Cry - Baby

 “Cry Baby” ocupa um lugar transitório na consideração que dele pode ser feito –não é suficientemente transgressivo para os padrões do diretor John Waters, mas é ácido o bastante para exacerbar o comportado circuito comercial norte-americano; como ele bem o fez em meados de 1990.

Fruto do encontro do diretor Waters (conhecido por suas alfinetadas contundentes e debochadas do american way of life em “Pink Flamingos”, “Polyester” e “Hairspray”) com o jovem astro Johnny Depp (então ídolo adloescente da série “Anjos da Lei”, disposto a cachoalhar sua carreira participando de produções pouco usuais que se distanciassem da imagem que aos poucos o público começava a fazer dele), “Cry Baby” é nítido em seu bem-humorado inconformismo: Ambientado na mesma Baltimore que sedia todas as tramas amalucadas de Waters, o filme parece uma subversão de “Grease-Nos Tempos da Brilhantina” e, como ele, é um musical (!). O subúrbio tipicamente norte-americano do final da década de 1950 que serve de cenário ao filme é palco de uma disputa entre facções jovens absolutamente antagônicas, os almofadinhas Squares e os desajustados Drapes.

Os Squares representam, pelo menos em sua superfície, os riquinhos da classe alta local, engomadinhos, esnobes e arrogantes. Os Drapes são seu oposto, uma gangue composta de enjeitados, renegados e párias nos mais diversos sentidos. E tal qual os Montecchio e Capuleto (de “Romeu e Julieta”), é de cada um desses grupos que sairão os dois integrantes do romance que centralizará o enredo.

Na cena que abre o filme –uma sessão de vacinação escolar bizarra e exorbitante –tanto a jovem Alisson dos Squares (Amy Locane, candidamente sensual), quanto o rebelde Wade “Cry-Baby” Walker (Johnny Depp) se descobrem almas gêmeas. Nas confusões que se seguem, Alisson alimenta a intenção de abandonar os Squares, assim como seu irritante noivo, Baldwin (Stephen Mailer, de “O Reverso da Fortuna”), para fugir na garupa da moto de Cry-Baby. Dessa forma, eles vão parar numa festa nos arredores da cidade onde o grupo muito peculiar de comparsas e familiares de Cry-Baby se reúne –um grupo que é praticamente uma versão mais amenizada das figuras desconcertantes de “Pink Flamingos”. Ainda assim, há bizarrice de sobra: Entre eles, está a avó de Cry-Baby (Susan Tyrrell, de “Conquista Sangrenta”), uma vendedora de armas ilegais, namorada de Belvedere (o insano rock-star Iggy Pop) um desleixado esquisitão; Pepper, a irmã de Cry-Baby (Ricki Lake, a mocinha de “Hairspray”), mãe solteira de duas crianças e grávida de uma terceira (!); a medonha Hatched Face (Kim McGuire) cuja expressão do rosto e maquiagem compõem um dos rostos mais caricaturais e tenebrosos da filmografia de Waters; além de Wanda (a estrela pornô Tracy Lords) cujos pais (David Nelson e a célebre sequestrada Patricia Hearst) estão por um fio de trocá-la por uma filha adotiva holandesa (!?!).

Após uma tremenda confusão provocada pelos Squares, a turma de Cry-Baby, sempre incompreendidos, acaba indo parar no tribunal, onde terminam recebendo suas sentenças, sobretudo, o protagonista que é enviado para uma cadeia pública. É em sua chegada lá que testemunhamos a breve participação (de uma única cena) de Willen Dafoe, a interpretar um guarda-carcerário com trejeitos inspirados em Jerry Lewis.

Logo, Cry-Baby fugirá do local –ou tentará fazê-lo, num plano muito mambembe e mal-fadado, a lembar também a fuga de “Daunbailó”, de Jim Jamursch, enquanto isso, entre intrigas e revelações, os Drapes se reagrupam e, junto de Alisson, seguem para a cadeia numa última tentativa de tirar Cry-Baby detrás das grades.

Toda essa narrativa caricata, afetada e exagerada –adjetivos que espelham a caracterização de cada um dos personagens –é impulsionada por uma percepção musical que contamina o filme e o adorna com ritmo e melodia deliberadamente kistch. Esse esforço de John Waters em se fazer mais acessível, ligeiramente afastado do underground que o fez notório, soa estranho, irregular e por vezes esquizofrênico, definitivamente um corpo estranho no cinema comercial daquele início dos anos 1990.

Ainda assim, há charme e nostalgia na curiosa evocação dessa linguagem tão aparentemente reconhecível de um cinema à moda antiga que comporta, aqui, uma exaltação do peculiar, do grosseiro e do marginal. Na medida do possível, Waters se adaptou ao mainstream para nele encontrar ferramentas cinematográficas mais arrojadas, orçamento palatável, distribuição e exposição midiática (todas regalias que seu cinema de guerrilha anteriormente não tinha), no entanto, sem deixar de lado a fidelidade arguta às suas próprias convicções. O resultado disso tudo é este filme incomum, desigual, debochado, inconsequente e brega –e extremamente saboroso enquanto tal!

Pink Flamingos

 A obra pela qual o diretor John Waters e seu protagonista, o travesti Divine, estão fadados a serem sempre reconhecidos, fez parte de um involuntário movimento cultural surgido nos anos 1960 e 70, na esteira de filmes como o pornô “Garganta Profunda” e de realizações que ganharam certa repercussão a partir das inusitadas exibições da meia-noite: Obras que desafiavam os padrões e chocavam as sensibilidades vigentes, sinalizando um novo tipo de cinema a ser realizado e absorvido por uma sociedade que assimilava mudanças de um contraste então sem precedentes na história.

Chocar assim parecia ser a forma mais prática e imediata com a qual Waters e sua equipe conseguiram chamar a atenção em nichos muito restritos com o já ofensivo “Multiple Maniacs”, entretanto, eles almejavam mais: Na continuidade do que pareciam ser experiências urgidas a partir de consumo coletivo de substâncias ilícitas –e da inspiração inconsequente obtida através de seus efeitos –Waters realizou um filme centrado na figura auto-intitulada “a mais ultrajante de todo o planeta”, a intratável Babs Johnson, interpretada com petulância irreprimível por Divine. Ela não se encontra só em sua improvável fonte de orgulho: Também correspondem a essa infame descrição cada um dos membros de sua disfuncional família; seu filho que, de tanto fumar maconha, adquiriu um estado de letargia debilóide permanente (Danny Mills) e sua mãe cuja obesidade mórbida, às custas de ovos que come sem parar, lhe condenou a viver tão somente num berço (Edith Massey, um figura assombrosa!).

No entanto, surgem também os Marble (vividos por David Lochary e Mink Stole, também eles, presenças habituais nas obras de Waters), um casal que, na intenção de reclamar o título de pessoas mais ultrajantes do planeta para si, vivem de raptar, estuprar e engravidar moças que pedem carona à beira das estradas (!). Uma vez que nascem as crianças frutos de tal prática nauseante, os Marble vendem-as para casais de lésbicas, usando o dinheiro para financiar seu tráfico improvisado de heroína nos portões das escolas (!!).

Despudorada, vulgar e disposta a afrontar cada sensibilidade do mais casca-grossa dos expectadores, a narrativa de “Pink Flamingos” une o tom transgressivo e trash a uma crueza deliberada –na verdade, uma é a invariável consequência da outra: As atrozes limitações orçamentárias da produção (reza a lenda que John Waters era obrigado a filmar somente nos fins de semana, já que passava os dias úteis fazendo algo para levar verba para realização do projeto!) obrigaram o filme a adotar os recursos estilísticos que o definem, como a fotografia granulada e inconstante em seu foco, cortes repentinos e sem elaboração (consta que, para Waters, não existia diferença entre a cópia bruta do material e sua edição final...) e seu estranho e periclitante desenho de som. Isso faz de “Pink Flamingos” algo que pode ser considerado assim um manual da estética cinematográfica da podridão (!).

Se tal comentário não lhe convence sobre o poder ainda não igualado deste filme em suscitar verdadeira repulsa, certamente a icônica e memorável sequência final lhe fará: Babs Johnson –ou o próprio Divine, como queira –numa rua do centro de Baltimore, junta do chão um punhado de excremento depositado ali por um cachorrinho pouco antes, e num ímpeto injustificável leva tudo à boca e mastiga (!) para logo em seguida ter um acesso de vômito. A imagem que encerra Pink Flamingos” é Divine olhando para a câmera com uma expressão que só pode ser definida como a de alguém que acabou de comer merda.

Cecil Bem Demente

Primeiro nome à frente das transgressões perpetradas pelo cinema americano independente nos anos 1970 e 80 (com obras trash e contraventoras como “Pink Flamingos”, de 1972, “Polyester”, de 1981 e “Hairspray-E Éramos Todos Jovens”, de 1988), o diretor John Walters se tornou ligeiramente moderado com a ascensão de realizadores de um cinema bem mais agressivos nas últimas décadas –e que, sob muitos aspectos, ele próprio ajudou a inspirar.

Lançado no ano 2000, “Cecil Bem Demente” é um trabalho que justapõe o estilo intencionalmente chocante de John Walters à uma espécie de redundância com a qual ele correu o risco de ser relacionado, moldando uma trama repleta de paralelos perceptíveis somente para aqueles que enxergarem além de sua muralha de non-sense.

Em Baltimore, a cidade-cenário de todos os filmes de Walters, uma improvável estréia de um blockbuster traz para o lugar a estrela da produção, Honey Whitlock (Melanie Griffith) que, no minimalismo de seu estereótipo, é uma celebridade toda gentil e amável com a massas, mas grosseira e rude com os indivíduos.

Aqui e ali, as câmeras de Walters vão flagrando outros personagens coadjuvantes ao redor dela, deixando bem claro que algum tipo de plano subversivo está em progresso.

Com efeito, durante seu discurso que antecipa a apresentação do filme, Honey é sequestrada num ato terrorista. Contudo, mais tarde, no cativeiro, ela descobre que seus sequestradores tem intenções inusitadas: São todos membros do elenco e da equipe liderada pelo insano diretor Cecil Bem Demente (Stephen Dorf) que, levando a expressão ‘filmagem de guerrilha’ ao pé da letra, resolve rodar seu filme –uma obra sobre a revolta armada contra o sistema dos estúdios hollywoodianos –tendo por protagonista sua estrela-refém, e com as cenas de seu roteiro executadas em locais reais.

Leia-se, o cinema (exibindo a comédia “Patch Adams”) que eles invadem e explodem é um cinema de verdade; os expectadores que eles afrontam, são pessoas que realmente estavam na plateia; os executivos de Hollywood que eles atacam durante uma conferência para uma superprodução, são produtores de estúdios de fato, representantes do cinema comercial que eles abertamente querem confrontar.

Com essa premissa contaminada por seu estilo caótico e caricato, Walters expõe os antagonismos histriônicos entre os extremos distintos do cinema –a arte e a indústria –convertendo todos os personagens no ápice da paródia a que se propõem, e encontrando nessa dinâmica tresloucada uma empatia que somente seu público específico será capaz de apreciar: Ao seu jeito, Walters vislumbra a redenção de seus intratáveis personagens, evidenciando a gradual metamorfose da própria Honey que, de refém coagida e forçada a atuar no filme de guerrilha, se torna uma adepta da ‘causa’.