Nikita

Como todo realizador dedicado a um objeto pelo qual nutre genuína paixão, a desenvoltura narrativa do diretor Luc Besson evoluiu exponencialmente a cada filme que ele realizou –e não existem justificativas técnicas para isso que superem a lógica observada em seu visível fascínio por esse tipo de cinema; uma mescla entre entretenimento vívido, comprometido com a satisfação sensorial do público, e um leque inesperadamente amplo de referências incomuns que agregavam uma aura de estranheza à mistura; e que iam de influências visuais dos quadrinhos europeus até inclinações artísticas que forneciam peso dramático incomum a tramas por vezes definidas por certo absurdo.

Essa descrição se aplica a quase todo o cinema de Luc Besson, mas certamente se estende também a algumas obras de Jean Jacques Beineix e Leos Carax, entre outros.

“Nikita” representa assim um ápice estético para essa fase inicial e ainda rudimentar do cinema de Besson em particular –e do cinema francês em geral –uma obra pulsante em sua singularidade, que abraça seu pendor deliberadamente comercial da mesma maneira com que assumia muitas das suas imperfeições.

A heroína de “Nikita” é Josephine (Anne Parillaud, de físico e atitude adequados ao papel) que, das ruas parisienses onde vive a cometer arruaças com seus amigos, vai para as instalações disciplinadas e rígidas de um centro de treinamento depois que é presa pela polícia.

Como é inerente a Besson, a realidade crua dá lugar –com alguma lógica a pontuar essa transposição –à fantasia sonhada e escapista de um garoto de 12 anos: Após ser treinada, preparada e aperfeiçoada, Josephine vira uma espécie de agente secreto (!), e suas missões consistem de matar pessoas instruídas por seu supervisor, o paternalista Bob (Tchéky Karyo, de “A Revolta do Amor”, de Zulawski). Nas horas vagas, Josephine finge que não é nada disso –numa postura que remete àquelas identidades secretas de super-heróis –e até arruma um namoradinho.

Com o tempo, a dicotomia entre a crueldade exigida em suas missões e a simulada vida normal logo cria um dilema em Josephine, que almeja abandonar seu ofício de matadora.

Entretanto, será exatamente essa a sua complicação.

Essa demonstração veemente e convicta de técnica não passou despercebida de Hollywood que equivocadamente tratou de refilmar “Nikita” no presunçoso e genérico “A Assassina”, estrelado pela gatinha Bridget Fonda e ainda por cima dirigido pelo normalmente burocrático John Badham –os produtores não compreenderam que não era o filme (ou seu roteiro, ou sua premissa) necessariamente o fator que conferia preciosidade à “Nikita”, mas o seu diretor: A técnica de Besson com a qual ele moldava uma percepção ímpar entre a periferia que servia de cenário às cenas mirabolantes de ação, o revestimento artístico que lhe provinha estilo e diferenciação e a empatia genuína e incomum ocasionada por uma noção instintiva de dramaturgia.

O fracasso de “A Assassina” serviu de lição: Besson logo foi importado para os EUA, onde teve, nos anos 1990, a oportunidade de agraciar o cinema norte-americano com alguns belíssimos exemplares como o magistral “O Profissional” e o lindamente pulsante “O Quinto Elemento”.

Subway

Nem todas as obras de Luc Besson eram exemplos irrepreensíveis de primor cinematográfico: Algumas eram mais como bem-vindos sopros de ar fresco, e audácia estética, num mar de modorrento simplismo que era o circuito comercial, mesmo o europeu, ainda que fossem ocasionalmente, obras bastante inconseqüentes, indicativas da juventude e ingenuidade de seu realizador.

Na verdade, esse era o caso da maioria de suas obras.

É um pouco dessa juventude, ávida por inconseqüência, de que fala “Subway”.

Jovem fugitivo (Christopher Lambert, algo desleixado em sua atuação), apaixonado por garota rica francesa (Isabele Adjani, linda e inusitada), busca refúgio da polícia e dos capangas do pai dela, após uma brusca perseguição de carros, nos subterrâneos labirínticos do metrô de Paris, onde ele descobre toda uma comunidade de seres estranhos que vivem numa sociedade própria ali, sem nunca visitar a superfície. O estilo rocambolesco de ação estilizada que é próprio de Luc Besson mais uma vez serve para emoldurar uma história sobre personagens excêntricos e particulares, como é bem ao seu gosto, e no qual ele encontra uma linguagem das mais charmosas –e que não tardou a interferir em filmes também norte-americanos.

Neste filme um tanto estranho de se generalizar onde destaca-se a beleza acachapante de Isabelle Adjani, a condução de Besson parece se mostrar propositadamente frouxa dando um acabamento de humor a muitas das soluções de roteiro, o quê conduz inevitavelmente ao tipo de final, algo aberto e desconcertante, com os quais Besson costumava encerrar seus filmes.

A Rainha Margot

França, século 16. Para manter a paz em função de uma eminente revolta religiosa, um casamento arranjado une a católica Margot (Isabelle Adjani, em toda a sua exuberância visual e interpretativa), irmã do rei Charles IX e filha de Catarina de Médici, e o nobre protestante Henri de Navarre (o sempre ótimo Daniel Auteuil). Ela se recusa, no entanto, a aceitá-lo como marido. Pouco depois, cinco mil protestantes são massacrados no Dia de São Bartolomeu. Margot protege um sobrevivente, La Môle (o galã Vincent Perez), ironicamente um protestante, e se apaixona por ele.

A jornada íntima de Margot na descoberta de quem é e quais as verdadeiras mazelas enfrentadas pela França caminha paralela à jornada do próprio Henri de Navarre, na tentativa de se impor em meio ao jogo quase mortal de intrigas palacianas.

O diretor Patrice Chereau exerce um trabalho significativo e carregado de propriedade neste épico francês de grande impacto visual e acentuada dramaticidade.

Embora sua visão sobre os jogos do poder e a ambigüidade moral da realeza ostente uma série de preciosismos singulares de ordem narrativa, este poderoso trabalho causou certo alvoroço em meados dos anos 1990 quando foi lançado, em grande parte por suas cenas de sexo, envolvendo inclusive a bela e deslumbrante Isabelle Adjani, grande estrela do cinema francês.

Betty Blue

Não se pode dizer que “Betty Blue” seja o melhor filme da carreira do diretor Jean-Jacques Beineix, mas pode-se dizer que é o mais conhecido. Também pode se dizer que muito do que o filme é depende mais da atriz escolhida para o papel principal do que da técnica e do estilo de seu diretor, oposto o quê ocorre em outros filmes seus, oriundos dos anos 1980, e parte daquela curiosa leva de filmes franceses que traziam uma estética pós-moderna ao cinema comercial europeu capitaneados por Luc Besson e vários outros jovens e atrevidos cineastas: “Subway”, “Nikita”, “A Lua e A Sarjeta”, “Mauvais Sang” e outros.

Da forma como está e no período em que foi lançado (meados de 1986), “Betty Blue” está para Beineix mais ou menos como “Imensidão Azul” está para Besson: Um trabalho posterior no qual, passado o choque de suas primeiras experiências na sétima arte, ele permitiu-se contar uma história com relativa intensidade desta vez flertando com uma maturidade ainda inédita em seus trabalhos antecessores.

Contudo, é inevitável falar de “Betty Blue” e não falar de Beatrice Dale.

O filme é sua estréia no cinema, sendo também um caso no qual a atriz encaixou-se como uma luva ao papel –e Betty não é um papel dos mais simples: Sexualizada, trágica, dilacerada, aparentando uma inicial superficialidade que depois dá lugar a um sentimento de vazio que contamina o filme com drama.

Sua trama inicia-se bucólica quando um encontro pontuado por sexo casual à beira-mar com o jovem Zorg (Jean-Hugues Anglade) converte-se rapidamente num relacionamento.

A medida que se tornam um casal e passam a alimentar sonhos cada vez mais palpáveis de uma vida a dois, a condição social de Zorg e Betty se transforma levando-os à outros lugares, conhecendo outras pessoas.

Como na vida, Beineix pontua essa trajetória com altos e baixos. E como na tradição dramática, ele reserva sua faceta cruel de contador de histórias para a segunda metade, quando confronta Betty –e sua fragilidade emocional, muito bem ilustrada nas formas sensuais e expressões de tristeza de Beatrice Dale –com verdades cruéis.

A jornada, a partir daí, e até o final, é ladeira abaixo, no qual o diretor tão somente observa as ações de seus personagens ante uma agonia que só faz definir sua existência. É uma postura bastante característica das escolhas artísticas que orientavam aqueles cineastas e sua dramaturgia naqueles anos 1980, e hoje em dia, diante da inércia sensorial e alienação emocional de muitos filmes atuais –alguns até enaltecidos pela crítica –fica ainda mais notável.