Valerian e A Cidade dos Mil Planetas

 Poucos diretores possuem uma identidade visual tão marcante e particular quanto Luc Besson, e poucos diretores (menos ainda!) logram obter uma liberdade autoral tamanha que conseguem conceber uma obra nos seus devidos termos e objetivos. Em algum momento da década anterior, o diretor Besson descobriu-se independente no que tange às amarras criativas de seus projetos após produzir dezenas de produções de ação para o mercado mundial. A frente de sua produtora, Besson pôde então dar vazão às suas ambições sem preocupar-se com o desempenho de público e a aprovação da crítica.

Certamente, é por isso que, à sua maneira, “Valerian e A Cidade dos Mil Planetas” remete tanto à elementos do início da carreira de Besson: Como em “O Último Combate”, seu primeiro longa-metragem, e outros trabalhos que vieram depois, “Valerian” é adaptado e profundamente influenciado por clássicos quadrinhos europeus, ligeiramente divergentes dos quadrinhos norte-americanos, onde o senso estético desigual e a narrativa de possibilidades tão ilimitadas quanto mirabolantes ditam as regras, ou possibilitam uma ausência quase contumaz delas.

No caso da graphic-novel “Valerian e Laureline”, de Pierre Christin e Jean-Claude Méziéres, as influências vão desde “Star Wars” até “Avatar” –influências que a HQ desempenhou sobre os longa-metragens e não o contrário, diga-se! O roteiro, concebido pelo próprio Besson, dá conta da vasta mitologia imaginada para essa série de ficção científica, e também estabelece uma trama onde muitos aspectos aventurescos e referenciais dos quadrinhos são mantidos, entretanto, no que diz respeito à Besson, é o estilo que conta, muito mais que o conteúdo.

A cena inicial –mantida misteriosa e inexplicada por um bom tanto de filme –mostra um planeta alienígena paradisíaco sofrendo um súbito genocídio. Corta então para o protagonista do filme, Major Valerian (Dane Deehan), que parece acordar de uma espécie de pesadelo com essa cena em mente. Ao lado da Sargento Laureline (Cara Delevingne, de “Cidades de Papel”), ele é um agente operacional do governo da Terra, atuando no espaço sideral. E aí, no relacionamento entre os dois heróis, começam as obviedades do filme de Besson: Valerian tem lá seus sentimentos por Laureline, contudo, ela o evita sistematicamente temendo ser só mais um nome em sua lista de conquistas. E essa relação de relutância, sempre entre a ternura e a irritação, clichê de nove entre dez casais da ficção, perpassa toda a história do filme –e encontra fragilidades ainda maiores porque não só Dane Deehan, um bom ator, não chega a se adequar com perfeição ao papel de Valerian, e Cara Delevigne, mais linda do que competente, não se aprofunda na interpretação de Laureline, como também os dois não partilham de qualquer química.

É por isso que a jornada que segue encontra sucessivas dificuldades em envolver o público: Incumbidos de uma nova missão interestelar, Valerian e Laureline têm que adentrar um mercado espacial cujas negociações se dão em duas distintas dimensões –e são nessas cenas cheias de inventividade visual que “Valerian” encontra sua grande força.

Dessa forma, eles vão descobrindo indícios de um mistério que os leva à uma série de atentados perpetrados em Alpha, uma estação orbital inicialmente criada por humanos, mas cujo trânsito constante de raças alienígenas diversas transformou, com o passar dos milênios, numa metrópole espacial apelidada de “A Cidade dos Mil Planetas”.

É cinema em sua forma mais honesta e genuína aquilo que Luc Besson realiza, todavia, em função do patamar de autor que ele obteve, não existem outras vozes criativas cujas opiniões poderiam melhor direcioná-lo em projetos como este –“Valerian e A Cidade dos Mil Planetas” guarda todos os elementos que constituem o fascínio inconteste da filmografia de Besson, mas padece por não importar-se em filtrá-los por meio da coerência, do bom senso e da parcimônia. Besson faz o quer, como quer e do jeito que quer. O resultado acaba sendo uma obra vívida e não raro assombrosa em seus termos visuais, feita com visíveis intenções de entreter, mas estranhamente displicente para com suas próprias predisposições comerciais.

Sequestro No Espaço

 Uma pena que, nas últimas décadas, Luc Besson tenha sentado menos na cadeira de diretor para atuar em produções como produtor, argumentista ou roteirista, viabilizando com isso o trabalho de terceiros. Uma hora ou outra, porém, essa atividade revelaria talentos tão auspiciosos quanto o seu; e é, mais ou menos, o que ocorre aqui, nesta formidável ficção científica de ação.

Acelerado como poucas produções conseguem ser, mesmo no vertiginoso cinema comercial de hoje, o filme dirigido por Stephen Saint Leger e James Mather, a partir de uma ideia esboçada pelo próprio Besson (e roteirizado por ele e pela dupla de diretores), começa em altíssima voltagem quando seu debochado e intratável  protagonista, Snow (o sensacional Guy Pearce), se vê encurralado numa nebulosa situação: Agente da CIA, Snow deve fugir de inimigos que o incriminaram a fim de provar sua inocência e a de um amigo abatido. Tudo parece girar em torno de uma pasta com segredos, tida como perdida. E o filme não apenas começa em meio à ininterruptas cenas de ação, mas em meio à uma trama que acomoda, ela própria a ação; uma característica muito peculiar de Besson nesse cinema tão avesso ao conteúdo em detrimento do senso estético é justamente essa sua capacidade para fazer com que a própria história a ser contada adquira as nuances frenéticas inquietas das próprias sequências que emoldura.

E assim o filme segue implacável: Snow é condenado e sua sentença é um sono criogênico no espaço onde, em órbita da Terra, uma prisão espacial já abriga uma legião de condenados num sistema ainda experimental de carceragem.

Eventualmente a bordo dessa nave-prisão, a filha do presidente norte-americano, Emilie (a gracinha Maggie Grace, da série “Lost”), vai fazer uma inspeção protocolar a fim de apurar as informações que apontam efeitos colaterais como a demência entre os prisioneiros submetidos à criogenia. Um desses prisioneiros, Hydell (Joe Gilgun, de “Harry Brown” e a série “Preacher”), de altíssima periculosidade, despertado justamente para a entrevista com ela, consegue escapar espalhando o caos, e logo conseguindo libertar todos os outros, inclusive seu irmão Alex (Vincent Regan, de “300” e “Joana D’Arc”), menos psicótico e inconsequente que ele, e mais estrategista e manipulador –Alex não tarda a usar a vida dos reféns disponíveis (inclusive Emilie, que os criminosos ainda não sabem tratar-se da filha do presidente) como moeda de troca na negociação com as autoridades.

Nesse processo, Snow surge como um coringa em meio às cartas desse baralho: É hábil e eficaz o bastante para um missão suicida onde deve exclusivamente salvar Emilie, mas descartável o suficiente para protagonizar uma operação em tudo e por tudo insensata. Ele é enviado, de modo clandestino, na nave-prisão tendo pouco tempo para tirar sua refém de lá; pois a nave, sem as manutenções de rotina, irá cair em direção à Costa Leste norte-americana, isso se, antes disso, os conselheiros de defesa não passarem por cima da autoridade presidencial e conseguirem aprovar um ataque maciço contra o lugar.

Absolutamente indiferente à falta de originalidade de seu plot e ao fato de que, à grosso modo, sua premissa básica une elementos deliberadamente extraídos de “Fuga de Nova York”, “Duro de Matar” e “Alien-O 8º Passageiro”, a obra de Saint Leger e Mather é um exercício virtuosístico de ritmo e subtração de tempos mortos; tudo em “Sequestro No Espaço” depõe a favor da ação, sejam suas guinadas narrativas –elaboradas com primazia fulgurante e detalhamento –sejam os perigos incessantes que se abatem sobre os protagonistas da primeira à última cena, sejam as cenas de ação propriamente ditas, editadas com inquietação e realizadas com apaixonado esmero, de um entusiasmo tamanho que sua euforia passa por cima de circunstâncias prosaicas como a ocasional imperfeição de seus efeitos digitais, para moldar um trabalho exemplar dos mecanismos que determinam a narrativa desse gênero.

O Quinto Elemento

Apesar do grande filme que é, pode-se dizer que “O Profissional” foi uma estréia discreta para o francês Luc Besson no cinema norte-americano; ambição mesmo, ele veio a demonstrar no seu projeto seguinte, a amalucada ficção científica “O Quinto Elemento”.

Oriundo de uma ideia que Besson teve ainda na adolescência, o roteiro (ignorante de vários conceitos científicos e históricos que já propunham a existência de um ‘quinto elemento’) se irmana ao primeiro longa-metragem de Besson, “O Último Combate”, devido à sua estética profundamente influenciada por quadrinhos europeus, como ficará perceptível mais à frente, com nítidas referências ao estilo dos artistas Moebius (um dos desenhistas de produção) e Enki Bilal.

O roteiro de Besson, travesso e inconsequente, começa no ano de 1914, quando arqueólogos  estudando uma pirâmide egípcia (um deles sendo Luke Perry, da série “Barrados No Baile”) têm um estranho contato imediato com seres alienígenas; tais seres, os Mondoshawans, advertem o padre ali presente de que, dentro de 300 anos, um mal iminente surgirá para destruir a vida, e o templo contêm instruções para preparar a arma  que irá rechaçá-lo, na qual os quatro elementos essenciais à vida (o ar, a água, o fogo e a terra), representados por pedras sagradas que eles levam embora por não confiarem nos humanos, devem ser depositados ao redor de um quinto (e desconhecido) elemento. Todas as perguntas, eles prometem responder quando a hora chegar.

Deveras, a narrativa avança 300 anos no tempo, quando naves espaciais humanas registram de fato a aproximação do que parece ser um planeta incandescente com rota fixada de colisão contra a terra. Ataques contra esse planeta só o fazem crescer ainda mais. Então, o Padre Vito Cornelius (Ian Holm) surge contando a história acerca da profecia extraterrestre –que lhe foi passada através de outros guardiões desse segredo.

Os Mondoshawans até tentam contato com a humanidade, mas são destruídos num atentado de autoria do perverso Zorg (Gary Oldman), o vilão da vez, cujos motivos jamais são realmente esclarecidos.

Apenas um membro é recuperado dos alienígenas benevolentes e, ao tentar restaurá-lo a partir da avançada engenharia genética, os cientistas terrestres criam a personagem de Milla Jovovich, Leeloo, uma criatura segundo eles perfeita, que em nada lembra os alienígenas jocosos e nada humanos a partir dos quais foi criada.

Ela vem a ser o ‘quinto elemento’.

Por qual razão? Ela tem poderes? Então, um dos alienígenas era outrora o ‘quinto elemento’ também? Nada disso fica muito claro, e provavelmente, Luc Besson concebeu essa premissa sem preocupar-se em se aprofundar em questionamentos plausíveis como esses...

Os poderes de Leeloo oscilam conforme o momento –numa hora tem força e agilidade sobrehumanas, em outro, quando é conveniente que seja a mocinha em perigo, não tem mais... –assim sendo, sem também ter muita explicação, ela resolve fugir do laboratório onde foi criada e, do lado exterior do belo mundo futurista executado por Besson e sua equipe, Leeloo acaba caindo dentro do táxi dirigido pelo protagonista da história, Korben Dallas (Bruce Willis, num personagem sem sombra de dúvidas inspirado em Harry Canyon, personagem de um dos primeiros episódios da animação “Heavy Metal-Universo Em Fantasia”).

Este, por sinal, é um protagonista inserido da forma mais paradoxalmente aleatória e arbitrária já vista em uma produção comercial –os caminhos dele e de Leeloo se cruzam por pura conveniência do roteiro, sem qualquer disfarce ou subterfúgio, e para tornar a coisa ainda mais incômoda, isso ocorre duas vezes (!).

Sim, pois, Leeloo –que inicialmente não fala a língua humana –é, afinal, levada por Korben ao padre Cornelius a fim de darem continuidade à sua missão. E então... a utilidade do personagem de Willis se acaba! Sobretudo, porque, como todo protagonista de ação descolado, ele não faz muita questão de ajudar os que precisam de ajuda.

Assim, ele volta para sua casa e, pela segunda vez, é inserido na mesma trama de forma completamente arbitrária –num dos inúmeros lapsos do roteiro que tornam duvidosos os esforços em convencer o público –quando ele é requisitado por militares (ele era um ex-operativo de Forças Especiais, trabalhando de taxista...) para encontrar as tais pedras, aquelas que representavam os quatro elementos e que foram perdidas.

As pedras, na verdade, foram confiadas a uma artista-cantora alienígena chamada Plavalaguna (Maïwenn Le Besco), cuja concorrida apresentação se dará no planeta Fhloston –quando então entregará as pedras aos humanos. Os militares providenciam assim uma passagem para Korben, que acaba entrando na mira de Zorg, desejoso de obter a passagem para si; de Leeloo e do padre Cornelius, que desejam dele extrair a passagem também; e da raça extraterrestre dos Mangalores, guerreiros, brutamontes e ineptos que também querem se apropriar das pedras (e, ao que parece, todos os personagens do filme concluem que a única maneira de ir à Fhloston é roubando as passagens de Korben!).

Após as confusões, que transformam por um tempo “O Quinto Elemento” numa comédia de erros ao invés da aventura de ficção científica que aparentava ser, Korben e Leeloo seguem para Fhloston, onde encontram Plavalaguna –numa inusitada cena musical que acrescenta doses de estranheza ao culto do filme –e o personagem de um bizarro e andrógeno radialista extraterreno vivido por Chris Tucker. Os núcleos tumultuados de antagonistas e protagonistas convergem para o tal Paraíso Fhloston, uma espécie de hotel espacial, onde se sucede a apresentação de Plavalaguna e a primeira cena de ação de fato de “O Quinto Elemento” –isso quando o filme já adentra sua reta final!

A verdade é que essa impressão algo equivocada, de que “O Quinto Elemento” seja um ficção científica de ação (erro que alguns expectadores cometem até hoje) se dá pela presença de Bruce Willis –um dos astros de então que foi imposto ao diretor Besson pelo estúdio da Columbia Pictures sob condição de financiarem seu filme.

“O Quinto Elemento” é, sim, uma fantasia de orientações desconcertantes, desafiadoras para qualquer paradigma de gênero, com elementos bastante comuns aos filmes europeus que Besson concebeu na década anterior, a de 1980. Aqueles que se ancorarem numa pressuposta coerência em sua história ou no encadeamento de seus acontecimentos correm o risco de ficarem um bocado irritados. Para apreciá-lo, deve-se focar nos aspectos que realmente o transformaram num cult-movie: No visual incomum (de um “Blade Runner” à luz do dia, ou de uma história em quadrinhos européia), cortesia do bom trabalho do diretor de fotografia Thierry Arbogast, em sintonia com as inquietações estéticas muito singulares de Luc Besson; na trama tão juvenil quanto abilolada (e ainda assim pretensamente intrincada) onde só importa uma certa diversão; e na presença refrescante da estreante (e belíssima) Milla Jovovich que, se por um lado incumbe-se de uma personagem que se equilibra no abismo da inverossimilhança injustificada, por outro, brinda o filme de ponta a ponta com seu carisma e seu encanto, num reflexo do que Natalie Portman também já fazia em “O Profissional”.

Nikita

Como todo realizador dedicado a um objeto pelo qual nutre genuína paixão, a desenvoltura narrativa do diretor Luc Besson evoluiu exponencialmente a cada filme que ele realizou –e não existem justificativas técnicas para isso que superem a lógica observada em seu visível fascínio por esse tipo de cinema; uma mescla entre entretenimento vívido, comprometido com a satisfação sensorial do público, e um leque inesperadamente amplo de referências incomuns que agregavam uma aura de estranheza à mistura; e que iam de influências visuais dos quadrinhos europeus até inclinações artísticas que forneciam peso dramático incomum a tramas por vezes definidas por certo absurdo.

Essa descrição se aplica a quase todo o cinema de Luc Besson, mas certamente se estende também a algumas obras de Jean Jacques Beineix e Leos Carax, entre outros.

“Nikita” representa assim um ápice estético para essa fase inicial e ainda rudimentar do cinema de Besson em particular –e do cinema francês em geral –uma obra pulsante em sua singularidade, que abraça seu pendor deliberadamente comercial da mesma maneira com que assumia muitas das suas imperfeições.

A heroína de “Nikita” é Josephine (Anne Parillaud, de físico e atitude adequados ao papel) que, das ruas parisienses onde vive a cometer arruaças com seus amigos, vai para as instalações disciplinadas e rígidas de um centro de treinamento depois que é presa pela polícia.

Como é inerente a Besson, a realidade crua dá lugar –com alguma lógica a pontuar essa transposição –à fantasia sonhada e escapista de um garoto de 12 anos: Após ser treinada, preparada e aperfeiçoada, Josephine vira uma espécie de agente secreto (!), e suas missões consistem de matar pessoas instruídas por seu supervisor, o paternalista Bob (Tchéky Karyo, de “A Revolta do Amor”, de Zulawski). Nas horas vagas, Josephine finge que não é nada disso –numa postura que remete àquelas identidades secretas de super-heróis –e até arruma um namoradinho.

Com o tempo, a dicotomia entre a crueldade exigida em suas missões e a simulada vida normal logo cria um dilema em Josephine, que almeja abandonar seu ofício de matadora.

Entretanto, será exatamente essa a sua complicação.

Essa demonstração veemente e convicta de técnica não passou despercebida de Hollywood que equivocadamente tratou de refilmar “Nikita” no presunçoso e genérico “A Assassina”, estrelado pela gatinha Bridget Fonda e ainda por cima dirigido pelo normalmente burocrático John Badham –os produtores não compreenderam que não era o filme (ou seu roteiro, ou sua premissa) necessariamente o fator que conferia preciosidade à “Nikita”, mas o seu diretor: A técnica de Besson com a qual ele moldava uma percepção ímpar entre a periferia que servia de cenário às cenas mirabolantes de ação, o revestimento artístico que lhe provinha estilo e diferenciação e a empatia genuína e incomum ocasionada por uma noção instintiva de dramaturgia.

O fracasso de “A Assassina” serviu de lição: Besson logo foi importado para os EUA, onde teve, nos anos 1990, a oportunidade de agraciar o cinema norte-americano com alguns belíssimos exemplares como o magistral “O Profissional” e o lindamente pulsante “O Quinto Elemento”.

Joana D' Arc

Para além da forma indissociável que esta personagem histórica imbricou na cultura pop como uma espécie de representante do protagonismo feminino (cujas referências se encontram em trabalhos como “Jogos Vorazes”), esta estilizada versão é transparente, sobretudo, no modo como reflete as aspirações de seu realizador, o francês Luc Besson.

Terceiro projeto de Besson após sua mudança para os EUA na década de 1990 –os anteriores foram o notável “O Profissional” e o mirabolante “O Quinto Elemento”, no qual conheceu a atriz Milla Jovovich que aqui nomeou protagonista –a produção parece reunir um conceito bastante norte-americano e corporativo: É, deveras, de uma conveniência muito mercadológica à Hollywood juntar em um único projeto de ares grandiloquentes um realizador francês notório por seus filmes de ação e uma personalidade histórica da França num épico (repleto de cenas de ação, veja só!) com o aval do cinemão norte-americano.

Os executivos, talvez, só não pararam para enxergar o quanto este projeto poderia destoar da própria postura de Besson como autor –e, de repente, nem ele próprio!

De fato, a direção de Besson soa ligeiramente oprimida aqui, embora ele ainda consiga fazer o que é inerente em todos os seus filmes: Levar um senso de observação íntima que dialoga espirituosamente com sua afinada percepção de espetáculo.

Difícil dizer, na conclusão final a que leva o filme, se essa observação pertence mais à Besson ou ao estúdio que o financiou.

Comprovando toda a desenvoltura para cenas de ação que ela já havia demonstrado em “O Quinto Elemento” (e que levou-a a estrelar a infame franquia “Resident Evil”), Milla Jovovich surge, num registro bastante desigual, como Joana, uma inocente garota camponesa dos interiores da França que testemunha a barbárie dos invasores perpetrada contra sua aldeia e sua família.

Anos mais tarde, já adolescente, e com a França ainda em convulsão devida à sua instabilidade política e religiosa, Joana torna-se uma guerreira afirmando que seus passos são na verdade dados a partir de desígnios fornecidos por entidades celestiais que se comunicam com ela.

No terço final, ela é feita prisioneira pelos ingleses e submetida a um julgamento cujo teor inquisitivo e meticuloso visa sabotar sua fé; entretanto, a própria Joana será, ela mesma, confrontada com os questionamentos de seus fantasmas.

No esforço de tentar ser mais do que um outro filme a tentar levar novo enfoque á célebre história de Joana D'Arc (fato que o torna passível de comparação com uma infinidade de obras que vão desde o clássico mudo “A Paixão de Joana D’ Arc”, de Carl Theodor Dreyer, até o filme homônimo de Victor Fleming, estrelado por Ingrid Bergman, só para citar os mais ilustres), este trabalho converge seus detalhes no fato de que, desta vez, a história é contada por um esteta cultuado e munida de todos os recursos tecnológicos à disposição de uma produção hollywoodiana. Não obstante o fato de, por isso mesmo, Besson revelar-se aqui mais convencional que de costume, a maior diferenciação deste projeto é a abordagem curiosa que o filme parece fazer das motivações de sua personagem principal: Na atuação definida pelo olhar maníaco de Milla Jovovich e, em especial, na condução questionadora de ordem fantasiosa que ele dá à meio hora final (onde a alardeada participação do grande Dustin Hoffman se concretiza), o filme de Besson parece fazer algo que os que vieram antes dele não se atreveram (ou não tiveram o mau gosto de tentar...), ele confronta Joana D’ Arc com a possibilidade de sua própria loucura.

Subway

Nem todas as obras de Luc Besson eram exemplos irrepreensíveis de primor cinematográfico: Algumas eram mais como bem-vindos sopros de ar fresco, e audácia estética, num mar de modorrento simplismo que era o circuito comercial, mesmo o europeu, ainda que fossem ocasionalmente, obras bastante inconseqüentes, indicativas da juventude e ingenuidade de seu realizador.

Na verdade, esse era o caso da maioria de suas obras.

É um pouco dessa juventude, ávida por inconseqüência, de que fala “Subway”.

Jovem fugitivo (Christopher Lambert, algo desleixado em sua atuação), apaixonado por garota rica francesa (Isabele Adjani, linda e inusitada), busca refúgio da polícia e dos capangas do pai dela, após uma brusca perseguição de carros, nos subterrâneos labirínticos do metrô de Paris, onde ele descobre toda uma comunidade de seres estranhos que vivem numa sociedade própria ali, sem nunca visitar a superfície. O estilo rocambolesco de ação estilizada que é próprio de Luc Besson mais uma vez serve para emoldurar uma história sobre personagens excêntricos e particulares, como é bem ao seu gosto, e no qual ele encontra uma linguagem das mais charmosas –e que não tardou a interferir em filmes também norte-americanos.

Neste filme um tanto estranho de se generalizar onde destaca-se a beleza acachapante de Isabelle Adjani, a condução de Besson parece se mostrar propositadamente frouxa dando um acabamento de humor a muitas das soluções de roteiro, o quê conduz inevitavelmente ao tipo de final, algo aberto e desconcertante, com os quais Besson costumava encerrar seus filmes.

O Profissional

Após firmar-se como um inovador da estética cinematográfica na França dos anos 1980 com alguns dos mais desiguais títulos de sua filmografia, a carreira de Luc Besson passou por algumas mudanças. Reviravoltas das quais, de uma certa maneira, ele até hoje está se recuperando.

Na década seguinte, por volta de 1994, ele migrou para os EUA, onde a variedade de recursos técnicos e orçamentos mais generosos prometiam uma sucessão de filmes dos mais interessantes.

Ao menos os primeiros que ele fez, “O Profissional” e “O Quinto Elemento” de fato eram.

É sobre esse primeiro que irei falar hoje.

Na opinião de muitos, uma adaptação velada e disfarçada de “Ranxerox” –uma HQ européia anárquica e alternativa que mostra um enorme e truculento ciborgue servindo como namorado postiço a uma ninfeta rebelde, exatamente o tipo de material que inspirava e influenciava muito de sua obra da França –o filme segue os passos do assassino profissional Leon (Jean Reno, colaborador de Besson), cujo modo de vida evita que se envolva com outras pessoas, incluindo seus barulhentos vizinhos, uma família entre os quais está a articulada e precoce menina Mathilda (Natalie Portman, bem novinha estreando no cinema e simplesmente matando a pau!).

O quê Leon não sabe é que o pai da menina tem negócios extremamente escusos com policiais corruptos, e o líder deles (vivido por um surtado Gary Oldman) não tardará a aparecer no apartamento para cobrar uma dívida. Com sangue.

A cena que engatilha a dinâmica dos personagens de Portman e Reno –e que responde pelo centro emocional e narrativo do filme –é um exemplo da capacidade inata de Besson em articular expressões intimistas e dramáticas para fazê-las funcionar inesperadamente num filme de ação: A menina por acaso vai ao mercado fazer compras enquanto os vilões promovem uma chacina entre seus parentes, mas, quando ela volta, para escapar, encena uma tentativa de entrar no apartamento do lado, o de Leon.

Uma cena que descrita pode parecer banal, mas na qual o diretor vale-se de uma série de ângulos e cortes para tornar antológica.

A partir daí, tornado praticamente um tutor da jovem o anti-social Leon tenta fazer o quê pode: Ensina para ela seu ofício (sim, o de matador de aluguel), tenta controlar seu ímpeto de vingar sua família e desvencilhar-se, na medida do possível, de suas insinuações (!).

Uma característica muito interessante de “O Profissional” –e que certamente Besson trouxe de “Ranxerox”, além de evidenciar, como realizador, sua pouca predisposição em acatar o politicamente correto de Hollywood, mesmo estando trabalhando por lá –é o subtexto sexual (ainda que bastante sutil), no qual a menina, uma garotinha de uns 12 anos, apresenta-se com sedução: E a jovem Natalie Portman tira de letra as cenas em que sua personagem exibe sua sexualidade (sinto muito, Dominic Swain, mas ela sim foi a mais perfeita Lolita a aparecer nas telas naqueles anos!).

Besson não esquece, contudo, que este é um filme de ação, e essa intrigante dinâmica que surgem entre Leon e Mathilda (a menina que seduz o homem feito para obter dele o objetivo ilícito que deseja) emoldura magnificamente bem as seqüências de ação e perseguição que surgem –e que se intensificam em sua excelente meia hora final –dando ao filme um incomum peso dramático.

Uma bela e original estréia em terras americanas.

Lucy

O pertinente diretor francês Luc Besson ficou mais de uma década sem entregar um grande filme quando, à partir de “Joana D’ Arc”, de 1999, e a obscura animação “Angel-A”, de 2005, passou a dedicar-se mais à produção de filmes de ação, e à realização de obras voltadas para o público infantil –alguns de seus únicos créditos são a direção da trilogia “Arthur e Os Minimoys” e a aventura francesa com cara de filme para TV, “As Múmias do Faraó”.

O quê é lamentável para quem é fã do cinema pulsante e homeopaticamente transgressivo que ele exercia nos anos 1980 e 90.

Em 2011, contudo, ele voltou à carga, primeiro com o despretensioso drama “Além da Liberdade”, e depois em 2013, com o ótimo “A Família” –uma sensacional comédia sobre mafiosos que brincava com a imagem e persona do ator Robert De Niro, seu protagonista.

No ano seguinte, Besson aparentemente com fôlego renovado, entregou uma nova obra este curioso “Lucy” –e em 2017, ele lançará a adaptação da cultuada HQ, “Valerian e A Cidade dos Mil Planetas”, um projeto que tem ares de “filme dos sonhos”, já que é evidente em toda sua obra –sobretudo, no início –que Besson sempre foi obcecado por quadrinhos europeus de ficção científica, em especial os oriundos da revista “Metal Hurlant”.

Mas, vamos falar sobre “Lucy”.

Extraviada em algum canto obscuro de Hong Kong, a avoada americana Lucy (Scarlet Johansson, que se revela sensacional praticamente em qualquer papel) torna-se, involuntariamente, mula de carga para um poderoso traficante que coloca em seu estômago um pacote de droga experimental na intenção de contrabandear o produto para a Europa.

Mas um imprevisto acontece e o saco plástico se rompe dentro dela, liberando a droga em seu organismo. Sofrendo de um inusitado efeito colateral, Lucy passa a acessar novas áreas de seu cérebro que vão além dos usuais 10% que, afirmam os cientistas, o ser humano consegue utilizar. Conforme vai se aproximando mais e mais dos 100% de capacidade cerebral, Lucy adquire mais poderes, que a tornam quase onipotente e a levam a procurar um renomado especialista (Morgan Freeman, imponente como sempre) enquanto tem a máfia chinesa e alguns policiais em seu encalço.

A verdade é que chega a ser motivo de júbilo esse então retorno de Besson à direção de filmes que fogem das restritivas pechas infanto-juvenis: A própria premissa inventiva e interessante de “Lucy” é o mais salutar dos indicativos de que o ímpeto criativo e o inconformismo formal que definiam Luc Besson, e que moldaram filmes maravilhosos sob sua assinatura, são qualidades intrínsecas que ele não perdeu, durante sua inexplicada ausência da cadeira de diretor. As cenas de ação, pulsantes e orquestradas com precisão são então um desbunde à parte, mas “Lucy” se destaca de verdade em meio aos exemplares do cinema comercial por sua audaciosa tentativa em mergulhar em idéias e conceitos que vão além de nossa imponderabilidade, abrindo espaço para questões sobre a realidade, o tempo e a existência, com uma saudável e juvenil curiosidade.

Não chega e ser um conceito que mudará o cinema, como foi “Matrix” em 1999, mas é um trabalho digno de pura admiração e certamente muito beneficiado pela versatilidade da atriz Scarlet Johansson, que equilibra muito bem beleza e competência no papel-título.

O Último Combate

Absolutamente desprovida de qualquer realismo (a não ser, talvez, o que se chamaria de “realismo fantástico”), esta desconhecida, porém, vibrante e criativa, obra de Luc Besson é um respiro de originalidade com sua natureza desigual, até insólita, diante de tantas produções formulaicas que sempre abarrotaram o circuito comercial (algumas delas produzidas ou dirigidas pelo próprio Besson).

Num mundo pós-apocalíptico registrado em imagens em preto & branco, o diretor Luc Besson (aqui, em sua estréia, plenamente consciente das escolhas que o tornariam uma referência naquele novo movimento estético do cinema francês que ele iniciava no início dos anos 1980) acompanha a trajetória de seu herói –um protagonista anônimo, quase mudo, em meio aos personagens que também não falam para se comunicar –que foge numa espécie de aeroplano de uma gangue de saqueadores, e em seguida torna-se aliado do silencioso guardião de um antigo hospital em frangalhos, que cuida com zelo e cautela do que parece ser a última mulher encontrada nos escombros do mundo que se acabou.

Apesar do visual preto & branco e da ausência de diálogos, não é cinema mudo a verdadeira referência de Besson: São, na realidade, as histórias em quadrinhos européias, sobretudo as conceituais, como “O Desvio” de Moebius, ou os primeiros e mais radicais esboços de Tanino Liberatore para “Ranxerox” (que muitos teorizam ter sido uma espécie de influência velada para Besson realizar seu magnífico “O Profissional”, em 1994).

Prova da concepção anárquica proveniente daquela fase são as cenas de indelével absurdo que se materializam neste filme, ele próprio, de uma premissa no mínimo surreal: Uma chuva de peixes, sem qualquer explicação; o comportamento errático, gestual e carregado de pantomima de seus personagens (mesmo os supostamente maus e mais sombrios) que remete à uma estética de desenho animado; e, provavelmente, o inusitado e desconcertante final, quando Besson escolhe com aparente critério deliberado, um momento banal, até mesmo corriqueiro, e certamente inconcluso para encerrar a trama e arremessar o público para fora da história, deixando uma sensação de estranhamento e perplexidade.

Ele usou desse recurso outras vezes no desfecho dos seus filmes realizados logo naquele período: Também abandonam o expectador em momentos assim os igualmente arrojados e pulsantes “Nikita” e “Subway”.

Nenhum, entretanto, consegue ser tão singular quanto este daqui.

Imensidão Azul

Um dos grandes momentos (senão o maior) de Luc Besson como cineasta nos anos 1980, o embriagante, hipnótico e lírico “Imensidão Azul”, de 1988, narra a história de uma devoção pelo mar que, não raro, beira o inexplicável. Não por acaso, seu protagonista ostenta a mesma expressão de incompletitude e, talvez, de insatisfação durante todo o filme quando o flagramos em sua existência em terra firme.

Ainda que motivos para sua felicidade não lhe faltem: Desde muito jovem, Jacques Mayol (Jean-Marc Baar, interpretando um personagem real, mas cuja abordagem adotada por Besson adquire contornos da mais formidável das fábulas) é um prodígio da natação e do mergulho aquático. Menos por aptidão e mais por uma absoluta afinidade com as águas; da maneira como Besson nos mostra, ele é praticamente um homem-peixe, cuja vida só adquire sentido nos momentos em que ele busca paulatinamente uma comunhão com o mar. Não lhe suscitam maiores arroubos de paixão, portanto, a rivalidade com outro mergulhador, Enzo Molinari (Jean Reno, ator-assinatura de Besson), depois tornada amizade, e nem mesmo o relacionamento com a linda Johana Baker (Rosana Arquette, de fato, espetacular).

Para Jacques, o mar é o vício supremo ao qual ele conta os minutos esperando a chance de se entregar. Por meio das cenas deslumbradas e deslumbrantes que entrega, Besson deixa de lado qualquer pretensão realista e busca capturar em sua atmosfera a mais genuína retratação do fascínio, surgindo como uma atração de tal forma irreprimível que nem seu herói (o único a experimentá-la e, de repente, compreendê-la) consegue encontrar palavras para defini-la.

Luc Besson encontrou a si mesmo em “Imensidão Azul” no sentido de que este filme é, em inúmeros aspectos, o tipo de cinema que, por fim, ele almejava fazer quando iniciou sua carreira, lá atrás, em 1982, com “O Último Combate”, ainda que depois, já importado para os EUA, parte da magia que ele suscita tenha, também ela, se perdido.