Um Homem Difícil de Matar

O conceito de um epílogo crepuscular para os bravos e rústicos homens que moldaram a América durante o Velho Oeste já havia surgido na obra-prima “Era Uma Vez No Oeste”, de Sergio Leone. Todavia, essa noção não ocupava o cerne da premissa, servindo mais como uma pertinente observação acerca de um primoroso exemplar do faoreste spaghetti em geral, e da técnica extraordinária de Leone em particular.

Entretanto, em “Um Homem Difícil de Matar” esse conceito resume o próprio filme.

Esta estréia na direção do fotógrafo de “O Bebêde Rosemary” e “Bullit”, William A. Fraker, surpreende pela indistinta compreensão de drama que ele demonstra: “Um Homem Difícil de Matar” é, por isso mesmo, um filme lindamente climático onde as impressões provocadas pela trilha sonora e as minúcias captadas nas nuances das atuações dizem tanto, ou mais, do que a tensão de tiroteios iminentes.

Os vaqueiros Monte Walsh (Lee Marvin, primordial) e Chet (Jack Palance) são grandes amigos de longa data. E são também homens de natureza arredia, avessos aos meandros complicados das cidades, acostumados ao ar livre, ao serviço de exigente preparo físico, ao trato com os animais mais que com as pessoas.

E logo ambos –talvez, Chet um pouco mais do que Monte –vão se dando conta que o modo de vida que os orienta está por se acabar: Para homens como eles, o ganha-pão disponível e o dinheiro que lhes provem está cada vez mais escasso. As grandes empresas avançam pelo Oeste Bravio. As cidades crescem. O progresso toma conta das pradarias. Não há mais espaço para homens brutos e beligerantes como eles.

Se por um lado, Chet já vislumbra algo assim e, tomado por um bom senso que lhe sobra mais do que no amigo, já ensaia um casamento com a viúva de uma cidade próxima e um recomeço como ferramenteiro, por outro, colegas de labuta como o destemperado Shorty (Mitchell Ryan), na absoluta falta de aptidão para qualquer outra profissão, já enveredam para as atividades fora da lei –e o roubo das mesmas cabeças de gado que antes cuidavam e tratavam é apenas o princípio do ciclo criminoso.

Em sua interiorizada perplexidade, Monte se mantém numa espécie de equilíbrio: Pode muito bem não sucumbir à bandidagem como muitos, mas sabe que as cidades e seu processo de civilização conduzem por um caminho que ele é incapaz de trilhar. Sua inconclusa ainda que amorosa relação de anos com a prostituta Martine (Jeanne Moreau, emprestando encanto legítimo à personagem) é um exemplo disso: Monte a ama, não há dúvida, no entanto tem consciência de que não é, nem nunca será, o marido que ela merece –e, na incapacidade para expressar essa constatação, se mantém, distante com a exceção de ocasionais visitas.

Conforme a narrativa progride, o diretor Fraker irá conduzir Monte à uma situação da qual buscou fugir desde o princípio: O momento em que terá de fazer uma escolha.

Quando tal momento chega, ele não somente parece impor uma única alternativa viável à Monte (afinal, ele esperou demais, e algumas coisas se tornaram assim, inevitáveis) como também ele vem elaborado em torno de alguns dos mais paradigmáticos elementos do gênero: O duelo mortal entre os antagonistas –impregnado por uma concepção de honra e de justiça que os homens civilizados já não seriam mais capazes de compreender.

Fraker remove de seu filme a celebração da vitória, o reconhecimento pela bravura, ou qualquer enaltecimento que os cowboys experimentaram no auge de seu gênero, ao invés disso, a introspecção de sua narrativa conduz seu herói solitário a um arremate quase assimétrico no final do filme.

Realizado em 1970, “Um Homem Difícil de Matar” é revisionista e outonal, as únicas características possíveis para um faroeste existir naqueles tempos –do contrário, ele acabaria sendo mais um faroeste spaghetti –diferente das obras de Sergio Leone e seus conterrâneos, que buscavam a amplitude de seu sub-gênero numa redefinição épica, os faroestes norte-americanos de fato, herdeiros de John Ford, como este maravilhoso exemplar, precisavam voltar seu olhar para si mesmos e compreender –como Monte Walsh, na melancólica cena final –que, fosse o Velho Oeste dentro do filme ou o apogeu comercial do gênero fora dele, este era um tempo que havia se passado.

Nikita

Como todo realizador dedicado a um objeto pelo qual nutre genuína paixão, a desenvoltura narrativa do diretor Luc Besson evoluiu exponencialmente a cada filme que ele realizou –e não existem justificativas técnicas para isso que superem a lógica observada em seu visível fascínio por esse tipo de cinema; uma mescla entre entretenimento vívido, comprometido com a satisfação sensorial do público, e um leque inesperadamente amplo de referências incomuns que agregavam uma aura de estranheza à mistura; e que iam de influências visuais dos quadrinhos europeus até inclinações artísticas que forneciam peso dramático incomum a tramas por vezes definidas por certo absurdo.

Essa descrição se aplica a quase todo o cinema de Luc Besson, mas certamente se estende também a algumas obras de Jean Jacques Beineix e Leos Carax, entre outros.

“Nikita” representa assim um ápice estético para essa fase inicial e ainda rudimentar do cinema de Besson em particular –e do cinema francês em geral –uma obra pulsante em sua singularidade, que abraça seu pendor deliberadamente comercial da mesma maneira com que assumia muitas das suas imperfeições.

A heroína de “Nikita” é Josephine (Anne Parillaud, de físico e atitude adequados ao papel) que, das ruas parisienses onde vive a cometer arruaças com seus amigos, vai para as instalações disciplinadas e rígidas de um centro de treinamento depois que é presa pela polícia.

Como é inerente a Besson, a realidade crua dá lugar –com alguma lógica a pontuar essa transposição –à fantasia sonhada e escapista de um garoto de 12 anos: Após ser treinada, preparada e aperfeiçoada, Josephine vira uma espécie de agente secreto (!), e suas missões consistem de matar pessoas instruídas por seu supervisor, o paternalista Bob (Tchéky Karyo, de “A Revolta do Amor”, de Zulawski). Nas horas vagas, Josephine finge que não é nada disso –numa postura que remete àquelas identidades secretas de super-heróis –e até arruma um namoradinho.

Com o tempo, a dicotomia entre a crueldade exigida em suas missões e a simulada vida normal logo cria um dilema em Josephine, que almeja abandonar seu ofício de matadora.

Entretanto, será exatamente essa a sua complicação.

Essa demonstração veemente e convicta de técnica não passou despercebida de Hollywood que equivocadamente tratou de refilmar “Nikita” no presunçoso e genérico “A Assassina”, estrelado pela gatinha Bridget Fonda e ainda por cima dirigido pelo normalmente burocrático John Badham –os produtores não compreenderam que não era o filme (ou seu roteiro, ou sua premissa) necessariamente o fator que conferia preciosidade à “Nikita”, mas o seu diretor: A técnica de Besson com a qual ele moldava uma percepção ímpar entre a periferia que servia de cenário às cenas mirabolantes de ação, o revestimento artístico que lhe provinha estilo e diferenciação e a empatia genuína e incomum ocasionada por uma noção instintiva de dramaturgia.

O fracasso de “A Assassina” serviu de lição: Besson logo foi importado para os EUA, onde teve, nos anos 1990, a oportunidade de agraciar o cinema norte-americano com alguns belíssimos exemplares como o magistral “O Profissional” e o lindamente pulsante “O Quinto Elemento”.

Corações Loucos

O filme do diretor Bertrand Blier nada mais é do que uma transgressão, das muitas que jovens realizadores com muito a dizer e amplo terreno para ousar perpetraram nos anos 1970.

Em sua simplicidade narrativa, segue dois rapazes arruaceiros sem eira nem beira, Jean Claude (Gerard Depardieu, magnífico) e Pierrot (Patrick Dwaere, de “Beau-Père”, também de Blier), que não demonstram ter escrúpulos, propósito ou ocupação. São libidinosos, abusados e atrevidos. E, por pertencerem à uma comédia de Bertrand Blier, são também beneficiados pelo modo quase indiferente com que o mundo à sua volta recebe suas manifestações de transgressão.

O filme caminha assim no formato de uma sucessão de pequenos episódios que registram sua libertinagem, sua permissividade e audácia, e são em grande medida definidos, não pelos personagens principais que se mantêm constantes em sua infâmia, mas pelas personagens com quem se cruzam, e que acrescentam presenças notáveis como a de Jeanne Moreau (como uma ex-presidiária recém-saída da cadeia cuja presença inspira neles uma inesperada devoção e os conduz ao desenlace mais trágico do filme), Isabelle Huppert (como uma jovem rebelde que aparece já perto do desfecho –mas, cuja personagem havia sido mencionada no início –e que representa uma das muitas pontas soltas que se unem) e, com muito mais presença e importância na trama, Miou Miou (uma bela e frígida cabeleireira que os dois conhecem logo no começo, após o roubo de um carro, e que a partir daí vira uma espécie de parceira sexual partilhada).

Numa das cenas, os dois encurralam, no vagão vazio de um trem, uma jovem mãe que amamenta seu bebê. Ela não se opõe tanto quanto poderia se esperar quando eles –de modo um bocado ameaçador –lhe pedem para sugar seus seios (!). Ela cede e, no absurdo desconcertante da cena que se segue –onde é preciso destacar a grande beleza da atriz Brigitte Fossey, assim como são belas todas as atrizes deste filme –Blier mostra o êxtase sexual dela própria ao encontrar o marido esperando-a na estação.

Nesse, como em vários outros momentos que se seguirão, Blier, portanto, sublinha menos a natureza abusiva do ato e mais seu objetivo de excitação: Tal mundo no qual se passa “Corações Loucos” não pertence ao mundo real –onde a mulher chamaria um policial para denunciar tais abusos –mas, sim, num outro, onde estão em perspectivas as buscas por prazer acima de tudo e a intenção de chocar público e crítica com o filme que de tal esforço há de resultar; e, de fato, “Corações Loucos” é lembrado assim como um anárquico manifesto do cinema francês naqueles tempos (década de 1970) em que o cinema autoral vinha recebendo ressonantes abalos sísmicos em todos os cantos do mundo com trabalhos que testavam o limite da aceitação por meio de ousadas incursões no sexo.

E o cinema de Bertrand Blier sempre foi avesso ao conformismo, à adequação às convenções. No comportamento amoral dos protagonistas que registra –e a premissa de seu filme pode mesmo ser reduzida a isto –ele expõe a pertinência com que se deve questionar patrulhas ideológicas e rótulos institucionais assim como realiza também uma síntese da mentalidade juvenil daqueles tempos em que, após os politizados anos 1960, as novas gerações eram confrontadas com uma nociva perspectiva de alienação; e cabeça vazia, como bem se diz, é oficina do diabo.

O final parece sugerir um fim acidental para a vida dos protagonistas –cuja cena o filme se encerra antes de mostrar –já que, ao que parece, eles tornam a roubar o mesmo carro do início (que eles sabotaram antes de devolver ao dono para que sofresse um acidente), mais uma das muitas ironias que Bertrand Blier destila aqui.

A Trilogia da Incomunicabilidade

Deve ter sido difícil para Michelangelo Antonioni discorrer sobre os motivos e as razões de seus filmes quando ainda era vivo. Antonioni era um autor daquele tempo em que o filme falava (ou deveria falar) por si, e explicar os porques numa entrevista coletiva (algo cada vez mais comum hoje) era um ato que apenas depunha contra a riqueza da obra.

E os filmes de Antonioni eram riquíssimos. Abertos a inúmeras interpretações.
"A Aventura", por exemplo, parte de um expediente que usou em muitos trabalhos: Começa com uma premissa que ameaça transformar aquilo num filme de suspense, nos moldes de Hitchcook, mas em algum momento, Antonioni abandona esse enredo como forma de mostrar que, perante o vazio existencial que habita a vida daqueles personagens, tudo o mais (por mais alarmante que seja) perde a importância, até não ter mais relevância alguma.

Foi assim com "O Passageiro-Profissão: Repórter" (onde um homem troca de identidade com um morto, e assume sua vida) e com "Blow Up-Depois Daquele Beijo" (no qual um fotógrafo, sem querer, registra um possível homicídio, nas fotos aleatórias que tirou em um parque), e é assim com "A Aventura".

Durante um passeio de fim de semana, uma jovem (Lea Massari) perde-se do namorado (Gabriele Ferzetti) e de sua melhor amiga (Monica Vitti). Seu desaparecimento mobiliza a todos, que se unem em sua procura.

Eventualmente, isso leva o namorado e a amiga a um envolvimento, mas também ele (como todas as tentativas humanas de fugir a uma existência banal, nos filmes de Antonioni) é vazio.

"A Noite" contrapõe dois personagens em rota de colisão (ou não): Giovanni (Marcello Mastroianni) e Lídia (Jeanne Moreau), marido e mulher.

A enganosa disposição de seu drama sugere tédio e monotonia, dando a falsa impressão de que eles têm caminhos indiferentes e paralelos (nunca se cruzam). Ledo Engano. Muito ao jeito de Antonioni, eles irão colidir, e isso se dará na noite em que participarão de uma festa que reúne conhecidos e outras pessoas (estes sim, capturados em rotas de vidas completamente paralelas, cuja atenção ao seu próprio vazio os faz ignorar os seres humanos à sua volta).

Como em toda colisão, esta terá momentos de perplexidade de seus personagens, onde pouco poderão raciocinar, exceto testemunhar os efeitos irreversíveis do acidente.

"O Eclipse" é, dentre todos, o trabalho que melhor ilustra o talento de Antonioni na direção, mais do que sua temática sofisticada e densa (e dizer isso diante desta magnífica "Trilogia da Incomunicabilidade" não é dizer pouco). As cenas que capturam a fauna humana em constante movimentação na bolsa de valores são um exemplo dessa perícia.

A câmera de Antonioni  acompanha o romance que surge à revelia de tantas trajetória, até mesmo dos protagonistas envolvidos. Tal é sua alienação que tanto seu prólogo, quanto seu epílogo lhes parecem passar despercebidos: E o modo como Antonioni escolhe encerrar este trabalho (abrindo mão completamente de seus personagens, e deixando suas narrativas suspensas no ar) é de um ato não apenas de coragem, mas de irrestrita força cinematográfica.