Viagem À Lua

 Inventores do cinema, os Irmãos Lumière, reza a lenda, depositavam pouca confiança na longevidade de sua criação; eles acreditavam que a celeuma e o interesse causado pelas inéditas imagens em movimento eram passageiros. Tanto que eles recusaram prontamente o pedido de um ávido entusiasta, George Mélies, para lhe venderem uma câmera.

Oriundo do teatro e dos palcos (onde se apresentava como mágico), Mélies, ao contrário dos Lumiére, ficou logo apaixonado por aquela nova forma de arte –e nela, enxergou o futuro!

Mélies arregaçou as mangas e construiu sua própria câmera para, em 1902, produzir sua primeira e revolucionária obra: “Viagem À Lua”.

Consideravelmente longo na comparação com a demanda fugaz e básica com que os filmes eram então produzidos –os curta-metragens tinham entre dois e três minutos, enquanto que a realização de Mélies durava catorze minutos –“Viagem À Lua” trazia elementos de fantasia, futurismo, mitologia e literatura fantástica mesclando Jules Verne à Frank L Baum e imediatamente estabelecendo os paradigmas para o que até hoje é definido como a ficção científica no cinema; e abrindo margem, assim, para os experimentalismos visuais que Mélies  empregaria valendo-se de sua especialidade como ilusionista ao conceber o conceito inicial de efeitos especiais –o truque inaugurado por Mélies de sobrepor imagens e usar de um corte horizontal na montagem para intercalar cenas fantásticas foi, por muito tempo, a pedra fundamental dos efeitos visuais em cinema até o advento da computação gráfica.

Na trama, a França se torna palco de um congresso onde cientistas deliberam sobre uma exploração espacial à Lua, sendo seu membro mais proeminente o Prof. Barbenfouilis (vivido pelo próprio George Mélies). Executada a missão, a nave espacial, em forma de um foguete, aterrisa na Lua naquele que é uma das cenas mais inquestionavelmente icônicas do cinema: A Lua, representada por um rosto que a humaniza num tom lúdico, tem o foguete encravado em seu olho direito (!).

A partir de então, a vasta imaginação cênica de Mélies se faz presente, com imagens sucessivas de surpresas visuais, como a aparição dos selenitas (os curiosos habitantes da Lua) que, em combate, desvanecem em fumaça a um simples golpe. Os exploradores conseguem escapar dos redutos do rei dos selenitas, para então cair no oceano onde, no fundo do mar, tornam a encontrar mundos inexplorados e fantásticos.

Ao fim dessas sucessivas aventuras, o grupo liderado por Barbenfouilis regressa à França onde são recebidos como heróis.

É um consenso que, tendo ele realizado esse trabalho em uma época tão embrionário de tudo aquilo que o cinema viria a ser, George Mélies não assume, aqui, necessariamente a função de diretor –na organização que ele fornece às cenas, na forma com que rege os elementos que dispõe em seu filme, no senso de espetáculo que ele tão orgulhosamente imprime ao seu trabalho, Mélies lembra muito mais uma espécie de maestro. Se há um enredo, mirabolante e fantasioso, a unir os segmentos, ele funciona mais como um pretexto breve e pontual do que como o exerce que determina a narrativa –e Mélies faz disso uma oportunidade para mostrar que, dentro das possibilidades quase infinitas do cinema, a imaginação pode ser moldada e transfigurada dentro da tela, onde sonhos vívidos e arrebatadores podem ser compartilhados com o mundo ao custo da tenacidade e criatividade de autores singulares como George Mélies.

Os Vencedores do Oscar 1928

Foi Louis B. Mayer, então presidente da MGM, quem teve a iniciativa de fundar, em 19 de março de 1927, a Academia de Artes Cinematográficas.

Concebida para estimular o aprimoramento dos profissionais da área por meio de premiações de mérito, segundo a própria definição, a Academia teve como primeiro presidente o astro Douglas Fairbanks, que entregou pessoalmente os prêmios concedidos na primeira cerimônia do Oscar (cujo nome ainda não era esse), ocorrida na noite de 16 de maio de 1929, após serem estipulados detalhes como as datas para a elegibilidade dos filmes (de agosto de 1927 à julho de 1928) e o número de categorias (12).

Apesar de concorrer com obras de considerável prestígio como “A Lei dos Fortes” e “Tentação da Carne” –além de ter a obra-prima “Aurora”, de F.W. Murnau, disputando outras categorias –coube ao filme de guerra “Asas” a honra de ser o primeiro vitorioso a levar a estatueta de Melhor Filme; além de ser o único filme mudo a conquistá-la –pelo menos, para alguns, até “O Artista”, em 2012, também conquistar o prêmio.

Diferente do que passou a valer nas cerimônias seguintes, os intérpretes ganharam seus prêmios por uma espécie de conjunto da obra, e não por uma única produção, o que não impediu o alemão Emil Jannings, já neste 1º Oscar, de fazer história e ser o primeiro intérprete estrangeiro a ganhar o prêmio.

A cerimônia inaugural teve diversas categorias inusitadas que foram sendo abolidas com o tempo, substituídas por outras que, no entendimento dos membros da Academia, abrangiam melhor as funções dos profissionais a serem prestigiados.

MELHOR FILME

"Asas"

MELHOR DIREÇÃO DE DRAMA

Frank Borzage, “O Sétimo Céu”

MELHOR DIREÇÃO DE COMÉDIA

Lewis Milestone, "Dois Cavaleiros Árabes"

MELHOR ATOR

Emil Jannings, por "Tentação da Carne" e "A Última Ordem"

MELHOR ATRIZ

Janet Gaynor, por "O Sétimo Céu", "Aurora" e "Anjo das Ruas"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"O Sétimo Céu"

MELHOR HISTÓRIA ORIGINAL

"Paixão e Sangue"

MELHORES LEGENDAS

"Telling The World"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Aurora"

MELHOR DECORAÇÃO DE INTERIORES

"Tempestade" e "A Mulher Cobiçada"

MELHORES EFEITOS DE ENGENHARIA
"Asas"

MELHOR QUALIDADE ARTÍSTICA DE PRODUÇÃO
"Aurora"

Os Vencedores do Oscar 1929

A segunda cerimônia da história da Academia de Artes Cinematográficas deu-se na noite de 3 de abril de 1930, mesmo ano, portanto, em que deu-se a terceira cerimônia –ocorrida, por sua vez, em novembro –essa indecisão de datas (que acabou resolvida em anos futuros) fez com que duas cerimônias fossem realizadas no mesmo ano, como se pode notar.

Dessa forma, a segunda cerimônia abrangeu as produções lançadas no ano anterior, 1929, das quais o principal vencedor foi “Melodia da Broadway”, de Harry Beaumont.

Seus concorrentes foram “No Velho Arizona” (que deu a Warner Baxter o prêmio de Melhor Ator), de Irving Cummings, “Alta Traição”, do grande Ernest Lubitsch, o drama policial “O Peso da Lei” e “Hollywood Revue”.

O vencedor na categoria de Melhor Diretor foi o veterano Frank Lloyd, por “A Divina Dama”; categoria esta que, no ano anterior, o primeiro do Oscar, havia sido instaurada como sendo duas (Diretor de Drama e Diretor de Comédia),a exemplo do que até hoje é feito no Globo de Ouro, entretanto, já em sua segunda edição o Oscar tomou a decisão de fundir as categorias em uma só.

MELHOR FILME

"Melodia da Broadway"

MELHOR DIREÇÃO

"A Divina Dama", Frank Lloyd

MELHOR ATRIZ

Mary Pickford, "Coquete"

MELHOR ATOR

Warner Baxter, "No Velho Arizona"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Deus Branco"

MELHOR ROTEIRO

"Alta Traição"

MELHOR DECORAÇÃO DE INTERIORES

"A Ponte de São Luis"

Os Vencedores do Oscar 1930

A primeira grande mudança experimentada pela Academia de Artes Cinematográficas e pelo Oscar, no que diz respeito às inúmeras transformações que o cinema sofreu ao longo dos anos, foi a conversão do cinema mudo para o falado –“O Cantor de Jazz”, o primeiro filme sonoro, havia sido lançado dois anos antes.

Inicialmente recebido com relutância e até descrença –muitos acreditavam ser aquele um modismo passageiro! –o som chegou mostrando que o modo antigo de se fazer e se assistir cinema tinha ficado para trás.

A Academia a fim de se mostrar receptiva às novidades reconheceu essa inovação introduzindo, em sua terceira cerimônia ocorrida em 5 de novembro de 1930, a categoria de Melhor Som; na qual o vencedor foi o drama “O Presídio” –embora a maior conquista desse filme tenha sido o Oscar de Melhor Roteiro conquistado, pela primeira vez na história, por uma mulher, a roteirista Frances Marion.

O grande vencedor da noite foi o curioso drama de guerra “Sem Novidades No Front” que retratava, com um subtexto crítico e pacifista, a história de jovens soldados alemães na Primeira Guerra Mundial –o fator de curiosidade se deve pelo fato de que faltavam ainda cerca de dez anos para a eclosão da Segunda Guerra Mundial, e “Sem Novidades No Front”, que obteve sucesso de público e crítica em todo o mundo, foi recebido com indiferença apenas na Alemanha pré-nazista.

Infelizmente, um indício do que estava por vir.

MELHOR FILME

"Sem Novidades No Front"

MELHOR DIREÇÃO

"Sem Novidades No Front", Lewis Milestone

MELHOR ATRIZ

Norma Shearer, "A Divorciada"

MELHOR ATOR

George Arliss, "Disraeli"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Byr No Pólo Sul"

MELHOR SOM
"O Presídio"

MELHOR ROTEIRO

"O Presídio"

MELHOR DECORAÇÃO DE INTERIORES

"O Rei do Jazz"

Nosferatu - Uma Sinfonia de Horror

Os alicerces da arte cinematográfica ainda estavam sendo construídos quando o diretor Friedrich Wilhelm Murnau concluiu que a trama narrada no bem-sucedido livro do irlandês Bram Stoker renderia um grande filme. Não havia um gênero de terror concretizado por assim dizer, mas havia em Murnau uma consciência afiada e até mesmo vanguardista da dicotomia similar entre o cinema e a literatura de terror: Se tramas como a de “Drácula” contrapunham a luz contra as trevas em sua premissa básica, o cinema, em termos até mesmo visuais, se revelava como a suprema justaposição entre a luz e a escuridão no preto & branco de suas imagens em movimento.

Sem conseguir adquirir os direitos do livro para poder adaptá-lo à risca, a saída de Murnau foi diferenciar (mas, certamente não muito) os seus personagens, fortalecendo o argumento de que era uma história original: Assim, o vampiro em questão (como mais de meio mundo deve saber) não vem a ser o requintado e sedutor Conde Drácula, mas sim o repulsivo e estranho Conde Orlock (que ganha um registro alarmante e antológico na atuação gestualmente elaborada do ator Max Schreck), cuja careca pálida, os olhos esbugalhados e os dentes incisivos (ao invés dos caninos) afiados fazem parecer não um morcego –imagem, em geral, associada ao vampiro –mas, sim um rato.

Orlock recebe em sua mansão, isolada nos Montes Cárpatos e fruto de imenso temor dos aldeões locais, o corretor de imóveis Hutter a quem mantém como uma espécie de prisioneiro nos agonizantes dias (e noites) que se seguem.

A fixação de Orlock, contudo, está não em Hutter, mas na esposa deste, Ellen. O quê leva Orlock à uma travessia de navio até a cidade de Bremen, na Alemanha, onde o vampiro almeja encontrá-la –e deflagrar, nesse processo, uma sucessão de mortes.

Construído com a mesma simbologia do Expressionismo Alemão que moldou o notável “O Gabinete do Dr. Caligari”, este trabalho de Murnau é, sobre diversos aspectos, um reflexo da mentalidade de sua época: Ambos os filmes convertem seus próprios monstros –os deflagradores de toda a atrocidade –em seres sorumbáticos, desprovidos de vontade. Tanto “Nosferatu” como “Caligari” observam, cada um ao seu modo, os sintomas do controle; neste caso aqui, o controle que o vício por sangue e a obsessão por Ellen operam no grotesco Orlock.

Tão lendária é a aura que cerca a produção de “Nosferatu” que, além de uma refilmagem dirigida por Werener Herzog, nos anos 1970, aconteceu de, no ano 2000, o diretor do perturbador “Begotten”, E. Elias Merhidge, realizar um curioso exercício de imaginação e meta-linguagem, “A Sombra do Vampiro”, que mostrava o ator Max Schreck como um vampiro real chamado por Murnau para acrescentar a veracidade necessária ao seu filme.

Häxan - A Feitiçaria Através dos Tempos

O diretor Benjamin Christensen, ainda na época do cinema mudo, quando convenções de gênero ainda estavam em processo de serem definidas, concebeu esta experiência sensorial que pode-se, em grande medida, ser considerada um filme de terror, embora seja também uma hábil miscelânea de registros fictícios com linguagem documental, o quê, para efeitos dramáticos, contribui para sua atmosfera amedrontadora e realista, um elemento narrativo sempre eficaz para a suspensão de crença do público –não à toa, ao lado de tantos outros ótimos e obscuros exemplares, como “Os Demônios”, de Ken Russell, e "Madre Joana dos Anjos”, de Jerzy Kawalerowicz, “Haxan” foi uma das influências de William Friedkin para conceber seu seminal “O Exorcista”.

Christensen (que, no filme, se deu ao luxo de interpretar o capeta!) monta uma narrativa episódica –são sete segmentos –que passeia pela Idade Média, flagrando casos de possessão demoníaca, de perseguição a supostas ‘bruxas’ e outros acontecimentos sobrenaturais, deflagrados em sua maioria pelo corrosivo medo que o ser humano alimenta pelo desconhecido.

Lançando mão de um elaborado trabalho de cena –e plenamente digno de admiração, onde se percebe as grandes influências dos pintores Hieronymus Bosch e Peter Bruegel (brilhantes estetas da condição humana) na orientação de sua identidade visual –o diretor Cristensen pinça seqüências viscerais envoltas em fabulosa aura de folclore, usando muitos dos fatores narrativos a sua disposição para conduzir uma observação nem sempre óbvia da justaposição perigosa e equivocada do misticismo com a superstição, levando esses flagrantes eficientes de choque a integrar uma analogia que se estabelece com os comportamentos (e as imposições) vistas na atualidade.

Construído de maneira essencialmente subjetiva (e não raro, refletindo em sua narrativa as inclinações ideológicas explícitas de seu diretor), “Häxan” preserva intacta a sua capacidade de intrigar o expectador, no comentário irônico que seu registro desigual consegue obter.

A Paixão de Joana D' Arc

A maneira com que o diretor dinamarquês Carl Dreyer encontrou para expressar o conflito de ideologias que cercou o julgamento de Joana D’ Arc, na medida em que disponha dos recursos limitados da era do cinema mudo, foi valer-se de uma quantia esmagadora de closes que predominam durante a primeira parte do filme, a evidenciar os meandros humanos num debate quase unilateral (estamos, afinal de contas, na época da Inquisição) de complexas filosofias metafísicas.

Para tanto, sua atriz principal (que em alguns lugares aparece como Maria Falconeti, e em outros é mencionada como Reneé Falconeti) bem como a riqueza de expressões que ela demonstra ao longo de todo o filme é de uma importância tremenda aos objetivos de Dreyer.

Camponesa tornada guerreira a partir dos desígnios do que ela afirma terem sido visões santas (em especial, São Miguel e o arcanjo Gabriel), Joana D’ Arc tem de enfrentar um julgamento por heresia após liderar tropas francesas na guerra contra os ingleses. O filme salta todos os eventos que envolvem as batalhas e os aspectos da guerra (ao contrário do que fizeram todas as produções sobre o tema que vieram depois) e se concentra, sem piedade nem concessões, nas agruras psicológicas do julgamento, reconstituído por Dreyer à partir dos documentos originais manuscritos do processo.

A encenação se debruça sobre questões como a enorme pressão psicológica que os Doutores da Inquisição impuseram à essa jovem durante o julgamento, suas perguntas de duplo sentido, ora impregnadas de sarcasmo, ora de declarada repulsa.

Queriam extrair dela uma confissão de heresia sob pretexto de que isso libertaria sua alma. E, num breve momento de fraqueza, eles até conseguem: Uma série de elipses e takes minuciosamente elaborados e orquestrados revelam que Joana desistiu de tal idéia, ela recupera a fé momentaneamente perdida e refuta o acordo covarde da Inquisição. O resultado disso: Sua condenação à fogueira.

A obra de Carl Theodore Dreyer é bastante indicativa acerca dos caminhos seguidos por muitos autores de engajado pudor artístico que vieram depois, como Ingmar Bergman ou Lars Von Trier. Aquele desejo ardente de buscar as profundezas insondáveis do ser humano e sua inclinação à auto-destruição expressou-se, pela primeira vez, em obras como esta daqui.

Metropolis 1927 e 2001

A trama do grande clássico é a seguinte: Dividida por classes distintas (a plebe oprimida e trabalhadora e a elite hedonista e opressora), a cidade futurista de Metropolis evita o caos e o conflito de uma polarização de massas graças aos esforços de uma líder em meio aos trabalhadores pobres: A revolucionária Maria, que deseja ver sua classe beneficiada por condições mais justas, e no processo, ainda acaba conquistando o coração do jovem Freder, filho do governante de Metropolis.

Entretanto, num plano insidioso, os empresários da cidade providenciam, através de um cientista, uma espécie de clone malvado de Maria, que sairá do controle e irá incitar as classes inferiores, moradoras do subsolo à uma violenta rebelião.

Carregado de simbolismo, subtexto e metáforas brilhantes (especialmente notáveis pelo quão antigo o filme é; e pelo quanto poderia ter envelhecido, mas não envelheceu, seu discurso em torno das políticas trabalhistas e das engrenagens da luta de classes), este grande trabalho do mestre alemão, Fritz Lang, datado de 1927, é um marco inestimável na ficção científica, e por muito tempo permaneceu incólume às tentativas de reinvenção.

Refilmagens, em geral, servem à duas coisas: Uma, comparar as distintas visões que dois realizadores de talento possuem do mesmo material; e outra, ressaltar o valor do filme original, evidenciado por meio da inferioridade flagrante de uma nova versão, como costuma acontecer em muitos casos.

Todavia, um resultado completamente diferente ocorreu em 2001, quando este clássico de Fritz Lang, e seu conceito, foram transpostos para o formato de anime (uma animação japonesa) pelos mestres Katsuhiro Otomo (roteiro), criador de “Akira”, Ozamu Tezuka (autor da adaptação para mangá), criador de “Astroboy”, e Rintaro (direção), realizador de “Galaxy Express 999”.

Nesta nova a arrojada versão, a história mantem-se quase a mesma: Existe a mesma divisão de classes, que leva os líderes da cidade a recorrer à outros artifícios para controlar o proletariado. Em meio a essas tensões, cientistas criam a menina Tima, uma andróide constituída de vasta capacidade para conectar-se com toda a rede computadorizada da cidade de Metropolis –e dela assumir controle.

É por isso, talvez, que Rock, o filho do todo poderoso da cidade, deseja encontrá-la e destruí-la, a despeito do fato de Tima, em seu breve contato com os despossuídos do lado pobre de Metropolis, começar a adquirir insuspeitas emoções, inclusive devido ao vínculo que estabelece com um jovem e humilde rapaz.

Todavia, como toca ao brilhante cinema de animação produzido no Japão, a redenção, para toda e qualquer alma, não é um artigo cujo preço não seja o sacrifício.

Na sua decisão de trazer para o contexto técnico e artístico de seu próprio ofício a obra-prima de Lang, os realizadores Otomo, Tezuka e Rintaro, ao mesmo tempo em que conseguiram se equilibrar numa abordagem respeitosa, até reverente do filme original (que notadamente influenciou profundamente trabalhos de ambos), também agregaram ao projeto sua própria visão e estilo, obtendo um produto absolutamente único nos mais diversos ângulos e considerações.