O Segredo do Bosque dos Sonhos

O título original, “Non Si Sevizia Un Paperino”, na lógica algo lisérgica que o ‘giallo’ mantinha, diz respeito ao personagem do Pato Donald (?), que surge como um dado fundamental no desenlace.

Sua protagonista, a deslumbrante Barbara Bouchet –cuja primeira aparição se dá sem roupas a provocar a libido precoce de um garotinho de uns 12 anos (!) –vive uma dessas personagens investigadoras casuais, uma aura de empenho e ingenuidade a lembrar os personagens do desenho “Scooby-Doo” (!). Este é, contudo, o único vestígio de ingenuidade no filme de Lucio Fulci, tão pontuado de malícia e vulgaridade, como parecia ser regra entre os exemplares daquele sub-gênero.

O que destaca “O Segredo do Bosque dos Sonhos”, no entanto, é a inventividade de Fulci na condução do enredo, sua capacidade de desviar a atenção do expectador para o cerne devido de sua narrativa, e sua desenvoltura natural para com cenas de incontornável apelo macabro.

A produção é sensacionalista e rudimentar, como é inerente ao ‘giallo’, entretanto, a experiência de Fulci encontra meios de contornar essas facetas: Ele especula as muitas variações provincianas da região de Centura, saboreando com calma e satisfação os elementos da trama de suspense que constrói.

Leva um certo tempo até para que o primeiro assassinato ocorra.

E a descoberta disso, e da existência de um serial-killer naquele lugarejo é pontuada por redundância típicas de autoridades e habitantes de lugares pequenos cuja mentalidade fechada –e eventuais trapalhadas –interferem na investigação, ajudando o assassino.

Há o garoto sequestrado cujo suposto sequestrador, preso logo depois, se revela de uma inaptidão lamentável –não poderia ser ele autor da terrível morte que se constatou na sequência: O menino é encontrado morto.

A partir daí, em meio às investigações de praxe –pontuadas mais por bravatas dos investigadores do que por avanços de fato –Fulci parece interessado em plantar pistas falsas, como os suspeitos na forma da pretensa feiticeira interpretada por Florinda Bolkan, ou até mesmo a personagem cosmopolita e ex-viciada de Barbara Bouchet –que somente a partir de um determinado ponto será mostrada como a protagonista de fato.

Demanda um tempo considerável para Fulci ceder à convenção e reconhecer o astuto jornalista de Tomas Milian (o “Tepepa” em pessoa) como um dos personagens principais.

Uma analogia estranhamente comum entre o processo macabro da elucidação de uma série de crimes hediondos e o gradual êxtase provocativo e libidinoso.

Não à toa, as cenas de gore (até contidas para os padrões de Fulci) são trabalhadas com a mesma lascívia que as cenas de nudez de Barbara.

É o ‘giallo’ assimilando algumas lições implícitas do mestre Hitchcock, e colocando-as em prática com uma percepção muito mais exacerbada (proporcionada pela volatilidade artística dos anos 1970) com a qual o próprio mestre jamais sonhou.

A Rainha Vermelha Mata 7 Vezes

O diretor Emilio Miraglia (de quem se conhece pouco mais que três títulos realizados) promove aqui uma colisão de diferentes elementos.

“A Rainha Vermelha Mata 7 Vezes” deixa notar, no estilo adotado, que o gótico se acha o tempo todo em choque com o modernismo, mas não é só: Está também em choque a névoa folclórica que envolve uma lenda centenária –da qual vários assassinatos são oriundos –e as técnicas de investigação moderna da polícia de então; e, acima de tudo, está em choque o próprio gênero do ‘giallo’ com outro elemento de gênero,, o terror, no flerte constante que a trama realiza à arquétipos de outras referências.

A Família dos Windebrucks ocupa um casarão onde um quadro ilustra perfeitamente uma tragédia anunciada: Nele uma irmã mata a outra impiedosamente.

O patriarca conta, no prólogo acompanhado de duas pequenas irmãs, Kitty e Eveline, que se desentendem o tempo todo, que a loira Rainha Negra foi assassinada pela morena Rainha Vermelha. Uma maldição que, desde então, repetiu-se de 100 em 100 anos –sempre antecedida por um rastro de seis outras mortes.

O próximo aniversário do centenário de tal maldição coincide com duas coisas: Numa, quando Kitty e Eveline já são adultas; e noutra, quando o patriarca morre, deixando sua gorda herança anotada num testamento que só deve ser lido dentro de alguns meses, no ano seguinte.

Mas, existem algumas complicações cercando a vida dos Windebrucks. Kitty (vivida pela sempre deslumbrante Barbara Bouchet), em algum momento recente evidenciado num flashback, matou acidentalmente Eveline e ao lado da outra irmã Franziska (Marina Malfatti) –que estranhamente sequer é mostrada no prólogo (?!) –ocultou o cadáver.

Contudo, a presença de Eveline é requisitada não só porque a leitura do testamento é iminente, como também porque algumas mortes começam a acontecer, sugerindo que a maldição está em curso.

“A Rainha Vermelha Mata 7 Vezes” se ampara assim em dois motivos distintos para aflição: No mistério, bastante comum ao ‘giallo’ de quem seria o assassino dentre os suspeitos que se apresentam –o conhecido ‘whodonut’ –e a sugestão sobrenatural de que seria Eveline, vingativa, a retornar dos mortos.

Embora tenha vários excessos, escorregadelas e momentos constrangedores onde a lógica costuma se esvair, a direção de Miraglia constrói diversas seqüências interessantes, onde se pode notar um esmero incomum ao ‘giallo’.

Alla Ricerca Del Piacere

Também comercializado com o título “Amuck!”, o filme do diretor Silvio Amadio une com eficiência e malícia as características tão implausíveis quanto cinematográficas do ‘giallo’ ao resfolegante erotismo que pontuava algumas obras dos anos 1970, num resultado muito interessante.

A deliciosa Barbara Bouchet interpreta Greta, uma secretária inglesa que aporta em Veneza para prestar serviços à um escritor de livros de suspense (os próprios ‘gialli’, na Itália) vivido por Farley Granger (de “Sedução da Carne”).

No entanto, Greta tem lá seus objetivos pessoais: A secretária anterior, Sally (Patrizia Viotti), desapareceu sem deixar vestígios e ante um comportamento muito suspeito e indiferente da parte de seu empregador.

Greta, que tinha uma espécie de relação com ela (sugerida numa breve e sutil seqüência de lesbianismo sob uma cachoeira), quer agora descobrir o quê lhe aconteceu.
Dessa forma, ela se põe na mesma ocupação que antes era de Sally, para reunir pistas acerca de seu desaparecimento; que ela quase não tem dúvidas, culminou em seu assassinato.

Como é inerente ao sub-gênero, o diretor incrementa a rotina de Greta com elementos sinistros e personagens pra lá de suspeitos, como a esposa do escritor (Rosalba Neri), com quem Greta também trava um belíssimo interlúdio sexual; o mordomo tipicamente soturno (Umberto Raho), e o pescador débil mental, mas extremamente forte e robusto que mora nas redondezas (Petar Martinovich).

Colocando mais tempero ao molho, a narrativa de Amadio usa a trama em função de uma ótima brincadeira de metalinguagem: O trabalho de Greta é redigir a narrativa de um livro que o escritor vai estruturando, cujas instruções ele deixa para ela em um gravador. Tal livro, pouco a pouco, notamos (assim como a perplexa protagonista), é a mesma história que segue no filme –ou seja, sobre uma secretária que tenta investigar às escondidas o paradeiro da amiga.

Repleto de soluções um tanto quanto improváveis –todas elas condizentes com as produções do ‘giallo’ da época –“Alla Ricerca Del Piacere” se sustenta muito bem com o belo tempero libertino que o erotismo oferece a sua trama prolixa de investigação.

Gangues de Nova York

A primeira colaboração entre Leonardo Dicaprio e Martin Scorsese marcou um período em que o astro começava enfim a deixar a sombra do sucesso esmagador de “Titanic” para trás e construía uma bela carreira –no mesmo ano, ele lançou o excelente “Prenda-Me Se For Capaz”, de Steven Spielberg.

Na filmografia de Scorsese, por sua vez, “Gangues de Nova York” dialoga com “A Época da Inocência”, por se ambientarem na mesma metrópole e no mesmo período de tempo (o Século 19), embora pareçam tratar de assuntos e temas de radical diferenciação –e a presença de Daniel Day-Lewis no elenco de ambas as produções não deve, por isso mesmo, ser tratada como coincidência.

Este foi um projeto longamente acalentado por Scorsese –as primeiras tentativas de viabilizá-lo datam do fim da década de 1970! –talvez, por refletir com pertinência os seus interesses como contador de histórias.

Como é inerente ao seu vigor, Scorsese observa o submundo corrupto da cidade de Nova York, ainda em estado transitório do quê viria a ser –uma cidade entrecortada pelos fortes contrastes culturais trazidos por imigrantes das mais diversas partes do mundo. É para lá que vai o jovem Amsterdam Vallom (Dicaprio, cada vez mais evoluído como ator), com a obscura intenção de vingar a morte de seu pai pelas mãos de Bill The Butcher, o atual líder da estrutura de poder vigente.

E a cena de batalha que responde como prólogo do filme, quando Bill mata o pai de Vallom (vivido por Liam Neeson) é, já ela, de um registro arrepiante e sem concessões da brutalidade como só um mestre é capaz de fazê-lo.

Bill (interpretado com preciosismo invulgar por Day-Lewis) é um personagem intrigante: É a essência do mal, e nada em seu comportamento psicótico esconde isso, mas nutre um senso de honra –assim como um afeto aos que lhe são próximos e confiáveis –que lhe confere inesperada humanidade: Ele realiza, por exemplo, uma cerimônia anual, em homenagem ao seu inimigo assassinado, o pai de Amsterdam Vallom. O próprio Vallom, por sua vez, durante algum tempo, cai em suas graças, virando seu braço-direito.

Bill ganha também, de Scorsese e do ator que o interpreta, uma caracterização algo destoante, um aspecto que o torna sempre uma figura intrusiva em cada uma das imagens em que aparece: Essa sensação é passada nos detalhes meticulosamente escolhidos em seu figurino (as opções de cores evidenciam tanto a falta de conhecimento do personagem em como se vestir adequadamente, como sua não declarada intenção de pertencer à uma classe mais alta que não é a sua), no movimento brilhantemente estudado de Day-Lewis (que para variar emprega uma técnica bem equilibrada e apropriadamente espalhafatosa em sua atuação), e até em detalhes que poderiam soar cartunescos numa outra composição (como a íris artificial num dos olhos de Bill).

São todos esforços conscientes e inteligentes que só fazem bem à história: Por conta deles, em nenhum momento essa humanização de Bill tira o foco (e a expectativa, ou até torcida) do expectador para o cerne da narrativa: A vingança de Amsterdam Vallom.

Para levar a cabo essa vingança, entretanto, Vallom compreende que terá de envolver-se com os mecanismos políticos e sociais dessa cidade ebuliente que cresce a partir dos imigrantes que recebe em quantidade maciça nos seus portos.

É assim que, na medida em que conta a história do embate brutal entre dois homens em níveis que vão se estreitando do cordial e político até o físico e nada civilizado, Scorsese reflete sobre a mentalidade intrinsecamente animalesca daqueles audazes pioneiros que moldaram a América, sobretudo, uma de suas mais emblemáticas cidades, Nova York. Na abordagem grandiosa que seu épico vigoroso busca fazer, e na complexidade loquaz e ramificada do trecho histórico que relata, o diretor acaba inferindo por momentos que oscilam em impressão na condução de seu trabalho, ora confuso, ora eletrizante, mas ele jamais deixa que se perca uma apurada visão artística sobre todas as facetas que se dispõe a observar e, mais do que isso, jamais perde o foco da analogia essencial que, no fim das contas, seu filme procura estabelecer, como bem mostra a cena final onde o diretor avança no tempo para evidenciar as torres gêmeas do World Trade Center em seu enquadramento: Era então o ano de 2002, e o 11 de Setembro ainda era uma ferida aberta pedindo por tratamento (ainda que ele fosse existencial).