Gabriela, Cravo e Canela

Recém-saído daquele que, por um longo tempo, foi o maior sucesso de bilheteria em terras brasileiras, “Dona Flor e Seus Dois Maridos”, o diretor Bruno Barreto sabia da pressão que lhe aguardava em seu projeto seguinte, e foi assim inteligente em entregar uma obra de conotações similares: De novo, uma adaptação de Jorge Amado; de novo, a presença de Sonia Braga –repetindo com pompa e circunstância a personagem que ela mesma já havia interpretado na icônica novela exibida na TV em 1976 –e, de novo, uma obra que não fugia da mescla popular entre comédia, drama e a contundente malícia do cinema nacional de então.

Beneficiado pela ótima repercussão de seu trabalho anterior, além do estrelato crescente de Sonia Braga, que certamente estendeu-se para além do Brasil nos anos 1980, Barreto também pôde contar com a presença ilustre do astro italiano Marcello Mastroianni, interpretando Nacib al Saad, o turco que vem a fazer par com a retirante Gabriela.

É 1925 quando a protagonista chega, após uma árdua travessia na caatinga, à cidade de Ilhéus, no sertão baiano.

Cozinheira e faz-tudo, como toca a uma retirante pobre que pretende sobreviver, Gabriela, ainda arredia e pouco habituada à cidade, consegue emprego no bar-restaurante do turco Nacib.

Entretanto, Gabriela é também uma bela e atraente mulher, detalhe que não passa despercebido de Nacib cujos rodeios em torno dela logo se concretizam, fazendo os dois se tornarem amantes e, depois, se casarem.

Todavia, a vida ao lado de Gabriela passa longe da normalidade, e Nacib descobrirá que, na independência, ambivalência e auto-suficiência sexual que Gabriela desfruta não será o genuíno amor que os une a impedi-la de encontrar sexo em outros lugares que não em sua cama –como atesta seu interlúdio com o filho de coronel Tonico Bastos (Antônio Cantafora).

Na obra de Jorge Amado e no filme de Bruno Barreto (pelo menos, até certo ponto), estão em relevo as circunstâncias machistas e patriarcais que regiam a sociedade de então definida pelo jugo dos coronéis: Uma pena que, no seu inescapável formato longa-metragem, “Gabriela”, o filme, diferente da versão folhetinesca e televisiva, não podia conferir tempo e atenção à todas às tramas e personagens paralelos do livro original, que aqui, embora apareçam representados por um elenco espetacular –Nicole Puzzi (no papel de Malvina Tavares), Flávio Galvão (Mundinho Falcão), Nilton Parente (Maurício Caires), Jofre Soares (Coronel Ramiro Bastos), Lucy Mafra (a trágica Dona Sinhazinha), Mauricio do Valle (Amâncio Leal), Tania Boscolli (Glorinha), Ricardo Petraglia (Josué), Lutero Luiz (Manuel das Onças) e Fernando Ramos da Silva, o “Pixote”, de Hector Babenco (interpretando o garoto Tuíca) –todos têm presença relativamente curta de cena, com seus arcos dramáticos simplificados ao máximo. O que também simplifica a extensão da reflexão e do contexto proposto por Amado em sua obra.

Ainda assim, na beleza das paisagens capturadas com primazia (a direção de fotografia é de Carlo Di Palma, de “Blow Up-Depois Daquele Beijo” e “A Era do Rádio”), no sex-appeal inconteste de sua estrela principal, e nos valores preciosos de produção que reúne (trilha sonora de Tom Jobim; canção-tema cantada por Gal Costa; direção de arte do premiado Hélio Eichbauer), “Gabriela” preserva a verve filosófica e serena através da qual investiga a contestação dos relacionamentos arcaicos e a transformação dos novos tempos pelo prisma do adultério visto como um sintoma e não como uma doença da relação, inquietações que Jorge Amado ancorou numa trama sobre a plenitude no comportamento de uma mulher sem amarras de civilização a podar seus instintos sensuais e sexuais.

Ariella

Pode-se enxergar, com alguma boa vontade, certo mérito na tentativa do diretor e também ator John Herbert e da co-roteirista Cassandra Rios (autora do livro erótico “A Paranóica” do qual a trama se baseia) em enxertar alguma psicologia na dramaturgia assim esboçada em “Ariella”.

Há, por exemplo, uma preocupação em materializar a angústia adolescente diante da opressão parental adulta, verificar as fissuras da burguesia em suas relações familiares e, sobretudo, refletir a respeito dos impulsos por vezes homossexuais da jovem protagonista interpretada com empenho incomum e introvertida excentricidade por Nicole Puzzi.

A primeira metade do filme –um tanto menos sensual do que todo o resto –ampara-se numa narração em off na qual Ariella relata seu dia-a-dia através de seu diário; oportunidade para inúmeros monólogos que capturam com maior exatidão o tom literário do romance de Cassandra Rios, apesar de uma certa impostação formal.

Entretanto, o trabalho do diretor Herbert (dirigindo seu primeiro longa-metragem), na bipolaridade criativa que o acomete, sempre retorna às mesmas intenções de sempre: Consolidar-se como um hábil filme erótico, por meio do qual não passaria despercebido de crítica e, em especial, de público.

A jovem Ariella passa seus dias dentro da mansão suntuosa da família num ócio que espelha muitos dos protagonistas de Walter Hugo Khouri –e a presença de Nicole Puzzi, atriz de vários filmes do diretor, parece aproximar essa relação –esse marasmo burguês é preenchido por encontros de sexo casual com parceiros alternados.

O tratamento ocasionalmente frio dado por seus pais e irmãos conduz a protagonista a uma certa introspecção, através da qual ela é levada a tentar entender seu passado e, por conta disso, a si própria.

A narrativa de Herbert, numa certa evocação folhetinesca, acaba por levar Ariella às espantosas revelações de seu passado, a medida que ela tem aflorada também sua sexualidade –essa analogia entre a descoberta da verdade acerca de sua trágica história em paralelo à descoberta sexual (sobretudo, em relação à aproximação com a noiva de ser irmão, Mercedes, vivida por Christiane Torloni) é enfatizada pela direção com certo pedantismo, embora ainda seja um elemento bem-vindo, em face de seus esforços de obter profundidade.

Nesse sentido, o trabalho de John Herbert espelha uma fragmentação da sociedade burguesa, uma implosão de seus próprios preceitos decadentes, semelhante ao mostrado por Pier Paolo Passolini em seu “Teorema”: Após descobrir toda a verdade sobre seu passado e de como foi adotada por sua família, Ariella dá início a um desmantelamento dos valores vigentes por meio da sedução. Embora tal elemento se faça notável, a direção não o enfatiza devidamente, certamente diante de fatores que adulteraram os planos originais de seu diretor.

Talvez, essa indecisão da obra não seja tanto um lapso estilístico de John Herbert na condução, mas uma consequência de mudanças impostas à produção: O intercurso lésbico entre Nicole e Christiane Torloni sobre uma mesa de bilhar, em especial, filmado inicialmente para ser insinuante, possui inserções de tomadas explícitas que o aproximam muito de um trabalho pornográfico –e seja pelo escândalo desse detalhe, ou pela importância da própria cena em si, junto da narrativa, ela é aquela que vale todo o filme.

Eu

Os filmes de Walter Hugo Khouri, um dos grandes autores do nosso cinema, sempre tiveram uma orientação existencialista que o aproximava bastante da angústia reflexiva de realizadores como Ingmar Bergman e, sobretudo, Michelangelo Antonioni. O grande diferencial de Khouri –e como todos os grandes autores ele tinha um –era o fato de seus questionamentos, com efeito, girarem sempre em torno da maneira como essa angústia existencial se manifestava na busca pelo sexo.

O problema foi que Khouri realizou prolificamente muitas de suas obras durante os anos 1980, época do auge das pornochanchadas e de uma permissividade maior por conta da censura, o quê empurrou esses trabalhos cada vez mais em direção ao sexo explícito.

Daí o fato das obras de Khouri serem com freqüência confundidas pelo público com esses trabalhos popularesco e vulgares.

Não ajudava muito o fato desses filmes contarem com o mesmo grupo de atores ou atrizes –e até hoje, críticos rotulam os trabalhos de Khouri como “pornô-freudiano”.

“Eu” é um trabalho que pode servir de exemplo. Seu protagonista é Tarcisio Meira –um dos atores nacionais que tinha a fleuma adequada para levar elegância aos personagens de Khouri –um milionário chamado Marcelo (um alter-ego muito recorrente durante uma ampla e frutífera fase da carreira do diretor).

Marcelo tem tudo, mas sente que não tem nada.

Ainda assim, ele é muito bom em revestir, aos olhos dos outros, essa agonia que o consome, aparentando para os outros a sua volta ser um bon-vivant.

O filme de Khouri, como muitos que ele fez, guarda aspectos incomuns e inusitados, por vezes, sua trama e seus personagens parecem habitar um universo de conceitos muito particulares.

Daí, talvez haver certa espontaneidade no comportamento de sua filha Berenice (a linda Bia Seidl, também ela numa personagem recorrente na filmografia de Khouri), e na maneira com que ela reage –quase com indiferença –quando o próprio pai leva até a luxuosa casa de praia da família, algumas amigas (Monique Lafond, Nicole Puzzi e Monique Evans, todas elas passíveis de aparecerem nuas!) para um fim de semana de farra, a mesma casa aonde ela mais tarde também irá com uma amiga (Christiane Torloni).

É sempre assim, cercado pelas mais belas e insinuantes mulheres, que Khouri costuma deixar seus protagonistas, quem sabe numa forma de dizer ao expectador que o preenchimento de seus desejos mais lascivos não corresponde ao preenchimento do grande vazio que carrega dentro de si. Não que o próprio protagonista se dê conta disso: Numa condução narrativa que dizia muito acerca das inquietações de ordem psicológica e alegórica de Khouri (e que torna a ocorrer em filmes que vieram antes e depois deste), Marcelo abandona todas as mulheres que se mantinham a sua disposição para, no trecho final do filme, mergulhar numa relação incestuosa com a própria filha (!) –e a direção de Khouri trabalha a ocorrência desse incesto com naturalidade, sugerindo ser uma extensão quase prosaica do estado dos personagens (o pai, viúvo e sozinho; a filha, desejável e disponível), ainda que, na cena final, este também não represente qualquer desfecho para o buraco negro de luxúria que consome o personagem.