Twin Peaks - O Retorno

 Depois de muito tempo, em 2017, os fatores favoráveis se alinharam para que os criadores David Lynch e Mark Frost enfim dessem continuidade aos eventos misteriosos e intrigantes que encerraram a segunda temporada de “Twin Peaks” –isso tudo, para aproveitar o gancho no qual a personagem Laura Palmer (vivida por Sheryl Lee) diz ao Ag. Dale Cooper (Kyle MacLachlan) que o verá “dali há 25 anos”.

Entre esses 25 anos –tanto dentro da série como aqui, no mundo real –o criador e diretor David Lynch mudou: Se nas duas primeiras temporadas de “Twin Peaks”, ainda no início dos anos 1990 (nas quais ele dirigiu um total de seis episódios), Lynch ainda flertava com encenações imponderáveis e introduzia um surrealismo um pouco mais predisposto a se harmonizar com o formato televisivo convencional exigido pelos produtores, em 2017, Lynch já era um autor pra lá de aclamado, e ao conceber obras desafiadoras e fascinantes como a trinca “A Estrada Perdida”, “Cidade dos Sonhos” e “Império dos Sonhos” (todos eles, posteriores a “Twin Peaks”), era claro para qualquer financiador que um projeto de David Lynch não iria se render a conformismo nenhum.

E foi nessas circunstâncias que o canal Showtime viabilizou esta retomada de “Twin Peaks” que –diferente das duas temporadas originais –é integralmente dirigida por David Lynch. E nota-se isso a cada instante. A narrativa de “O Retorno” é fragmentada, nebulosa, estranha e frequentemente desconcertante. Lynch já começa quebrando expectativas levando a continuação da trama –que retoma o estranho final da segunda temporada –a se fragmentar em, pelo menos, quatro ou cinco diferentes núcleos em locais distintos; e eles, à princípio, não remetem, de imediato, à cidadezinha de Twin Peaks, propriamente dita.

Descobrimos que o Ag. Cooper passou todos esses anos preso dentro do black lodge e que, em seu lugar, um doppelgänger maligno, um Bad Cooper, andou aprontando das suas –esse Bad Cooper é, também ele, vivido por Kyle MacLachlan, e trata-se do corpo de Cooper possuído pela perversa entidade Bob (Frank Silva), no fim das contas, o real assassino de Laura Palmer.

Em Nova York, testemunhamos um experimento no qual um jovem deve ficar horas observando (e filmando com um arsenal de câmeras) uma caixa de vidro aparentemente vazia –ele logo recebe a companhia da personagem da bela Madeleine Zima (da série “Californication”, também da Showtime) que inclusive aparece nua! Essa situação –surreal, como muitas saídas da mente de Lynch –será vital para a introdução do núcleo dos agentes do FBI na história: O chefe de departamento Gordon Cole (o próprio David Lynch), o Ag. Rosenfield (o saudoso Miguel Ferrer), e a novata, ainda que centrada e dedicada Tammy Preston (a cantora Chrysta Bell). Eles investigam casos pra lá de estranhos oriundos de um certo Arquivo Rosa Azul (entre os quais, uma chacina recente que houve com aquela caixa de vidro) que reacende um antigo caso, envolvendo o ex-agente Phillip Jeffries (o falecido David Bowie num personagem que apareceu no filme “Os Últimos Dias de Laura Palmer”), os leva até o encalço do Bad Cooper, e à pedir ajuda à ex-agente Diane (Laura Dern), a personagem para quem Cooper gravava as fitas nas temporadas originais –e que até então nunca tinha aparecido.

No black lodge (uma dimensão sobrenatural na qual transitam alguns dos mais enigmáticos personagens de toda a série), Cooper recebe a ajuda de Mike (Al Strobel), o guru de um braço só, para finalmente, depois de tanto tempo, voltar para a realidade, todavia, isso se dá por meio de caminhos tortuosos e pela quebra de qualquer expectativa que o público poderia elaborar: Cooper manifesta-se no lugar de um sósia, um cidadão de classe média baixa morador de Las Vegas chamado Dougie Jones –e na ocasião, em companhia da lindíssima Jade (Nafessa Williams). Dougie é casado com Janey-E (Naomi Watts) e trabalha como vendedor de seguros. Uma vez no corpo de Dougie Jones, Cooper fica preso numa persona balbuciante, monossilábica e lesada, ainda que, a partir daí, agraciada com uma sorte espantosa –mesmo que só repita as últimas palavras que ouviu da pessoa com quem fala, Dougie vai conquistando espaço e prestígio em sua empresa, felicidade e satisfação dentro de seu matrimônio, e até mesmo a afeição de dois irmãos mafiosos de bom coração (Robert Knepper e Jim Belushi) –esse personagem, o do idiota que sem querer ludibria os outros à sua volta convencendo-os de recursos e qualidades que não necessariamente tem remete a um filme que parece ser de muito apreço à David Lynch, o clássico “Muito Além do Jardim”, com Peter Sellers.

Noutra cidade, um homicídio tenebroso (uma mulher é morta por decapitação, no entanto, sua cabeça é encontra junto à outro corpo, de um dos personagens da série original) coloca, como principal suspeito aos olhos da polícia, o pacato diretor escolar vivido por Matthew Lillard (de “Pânico”), ao que tudo indica, mais um ato do Bad Cooper.

Os personagens de Twin Peaks, mais precisamente, começam a aparecer aos poucos revelando em alguns casos suas circunstâncias presentes, depois de todo o tempo decorrido: O xerife adjunto Hawk (Michael Horse) recebe uma orientação da clarividente Sra. do Tronco (Catherine E. Coulson) sobre uma pista (páginas perdidas do diário de Laura Palmer) que reacende a investigação e a procura pelo desaparecido Ag. Cooper, o que envolve o xerife Frank Truman (Robert Forster), irmão do Harry Truman (Michael Ontkean), xerife nas outras temporadas e o novo xerife adjunto Bobby (Dana Ashbrook), agora mais bem aproveitado pelo roteiro. Na medida do possível, o máximo de personagens são retomados, o núcleo da lanchonete e cafeteria onde trabalham Shelly (Madchen Amick) e Norma (Peggy Lipton); a situação enigmática (e sem respostas claras) de Audrey (Sherilyn Fenn) que, após um período de coma depois do fim da segunda temporada teve um filho psicopata, Richard (Eamon Farren), e o bar The Roadhouse, ponto de encontro onde vemos James Hurley (James Marshall) e outros, e onde muitos dos episódios (num total de 18) se encerram ao som espetacular de grandes convidados como Nine Inch Nails, Eddie Vedder e Rebekah Del Rio, contudo, a personagem Donna, de Lara Flynn Boyle, sequer é mencionada.

Pode-se afirmar, entretanto, que isso é somente arranhar a superfície: Além dessas e outras tramas e sub-tramas, “O Retorno” apresenta uma sucessão vertiginosa e vasta de outros personagens (alguns relevantes, outros bastante breves) onde se vê um elenco estupendo, certamente atraído pelo prestígio sem igual de David Lynch: Além de todos os já citados temos Harry Dean Stanton, Balthazar Getty, Ernie Hudson, Richard Chamberlain, Tim Roth, Jennifer Jason Leight, Ashley Jude, Ben Chaplin, Tom Sizemore, Amanda Seyfried, Caleb Landry Jones, Monica Bellucci, Michael Cera, Xolo Maridueña, David Dastmalchian, John Savage e muitos outros.

Todos representam pontas soltas que, embora até se interliguem ao longo dos episódios que se seguem, têm menos a intenção de elucidar os mistérios insolúveis que se levantam, e mais o objetivo de sedimentar o caminho percorrido como sendo uma experiência de sonho –e nisso, David Lynch é um craque sem igual. Mestre das atmosferas obscuras e do surreal empregado como fonte primitiva das mais diversas sensações humanas, Lynch nos leva do humor negro ao terror irracional, do investigativo ao experimental, do drama ao melodrama e de volta ao incategorizável, numa viagem apreensiva e fascinante que não encontra par, em toda a década, na realização audio-visual televisiva do mundo todo.

Só é um lamento constatar que –diante da perda de David Lynch, que nos deixou em 15 de janeiro de 2025 –a continuidade de “Twin Peaks” (que, pra variar, também se encerra aqui num plot misterioso prometendo possibilidades instigantes) seja algo que infelizmente não irá mais acontecer. Um filme de dezoito horas de duração, brilhantemente confuso e fascinante, construído com genialidade, e primoroso em cada um de seus inexplicáveis e eventualmente perturbadores momentos, terá que nos servir de consolo.

Mulher-Hulk - Defensora de Heróis

 Quando a Disney lançou sua plataforma de streaming, o Disney Plus, era inevitável que seus produtos exclusivos aproveitassem, e muito, o material vasto de que a empresa dispunha, sendo que o mais rentável deles é, sem sombra de dúvidas, as obras oriundas da Marvel Studios. Por meio disso, os fãs viram o que antes era uma sequência de filmes prolongada por pouco mais de dez anos –o assim chamado MCU –ser expandido para a mídia televisiva em formato de séries e minisséries. Personagens adaptadas dos quadrinhos, habitantes do mesmo universo compartilhado onde vimos o Homem-de-Ferro e o Capitão América, agora surgiam também em séries para a TV, na medida do possível, produzidas com o mesmo esmero e qualidade almejados no cinema, mas com a duração estendida de série, o que possibilitava aprofundamento de personagens e, em geral, a chance de adaptar com ainda mais fidelidade arcos inteiros dos quadrinhos. Muito aguardada, a série da “Mulher-Hulk” foi um desses casos, entretanto, pode-se dizer que ela padeceu por diversas circunstâncias inesperadas.

Acometida de um acidente automobilístico, a advogada Jennifer Walters (a ótima Tatiana Maslany) tem seu sangue acidentalmente misturado com o de seu primo que, à propósito é Bruce Banner (Mark Ruffalo), o Hulk em pessoa. Ao converter-se numa versão turbinada, forte e esverdeada de si mesma, Jennifer recebe de Bruce a explicação que o DNA da família deles cria, de alguma forma, uma compatibilidade com a mutação provocada pela radiação gama, o que transforma ambos em ‘Hulks’. Contudo, se Bruce levou anos para dominar a fúria de seu alter-ego, Jennifer não tem esse problema: Sua personalidade permanece sempre a mesma a despeito da capacidade de oscilar entre dois corpos tão diferentes.

É claro que, ao tentar retomar a vida como advogada, essa nova condição não passa despercebida e Jennifer se torna uma espécie de celebridade conhecida como Mulher-Hulk (ou “She-Hulk”, no original) passando a usar de seus conhecimentos em advocacia para ajudar pessoas envolvidas com problemas diretamente relacionados aos superheróis.

O que se sucede com “Mulher-Hulk”, a série, a partir daí é uma infestação de personagens classe C e D da Marvel nos quadrinhos, como a vilã Titania (Jameela Jamil) que tenta passar um golpe na heroína ao processá-la pelo uso indevido da própria marca “She-Hulk” registrada por ela, e algumas participações um pouco mais ilustres, como Emil Blonski, o Abominável (Tim Roth) cuja participação em “Shang-Chi A Lenda dos Dez Anéis”, lutando contra Wong (Benedict Wong, que também aparece!) é esclarecida aqui quando requisita os serviços da Mulher-Hulk para ser liberado pela condicional (!).

Outros tópicos da série (cujos desdobramentos se estendem por nove episódios) incluem uma tentativa virtual e tóxica de sabotar a vida de Jennifer (um reflexo de comportamentos nocivos e muito reais dos tempos atuais) e sua já tumultuada vida amorosa que ganha um viés de dubiedade a partir do momento em que Jennifer tem a oportunidade de escolher entre duas personas distintas –a Jennifer Walters comum e sem maiores atrativos que, por uma questão de princípios ou de auto-afirmação, ela insiste em manter no controle de sua vida, ou a poderosa, exótica e atraente Mulher-Hulk capaz de personificar o tipo impraticável de mulherão que até então ela era incapaz de ser, mas que traz a reboque atribulações com as quais ela não tem certeza se consegue lidar.

O time de hábeis roteiristas e diretoras (entre elas, Kat Coiro, Jessica Gao, a criadora do programa, Francesca Gailes, Jacqueline J. Gailes, Melissa Hunter, Dana Schwartz, Kara Brown, e outras) reunidas para esta série compreende as variações dessa dicotomia, e as expõe com humor afiado e ritmo audaz, fazendo da série um deleite para ser apreciado. Os últimos episódios ainda brindam o público com a participação sensacional e pra lá de especial de Matt Murdock (Charlie Cox, fantástico), o Demolidor, também ele, um herói da Marvel que age como advogado em sua vida civil. A sintonia entre Tatiana e Charlie, por sinal, possui a mais perfeita química de toda a Fase 4 da Marvel.

Nos quadrinhos –e a versão em série de TV é admiravelmente fiel à eles, diga-se –a Mulher-Hulk também vem a ser prima de Bruce Banner ganhando poderes iguais aos do seu primo e virando algo que, em diversos momentos na existência da personagem, ameaçou fazer dela uma mera ‘versão feminina’; rótulo do qual sua equipe criativa (composta por várias mulheres talentosas) tenta e consegue se desvencilhar. Também pudera: Nos quadrinhos mesmo, a Mulher-Hulk, ou melhor, Jennifer Walters, ganhou originalidade e personalidade própria graças aos esforços do escritor e roteirista John Byrne que fez dela um título notável empregando humor e, para sua época, uma inovadora quebra da quarta parede: A personagem, em suas histórias SABIA estar dentro de uma história em quadrinhos, e isso rendia histórias divertidas, espirituosas e diferenciadas. Esta série da Mulher-Hulk segue uma linha bastante parecida –seria mesmo um desperdício não adotar um estilo tão interessante –mas, é curioso que isso tenha desagrado muitos ‘fãs’: Ao colocar um mulher empoderada e supina como protagonista de uma série com propostas relativamente inéditas, os produtores provocaram a ira de expectadores incapazes de enxergar personagens femininas com a mesma iniciativa arrojada que se vê em personagens masculinos.

Dois exemplos muito difundidos pela internet são patentes: No primeiro, um meme resultado de uma das cenas pós-créditos em um dos episódios (a série tem várias), onde a Mulher-Hulk faz uma dancinha ao lado da cantora Megan The Stallion, irritou alguns expectadores. Robert Downey Jr. pode dançar à vontade no papel de Tony Stark, isso só enfatiza o quanto ele é charmoso, seguro de si e cool, já uma mulher... bem, na opinião de muitos internautas, uma mulher não pode (!). No segundo exemplo, a já mencionada postura da personagem de quebrar a quarta parede, e dirigir-se para a câmera conversando com o público –e, no processo, estabelecer, uma interessante metalinguagem ao assumir que a protagonista compreende estar numa série de TV –também desagradou parte do público; outro personagem da Marvel, o “Deadpool”, já fizera algo assim em seus dois filmes para cinema, e tal manobra (não destituída de mérito) foi aplaudida e festejada, mas, no caso da Mulher-Hulk fazer isso, para alguns, soou forçado.

Em resumo, “Mulher-Hulk” conquistou o desagrado de parte da audiência, não por seus supostos defeitos, mas, por muitas de suas virtudes, denunciando assim um certo machismo institucionalizado infelizmente ainda vigente no subconsciente de alguns expectadores. Para aqueles que não selecionarem seu entretenimento a partir de considerações tão mesquinhas, esta divertida série da Marvel Studios será um satisfatório, vívido e pulsante passatempo, plenamente capaz de entreter e cativar com seu humor descompromissado e com sua interessante protagonista.

Um Beijo Roubado

 “My Blueberry Nights” é a sôfrega tentativa de Won Kar Wai transpor seu estilo preciosista para terras e linguagens norte-americanas, ou seja, falado em inglês, ambientado em solo americano e estrelado por elenco hollywoodiano.

O próprio Kar Wai, no entanto, parece esquecer que muito de suas obras surge do improviso, da percepção instintiva dos sentimentos a pairar sobre seus personagens, da forma orgânica com que estão inseridos em seu contexto, e da atenção minimalista para com pequenos dramas de natureza intimista que ali são apanhados.

Ao aceitar filmar nos EUA –e possivelmente embolsar um belo cachê por isso –Kar Wai aceita algo que não é de sua natureza: Ele pasteuriza, empacota e industrializa um produto antes feito com instinto e espontaneidade, e nesse processo, perde tudo que faz dele único.

Quando inicia-se, “My Blueberry Nights” já começa com predisposições convencionais: Após a inevitável angústia de um rompimento, a jovem Elizabeth, ou Lizzy (a cantora Norah Jones), se descobre envolvida com Jeremy (Jude Law), proprietário de um café; no processo de sedução despido de diálogos que se segue, ele rouba um beijo de Lizzy, ela aparentemente desacordada sob o balcão –a cena que não somente fornece o título nacional como também ilustra o poster original do filme, ainda que ela nunca pareça ter um peso genuíno sobre a trama.

Não há uma explicação mais evidente para a decisão posterior de Lizzy em partir numa viagem pelos EUA –reencontrar a si mesma, talvez? Descobrir novas nuances do amor que teme abraçar? –e, de repente, nem os próprios realizações tivessem intenção de responder a essa pergunta. Nessa imprecisão, infelizmente, o filme de Kar Wai segue claudicante e, como era de se esperar, em seu road movie particular Lizzy se defronta com diferentes facetas do amor e de suas consequências, algo que, na pretensão da narrativa, deveria servir de reflexo indireto do próprio amor que Lizzy pode assumir ou não com Jeremy, mas que não são mais que manobras cheias de presunção onde Kar Wai, em maior e menor grau, recria em solo americano, as celeumas sentimentais que ele soube tratar com muito mais profundidade em Hong Kong.

Nessa esteira de coadjuvantes que transcorrem como atrações no palco de um show de auditório, Lizzy conhece Leslie (Natalie Portman, fabulosa), uma jogadora inveterada em Las Vegas, bem como uma mentirosa compulsiva –um reflexo desconfortável da desonestidade da própria Lizzy; o casal apaixonado Sue (Rachel Weizs) e Arnie (David Strathaim) cuja união se vê frequentemente fragmentada pelo alcoolismo dele; e muitos outros, onde temos a oportunidade de testemunhar um desfile fenomenal de grandes nomes do cinema americano, claramente atraídos pelo interesse de trabalhar com o grande diretor de “Amores Expressos”.

Um esforço do próprio Won Kar Wai em encontrar nos cenários coloquiais dos EUA um ambiente favorável para suas intrigas de amor, “My Blueberry Nights” é lindo em sua identidade visual –a direção de fotografia leva a assinatura de dois mestres da área, Darius Khondji (de “Seven-Os Sete Crimes Capitais”) e Kwan Pung-Leung (de “Buenos Aires Zero Degree” e “2046-Os Segredos do Amor”) –no entanto, falha na captura de uma impressão específica no retrato de uma América perpetrada por um estrangeiro, como Win Wenders fez tão bem em “Paris, Texas”, ou Louis Malle em “Atlantic City”. Da forma como aqui se expressou, Won Kar Wai muito pouco entendeu dos EUA –e em última instância, muito pouco teve de vontade de entender –o que torna o retorno de Lizzy, ao fim do filme, para os braços de Jeremy, numa retomada da mesmíssima cena que compartilharam no início da sua jornada, uma conclusão bastante redundante acerca das vicissitudes do amor e da vida. um saldo complicado e nada promissor para uma obra que, como as demais de Won Kar Wai, se pretende avassaladoramente romântico e recompensador.

Após o engodo que foi essa experiência, Won Kar Wai voltou para sua Hong Kong natal, energizado de suas certezas tradicionais e do quanto sua identidade estava atrelada à sua própria terra. É justo, portanto, afirmar que foram os aborrecimentos vivenciados neste filme que o levaram a compor sua obra mais ambiciosa, “O Grande Mestre”.

Planeta dos Macacos

 Em algum momento, no largo espaço de tempo entre os filmes iniciados pelo clássico “Planeta dos Macacos”, de 1968 (cujo último exemplar, “A Batalha do Planeta dos Macacos”, foi lançado em 1973) e a nova e aclamada trilogia ‘estrelada’ por Andy Serkis como um símio digital –cujo capítulo final foi o excelente “O Planeta dos Macacos-A Guerra” –os estúdios da Fox tentaram realizar uma refilmagem do filme que iniciou toda essa mitologia.

A verdade é que durante muito tempo a Fox acarinhou um novo projeto –datam ao longo de toda a década de 1990 relatos de um contrato envolvendo o astro Arnold Shcwarzenegger no papel que antes havia sido de Charlton Heston. Como costuma ocorrer com produções endinheiradas demais e que envolvem agendas de astros requisitados, o novo “Planeta dos Macacos” não somente sofreu inúmeros atrasos como transformou-se radicalmente a medida que se revezavam diretores e atores principais em seu comando.

O filme que por fim chegou às telas de cinema naquele já longínquo ano 2000 aparentava ser quase uma repaginação do original com Charlton Heston –onde ele vive um astronauta que cai num planeta Terra povoado por macacos evoluídos –entretanto, mudanças que dizem respeito às mentes criativas por trás do projeto, converteram a aventura espacial em outra coisa; algo que, visto hoje e desprovido de qualquer continuidade que lhe amarrasse as pontas soltas, soa ainda mais incoerente do que em sua época.

Na direção –que, por muito tempo, cogitou-se James Cameron e Oliver Stone em suas especulações –quem disse sim ao estúdio acabou sendo o esteta Tim Burton que, num lance até surpreendente, construiu um filme de aventura, convencional e genérico em suas características autorais. Este “Planeta dos Macacos” é um dos trabalhos em que menos se percebe a assinatura visual de Burton, inconfundível em projetos como “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça”.

No papel protagonista do astronauta Leo Davidson, entra Mark Whalberg, uma escolha que parece absolutamente aleatória. Seguindo os passos do filme original, Davidson vive numa estação espacial em órbita de um vortex. Um dos macacos adestrados do lugar, chamado Pericles, é despachado numa nave e acidentalmente acaba sugado pelo vortex, levando Davidson à segui-lo a fim de resgatar o pobre animal, contudo, por uma série de tortuosas viagens no tempo (mais ainda tortuosas pela trama pouco convincente que originam), ele cai num planeta onde o macaco Pericles em questão caiu séculos antes dele (!), e a partir desse macaco, o patriarca, digamos assim, toda uma sociedade de macacos aflorou e se desenvolveu convertendo os humanos em seus escravos.

Uma trama muito semelhante à do primeiro filme que, no entanto, troca sua objetiva ficção científica por uma embromação pretensamente intrincada.

Ainda assim, é no planeta dos macacos, propriamente dito, que o filme de Burton revela suas duas maiores forças: A primeira –se é que depois de tanto tempo isso vem a importar –é a prodigiosa maquiagem, como tinha que ser, onde a parcela do elenco encarregada de personificar os símios tem seus rostos transformados pela autenticidade animal. Se a maquiagem já era um fator de assombro no clássico de 1968, aqui, neste filme de 2001, à cargo do mago das próteses Rick Baker (de “Um Lobisomem Americano em Londres”). ela é espantosa, convertendo rostos famosos, como Helena Bonhan Carter, Michael Clarke Duncan, Paul Giamatti, Kris Kristofferson, Cary Hiroyuki-Tagawa e até mesmo o próprio Charlton Heston (numa ponta referencial e especial) em perfeitos símios; e ainda assim, tal arrojo já soava anacrônico naquela época –naquele ano, ele perdeu o Oscar de Melhor Maquiagem (ao qual nem foi indicado!) para “O Senhor dos Anéis-A Sociedade do Anel” –justificando a mudança de ênfase, da maquiagem para os efeitos realísticos da captura de performance na tentativa seguinte, e mais bem-sucedida, de retomar a franquia.

O segundo grande trunfo do filme de Burton, termina sendo seu formidável vilão, o General Thade interpretado por Tim Roth, compreensivelmente irreconhecível debaixo de tanta maquiagem, mas cujo talento ainda foi capaz de moldar um antagonista complexo, raivoso, ameaçador e plenamente convincente na pele de um macaco autoritário, agressivo e déspota. O tirano, enfim, que captura Davidson junto dos outros humanos, sem dar-se conta de que será ele e seus conhecimentos extraordinários de humano evoluído, que iniciará uma insurreição onde os humanos tentarão escapar do jugo dos macacos.

É o General Thade, inclusive, o responsável pelo desfecho desconcertante, enigmático e francamente incompreensível do longa, elaborado claramente para competir em choque e surpresa com a revelação clássica na qual o planeta dos macacos é o Planeta Terra ao mostrar a cena desoladora da Estátua da Liberdade destroçada: Ao fim, Davidson usa de sua nave para partir desse novo planeta dos macacos (que NÃO era a Terra!) e volta ao nosso planeta, incerto quanto aos rumos que suas estripulias temporais efetuaram no futuro. Ao aterrissar, ele se depara com um mundo moderno (cai, por exemplo, em plena Washington dos dias atuais), entretanto, não são os humanos quem habitam esse mundo; são os macacos! Na última cena, pouco antes do filme de Burton nos abandonar sem quaisquer explicações plausíveis para o que aconteceu (sem nenhuma mesmo, visto que qualquer continuação que, por ventura, viesse a fornecer tal explicação jamais foi realizada), vemos a estátua de Abraham Lincoln no Lincoln Memorial, numa versão símia, e ali, quem está nela é o próprio General Thade.

Hoje, há quem aprecie o “Planeta dos Macacos” de Tim Burton –como há quem aprecie toda e qualquer obra que adquire algumas décadas de existência a medida que os expectadores aprendem, com o tempo, a focar nos seus pontos positivos que, neste caso, são as cenas de ação (elemento curioso para se destacar num filme de Burton), seu senso de aventura, suas características técnicas bem empregadas e a formidável tensão proporcionada por seu antagonista. Ainda que as analogias fornecidas pelo trabalho de Burton –e que sempre foram os objetivos subliminares desse brilhante conceito –tenham aqui soado mais caricatas do que alegóricas.

A Maldição da Selva

Deveras não deixava de ser intrigante a iniciativa do diretor Nicolas Roeg –então confinado em obras televisivas menores depois de uma gloriosa carreira cinematográfica nos anos 1970 e um desigual tentativa de manter seu nível de qualidade nos anos 1980 –em adaptar o livro “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad, em um longa-metragem, tendo ele sido aproveitado em partes no seminal “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola que contextualizou sua premissa na Guerra do Vietnam.

O objetivo de Roeg, financiado pela rede de televisão TNT que exibiu o filme em 1993, era conceber uma adaptação mais fiel e literal do livro, preservando seus detalhes e convidando o expectador a saborear a reflexão perene e a qualidade intrínseca do material criado por Conrad e publicado em 1899.

A trama assim mostra os percalços rudimentares e imersos em precariedade com que aventureiros tentavam a sorte na África em meados do Século XIX durante a colonização britânica. Um desses homens é Marlow (Tim Roth) cuja instrução mais recente é a de subir um rio quase inexplorado no Congo a fim de negociar marfim com os nativos a mando de uma empresa de comércio inglesa.

Marlow tem a rudeza dos homens talhados para adentrar territórios desconhecidos, porém, a medida que sua jornada o leva cada vez mais para o âmago daquele mundo selvagem, mais e mais ele ouve falar de um indivíduo lendário: Kurtz.

Vivido com ênfase destemida na desfavorável comparação com Marlon Brando por John Malkovich, Kurtz –cuja inspiração Conrad teria baseado no brutal colonizador belga Léon Rom –havia sido um dos encarregados de dirigir a exploração do marfim no mais longínquo e impensável posto da empresa (algo no qual Marlow enxerga plena identificação), entretanto, se outrora era tido por alguém de intelecto privilegiado, desde então Kurtz enlouquecera, e desaparecera em algum lugar da selva onde passou a ser endeusado por nativos.

Marlow cria para si mesmo uma série de pretextos e subterfúgios com os quais ele justifica uma incursão, sua e de sua tripulação, naquele rio que, ele espera, o conduzirá até Kurtz e até o mistério que esclarece como um homem terminou, para muito além de qualquer conceito de civilização, criando um império pessoal como sustentação para a própria loucura.

Certamente, o grande calcanhar de Aquiles da realização de Roeg é a lembrança insolúvel da obra monumental de Coppola, com o qual este filme modesto, obscuro e singelo não tem condições de ser comparado –curiosamente, “Apocalypse Now” não vem a ser a primeira adaptação da obra de Conrad: Houve uma outra versão, também ela televisiva, em 1958, estrelada por Boris Karloff, integrando os episódios da antologia “Playhouse 90”.

De uma verve alegórica e filosófica tão contundente quanto de Coppola, o diretor Nicolas Roeg trabalha o ritmo e a atmosfera de sua humilde produção perseguindo o clima de imersão encontrado no livro e destacando os questionamentos em torno da insanidade dentro de todos nós que resultavam no material de Joseph Conrad –no que ele tem perfeito suporte nas sempre impecáveis atuações de Tim Roth e, em especial, John Malkovich, indicado ao Globo de Ouro de Melhor Ator Coadjuvante em Filme Feito para TV.

O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e O Amante

Um dos mais representativos nomes do novo cinema britânico que aflorou com som e fúria em meados dos anos 1980, espelhando uma certa rebeldia do movimento musical punk-rock, o diretor Peter Greenaway, numa esteira de produções cheias de vigor, originalidade e transgressão que entregou naquela década, realizou este “O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e O Amante” como uma metáfora desconcertante sobre o consumismo e a agressividade irrestrita que dominava a mentalidade executiva de profissionais ingleses e americanos daquele período, os chamados yuppies.

Logo, uma crítica velada ao conservadorismo político da Inglaterra de Margaret Thatcher.

Por essa postura, e pelo mergulho sem ressalvas nas neuroses que dominaram praticamente toda a obra de Greenaway –sexo, comida, violência e morte –o filme recebeu uma altíssima classificação indicativa nos EUA quando de seu lançamento nos cinemas em 1989.

Ele parte de uma situação irrisória, em princípio banal, que gradativamente ganha ares de absurdo e pesadelo a medida que o diretor, também roteirista, ajusta as circunstâncias aos anseios e predisposições mais pessoais de seus personagens.

Entre eles, destaca-se o casal Spica, Albert (Michael Gambon) e Georgina (Helen Mirren, maravilhosa). Albert é um mafioso e, junto de Georgina e de seus capachos de praxe, janta todas as noites no Restaurante Le Hollandais, local de trabalho do chefe de cozinha Richard (Richard Bohringer, de “Subway”), que supre sua gula com uma infinidade de pratos.

Obedecendo a alguns expedientes da ficção, Greenaway leva Georgina a um inevitável tédio diante da grosseria ocasional e da verborragia eventual de Albert, e com isso, ela acaba caindo nos braços de Michael (Alan Howard, ator que deu voz ao Um Anel em “O Senhor dos Anéis”), um solitário frequentador do lugar.

Uma nova dinâmica se instala: Inerte em sua glutonaria, Albert não desconfia de que, noite após noite, sua esposa faz sexo com o amante nos mais diversos locais do restaurante –no banheiro, na despensa... –tudo com a cumplicidade do chefe Richard (desnecessário dizer que Helen Mirren está absolutamente sensacional, tirando de letra as cenas audaciosas de nudez!).

Assim, os excessos da modernidade humana são enfatizados nessa narrativa cheia de personalidade por meio do uso da cor: Por exemplo, o branco presente no banheiro, ou o vermelho que predomina no salão (dentro do qual Greenaway recria o quadro “Banquete dos Oficiais da Companhia da Guarda de São Jorge”, do pintor holandês Frans Hals). Todos esses elementos lúdicos e eruditos evidenciam a luxúria desesperada e carente, a voracidade consumista e, por vezes, a predisposição para a auto-destruição a que todos esses tópicos podem conduzir.

É claro que em algum momento, Albert descobrirá a traição de Georgina, apesar da fastidiosa distração enquanto promove banquetes exorbitantes e humilha seus capangas, e é claro que, sendo Albert o personagem que é (um retrato de todos os vícios monstruosos e detestáveis a que está sujeito o homem moderno), sua retaliação será cruel.

Será, porém, a vingança subsequente da própria Georgina que irá completar o quadro de absoluta escatologia perpetrado por Greenaway nesta fábula implacável, requintada e ao mesmo tempo grotesca de canibalismo.

Apesar de todos esses excessos, essa justaposição do diretor funciona na medida em que sua câmera passeia de um ambiente para outro, emulando o confinamento de uma peça de teatro na qual procura por algum indício de bondade em meio à tanta depravação.

A Negociação

Na primeira cena de “A Negociação”, o personagem de Richard Gere discorre com austeridade sobre como sua empresa atravessou incólume a crise do sistema econômico e imobiliário de 2008. O filme de Nicholas Jarecki já começa assim com um sabor pertinente, agregando ao enredo questões muito atuais.

Robert Miller (Gere) tem, afinal, muito a perder: Sua reputação, seus negócios –em estágio de frágil negociata que podem influenciar no bem-estar de sua família –e até mesmo uma relação de respeito mútuo com seus entes queridos. Incluindo aí a filha Brooke (Britt Marling) e a esposa Ellen, de comportamento normalmente alheio (Suzan Sarandon).

Demandando um tempo considerável para ajustar esses elementos da narrativa, e deles fazer algo bem claro ao expectador, o filme de Jarecki se torna então aquilo que ele queria ser: Um suspense. Eis que Robert tem também –além das complicações de sobra –uma amante, a artista plástica Julie, vivida pela modelo francesa Laetitia Casta.

É ao lado dela que Robert está quando acidentalmente capota o carro numa estrada deserta a noite. E constata, logo em seguida, que o impacto levou Julie à morte.

Ele foge do local com a ajuda de um jovem conhecido (Nate Parker, de “O Nascimento de Uma Nação”), buscando apagar, na medida do possível, os indícios que o relacionam àquela tragédia e, nos dias que se seguem, passará alguns apuros tentando se esquivar do encalço insistente e obstinado do detetive Bryer (Tim Roth), um proletário rancoroso (ou assim retratado no filme) disposto a fazer o impossível para obter uma condenação do ricaço que aconteceu de ficar em sua mira.

O aguçado tino de negócios de Robert será fundamental para que ele consiga se desvencilhar com astúcia das circunstâncias caudalosas que o incriminam.

Ao lado de “Chicago” e “Infidelidade”, este filme é uma das produções que, nas últimas décadas, beneficiou-se de uma súbita iluminação da parte do ator Richard Gere, em empregar os mesmo maneirismos de sempre –e que fizeram dele um astro mais pelo charme desenvolto do que pela versatilidade interpretativa –para moldar um personagem crível arremessado numa situação completamente distinta das quais nos acostumamos a vê-lo. Nesse sentido, esta é uma de suas atuações mais ricas em muitos anos.

Violência Gratuita

Os seres humanos adoram ir ao cinema para ver os personagens que ama sofrer. É essa característica algo hipócrita e sádica que Michael Haneke escancara, de forma crua e sem concessões, em “Violência Gratuita”.

Tendo o diretor austríaco realizado dois filmes (o original e sua refilmagem, em 1997 e 2007), esse projeto se presta, também, a uma outra leitura: A necessidade banal com que versões faladas em inglês das mesmas histórias insistem em ser concebidas sobre o pretexto de expor o material a um público mais amplo –disposto a torcer essa regra, contradizê-la e, no processo, evidenciar sua futilidade, a versão de 2007 de Haneke para seu “Violência Gratuita” refaz o filme frame a frame, em minúcia, enquadramento e concepção, alterando praticamente apenas o elenco (agora hollywoodiano) e o idioma com o qual o roteiro é declamado.

Não obstante essa alfinetada promovida por Haneke ao sistema de cinema industrial, existem diferenças entre as duas versões que conseguem superar a esmagadora (e deliberada) similaridade de execução: São pequenos detalhes, impressões que as diferentes caras do elenco acabam proporcionando, sensações distintas –quase microscópicas –nesta ou naquela cena.

Levando isso em conta, fico com a versão de 1997, a original.

Entretanto, a rigor, a trama de ambos é exatamente a mesma: Numa casa de lago, uma família de classe média alta (Suzanne Lothar e Ulrich Muhe na versão 1997; Naomi Watts e Tim Roth, na 2007) é visitada por dois jovens de aparência vistosa e jeito polido de falar (Arno Frisch e Frank Giering, 1997; Michael Pitt e Brady Corbet, 2007).

A mulher os recebe quando pedem educadamente por alguns ovos, mas a partir do momento que entram porta adentro, eles fazem todos de reféns e submetem essa família a uma tortura física e psicológica das mais insuportáveis.

Haneke, assim como no também perturbador e inquisitivo "Caché", demonstra interesse em expor em seus filmes a falsa noção de segurança que acomete as classes privilegiadas. Mas sua reflexão mais pungente, operada por meio deste filme atroz, visa criticar a forma como o expectador médio se regozija com a violência enquanto entretenimento, e quebra cada uma das regras hollywoodianas com as quais o público se tornou confortável, ao longo dos anos, em consumir esse tipo de passatempo: Aqui, os cães podem morrer; as crianças podem se ferir, e as vítimas não têm uma oportunidade de retribuir seu flagelo.

Não que, para isso, Haneke imponha realismo à obra –ele mostra-se irônico e atrevido o suficiente para provocar o expectador com um breve instante, em meio à terrível tensão psicológica, no qual a protagonista consegue alvejar um dos bandidos. Na seqüência, contudo, para a frustração do público, Haneke abandona a verossimilhança em favor dos vilões ao permitir que um deles ‘rebobine o filme’ e consiga salvar o companheiro (!).

No cinema de Haneke, a arte do choque proporcionada pela mais pungente das atmosferas não se presta a entreter o expectador com narrativas óbvias e previsíveis. Ela serve, antes de mais nada, a um questionamento profundo e necessário acerca do juízo que fazemos de males que muitas vezes apreciamos com a indiferença de quem não parou para pensar.

O Incrível Hulk

Em 2008, a Marvel Studios, com “Homem de Ferro”, iniciou seu projeto em longo prazo que consolidar um universo cinematográfico com as mesmas propostas de sinergia e interação que já regia o seu universo dos quadrinhos, apinhado de super-heróis clássicos.

Poucos meses depois, o estúdio entregou este novo filme do Incrível Hulk, dando continuidade ao seu plano de conectividade (trazia uma ponta ilustre de Robert Downey Jr., o Homem de Ferro em pessoa, deixando claro que tudo se passava num mesmo universo) e apagando toda e qualquer relação com o longa anterior do personagem, dirigido poucos anos antes por Ang Lee e, embora dotado de méritos, bastante incompreendido por público e crítica.

Nota-se que o filme de Lee, e sua dramaturgia complexa e abordagem desigual, serviram como uma espécie de contra-exemplo à este filme: Em todos os sentidos, a Marvel tentou evitar as mesmas armadilhas nas quais o filme de Lee caiu, e pelo qual foi amplamente malhado.

O filme era lento? Pois eis que entra o diretor francês Louis Leterrier (do acelerado “Cão de Briga”, com Jett Li) vindo da escola de filmes de ação de Luc Besson.

Os expectadores não gostaram da estética do CG translúcido escolhido para retratar o Hulk? Pois aqui, os efeitos especiais (bastante eficientes, por sinal, mas não perfeitos) tratam de concretizar um Hulk cheio de renderizações e texturas que simulam sujeira, sombras e marcas tornando-o bastante real e palpável.

O público achou um absurdo aqueles saltos descomunais e quilométricos que o Hulk de Ang Lee dava (e que, por sinal, propiciaram cenas muitos belas e interessantes e que, à propósito, eram bastante fiéis com o que se passa nos quadrinhos)? Pois aqui, os realizadores foram bastante sutis ao mostrar os saltos do Hulk: Ele ainda salta, cobrindo vastas distâncias, mas isso quase não é mostrado, ficando mais no plano da sugestão.

Outra decisão envolveu afastar-se um pouco do material das HQs, e concentrar-se um pouco numa percepção mais geral que os expectadores tinham do personagem, o quê incluía assim aproveitar muitos elementos também da clássica série de TV protagonizada por Bill Bixby e Lou Ferrigno (este inclusive, fazendo uma participação especial).

Na nova versão do monstro verde da Marvel para os cinemas o ator Eric Bana é, portanto, substituído por Edward Norton, no papel já bastante icônico de Bruce Banner/Hulk (mais tarde, a própria Marvel promoveria outra substituição colocando Mark Ruffalo no lugar de Norton, obtendo finalmente o ator ideal para o papel), já no lugar da maravilhosa Jennifer Connelly como Betty Ross entrou Liv Tyler, bastante festejada na época por sua participação como Arwen na trilogia “O Senhor dos Anéis”, e para o papel do General Ross (brilhantemente personificado por Sam Elliot) foi chamado o sempre eficiente William Hurt, compondo um Ross muito mais vilanesco e menos humano.

Percebe-se também o empenho da Marvel em evitar mais uma vez girar em torno da origem do personagem, resumida na breve cena inicial dos créditos.

A partir daí, o filme concentra-se em Bruce Banner que, na condição de fugitivo do exército norte-americano, refugia-se à princípio nas favelas do Rio de Janeiro a fim de buscar uma cura para sua constante transformação no monstro denominado Hulk (o cenário brasileiro permite, inclusive, uma ponta da linda atriz Débora Nascimento, dos poucos membros do elenco a falar um português fluente e não afetado no filme). Descoberto, Banner prossegue em sua fuga terminando por chegar aos EUA, onde reencontra sua antiga paixão, Betty Ross, filha do homem que o persegue obstinadamente, o General Ross.

A jornada de Banner acaba em Nova York, em meio a uma luta devastadora contra outro ser monstruoso, o Abominável, resultado de uma transformação sofrida pelo irascível comandante Emil Blonsky (Tim Roth, compondo um vilão bastante satisfatório no que tange às cenas de ação). 

Grace de Mônaco

O grande problema do trabalho do diretor francês Olivier Dahan é que seu filme demora um pouco a dizer o quê veio, e a revelar-se uma obra satisfatória.

De seus cento e dois minutos de duração, os primeiros quarenta testam impiedosamente a paciência do público. Logo depois disso, porém, as engrenagens da trama visualizada e orquestrada por Dahan começam a se encaixar e a funcionar, mostrando à que vieram.

É também quando Nicole Kidman começa a se impor e a convencer no papel de Grace Kelly, a famosa estrela de cinema que encantou-se pelo príncipe Rainier de Mônaco e casou-se com ele, passando a integrar uma das famílias reais da Europa e arcando com uma série de revezes e contratempos que, nos anos que se seguiram, esse papel cobrou dela.

Nicole Kidman, sempre uma atriz das mais esforçadas e presentes, é uma escolha muito boa para personificar alguém tão incrivelmente marcante no imaginário cinematográfico quanto foi Grace Kelly, contudo, ela seria perfeita para o papel à alguns anos atrás, quando mais jovem (mais provavelmente na época das filmagens de “De Olhos Bem Fechados”, o auge de sua beleza). Do jeito como está (com o peso dos anos já interferindo em sua imagem), tem-se a impressão de que foi perdida a oportunidade dela interpretar Grace Kelly fazendo jus ao seu deslumbramento.

E deslumbramento é o que não falta ao filme, especialmente nos breves momentos em que a espanhola Paz Veja aparece, interpretando Maria Callas.

Magistral está, por sua vez, Frank Langella, como Tuck, o sacerdote norte-americano que serviu de conselheiro e amigo para Grace durante algum tempo. No papel de Rainier, Tim Roth parece um pouco perdido, gerando ligeira apatia. Mas, apática mesmo é Parker Poysey, atriz normalmente associada ao cinema independente que, como em muitos trabalhos que vi, não consegue se desvencilhar de uma antipática crônica que infecta suas atuações: A escolha de uma atriz com mais carisma e com calor humano natural faria bem à personagem e ao filme.

A trama se debruça sobre os percalços iniciais que Grace enfrentou antes de assumir a persona de princesa de Mônaco, enquanto seu marido se via às voltas com um embate político que colocava o reino de Mônaco em rota de guerra com a França de Charles De Gaule. Esses ganchos narrativos permitem que a história flutue por conflitos diversos, desde o esboço de uma conspiração até os dilemas acerca da possibilidade de Grace voltar à atuar no cinema, mesmo sob o pesado título da realeza (notável a participação de Roger Ashton Griffiths como Hitchcock, na cena em que ele oferece à Grace o papel principal no filme “Marnie”). São facetas inúmeras que apontam a riqueza da história com a qual Olivier Dahan trabalhou, embora seja nítido que muito do que foi feito seja um trabalho fictício amparado nos fatos reais, valendo-se de todos os recursos da ficção (o thriller, o drama, o filme de espionagem e o suspense de guerra) para incrementar essa narrativa.

Dito isso, pode-se dizer que Dahan até tentou, mas não conseguiu realizar um trabalho tão pulsante quanto o que ele entregou em “Piaf-Um Hino Ao Amor”, embora muitas de suas qualidades como realizador estejam lá, bem representadas em planos magníficos e filtros de câmera que dão às imagens uma característica da Velha Hollywood à qual Grace pertenceu.

Pulp Fiction - Tempo de Violência

   Dentre todos os prêmios conquistados pelo filme, talvez, o mais significativo e emblemático, mais até do que o Oscar de Melhor Roteiro Original (recebido por Quentin Tarantino e por Roger Avery), foi a Palma de Ouro em Cannes em 1994, afinal, “Pulp Fiction-Tempo de Violência” é o filme mais europeizado do diretor.

   A trama que Tarantino e Avery concebem é, em razão dessa roupagem chique-européia, desprovida de ordem cronológica: Os acontecimentos são justapostos na ordem em que melhor ficam na narrativa, e não obedecendo uma lógica linear. É por isso que o início, mostrando Vince Vega (John Travolta, inspiradíssimo) e seu parceiro Julius (Samuel L. Jackson), bandidões barra-pesada do gangster Marcelus Wallace (Ving Rhames), envolvidos numa encrenca inesperada, bem como o casal de assaltantes apaixonados, Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer), tem relação com a sua seqüência final.

   Na primeira parte, Vince e Julius fazem uma chacina entre pequenos criminosos a serviço de seu chefe. O objetivo: Recuperar uma maleta cujo conteúdo reluzente e misterioso é de imenso valor para o poderoso Marcelus (teorias desenvolvidas ao longo de anos por fãs do filme apontam a possibilidade de a maleta conter a alma de Marcelus Wallace, antes vendida para o diabo, e depois recuperada; o próprio Tarantino embasou várias vezes essa hipótese!).

   Na segunda, é a vez de Vince sair com a mulher do chefe (a esfuziante Uma Thurman) para uma noite de diversão, como um favor. Após um início um pouco morno, eles resolvem participar de um concurso de dança, onde descobrem uma química inesperada. Tudo, porém, sai errado.

   Na terceira parte, acompanhamos Butch (Bruce Willis), um boxeador tentando aplicar um golpe na máfia e no próprio Marcelus Wallace. Contudo, o apreço por um relógio de pulso deixado como herança por seu pai pode colocá-lo numa situação inesperadamente perigosa.

   Na quarta parte, voltamos à situação do começo, quando Vince e seu amigo entram numa enrascada e envolvem o pobre inocente Jimmy (interpretado por Quentin Tarantino em pessoa) na confusão. A única forma de livrá-los é contratando os serviços de um profissional em contornar encrencas: o austero e enigmático The Wolf (Harvey Keitel, num papel escrito especialmente para sua presença forte e intimidadora).

   Ao observar o filme sobre o prisma abrangente dos rumos que a carreira de Tarantino tomou (este foi apenas seu segundo longa-metragem), com as referências aos filmes de yakuza e de artes marciais, e aos faroestes espaghetti se sobressaindo com maior ênfase em seu cinema, percebemos uma maior variedade da parte dele: Seu estilo e suas referências são uma particular homenagem à Nouvelle Vague francesa, gênero que curiosamente Tarantino nunca mais abordou, em favor de obras mais aproximadas com seu gosto pessoal como policiais setentistas e exploitations (“Jackie Brown” e “A Prova de Morte”), épicos obscuros de guerra (“Bastardos Inglórios”), os já citados filmes orientais (“Kill Bill”) e obras de Sergio Leone ou Sergio Corbucci (“Django Livre” e por aí vai...).

   Talvez, devido ao fato de ainda estar à procura de um tom específico para seus trabalhos, Tarantino deu à “Pulp Fiction” um aroma distinto de seus outros filmes, no que tange à sua influência cinematográfica, ainda que no final de contas, este seja, como todos os outros, um filme todo dele: Lá estão os mesmos óculos escuros dos bandidões de “Cães de Aluguel”, assim como as cenas de forte apelo gráfico e violento. Estão também os diálogos de caráter incomum que, de pronto, pegaram de assalto a indústria cinematográfica na época, assim como as atuações corrosivas e sensacionais.

Se há um elemento que diferencia “Pulp Fiction”, portanto, dos memoráveis títulos da filmografia de Tarantino, são as inclinações européias que remetem à Nouvelle Vague, nos quais ele tem a oportunidade de mostrar que havia, além de tudo, uma forte agressividade reprimida naquele movimento francês, pautado pela percepção das ruas e do traquejo narrativo de seus jovens realizadores. Essas referências vão desde impressões abstratas facilmente identificáveis ao longo do filme, como também em menções específicas, em particular o filme “A Band A Part” (um dos prediletos de Tarantino, citado na abertura de todos os seus filmes), na cena da dança entre Travolta e Thurman (com enquadramentos emprestados também de “Oito e Meio”, de Fellini).

Cães de Aluguel

A essência de todo o cinema de Tarantino está em “Reservoir Dogs”. O cerne de sua trama é basicamente o mesmo no ótimo “Os Oito Odiados”, e há muitos elementos (sobretudo, o personagem que deve esconder sua procedência dos outros à sua volta) também presentes em “Bastardos Inglórios”.

E continua sensacional, depois de vinte e cinco anos de sua realização.

Sempre que o revejo, eu me pergunto se os elementos que o faziam tão novo (e que introduzia ao cinema esse sopro de renovação chamado Quentin Tarantino) aparecem para aqueles que só o vêem agora, depois que muito do estilo que o define já foi assimilado até por produtos bem mais industriais, e que o próprio Tarantino (hoje um diretor pop) empregou sua premissa, de maneiras variadas, em outros trabalhos.

Contudo, bastam-me alguns minutos vendo o filme para perceber que ele não envelheceu, ao contrário, o tempo foi lhe dando mais predicados, evidenciando o preciosismo de seu ritmo cadenciado, o brilho das interpretações, e até mesmo as manobras espertas de Tarantino para contornar as restrições orçamentárias (com as quais, a partir de “Kill Bill” ele não mais precisou lidar).

Começamos em uma cafeteria aleatória, onde um grupo de engravatados joga conversa fora (é extremamente curioso estabelecer a relação deste filme com outro –também ele excelente –lançado no mesmo período: “O Sucesso A Qualquer Preço”, de James Foley, que também lançando mão de um recurso quase teatral, deixava recluso num mesmo ambiente vários personagens masculinos vestindo terno e gravata, lidando com certa ausência de valores morais e cuja tensão parecia prestes a explodir. Neste caso, os personagens eram vendedores).

Os homens discutem sobre a letra da música “Like A Virgin” de Madonna, ou sobre a importância de gorjetas para as garçonetes. Há uma agressividade no ar.

Na cena seguinte, descobriremos que esses engravatados, que aparentavam ser executivos ou algo assim, são assaltantes e que o golpe que planejavam não deu tão certo assim: Eles estão divididos e em fuga, rumando para o ponto de encontro combinado onde, esperam, todos que não morreram aparecerão para conseguirem elucidar quem dentre eles os traiu.

A partir desse ponto, Tarantino (que interpretava um dos assaltantes, morto logo nesse início) mantêm seus personagens nesse espaço fechado, onde a tensão irá galgar outros níveis à medida que as revelações sobre os indivíduos ali reunidos surgirão na tela, algumas compartilhadas entre eles, outras expostas somente para o expectador.

Até fechar no desfecho genial e apoteótico, o diretor nos entregará inúmeros momentos memoráveis, como a longa, angustiante e detalhada cena da tortura contra o policial, na qual o ator Michael Madsen ostenta uma mescla assustadora de frieza e desdém.

Se há alguém, contudo, que está sensacional aqui, este é Harvey Keitel. Uma pena que sua colaboração com Tarantino tenha se resumido à este filme e à uma participação em “Pulp Fiction”: Keitel traz para o filme a presença palpável e calorosa de um Randolph Scott, ou mesmo um John Wayne, nos tempos da Velha Hollywood. Uma espécie de ator cada vez mais em falta.

Os Oito Odiados

Desde o inaugural “Cães de Aluguel” ninguém está seguro em um filme de Quentin Tarantino. E as coisas continuam inóspitas neste seu novo trabalho, “Os Oito Odiados”, ele próprio guardando imensas similaridades com “Cães de Aluguel”: Lá estão os mesmos personagens violentos e perigosos, confinados num único ambiente (uma cabana nas montanhas que serve de refúgio para uma nevasca que irá durar dias); e lá também estão as suspeitas de que alguém dali é um traidor prestes a matar a todos.

Comparar os dois filmes é constatar o acentuado aprimoramento técnico que, como diretor, ele ganhou ao longo dos anos, mas salvo essa desenvoltura para com o acabamento, ele manteve-se o mesmo, preservando aquela fúria idiossincrática, a contundência moral e o senso de observação afiado para com as facetas mais brutais do ser humano.

E permanece um grande entusiasta do cinema.

Entre as muitas referências que transitam neste irônico e monumental faroeste (irônico e monumental em todos os sentidos, inclusive na exuberante captura visual da fotografia em Ultra Panavision 70), a combinação do ator Kurt Russel, do cenário tomado por neve, do ambiente claustrofóbico, bem como da descoberta de um inimigo mortal infiltrado entre eles, remete imediatamente ao clássico “Enigma do Outro Mundo”, de John Carpenter.

A narrativa episódica de Tarantino tem início nas pradarias extensas, cobertas de neve do Wyoming, onde os caminhos aparentemente levam todos os personagens à cidade de Red Rock. Como o caçador de recompensas John “O Enforcador” Ruth e a sua prisioneira, a indomável criminosa Daisy Domergue (a ótima Jennifer Jason Leigh).

À eles junta-se de imediato, o Major Marquis Warren (um imponente Samuel L. Jackson), também ele um caçador de recompensas em direção à Red Rock, e logo mais o duvidoso Chris Mannix (Walton Goggins), afirmando ser, por sua vez, o novo xerife do lugar. A nevasca que os persegue chega à alcançá-los já no isolado “Armazém da Minnie”, cuja dona não está; em seu lugar está um certo mexicano Bob, cheio de explicações esfarrapadas. Os outros membros ali confinados são: O carrasco Oswaldo Mobray (Tim Roth), o escorregadio Joe Gage (Michael Madsen) e o taciturno veterano da Guerra Civil, General Sanford Smithers (Bruce Dern).

Todos têm lá suas histórias nebulosas para contar. E todos são interpretados por atores magníficos.

Quando ainda estamos impressionados com o protagonismo poderoso de Samuel L. Jackson e Kurt Russel, logo somos arrebatados pela presença cheia de timbres de Tim Roth, ou pela desenvoltura sibilante de Walton Goggins, ou pela intrigante postura erradica de Demian Bichir, ou pelas atuações mais silenciosas, porém ressonantes e latentes de Michael Madsen e Bruce Dern.

Pensando melhor, por pouco a alucinada e magnífica composição de Jennifer Jason Leigh não rouba o filme para ela não fosse tanta gente boa em cena.

Com seu roteiro sensacional, pontuado por reviravoltas, e uma admirável técnica cinematográfica que evita magnificamente as armadilhas de um teatro filmado, Quentin Tarantino faz com que seu elenco majestoso seja o coração de mais este trabalho brilhante.