Quarteto Fantástico - Primeiros Passos

 Criado nos quadrinhos pela dupla Stan Lee e Jack Kirby nos anos 1960, o Quarteto Fantástico já teve quatro versões anteriores feitas para cinema –a de 1994 (uma produção B cuja pobreza técnica e artística foi tamanha que sequer foi lançado!), a de 2005 (talvez, a mais famosa, que trazia Chris Evans como Tocha Humana), sua continuação de 2007 (aproveitando também o arco narrativo a envolver Galactus e o Surfista Prateado, resultando nada mais que uma sessão da tarde mediana) e a de 2015 (uma obra problemática, assolada por todo o tipo de equívoco e, como é habitual em casos assim, uma verdadeira lástima).

Faltava, em cada um desses exemplares, alguém atrás das câmeras que fizesse um esforço mínimo para entender os quadrinhos originais, a motivação dos personagens, o propósito e o contexto para o qual foram criados. Felizmente, a Marvel Studios (enfim, detentora desses personagens após um tortuoso vai e vem de direitos autorais) entregou o material nas mãos do diretor Matt Shakman (realizador de todos os episódios da elogiada série “WandaVision”) que soube pontuar os elementos pertinentes de cada membro do grupo, encontrou o empuxo moral e existencial que dava impulso às suas tramas, e organizou essas considerações numa narrativa bem calibrada, sólida e enxuta, além de adornar seu trabalho com um visual de encher os olhos, aproveitando a estética sci-fi retrô escolhida para a produção.

Numa versão alternativa do planeta Terra (chamada Terra 828, alternativa inclusive ao próprio Universo Marvel em si, cujas obras de sucedem noutra realidade), o mundo chegou à década de 1960 usufruindo de uma plenitude tecnológica fora do comum, graças à existência de um gênio conhecido como Reed Richards (Pedro Pascal). Esse mesmo Reed Richards que, numa eventual viagem espacial (são anos 1960, logo, período da Exploração Espacial) junto de sua tripulação, formada pela esposa Sue Storm (Vanessa Kirby), pelo cunhado Johnny Storm (Joseph Quinn, de “Um Lugar Silencioso-Dia Um” e “Gladiador II”) e pelo amigo Ben Grimm (Ebon Moss-Bachrach, de “Que Horas EuTe Pego?” e da série “The Bear”), acaba colhido por raios espaciais que conferem à todos eles, poderes diferenciados. Reed, agora, além da mente privilegiada, tem também a capacidade de se esticar; Sue consegue produzir poderosos campos de força, além de ficar invisível; Johnny controla o fogo podendo inclusive tornar o próprio corpo incandescente; e Ben vira um ser rochoso superforte ao qual dão a alcunha de Coisa. Essa família se transforma assim nos grandes heróis da Terra, o Quarteto Fantástico.

Quando a trama tem, de fato, início –mostrando essa origem mencionada acima numa breve sequência de um programa de TV –o Quarteto Fantástico testemunha a chegada à Terra da Surfista Prateada (Julia Garner, de “Sin City-A Dama Fatal”), criatura de poder cósmico que afirma ser arauto do poderoso Galactus, um ser tão antigo quanto o universo, movido por uma fome incontrolável e incessante. O seu alimento: Planetas! E chegou a hora dele alimentar-se da Terra.

A Surfista vem, portanto, anunciar para o Quarteto e para o mundo o prazo final da raça humana.

As esperanças se debruçam, obviamente, sobre os quatro membros do Quarteto Fantástico, contudo, quando finalmente eles encontram o incomensurável Galactus (vivido numa imponência assombrosa por Ralph Ineson), ele os confronta com um dilema: Salvar a Terra entregando a ele o filho de Sue e Reed, ainda por nascer.

Ainda que, de longe, a produção mais visualmente arrebatadora e fascinante a adaptar o Quarteto Fantástico para as telonas, o grande trunfo do filme é mesmo seus acertos no roteiro e no elenco: Hábil no manejo dramático de sua trama, o diretor Shakman conseguiu desenvolver de modo satisfatório não só cada um dos membros do grupo como também estabeleceu instigantes e eficientes dinâmicas entre cada um deles e a personagem da Surfista Prateada. Como nas HQs, portanto, “Quarteto Fantástico-Primeiros Passos” vale-se de pertinentes expedientes da ficção científica para enfatizar os laços familiares que unem seus personagens, centralizando assim a personagem vivida brilhantemente por Vanessa Kirby (ela que –veja só! –é neta do próprio Jack Kirby!) no cerne da narrativa, à exemplo do que Shakman já havia também feito em “WandaVision” com a personagem da ótima Elisabeth Olsen –a mulher, esposa e mãe, tornada assim o pilar emocional de toda a união conjunta de um grupo.

Totalmente Kubrick

 Stanley Kubrick foi um cineasta que, por inúmeros motivos, viu uma aura lendária crescer ao redor de si: Além de realizador de alguns dos grandes trabalhos cinematográficos do Século XX (como “2001-Uma Odisséia No Espaço”, “Laranja Mecânica” ou “Nascido Para Matar”), e extremamente recluso, Kubrick era predisposto a notórias excentricidades, entre elas, estender as filmagens de suas obras para muito além de qualquer cronograma (anos, em muitos casos!) e ficar períodos ainda mais longos sem nem mesmo filmar. Talvez por isso, poucos tenham realmente estranhado o fato de Stanley Kubrick aparecer, em meados de 1998 (época em que se sucedeu a quase interminável filmagem de “De Olhos Bem Fechados”, seu último trabalho), nas imediações do centro de Londres, afirmando estar em busca de rapazes –membros do elenco e da equipe técnica –para seu novo projeto. Este, na verdade, não era Stanley Kubrick (na verdade, o falsário não era sequer parecido com o verdadeiro Kubrick, no entanto, esse detalhe era irrelevante em seu embuste visto que tudo ocorreu em uma época pré-internet!), seu nome era Alan Conway (que John Malkovich interpreta com histrionismo aguçado e engraçado), um homossexual alcóolatra e bon-vivant que valeu-se da lenda em torno de Kubrick para obter favores sexuais dos muitos rapazes que caiam em sua lábia, extorquiu dinheiro de músicos e outras pseudo-celebridades, e conseguiu acesso à diversos restaurantes, festas badaladas e clubes noturnos exclusivos ao passar-se pelo lendário cineasta.

No auge de sua farsa, Conway chegou a se casar com um milionário sob a identidade de Kubrick (que, diga-se, era casado e tinha filhos!), até por fim ser internado em uma clínica psiquiátrica. Curiosamente, Alan Conway morreu em dezembro de 1998, cerca de três meses antes do próprio Stanley Kubrick, falecido em março de 1999.

Não é por acaso que transborda uma irônica sensação de conhecimento de causa na narrativa desta comédia inglesa um tanto atípica e sarcástica, Anthony Frewin, seu produtor, foi assistente pessoal do próprio Kubrick, enquanto Brian W. Cook, seu diretor, foi seu assistente de direção no clássico do terror “O Iluminado” e em outros trabalhos: À sua maneira, Cook enxerga o humor irreprimível na figura do farsante que consegue enganar a tantos por tanto tempo (e tão mais absurdos vão se tornando os desdobramentos de sua farsa pelo fato de tudo ter acontecido de verdade), ao mesmo tempo em que exibe um certo lamento por pessoas que, na inércia inocente de acreditar que seu sonho estava sendo realizado, se deixaram usar. Não obstante sua procedência, “Color Me Kubrick”, em sua premissa central, acaba lembrando, e muito, o iraniano “Close-Up”, também ele baseado em um fato real, além de dialogar diretamente com o cult “Quero Ser John Malkovich”, de Spike Jonze, lançado poucos anos antes, na presença emblemática do próprio Malkovich, no argumento bastante peculiar onde os personagens descobrem uma satisfação perdida ao assumir uma vida (e uma identidade) que não lhes pertence, e até mesmo na semelhança de seu título.

A um só tempo comédia inglesa (com toda a característica fleuma britânica a impregnar o ritmo, as atuações e a estruturação do roteiro) e obra cinematográfica sobre notórios vigaristas dissimulados (como o foram “Prenda-Me Se For Capaz”, “VIPs”, “O Golpista do Ano” ou “Trapaça”), o filme de Cook oferece lances surpreendentes diretamente saídos de uma mirabolante história real, uma sucessão de graciosas referências à singular cinematografia de Stanley Kubrick (entre outras coisas, a participação da atriz Marisa Berenson que trabalhou com ele em “Barry Lyndon”) e uma atuação de John Malkovich que, se não está entre as melhores de sua carreira, certamente, é uma caricatura das mais saborosas.

Bird Box

 Embora seja adaptado do romance de Josh Malerman, o filme da Netflix, dirigido por Susanne Bier e o perigo central cuja trama impulsiona parecem uma mescla dos conceitos de “Um Lugar Silencioso”, de John Krazinski, “Ensaio Sobre A Cegueira”, de Fernando Meirelles, e –pasmem –o péssimo “Fim dos Tempos”, de M. Night Shyamalan. Em princípio, numa manobra convencional, ainda que intrigante, de estilo, não nos é fornecido maiores informações acerca da ameaça pela qual observamos tantos personagens exprimir temor, e devido a qual notamos todo o mundo parece ter sucumbido –na verdade, manter-se nas entrelinhas é um artifício que o filme de Bier preserva até o film, e é algo com o qual o expectador deve, afinal, conformar-se.

Sabemos, por dedução, sugestão e alguns indícios parcos, que são seres invisíveis (a nós, expectadores, pelo menos) e que, quando avistados, induzem as pessoas a um irreversível surto suicida, daí as já emblemáticas vendas nos olhos que os personagens usam quase todo o tempo –se o livro de Josh Malerman traz mais esclarecimentos sobre a procedência dessa ameaça, de onde vem ou do que se trata, isso se restringiu mesmo à fonte literária, pois, o filme de Susanne Bier se resume a isso, focando tudo o mais de sua narrativa no esforço de sobrevivência –capturado em dois tempos distintos –de sua protagonista.

Sorte do filme ela ser maravilhosa: Ou melhor, sorte do filme ela ser Sandra Bullock. Quase recém-saída do primoroso “Gravidade”, de Alfonso Cuarón, Sandra interpreta Malorie Hayes que, quando o filme começa, se vê no permanente estado de aflição ao qual os sobreviventes são condicionados. O mundo está em frangalhos. O perigo espreita por todos os lados. Nenhum lugar é seguro e, para piorar, ela tem a responsabilidade de zelar pela vida de duas crianças, uma menininha (Vivien Lyra Blair) e um garotinho (Julian Edwards). Há, porém, uma esperança: Um duvidoso sinal de rádio indica que, ao descer as corredeiras de um rio, eles podem encontrar um refúgio onde estarão seguros. A jornada, contudo, será árdua, complicada ainda pelo fato de que Malorie terá de encontrar uma maneira de desvencilhar-se de perigos mortais (aos quais, normalmente, seria necessário ter os dois olhos bem abertos para deles escapar) sem remover as vendas de seus olhos e dos olhos das crianças.

Vez ou outra, a intercalar esse tenso percurso, a narrativa de Bier regressa no tempo, para cinco anos antes, quando Malorie ainda se achava grávida (esperando a menina ou o menino?) e, ao lado da irmã (vivida por Sarah Paulson) testemunhou o início de toda a misteriosa catástrofe, em princípio, nos noticiários de TV dando conta de um perigo desconhecido na Rússia, mas, logo em meio às ruas da própria cidade onde vivia –e o trabalho da diretora Bier, nesse trecho, é verdadeiramente brilhante, sabendo moldar ritmo e atmosfera com precisão surpreendente para uma diretora oriunda de pequenas obras dinamarquesas, algumas delas inclusas no movimento Dogma 95.

Malorie consegue se refugiar numa casa –circunstância na qual o filme irá ocupar sua maior parte de tempo –na companhia de vários outros sobreviventes: Greg (D.B. Wong, de “Jurassic Park”) o solícito proprietário; Douglas (o sempre ótimo John Malkovich) um homem niilista disposto a abrir mão dos escrúpulos para preservar a própria vida; Tom (Trevante Rodhes, de “O Predador”) um jovem ex-combatente; Charlie (Lil Rel Howery, de “Corra!”) um aspirante a escritor; Cheryl (Jackie Weaver, de “O Lado Bom da Vida”); Lucy (Rosa Salazar, de “Alita-Anjo de Combate”) uma policial em treinamento; Felix (o cantor Machine Gun Kelly) um mero andarilho; e a jovem e assustada Olympia (Danielle Macdonald, de “Lady Bird-A Hora de Voar”), também dela, grávida, assim como Malorie.

Alternando esses dois blocos de tempo –cinco anos antes e depois –o filme registra o expediente conhecido de obras de gênero dessa natureza, onde o grupo experimenta os inevitáveis estágios da privação confinados num ambiente ao redor do qual o mundo que conheciam entra em colapso. Eles discutem possibilidades, veem o tempo passar, a comida se acabar, planos para incursar no perigoso mundo lá fora são feitos e, aos trancos e barrancos, executados e, no processo, coadjuvantes mais triviais vão sendo descartados. Enquanto isso, acompanhamos Malorie nas tensas horas dentro do barco com as crianças, a medida que os flashbacks esclarecem como e por meio de quais circunstâncias, ela foi parar lá.

É uma obra enxuta, objetiva e despretensiosa se pararmos para pensar que não pretende reinventar a roda e revisita com modéstia (e considerável eficácia) um gênero muito explorado pelo cinema nos últimos anos. O trabalho satisfatório de Susanne Bier, a produção caprichada e válida da Netflix, contudo, não serviriam para nada não fosse a presença de Sandra Bullock: Linda, experiente e de um carisma à toda prova, ela se mostra uma rocha sólida à qual a narrativa pode se apoiar sem medo. Os tempos de mocinha de comédias românticas ficaram para trás: Ela até pode de fato fazê-las (pois, continua sensual e encantadora) mas, já mostrou ser uma atriz capaz de tirar de letra os mais desafiadores projetos.

Transformers - O Lado Oculto da Lua

 Tivesse qualidade palpitante como entretenimento (tal qual o primeiro filme) ou fosse uma porcaria indefensável (tal qual o segundo), uma coisa ficou clara: A franquia “Transformers” era rentável. A crítica poderia expor, em minúcias, onde tudo estava errado –e quase sempre dizia respeito ao estilo histérico e espalhafatoso do diretor Michael Bay –mas, o público comparecia em peso nas bilheterias. Diante dessa constatação, não havia como não aprovar a realização de um terceiro filme tão logo o segundo fez dinheiro o suficiente para se pagar.

Embora tenha gerado relativamente menos expectativa do que o filme anterior –a parcela mais exigente do público já havia entendido que a qualidade se restringiu ao filme inaugural da saga –esta terceira produção não deixou de enfrentar alguns contratempos, além de vir pontuada com alguns indícios de que, sim, Michael Bay, apesar dos pesares, estava atento às reclamações dos expectadores e fez questão de compor um filme que se afastasse de muitas das notórias características negativas apontadas em “A Vingança dos Derrotados”. Em seu novo filme, por exemplo, ele deu uma ênfase mais dedicada aos personagens dos robôs (aqui, mais influentes na história); enxugou consideravelmente o excesso de piadinhas, tornando-as mais pontuais (embora, na boca de Shia LaBeouf, continuassem irritantes); aboliu completamente a ambientação insistente do deserto presente nos dois filmes anteriores; e acima de tudo, devolveu seu jovem protagonista, Sam Witwick (LaBeouf), ao status de perdedor nato –o que contraria, de forma um tanto incômoda, a postura de “bonzão” que ele ostentava na produção anterior.

Houve outro fator –este um pouco inesperado –que tornaram as coisas diferentes neste terceiro filme: A personagem de Megan Fox, Micaela (que, notamos, teria muito mais peso nesta trama) acabou sendo retirada. O motivo: Alegações meio inconsequentes da parte da atriz (afirmando que Michael Bay era um carrasco com o elenco e a equipe, comparando-o à Hitler) deixaram descontente o produtor Steven Spielberg que, imediatamente, ordenou o afastamento dela. Em seu lugar, foi escalada a modelo Rosie Huntington-Whiteley (namorada do astro de ação Jason Statham) a fim de interpretar o novo interesse amoroso de Sam, Carly –entretanto, é visto e perceptível que, embora mudasse o nome da personagem e a beldade que a interpreta, tudo o mais no roteiro de “O Lado Oculto da Lua” trata como se ela ainda fosse Micaela. Tanto é que Megan Fox realmente estava lá nas primeiras semanas de gravação!

Enfim vamos à história: Ingressando na vida adulta (e obviamente assumindo um cargo de simbólica inferioridade perante seu chefe interpretado por John Malkovich), Sam vive uma fase complicada. A namorada (agora, Carly) já não lhe dá atenção, ocupada que está com seu próprio emprego (e com as exigências do patrão vivido por Patrick Dempsey). E seu melhor amigo, Bumblebee, um dos Autobots, finalmente se deu conta de que é mais que um carro de estimação de um humano e agora se ocupa das missões junto dos demais Autobots, sem ter muito tempo para ele –atitude, diga-se, completamente oposta da demonstrada pelo personagem no outro filme.

Os Autobots, por sua vez, liderados por Optimus Prime, têm assuntos realmente sérios com os quais lidar: Atuando em parceria com o governo dos EUA –personificados na personagem pouco aproveitada da grande Frances McDormand –os Autobot acabam descobrindo que a relação entre sua espécie e a dos seres humanos remonta há mais tempo do que parecia, no caso, desde a chegada do homem na Lua (reconstituída num prólogo todo pomposo), onde foi descoberta toda uma base ocupada de Decepticons.

É preciso muita boa vontade do expectador para que seja comprada a proposta de “O Lado Oculto da Lua” ao fazer drama e suspense com a suposição realista de uma invasão alienígena, tantas vezes que esse filão já foi explorado pelo cinema. No que diz respeito ao estilo de Michael Bay, pouca coisa mudou de fato, não obstante seus esforços: As cenas de ação em geral brilham com sua execução exemplar –as técnicas 3D turbinaram os efeitos visuais, influenciados pelo fenômeno “Avatar” poucos anos antes –mas, toda essa extravagância perde qualquer respaldo quando a narrativa busca apoio nos quesitos que deveria ser sólidos, mas não são: Como o roteiro (redundante e, ocasionalmente, até vergonhoso), os personagens (construídos com visível preguiça) e o elenco (orientado de maneira grosseira e superficial). “O Lado Oculto da Lua” é o tipo de filme cujas falhas gritam muito mais alto que seus acertos.

A Maldição da Selva

Deveras não deixava de ser intrigante a iniciativa do diretor Nicolas Roeg –então confinado em obras televisivas menores depois de uma gloriosa carreira cinematográfica nos anos 1970 e um desigual tentativa de manter seu nível de qualidade nos anos 1980 –em adaptar o livro “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad, em um longa-metragem, tendo ele sido aproveitado em partes no seminal “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola que contextualizou sua premissa na Guerra do Vietnam.

O objetivo de Roeg, financiado pela rede de televisão TNT que exibiu o filme em 1993, era conceber uma adaptação mais fiel e literal do livro, preservando seus detalhes e convidando o expectador a saborear a reflexão perene e a qualidade intrínseca do material criado por Conrad e publicado em 1899.

A trama assim mostra os percalços rudimentares e imersos em precariedade com que aventureiros tentavam a sorte na África em meados do Século XIX durante a colonização britânica. Um desses homens é Marlow (Tim Roth) cuja instrução mais recente é a de subir um rio quase inexplorado no Congo a fim de negociar marfim com os nativos a mando de uma empresa de comércio inglesa.

Marlow tem a rudeza dos homens talhados para adentrar territórios desconhecidos, porém, a medida que sua jornada o leva cada vez mais para o âmago daquele mundo selvagem, mais e mais ele ouve falar de um indivíduo lendário: Kurtz.

Vivido com ênfase destemida na desfavorável comparação com Marlon Brando por John Malkovich, Kurtz –cuja inspiração Conrad teria baseado no brutal colonizador belga Léon Rom –havia sido um dos encarregados de dirigir a exploração do marfim no mais longínquo e impensável posto da empresa (algo no qual Marlow enxerga plena identificação), entretanto, se outrora era tido por alguém de intelecto privilegiado, desde então Kurtz enlouquecera, e desaparecera em algum lugar da selva onde passou a ser endeusado por nativos.

Marlow cria para si mesmo uma série de pretextos e subterfúgios com os quais ele justifica uma incursão, sua e de sua tripulação, naquele rio que, ele espera, o conduzirá até Kurtz e até o mistério que esclarece como um homem terminou, para muito além de qualquer conceito de civilização, criando um império pessoal como sustentação para a própria loucura.

Certamente, o grande calcanhar de Aquiles da realização de Roeg é a lembrança insolúvel da obra monumental de Coppola, com o qual este filme modesto, obscuro e singelo não tem condições de ser comparado –curiosamente, “Apocalypse Now” não vem a ser a primeira adaptação da obra de Conrad: Houve uma outra versão, também ela televisiva, em 1958, estrelada por Boris Karloff, integrando os episódios da antologia “Playhouse 90”.

De uma verve alegórica e filosófica tão contundente quanto de Coppola, o diretor Nicolas Roeg trabalha o ritmo e a atmosfera de sua humilde produção perseguindo o clima de imersão encontrado no livro e destacando os questionamentos em torno da insanidade dentro de todos nós que resultavam no material de Joseph Conrad –no que ele tem perfeito suporte nas sempre impecáveis atuações de Tim Roth e, em especial, John Malkovich, indicado ao Globo de Ouro de Melhor Ator Coadjuvante em Filme Feito para TV.

Quero Ser John Malkovich

O diretor Spike Jonze criou uma curiosa fábula sobre os meandros da metalinguagem a que se dispõe o cinema, e os percalços da fascinação da fama. Tudo isso numa história mirabolante que convida a refletir sobre uma questão pragmática: Qual é o prazer de experimentar o ponto de vista de uma celebridade?

Na trama mirabolante que ele dá vida com a contribuição do roteirista Charlie Kaufman (de “Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças”), o ator John Cusack é Craig Schwartz, um especialista em marionetes amargando uma mediocridade que se estende aos outros âmbitos de sua vida.

Craig tem um emprego insatisfatório, uma esposa à qual trata (e é tratado) com indiferença, Lotte (Cameron Diaz, fazendo papel de feia!), e nenhuma perspectiva de que as coisas venham a melhorar.

Entretanto, quando ele começa a trabalhar num estranho escritório –localizado num meio andar de um prédio (!) –duas coisas vêm a acontecer: Primeiro, ele conhece e se apaixona por sua radiante colega de escritório, Maxine (Catherine Keener, ótima), efeito que ela desperta em Lotte também (!); e depois, ele encontra no mesmo escritório uma pequena porta que conduz por um corredor e que, ao adentrá-lo, permite acesso momentâneo à mente do ator John Malkovich (!).

E, claro, o próprio John Malkovich comparece fazendo o papel de si mesmo –e, inclusive, mostrando bastante audácia em suas escolhas visto que os rumos que a trama vai tomando revelam-se tão mais absurdos quanto também perturbadores.

Comprometido, talvez, por uma acidez melancólica que o faz de difícil digestão para o público –e aprofundando ainda mais isso ao colocar o simpático John Cusack num papel apático, quase antagônico –o filme de Spike Jonze, embora hábil, se excede nos caminhos surreais que toma, ocasionando também uma avalanche de questionamentos sobre a modernidade.

A nossa identidade é, afinal, determinante naquilo que seremos? Há uma diferença imprevisível entre aquilo que somos e o que permitimos aos olhos dos outros que sejamos?

Como o diretor espirituoso que é, Jonze não dá uma resposta. Ele discorre em cima de uma dúvida coletiva num misto de angústia e irreverência levando seu tema às últimas conseqüências, deixando o expectador num impasse surreal.

Levar um tema às últimas conseqüências, por sinal, parece ser especialidade dele, já que são de sua autoria o insano programa televisivo “Jackass” e, no cinema, os desiguais “Adaptação” (um exercício dissertativo sobre as infinitas inseguranças da criação cinematográfica), “Onde Vivem Os Monstros” (uma visão lúdica e pessoal sobre os desdobramentos ambíguos da pureza e da crueldade infantil) e “Ela” (um conto estilizado que contrapõe as facetas prodigiosas da tecnologia às inadequações afetivas do ser humano).

Objeto do Desejo

Uma daquelas produções datadas do início dos anos 1990 que ficaram mais conhecidas em homevideo do que em cinema, este filme do diretor Michael Lindsay-Hogg faz uma curiosa observação entre os conceitos de beleza e valor.

Pivô para esse olhar e esse discurso é uma escultura em busto concebida pelo artista Henry Moore que movimenta toda a trama.

Inicialmente, ele pertence à Tina (a inebriante Andie MacDowell), socialite que a ganhou de presente do ex-marido.

Tina agora está envolvida com Jake (John Malkovich), ao lado de quem quer desfrutar do bom e do melhor que a vida burguesa pode oferecer.

Há também a criada e surda-muda Jenny (Rudi Davies) que, em sua ignorância ingênua, dá o gatilho para as grandes complicações da trama, e para o próprio infortúnio.

Acontece que Tina e Jake já não têm como manter a vida de refinamento e conforto que tanto apreciavam. O dinheiro se foi. A única garantia, permanece sendo o busto deixado para Tina, uma obra preciosa cujo valor pode lhes preservar o patamar social.

Todavia, a estátua desaparece e tanto Jake quanto Tina se desesperam por seu sumiço por distintas razões e propósitos.

Para Jake (cuja relação com Tina começa a ruir por causa disso), é sua oportunidade de manter a vida de grã-fino que escapa misteriosamente por seus dedos; para Tina, é a inesperadamente agridoce lembrança do ex-marido (e estabilidade que outrora tinha) que se vai; já para Jenny, despida dos interesses financeiros ali envolvidos, a obra de arte exerce um fascínio a ela indescritível –de alguma forma, ela possui o poder de trazer encanto para sua vida atribulada e miserável.

Aparentando uma referência gaiata à “Esse Obscuro Objeto do Desejo”, de Luis Buñuel, em seu título nacional, o filme de Lindsay-Hogg, em sua ostensiva sofisticação, se contenta em oscilar entre uma comédia romântica, um ocasional drama sobre veleidades perdidas e uma farsa quase inconsequente sobre as frivolidades apáticas da burguesia e do materialismo.

O Império do Sol

Steven Spielberg inspirou-se nas memórias e nas peripécias experimentadas pelo escritor James G. Ballard (autor do livro que inspirou “Crash-Estranhos Prazeres”, de David Cronenberg) quando criança, durante a Segunda Guerra Mundial, para compor uma de suas primeiras e mais contundentes incursões no cinema sério no que tange à tentativa de criar uma obra relevante no panorama cinematográfico comercial, longe das fantasias a que era associado.

E Spielberg o faz com fôlego invejável: Cada cena traz um virtuosismo de fotografia (a cargo do competente Allen Daviau), ou um truque visual que incrementa a condução dramática –de certo modo, como se o ainda jovem Spielberg estivesse pisando em ovos ao adentrar o terreno inédito da dramaturgia adulta (dois anos antes ele havia feito sua primeira experiência nesse sentido, “A Cor Púrpura”).

Apesar disso, “Império do Sol” trazia muitas de suas características como realizador: Um protagonista infantil (Christian Bale, algumas décadas antes de virar Batman); um fascínio pueril e irreprimível por elementos específicos relacionados à guerra (no caso, os espetaculares aviões de combate) e não necessariamente ao combate em si; e uma figura paterna central, ainda que distante e nada afetuosa (no personagem vivido por John Malkovich).

1941. Na cidade de Shangai, com a invasão japonesa à porta e o ataque à Pearl Harbor –mesmo que ninguém ainda soubesse –na berlinda, a família aristocrática do garoto inglês Jamie (Bale) vive entre os abastados ingleses que integravam a elite do lugar.

Nesse princípio, quando os indícios da guerra e da ocupação são esboçados aos poucos, o diretor Spielberg salienta a ironia da circunstância com um rigor absurdista na cena em que os aristocratas seguem em seus carros rumo a uma festa à fantasia, trajados em disfarces coloridos e espalhafatosos, enquanto a turbulência cresce progressivamente nas ruas.

Quando por fim a invasão se concretiza, os pais de Jamie protelaram tempo demais sua partida: Eles se vêem no caos das ruas, o que leva Jamie a perder-se deles.

Perdido nas ruas de Shangai, faminto e desamparado a ponto de quase tornar-se um mendigo, ele é encontrado por um matreiro sobrevivente norte-americano, Basie (Malkovich). Em companhia do qual acaba indo parar num campo de concentração montado pelos japoneses.

Lá, ao longo de quatro anos, Jamie sobrevive valendo-se de esperteza e trocas constantes, bem como de combinações sucessivas –como o acordo para mudar-se do Dormitório Inglês (onde ficam conhecidos indiferentes como a mulher interpretada por Miranda Richardson) para o Dormitório Americano (onde está Basie), junto dos rapazes que planejam uma fuga (entre eles, Ben Stiller e Joe Pantoliano, ainda jovens) desde que consiga colocar armadilhas para faisões nas cercas sem que os soldados notem.

Tão brilhante na concepção de cenas coletivas como nas de vibração mais íntima, a direção de Spielberg, assim como o roteiro detalhista de Tom Stoppard, parece enfatizar, nesse trecho, uma espécie de materialismo compulsivo, dando atenção às negociações constantes do pequeno protagonista (as aquisições frequentes de variados itens, como o sapato de jogar golfe) enquanto deixa os eventos mais tensos, e históricos referentes à guerra quase como pano de fundo, sem, no entanto, abrir mão de uma irreprimível tristeza que permeia toda essa trajetória.

Em algum momento, após os bombardeios americanos deixarem bem claro para a moral japonesa os rumos que a guerra tomou, os prisioneiros do campo de concentração são abandonados e seguem sem rumo. Ao lado de uma moribunda Sra. Victor (a personagem de Miranda), Jamie fica em um estádio olímpico usado para estocar mobília confiscada e testemunha ao longe os efeitos longínquos da bomba atômica –ainda que inicialmente ele acredite ser uma manifestação da alma da Sra. Victor que havia acabado de morrer.

Após acompanhar seu pequeno herói numa verdadeira saga de sofrimento, encarceramento e sobrevivência, Spielberg o reúne novamente com seus pais, quando ele já nem mais se recordava do rosto deles; efeito que ele consegue produzir no expectador também devido às feições pouco marcantes dos atores escolhidos.

Neste grande trabalho de Spielberg, ainda que infectado por um certo superficialismo, fica bastante patente, a despeito das emoções nem sempre eficazes, que Jamie sobreviveu graças ao espírito incansavelmente sonhador que sempre alimentou –esse, sim, um tópico ao qual Spielberg jamais deixou de enfatizar em sua carreira.

Cartas Na Mesa

Tendo realizado algumas obras relevantes nos anos 1980, o diretor John Dahl teve seu estilo intrincado e instigante de pronto relacionado aos grandes estetas do film noir do passado.

É esse estilo que, em “Cartas Na Mesa”, ele emprega para revestir de charme a narrativa que acompanha de maneira tensa as rodadas aparentemente intermináveis de pôquer sobre as quais o filme se debruça.

Recém-saído do filme que revelou seu talento ao mundo, “Gênio Indomável”, Matt Damon vive o estudante de Direito Mike McDermott que uma jogada desafortunada faz perder, já no início do filme, todo o dinheiro que tinha para o mafioso russo Teddy KGB (John Malkovich, sempre de um preciosismo a toda prova).

Apesar da capacidade de ler as reações de seus adversários e de prever a sucessão de cartas ser para ele um dom natural, Mike se ressente desse episódio a ponto de prometer à namorada (Gretchen Mol) que nunca mais irá jogar novamente.

Isso, entretanto, dura somente até que Les ‘ Worm’ Murphy (Edward Norton, também ele, um talento recém-descoberto em Hollywood) saída da prisão.

Worm é o pequeno demônio que incita os caprichos e os excessos de Mike em seu ombro direito. E uma vez com os pés fora da prisão, ele já deve dinheiro para pessoas potencialmente perigosas, extensões que levam, inclusive, à Teddy KGB!

Mike é seu amigo de infância (certamente o único que lhe restou) que ampara todas as suas encrencas: Acaba assim contraindo uma dívida homérica em nome de Worm e, embora tenha tido uma ou outra recaída pela tentação de jogar (o quê terminou mnando seu relacionamento, e comprometendo a confiança de seu mentor, vivido por Martin Landau, depositada nele) será essa dívida que o conduzirá realmente de volta às mesas de pôquer e à uma inevitável revanche contra KGB.

No cinema de John Dahl –como pode ser conferido no anterior (e fantástico) “O Poder da Sedução” –importa menos a busca por inovação e mais o primor de um execução bem feita e certamente envolvente. Ele honra completamente esses predicados aqui, valendo-se desses dois jovens talentosos (Damon e Norton) para entregar personagens críveis e interessantes e sequências de jogatina que exigem nervos de aço do expectador.

Os Gritos do Silêncio

Guardadas as devidas proporções, “Nessun Dorma” está para “Os Gritos do Silêncio” assim como “A Cavalgada das Valquírias” está para “Apocalypse Now”: Trechos de músicas clássicas que aclimatam uma determinada cena num filme que reflete sobre a guerra do Vietnam.

Todavia, apesar de seu tema, quanto mais nos aprofundamos nele, mais as diferenças tornam “Os Gritos...” improvável e injusto de ser comparado com a obra-prima de Francis Ford Coppola: “Gritos...” oferece uma visão algo política e humana sobre a condição do Vietnam, sobre as inacreditáveis agruras físicas, psicológicas e metafísicas experimentadas pelos vietnamitas, mais do que propriamente o conflito com os vietcongues.

Oriundo das fileiras de documentaristas –e, por isso mesmo, audaz em empregar um realismo detalhado em cada trabalho –o diretor Roland Joffé (que logo depois fez o magnífico “A Missão”) debruça-se sobre as experiências do jornalista Sydney Schanberg (Sam Waterson, indicado ao Oscar de Melhor Ator) que desembarca em Saigon ao lado de toda uma equipe jornalística disposta a investigar os meandros daquela guerra desigual. Seu guia –e, com o tempo, amigo –é Dith Pran (Haing S. Ngor, merecido vencedor do Oscar de Melhor Ator Coadjuvante) que os conduz através de circunstâncias que, não raro, revelam-se ameaçadoras. Sob muitos aspectos, sua relação de extrema afinidade e compreensão com os indivíduos perigosos que ora surgem, ou até mesmo sua disposição em humilhar-se em troca da vida dos companheiros americanos, se mostra o fator que determina a sobrevivência de Sydney e de outros (entre os quais, o correspondente vivido por John Malkovich).

Conforme o tempo avança, a guerra do Camboja se intensifica, tornando a região um perigo para todos e, logo, quando a retirada americana do país se faz imprescindível, Sydney deve partir para os EUA, mas não sem antes garantir a segurança de Dith.

É quando o filme de Joffé se define em sua dramaturgia: Após o momento em que se perdem um do outro, Sydney e Dith buscaram assim se reencontrar; o primeiro, por meio de seus recursos como jornalista, perseguindo as pistas prováveis e improváveis do amigo ao longo dos anos, e o segundo, vivendo e testemunhando atrocidades inacreditáveis no Vietnam pós-guerra, retratado como um lugar onde a crença do Ano Zero fez de crianças as maiores divindades, convertendo os cidadãos comuns em escravos em potencial para o julgo implacável das forças milicianas armadas.

É desse cenário de absurdo perigo –ainda que calcado em acontecimentos reais –que “Os Gritos do Silêncio” extrai seus mais extraordinários momentos, quando flagra vez após outras, as formas como Dith escapa por um triz da morte certa; e saber que o próprio ator, Ngor, passou por revezes muito assimilares aos do personagem torna tudo ainda mais crível.

É em uma cena de aflição de Sydney, ao olhar os absurdos do Vietnam televisionados em casa, que toca a música “Nessun Dorma” –quando o filme de Joffé, nessa segunda metade, quase inverte a equação fazendo dele o coadjuvante e de Dith, o protagonista –mas, na aguardada cena do reencontro, o diretor emoldura o belo momento com a mais salutar das mensagens de paz tocando assim “Imagine”, de John Lennon.

O Céu Que Nos Protege

Conseqüência da pressão que certamente Bernardo Bertolucci experimentou depois da consagração obtida junto ao Oscar de seu “O Último Imperador”, esta grande obra intimista travestida de épico é um esforço para manter as características de seu consagrado filme anterior –características estas que, mesmo em “O Último Imperador”, se mostravam desiguais em relação à filmografia de Bertolucci.

Em “O Céu Que Nos Protege”, ele reúne novamente um elenco internacional de escolhas inusitadas e extravagantes –com uma inclinação maior para o alternativo do que para o comercial –conta uma história de elementos biográficos, mas transfigurada de liberdades poéticas (baseada no livro de Paul Bowles que teria construído a trama a partir de um episódio vivido por ele e por sua esposa, Jane), e tempera tudo com o exotismo que descobriu em sua superprodução.

O único ingrediente que parece remeter à fase anterior de Bertolucci é o erotismo.

“O Céu Que Nos Protege” começa com várias cenas documentais nos anos 1930 da cidade de Nova York e seus cidadãos conforme vão sendo exibidos os créditos iniciais. Ao fim dessas cenas, um barco parte da grande metrópole, um barco onde estão os protagonistas.

Essas seqüências ilustram, antes de tudo, as facetas cosmopolitas da civilização que os personagens deixam para trás. O casal Port e Kit Moresby (ele, um compositor numa fase desiludida com sua arte; ela, uma escritora buscando a conciliação entre o mundo e o inconformismo do marido) parte assim, para o Marrocos, e sua história se desenrola nesse ambiente tão distinto do mundo ocidental de onde vieram.

Com eles também está Turner (Campbell Scott), um amigo que parece não perceber a tremenda inconveniência de sua presença naquela jornada.

Port (na atuação niilista e inquisitiva de John Malkovich) padece de um desdém crônico da civilização, e busca um afastamento dela migrando para regiões cada vez mais remotas e longínquas do Saara, levando consigo sua esposa Kit (Debra Winger) e o amigo Turner, que logo dela se tornará amante.

Essa jornada de afastamento os leva à muitos lugares –Tânger, Messad, além das mais distantes localidades –sempre registrados com o habitual esplendor da direção de fotografia de Vittorio Storaro, criteriosa nas modulações de filtros de cores a refletir o estado de espírito dos personagens.
E constantemente às voltas com um rapaz estranho, irrequieto e perdulário (Timothy Spall) e sua mãe intratável e sôfrega (Jill Bennett) –ocasionais lembretes de Bertolucci das patéticas vicissitudes ocidentais.

Imerso em lugarejos mais e mais inacessíveis, Port contrai febre tifóide e apesar dos esforços de Kit, ele morre.

Tomada de uma angústia avassaladora, é Kit quem agora experimentará, sozinha, o mesmo ímpeto de fuga que antes consumia Port: Ela se deixa levar em uma longa viagem deserto afora numa caravana de tuaregues, e termina de certa maneira encontrando o extremo de não-civilização que o marido procurava. Uma vila onde o capitalismo (leia-se, o seu dinheiro) não significa nada, onde a comunicação com os moradores é inexistente (todo esse longo trecho final do filme é, portanto, filmado por Bertolucci com uma ausência plena e admirável de diálogos) e cujos costumes ela não consegue compreender. Mas, é também um local onde ela experimenta o ápice de sua expiação, e também da libertação do sexo.

Um regresso aos instintos mais primitivos do ser humano.

Ao fim, trazida de volta por Turner e pelos funcionários da Embaixada Norte-Americana, Kit retorna ao quarto onde ela e Port se hospedaram no início, somente para compreender em perspectiva o quanto tudo mudou. Ela retorna novamente ao café onde ouviu de Port, também no início, o relato de um sonho onde ele previa a própria morte e reencontra o senhor anônimo que o ouviu interessado –ele é o próprio Paul Bowles que, aqui e ali, Bertolucci coloca como narrador em off: Sua voz encerra com amenidade a jornada de Kit para além do Ocidente, do capitalismo, do mundo moderno e de volta, renovada e viva –desfecho ao qual seu marido infelizmente não conseguiu chegar.

Joana D' Arc

Para além da forma indissociável que esta personagem histórica imbricou na cultura pop como uma espécie de representante do protagonismo feminino (cujas referências se encontram em trabalhos como “Jogos Vorazes”), esta estilizada versão é transparente, sobretudo, no modo como reflete as aspirações de seu realizador, o francês Luc Besson.

Terceiro projeto de Besson após sua mudança para os EUA na década de 1990 –os anteriores foram o notável “O Profissional” e o mirabolante “O Quinto Elemento”, no qual conheceu a atriz Milla Jovovich que aqui nomeou protagonista –a produção parece reunir um conceito bastante norte-americano e corporativo: É, deveras, de uma conveniência muito mercadológica à Hollywood juntar em um único projeto de ares grandiloquentes um realizador francês notório por seus filmes de ação e uma personalidade histórica da França num épico (repleto de cenas de ação, veja só!) com o aval do cinemão norte-americano.

Os executivos, talvez, só não pararam para enxergar o quanto este projeto poderia destoar da própria postura de Besson como autor –e, de repente, nem ele próprio!

De fato, a direção de Besson soa ligeiramente oprimida aqui, embora ele ainda consiga fazer o que é inerente em todos os seus filmes: Levar um senso de observação íntima que dialoga espirituosamente com sua afinada percepção de espetáculo.

Difícil dizer, na conclusão final a que leva o filme, se essa observação pertence mais à Besson ou ao estúdio que o financiou.

Comprovando toda a desenvoltura para cenas de ação que ela já havia demonstrado em “O Quinto Elemento” (e que levou-a a estrelar a infame franquia “Resident Evil”), Milla Jovovich surge, num registro bastante desigual, como Joana, uma inocente garota camponesa dos interiores da França que testemunha a barbárie dos invasores perpetrada contra sua aldeia e sua família.

Anos mais tarde, já adolescente, e com a França ainda em convulsão devida à sua instabilidade política e religiosa, Joana torna-se uma guerreira afirmando que seus passos são na verdade dados a partir de desígnios fornecidos por entidades celestiais que se comunicam com ela.

No terço final, ela é feita prisioneira pelos ingleses e submetida a um julgamento cujo teor inquisitivo e meticuloso visa sabotar sua fé; entretanto, a própria Joana será, ela mesma, confrontada com os questionamentos de seus fantasmas.

No esforço de tentar ser mais do que um outro filme a tentar levar novo enfoque á célebre história de Joana D'Arc (fato que o torna passível de comparação com uma infinidade de obras que vão desde o clássico mudo “A Paixão de Joana D’ Arc”, de Carl Theodor Dreyer, até o filme homônimo de Victor Fleming, estrelado por Ingrid Bergman, só para citar os mais ilustres), este trabalho converge seus detalhes no fato de que, desta vez, a história é contada por um esteta cultuado e munida de todos os recursos tecnológicos à disposição de uma produção hollywoodiana. Não obstante o fato de, por isso mesmo, Besson revelar-se aqui mais convencional que de costume, a maior diferenciação deste projeto é a abordagem curiosa que o filme parece fazer das motivações de sua personagem principal: Na atuação definida pelo olhar maníaco de Milla Jovovich e, em especial, na condução questionadora de ordem fantasiosa que ele dá à meio hora final (onde a alardeada participação do grande Dustin Hoffman se concretiza), o filme de Besson parece fazer algo que os que vieram antes dele não se atreveram (ou não tiveram o mau gosto de tentar...), ele confronta Joana D’ Arc com a possibilidade de sua própria loucura.

A Troca

Em sua trajetória como diretor de cinema, o astro Clint Eastwood fez pelo menos duas obras de grandeza inquestionável. Um, certamente, é o seu monumental faroeste, “Os Imperdoáveis”, e o outro, provavelmente, é este estupendo “A Troca”.

Baseado na história real de Christine Collins.

Nos anos 1920, ela, uma funcionária pública e mãe solteira (Angelina Jolie, impecável) tem seu filho de nove anos dado como desaparecido. Cinco meses depois, após buscas infrutíferas e críticas constantes a sua ineficiência, a polícia de Los Angeles lhe entrega um menino, afirmando ser o filho que ela perdera. Mas a mãe está plenamente convicta de que aquele não é seu filho, e desespera-se ao perceber que as buscas foram encerradas.

Numa situação em que pode constranger e comprometer a atuação da polícia, os membros da força resolvem calá-la internando-a em uma clínica psiquiátrica, alegando insanidade. Mas nem mesmo isso poderá calar sua voz aflita.

Pouco a pouco, este grande trabalho na direção de Clint Eastwood vai deixando de ser aquilo que aparentava no princípio (um suspense dramático sobre uma criança desaparecida) e envereda por uma história salutar e transformadora (e ainda espantosamente real!), por meio da qual os esforços e convicções de uma mulher foram capazes de operar mudanças em toda uma sociedade. Para tanto, é providencial e notável a participação de John Malkovich (num personagem que ganha força e expressão no segundo terço de filme). Notável também é a maneira que Eastwood, em sua direção sempre serena e requintada, enfatiza os elementos macabros inerentes à trama –e, num determinado momento, os registros de psicopatia a que chegam as ramificações da trama (envolvendo até mesmo crianças!) são, de fato, chocantes. Um filme dramático, humano, cru, e no entanto, dos mais recompensadores do cinema.

A Sombra do Vampiro

Em todos os ângulos possíveis, este trata-se de um projeto dos mais desiguais. Nascido da mente propensa a esquisitices do produtor Nicolas Cage que vislumbrou um filme de metalinguagem que partisse de um argumento cheio de ironia e curiosidade, e que ainda beneficiava-se por orbitar em torno de uma das mais lendárias produções do cinema: E se o diretor Friedrich Wilhelm Murnau, ao conceber sua obra-prima “Nosferatu”, nos primórdios do cinema (1922), tivesse recorrido, a fim de obter realismo técnico para além das limitações da época, a um vampiro de verdade?

Dando corpo narrativo a um folclore que já cercava a produção de Murnau –afinal, seu filme é tão antigo e lendário que a falta de informações sobre ele e seu elenco conduzia a esses preenchimentos de imaginação –o filme mostra o ator Max Schreck (uma atuação extraordinária de Willen Dafoe, que incorporou o personagem a ponto de não se despir dele nem mesmo nos intervalos das gravações) como uma criatura da noite autêntica, requisitada pelo diretor Murnau (John Malkovich, veemente) em troca de alguns membros mais obsoletos da equipe técnica –que vão desaparecendo ao longo das filmagens –e, com o fim da produção, o sangue da própria atriz principal Greta Schroeder (interpretada como uma viciada quase sorumbática pela bela Catherine McCormack, de “Coração Valente”).

Como se já não fosse essa uma premissa bastante incomum, Nicolas Cage, como produtor, fã do perturbador, audaz e experimental, “Begotten”, requisitou para a tarefa da direção o mesmo realizador daquela obra, E. Elias Merhige, que se recusou a dar ao filme um aspecto de comédia –que seria a abordagem escolhida por nove entre dez realizadores para essa trama. Ao invés disso, Merhige pontua esse conto metalingüístico com dramaticidade, muito fatalismo, pormenores macabros e uma convulsiva seriedade, o quê confere a sua obra um clima estranho e indigesto a expectadores de gosto comercial, mas que caiu nas graças da critica no ano 2000, época de seu lançamento: O filme foi indicado aos Oscars de Melhor Ator Coadjuvante (que Willen Dafoe perdeu para o favoritíssimo Benicio Del Toro, por “Traffic”) e Melhor Maquiagem (vencido por “O Grinch”).

Hoje, já um tanto esquecido apesar de seu caráter bastante cult, “A Sombra do Vampiro” persiste como uma das menos usuais homenagens já feitas ao cinema.

Secretariat - Uma História Impossível

Existem filmes, como este daqui, que são válidos por um determinado elemento. No caso de “Secretariat” nem é tanto sua trama que, apesar de bem amarrada e amparada numa impressionante história real, acaba sendo tão parecido em ritmo, tom e opção visual ao superior “Seabiscuit-Alma de Herói”, que a sensação requentada é inevitável.

Na verdade, o que faz “Secretariat” valer a pena é Diane Lane, que no papel da protagonista Penny Chenery, a herdeira e proprietária do cavalo de corrida “Secretariat”, conduz com desenvoltura a trama.

Outro que contribui para elevar a qualidade da apreciação da obra é John Malkovich, o ladrão de cenas nato do cinema, e que vez ou outra abraça um trabalho pela simples intenção de se divertir: E ele parece se esbaldar com o papel de Lucien Laurin, o treinador reticente, rabugento e pretensamente estiloso que Penny Chenery irá contratar a fim de guiá-la pelos melindrosos caminhos das corridas de cavalo.

Verdade seja dita: Tão espantoso e genuinamente incrível era a história do cavalo Secretariat que se fazia inevitável que ele virasse um filme. E o selo Disney –produtora deste filme –apenas garante a dose de emoção, perseverança e superação “feita para a família” que a premissa originalmente já tinha.

É envolvente, previsível (seus lances de roteiro são de uma obviedade que chegam ao banal), mas também despretensioso (e não podia ser mesmo diferente), e deixa uma sensação boa quando termina.

Uma autêntica ‘sessão da tarde’ realizada na época errada.

Horizonte Profundo - Desastre No Golfo

Intensidade parece ser a palavra de ordem no cinema do diretor Peter Berg.

Também ele um ator (participou do elogiado “O Poder da Sedução”, de John Dahl, nos anos 1990), Berg chamou a atenção como realizador em “Bem-Vindo À Selva”, com The Rock, depois com o suspense investigativo de ação “O Reino” e com um quase filme de super-herói “Hancock”, estrelado por Will Smith, demonstrando notável controle sobre ritmo e clima e, não raro, valendo-se disso para a concepção de filmes comerciais contundentes, carregados de som e fúria.

Na seqüência vieram a catastrófica ficção “Battleship-A Batalha dos Mares”, e o ótimo filme de guerra “O Grande Herói”, com Mark Wahlberg, com quem voltou a se reunir aqui.

O imenso fiasco nas bilheterias de “Battleship” fez Peter Berg notar o quão escorregadios poderiam ser os projetos amparados em um elemento pop (no caso, adaptado do conceito de um jogo da Hasbro) e ainda escorados num gênero de fantasia.

Com “O Grande Herói” e este “Horizonte Profundo”, ele se manteve fiel aos seus posicionamentos estéticos, sem abrir mão da realidade –mas, certamente, continua interessado em explorar as possibilidades dos efeitos visuais de última geração.

A narrativa, criteriosa, começa acompanhando a rotina doméstica de Mike Willians (Mark Wahlberg) ao lado de sua esposa (Kate Hudson). Tudo parece normal naquele 20 de abril de 2010 quando ele, um operário da empresa Deepwater Horizon, se prepara para mais uma escala de vinte e tantos dias em alto-mar numa plataforma de petróleo no Golfo do México.

Outros personagens são mostrados, o chefe de segurança, Sr. James (Kurt Russell), a jovem funcionária da torre de comando (Gina Rodriguez), o mandatário de escritório, Sr. Vidrine (John Malkovich), alguns outros empregados e pessoas a bordo da plataforma –um total de cento e vinte e seis pessoas embarcadas.

Todos os atores, de um modo geral, correspondem somente com suas impressões básicas (e as impressões que o pública previamente tem sobre eles) para os personagens que interpretam. Leia-se: Kurt Russell faz o veterano mentor, uma versão mais madura do próprio protagonista estóico (papel também comum à Wahlberg), e é claro que, com sua fleuma habitual, Malkovich fará o mais próximo que a trama possui de um antagonista, o responsável pelas atitudes mais negligentes que detonarão a tragédia.

Peter Berg leva o expectador em baixa voltagem durante essa primeira parte, ávido em demonstrar um controle narrativo que ele até certo ponto realmente tem.

Seu estilo de exuberante técnica sobre um raso conteúdo quase lembra o de Michael Bay em “13 Horas-Os Soldados Secretos de Benghazi”, não fosse Berg bem mais feliz ao obter resultados de seu elenco.

É claro que será o acidente espetacular (e espetacularmente filmado) que irá, na progressivamente tensa e aflitiva segunda metade do filme, mostrar à que ele de fato veio.

A equipe de efeitos visuais faz, pelo filme, o que todo o roteiro e o elenco, em geral, mal tiveram a chance de fazer: Entrega o produto pulsante e arrebatador que se esperava.

É válido enquanto denúncia e enquanto entretenimento, mas sua capacidade de ficar na memória deve durar somente até o próximo filme-catástrofe.

Queime Depois de Ler

Joel e Ethan Coen realizaram este filme logo na seqüência de sua obra-prima, “Onde Os Fracos Não Têm Vez”, talvez para tirar, o quanto antes, qualquer expectativa em torno de sua produção subseqüente e continuar fazendo os filmes pouco usuais que sempre fizeram.

Sob esse prisma, este trabalho surge assim como um esforço dos Coen em busca de si mesmos, e em busca do tipo de cinema sarcástico, enganosamente caricato, pontuado por um humor peculiar e um drama intrínseco que sempre os definiu.

Passa longe (e isso provavelmente é deliberado) de ter o vigor narrativo de seu trabalho anterior. No lugar disso, os Coen esmiúçam a comédia humana, na forma da existência de almas perplexas, mesquinhas e desesperadas que são muitos de seus personagens, e da propensão irreprimível que essa comédia tem em converter-se em tragédia.

Despedido do FBI por alcoolismo, ex-agente (John Malkovich) resolve escrever um livro de memórias que, supõe ele, será bombástico. Enquanto sua mulher adultera planeja o divórcio para viver com seu amante, um disquete com essas memórias extravia-se e vai parar numa academia de ginástica onde dois funcionários (uma mulher frustrada que quer dinheiro para uma série de cirurgias plásticas –Frances McDormand –e um personal trainer dos mais estabanados –Brad Pitt) fazem planos de devolvê-lo em troca de uma recompensa em dinheiro, mas o problema de comunicação entre as partes é tamanho que o ex-agente toma tudo como chantagem. Uma grande confusão inicia-se envolvendo esses personagens e mais alguns outros.

Nesta fusão de comédia de humor negro, suspense e drama perpetrada pelos Coen, eles mostram-se sempre afeitos a filmes de natureza muitas vezes incategorizável como este, o que resgata ligeiramente a memória de muitos dos seus trabalhos pregressos, como o áspero e ácido “Gosto de Sangue”, o cômico e irônico “Arizona Nunca Mais”, o desconcertante “Fargo” e o caricato e ridiculamente genial “O Grande Lebowski”.

Mais do que um grande filme, portanto, os Coen desejam aqui fazer um tratado minucioso e específico destinado ao seu público (se é que eles têm um) a respeito do tipo de filme que eles planejam fazer.

O tratamento por eles reservado aos personagens oscila com desenvoltura e imprevisibilidade entre o carinhoso e o perverso, e no objetivo de tornar tudo ainda mais peculiar eles dão à essas figuras rostos famosos de um elenco estelar (além dos já citados, aparecem também George Clooney, Richard Jenkins, J.K. Simmons e Tilda Swinton).