O Homem Elefante

 Quando em 1981 o produtor Mel Brooks escolheu David Lynch para dirigir sua acalentada produção “The Elephant Man”, sobre a história real de John Merrick, portador de uma rara deformidade que o tornou vítima de toda sorte de preconceito e compaixão durante a Inglaterra vitoriana, ele tinha, quando muito, o experimental “Eraserhead” como referência desse jovem diretor –Brooks não tinha como saber o quando a personalidade singular e o talento inigualável para moldar inquietações da mente humana fariam de Lynch um nome quintessencial para esse estilo surrealista muito específico que ele discorreu em obras marcantes no cinema e na TV –e que, por vezes, ele seria um dos poucos capazes de dominar com brilhantismo tal linguagem.

É natural, portanto, que “O Homem Elefante” mantenha certa distância das obras bem mais pessoais que David Lynch veio a entregar depois –tal e qual o próprio “Duna”, que Lynch dirigiu na sequência, três anos depois, “O Homem Elefante” é uma obra de encomenda para um estúdio (essa característica se reflete no fato de ser um filme de época e, por consequência, ostentar uma caprichadíssima reconstituição) e, com isso, espelha não só as ideias de seu diretor, mas também as de seu produtor e, não duvido, de todo um comitê executivo por trás do projeto. Ainda assim, David Lynch foi capaz de trazer um braço artístico para aquele corpo comercial, como também preservou nele elementos simbólicos de seu cinema, como o apreço por filmes obscuros de terror (a fotografia em preto & branco, que remete às produções antigas do gênero e ao expressionismo alemão, é de um atrevimento estético notável para aqueles coloridos anos 1980 de então).

A trama acompanha o cirurgião Dr. Frederick Treves (Anthony Hopkins, pouco mais de uma década antes da consagração como Hannibal Lecter) que, numa visita a uma exibição circense, descobre a existência de John Merrick (John Hurt, absolutamente surpreendente numa atuação que conjuga expressões faciais, gestos e uma pesada maquiagem), um homem apresentado ao público pagante como uma aberração exótica. Compadecido com Merrick e curioso para com sua condição –ele acredita que sua deformidade tem origem numa misteriosa doença, e intenciona estudá-lo –o Dr. Treves o recolhe em sua mansão, onde visa proporcionar a Merrick a chance de aprender, a almejar dignidade e obter a improvável aceitação da puritana sociedade inglesa da época.

Entretanto, apesar dos avanços notáveis de Merrick, e da diversificada celeuma que ele desperta em acadêmicos e aristocratas, o passado ameaça retornar, na forma de um aventureiro (Freddie Jones, de “Krull” e “E La Nave Vá”) que não desiste da ideia de persegui-lo e lucrar com sua exibição nos corriqueiros shows de horrores dos subúrbios londrinos.

Avassalador sucesso de crítica na época de seu lançamento, “O Homem Elefante” foi indicado à oito Oscars na cerimônia de 1981, infelizmente não levando nenhum... a categoria de Melhor Maquiagem (a qual certamente teria arrebatado o prêmio!) só foi criada no ano seguinte, muito em função dos protestos acarretados pela produção este filme.

Como “História Real” e o já mencionado “Duna”, “O Homem Elefante” destoa ligeiramente do restante da filmografia desse incomparável David Lynch –no que ele se iguala aos seus pares, porém, também assinados por seu brilhante realizador, é no primor artístico que exala de cada um de seus fotogramas, na compreensão dramática e narrativa, espantosa, até pelo fato de sabermos ser este apenas seu segundo longa-metragem, e na forma com que, habilmente, Lynch manipula percepções e emoções construindo aqui um tratado moral sobre nossos próprios preconceitos, sobre a empatia e sobre as equivocadas definições sensoriais (partilhadas até por nós mesmos, enquanto público) numa cultura onde o belo é bom e o feio é mau.

David Lynch, que no dia 15 de janeiro de 2025 nos deixou, marcou a história do cinema como um de seus mais inestimáveis realizadores, autor de obras diversas, primorosas, inesperadas, versáteis, plenas no entendimento de uma pluralidade humana e das extensões infindas de toda nossa complexidade. Descanse em paz, mestre dos sonhos obscuros, sabendo que sua arte está imortalizada nos filmes preciosos e antológicos que seu talento reservou ao mundo.

Rabbits

 Incômodo, intrigante e reflexivo, “Rabbits” é uma minissérie realizada por David Lynch composta de oito episódios que nada mais mostram senão um trio de coelhos (mas, coelhos humanóides, trajados como seres humanos, e interpretados, segundo os créditos por Scott Coffey, Naomi Watts e Laura Elena Herring; essas duas, protagonistas de “Cidade dos Sonhos”) moradores de um apartamento (do qual só vemos a sala de estar), personagens do que aparenta ser uma espécie de sitcom.

O plano de câmera abrange toda a pequena sala de estar do apartamento, ao mesmo tempo em que parece realmente conferir aos personagens as dimensões reduzidas de coelhos. Súbito, o coelho que veste terno e gravata entra pela porta (acompanhado por um até que estrondoso ruído de aplausos, tal e qual numa –de novo –sitcom) e passa a fazer acompanhia às outras duas coelhas no recinto; uma delas passava à ferro as roupas com indiferença, enquanto a outra estava sentada no sofá. Há um som de chuva constante emanando do lado de fora, mas o elemento que desconcerta de fato o expectador são os diálogos, absolutamente destituídos de qualquer sentido, que eles trocam.

Apesar de, vez ou outra, durante esses diálogos incompreensíveis (frases como “Que horas são?” ou “Eu ainda vou descobrir o que está acontecendo” são intercaladas por respostas e/ou afirmações que não dizem nenhum respeito ao que acabou de ser dito) haverem inserções de risos da platéia, essas interações não despertam um pingo de humor. Muito pelo contrário: Devido ao clima de estranheza que logo se instala e, principalmente, à trilha macabra que acompanha cada instante desses episódios, “Rabbits” mergulha o expectador num desconforto deliberado e intenso, similar ao mais opressivo filme de terror.

Teorias na internet (na medida em que trabalhos de David Lynch permitem toda da sorte de interpretação) dão conta de que os diálogos entre os três personagens estão embaralhados e que, ao justapô-los na ordem correta, a verdadeira trama de “Rabbits” começa a se revelar: Nela, uma possessão demoníaca (!) leva alguém a abusar do que parece ser  uma pessoa jovem, e essa vítima cria os personagens dos coelhos em sua cabeça para racionalizar, na medida do possível, seu tormento. A chuva intermitente que se houve do lado de fora do recinto seria, assim, o seu choro de tristeza. É por isso também que, num dos trechos mais aflitivos e desconcertantes de “Rabbits” vemos o quarto ser inundado por uma desconfortável luz avermelhada (o momento fatídico do abuso, talvez) enquanto ouvimos uma voz cavernosa pronunciar palavras tão horripilantes quanto incompreensíveis  (uma referência satânica).

No entanto, como em tantas obras de Lynch, tudo aquilo que você compreende da experiência de “Rabbits” não vai, necessariamente, importar: Seja ele indecifrável ou não, o que fica é a experiência exasperante, de pavor genuíno e desconforto autêntico que ele tem o poder de despertar no público –relatos dão conta de que cientistas nos EUA exibiam “Rabbits” para pessoas nas quais eles tinham intenção de gerar crises existenciais!

David Lynch, o maestro do macabro, o senhor da escuridão e dos sonhos esquecidos acertou de novo: Eis aqui um produto brilhante, onde a imaginação extraída de recôncavos obscuros da mente é combustível para uma realização que potencializa a arte em seu estado mais puro e vibrante.

Lady Blue Shanghai

 O curta-metragem “Lady Blue Shanghai” é um corpo pra lá de estranho, não apenas na filmografia autoral do diretor David Lynch, mas também no contexto em que se insere, uma peça de propaganda para a empresa de moda Dior e seu lançamento de então (o curta é de 2010), a bolsa Lady Dior. Pode-se apreender uma certa publicidade tendo essa informação de antemão, entretanto, tudo o mais nesta obra de dezesseis minutos é puramente David Lynch, com seus enigmas surreais a invadir o que parecem ser zonas obscuras da realidade.

“Lady Blue Shanghai” começa com uma mulher (a sensacional francesa Marion Cottilard, tendo conquistado o Oscar de Melhor Atriz cerca de dois anos antes) chegando num quarto de hotel. De lá, ela percebe, emana uma música que a deixa imediatamente desconfortável; o quarto foi, pelo jeito, invadido e o intruso, quem quer que seja, parece ter deixado uma vitrola tocando uma música. Surgem, então, luzes fantasmagóricas pelo quarto no instante em que ela tira a agulha do disco.

Há, também, uma bolsa azul que se encontra no meio do recinto, envolta numa névoa.

Ao queixar-se a respeito da invasão, as coisas não parecem melhorar: A recepção do hotel envia dois homens –aparentemente investigadores, ou algo assim... –que lhe fazem algumas perguntas. No entanto, esse interrogatório não demora a adquirir circunstâncias ainda mais misteriosas e inesperadas, indicando não só que esses dois homens podem saber mais do que afirmam (e serem mais do que meros investigadores) como a própria mulher talvez traga lembranças que vão aflorando e que podem indicar seu envolvimento em algo nebuloso –pois, gradualmente ela recorda que já esteve lá (em Shanghai!), embora acreditasse ser sua primeira vez e que, na ocasião, encontrou um homem naquela mesma cidade.

“Lady Blue Shanghai” esmiúça um estilo que David Lynch desenvolve como ninguém: O do pesadelo filmado; seus filmes conseguem suscitar a aura de um sonho que o expectador vivencia acordado, lado a lado aos personagens principais. Neste curta-metragem tão impecável e envolvente quanto outros ótimos filmes de Lynch, acompanhamos os percalços dessa mulher perdida nas ruas de Shanghai às voltas com o que parecem ser memórias de um romance turbulento com esse chinês misterioso e sua ligação sempre fragmentada com outra história sugerida em frases enigmáticas (“I Can’t Be Here!” “I wish i could to be with you!”) e em outros elementos visuais –alguns ambientes parecem remeter diretamente ao cenário do ‘filme dentro do filme’ em “Império dos Sonhos” –para então levar essa protagonista a regressar ao quarto de hotel onde tudo começou, onde Lynch, à sua maneira, conduz ela à uma espécie de redenção.

O amor, na gramática cinematográfica de David Lynch, é também ele uma abstração originada dos labirintos do subconsciente, e o diretor expõe essa dicotomia com beleza e primor, como lhe é habitual, através de ecos do cinema de Alain Resnais em geral, e de “O Ano Passado Em Marienbad” em particular.

História Real

 Quando surgem os primeiros créditos na tela, emoldurados num céu estrelado, as informações ali contidas, pode-se presumir, eram inesperadas: Uma produção dos Estúdios Disney; Um filme de David Lynch (!). Os cinéfilos do mundo todo, até então, jamais conceberiam uma união entre o mago dos sonhos (e pesadelos), David Lynch, com a empresa família do camundongo Mickey –no entanto, aí está.

Como era de supor, entretanto, “História Real” é, de fato, uma presença ligeiramente destoante na filmografia de David Lynch, abraçando uma trama simples, linear e identificável de ponta a ponta. A sua direção, sempre habilmente climática, e sempre atenta às nuances nada óbvias da narrativa, nos leva para uma idílica cidadezinha interiorana de Iowa –uma ambientação até comum nas obras de Lynch –onde seu inesperado protagonista nos é apresentado. Alvin Straight (o expressivo Richard Farnsworth) é um idoso de 73 anos e, já de cara, somos tornados cientes de sua fragilidade. Seus quadris não estão bem (ele cai na cozinha e sem ajuda é incapaz de levantar), sua visão, obviamente, já não é a mesma, afetada pela diabetes e sua filha Rose (Sissy Spacek), apesar das limitações intelectuais, precisa monitorá-lo todo o tempo. Contudo, Alvin sabe que tem uma última incumbência a cumprir: Seu irmão Lyle (Harry Dean Stanton, aparecendo somente na emocionante cena final), com quem não fala há dez anos, sofreu um derrame. E a possibilidade de perdê-lo leva Alvin a rever a rusga que os afastou durante uma década, decidindo por ir ao encontro dele.

Só há um pequeno problema: Lyle mora em Wisconsin, a 390 km de distância, e tudo que Alvin dispõe como meio de transporte para chegar lá é o único maquinário que pode operar, um pequeno cortador de grama. Ainda assim, ele decide empreender essa jornada, sem contar com outros recursos, ou auxílios (que até aparecem num ou noutro momento, e sempre são recusados) mais ou menos como uma forma de fazer desse trajeto uma espécie de penitência ao fim da qual Alvin talvez possa perdoar o irmão e a si mesmo.

A história de Alvin Straight realmente ocorreu –como aponta, aliás, o título nacional –em meados de 1994, virando um artigo publicado no The New York Times naquele mesmo ano e, mais tarde, despertando profundo interesse na produtora Mary Sweeney que se encarregou de escrever o roteiro (junto de John Roach) e apresentá-lo à David Lynch. Por sua composição comovente, o veterano Richard Fransworth foi indicado ao Oscar 2000 de Melhor Ator, perdendo a estatueta para Kevin Spacey, por “Beleza Americana”,

Na filmografia de David Lynch, não resta qualquer dúvida, que “História Real” é um corpo atípico, longe de seus delírios fragmentados e surreais. Contudo, ele dialoga em alguns momentos com pelo menos outras duas obras do mestre Lynch: Com “Coração Selvagem” na cena (carregada de algum simbolismo) em que Alvin testemunha o atropelamento de um cervo (o comportamento esquizofrênico da motorista remete aos personagens mais usuais de Lynch); e com “Veludo Azul”, na primeira parte, que precede a viagem de Alvin, onde são capturados breves instantes da vida numa comunidade normal (banal até) norte-americana –é David Lynch ressaltando, em pequenos aspectos minimalistas, as desconfianças, suspeitas e intrigas a brotar na índole de gente comum.

Os Fabelmans

 Steven Spielberg cresceu em uma família amorosa ainda que disfuncional e cheia de seus próprios contratempos. Filmes como “Louca Escapada” ou “E.T. O Extraterrestre” evidenciam, em pequenos detalhes aqui e ali, as inquietações de nível pessoal que sempre o perseguiram –o distanciamento paterno; a opressão acarretada pela realidade adulta; a fuga sempre imaginativa para um refúgio de fantasia; a visão aventuresca com a qual usava o cinema para romantizar a vida. A gênese de cada uma dessas facetas pode ser contemplada e apreciada agora que Steven Spielberg pôde realizar seu filme mais pessoal, “Os Fabelmans”, no qual ele compartilha com o público um pouco de sua própria história.

Conhecemos assim o personagem que representa o próprio Spielberg, Sammy Fabelman, aos sete anos de idade, prestes a entrar num cinema pela primeira vez, junto de seus pais, Burt (Paul Dano) e Mitzi (Michelle Williams), para assistir a “O Maior Espetáculo da Terra”. Metódico, Burt explica ao pequeno Sammy toda a mecânica que envolve o cinematógrafo, enquanto que Mitzi, de uma irreprimível veia artística, enxerga ali a materialização dos sonhos; o protagonista mal sabe, mas sua índole será definida pelo ajuste emocional dessas duas influências aparentemente tão distintas.

Imediatamente capturado pela sequência onde uma colisão de trem leva vários vagões a descarrilar dos trilhos, o pequeno Fabelman pede de presente, fascinado, um trem de brinquedo, para poder reencenar várias e várias vezes aquele momento de colisão. Contudo, Burt não deseja ver o filho destruir um brinquedo que ele poupou para comprar. A saída, bolada por Mitzi, é filmar o descarrilamento de brinquedo, e tê-lo gravado em película para vê-lo e revê-lo sem parar. E é nesse detalhe, a repetição de uma memória feliz reproduzida em cores vivas e num processo tecnológico palpável, que se encontra o cerne da grande paixão do pequeno Fabelman.

Incapaz de olhar o mundo a não ser pela lente de uma câmera, Sammy (então interpretado por Gabriel LaBelle) passa o restante de sua juventude fazendo filmes caseiros, inicialmente tendo suas irmãs como protagonistas de suas produções –que variam de comédias sobre dentistas até filmes de horror com múmias feitas a partir do papel higiênico de casa (!) –e mais tarde, arregimentando até mesmo os colegas de classe e seus amigos do grupo de escoteiros.

É através do cinema que Sammy descobre uma identidade que o define, mas é também através dele que os primeiros rancores com a vida adulta são revelados: Num filme gravado aleatoriamente, Sammy flagra, sem querer, Mitzi junto de Bennie (Seth Rogen), um grande amigo de seu pai. A descoberta do adultério da mãe é um choque tamanho para Sammy que, quando a família se muda do Arizona para a Califórnia, ele decide abandonar em definitivo o hábito de filmar.

Ainda assim, o cinema persiste no caminho do jovem Fabelman: Ele tem a oportunidade de realizar um filme tradicional para o evento anual da formatura, no qual deposita toda sua habilidade e talento, mesmo que com os aspectos pessoais da vida entrando numa espécie de colapso: Mitzi, à essa altura, já não suporta mais o afastamento de Bennie e pede o divórcio à Burt, enquanto que os valentões da escola, sabendo das origens judaicas de Sammy, o acuam de todas as formas.

Se percebemos, nessa terna e delicada trajetória familiar, que o pendor artístico e o fascínio pelo processo criativo, Sammy puxou de Mitzi, notamos também que o minimalismo técnico e a obsessão profissional, ele puxou de Burt, não apenas isso, é o caminho de altos e baixos vivenciados por seu amor (pois, apesar de tudo, do início ao fim, eles nunca deixam de se amar) que define a visão pueril, ligeiramente sombria para com as harmonias familiares, que irá determinar o cineasta que ele virá a ser.

Para aqueles pouco inteirados da trajetória de Spielberg como diretor de cinema, “Os Fabelmans” significará bem pouco, e fará sentido menos ainda; esta é uma obra muito pessoal, feita para materializar uma história sobre pessoas imperfeitas que se dispuseram a construir uma família presumidamente perfeita, e no processo, moldaram um dos maiores gênios do cinema de todos os tempos.

Spielberg dirige o filme com bom humor, despido de amargura –até mesmo o personagem de Seth Rogen ganha um retrato carinhoso –e plenamente disposto a exorcizar quaisquer fantasmas de seu passado e de sua vida em família. Consegue realizar uma obra delicada e sincera sobre o poder transformador do cinema que, apropriadamente, se encerra no encontro mítico dele (Spielberg) com um dos maiores diretores norte-americanos de todos os tempos –John Ford, cujo “Depois do Vendaval” Spielberg tão bem homenageou numa cena de “E.T.” –a quem o diretor Spielberg coloca em cena interpretado por um dos grande diretores vivos da atualidade (senão o maior), o incomparável David Lynch.

Duna

 O clássico da ficção científica concebido por Frank Hernert foi –e até prova em contrário, continua sendo –uma espécie de desafio para o cinema: Poucas obras enfrentaram tantas dificuldades para ser adaptada (em grande medida, por sua complexidade, pelo gigantismo de sua premissa, incapaz de ser simplificada, e pela difícil conjugação entre uma obra comercialmente viável e artisticamente concisa), gerando ao longo dessas tentativas, exemplares inusitados que, em sua maioria, geraram polêmica entre os expectadores.

Há, entre esses, o esforço lendário de Alejandro Jodorowsky em meados dos anos 1970, cujos contratempos, ambições, planos, ideias e frustrações (culminando no abandono do projeto) foram compilados e registrados no formidável documentário lançado em 2013 por Frank Pavich.

Algo próximo de uma adaptação real de “Duna” só foi mesmo perpetrada –e ganhou as telas de cinema –em 1984, quando o produtor Dino De Laurentis e o diretor David Lynch uniram forças para tal empreitada. De Laurentis vinha de uma fase na qual ao produzir material de cinema hollywwodiano tentou de tudo um pouco (ao longo daqueles últimos dois anos, ele realizou o formidável “Na Época do Ragtime”, de Milos Forman, o bem-sucedido “Conan”, de John Milius, a irregular refilmagem de “O Grande Motim”, “Rebelião Em Alto-Mar”, de Roger Donaldson, e o cultuado “A Hora da Zona Morta”, de David Cronenberg), já, David Lynch vinha de um projeto aclamado (“O Homem-Elefante”, seu primeiro trabalho para cinema depois do desafiador “Eraserhead”) e havia sido, por algum tempo, sondado pelo produtor George Lucas para dirigir “Star Wars-O Retorno de Jedi”, sendo preterido por Richard Marquant.

Talvez tenha sido esse episódio que incentivou David Lynch a experimentar a direção de uma ficção científica, aceitando pela primeira, e única vez em sua carreira, o comando de um projeto grandioso e endinheirado.

“Duna” começa –como os leitores do livro gigantesco de Herbert já poderiam supor –aos atropelos, deixando inúmeras informações literárias pelo caminho a fim albergar toda a trama numa obra de cento e trinta e sete minutos de duração: David Lynch insistiu numa edição bem mais extensa, refutada pelos produtores.

No planeta Arrakis, o Clã Atreides –do qual fazem parte o pai, Leto (Jürgen Prochnow), o filho Paul (Kyle Mac Lachlan, protagonista do filme e alter-ego de Lynch), e a mãe Jessica (Francesca Annis, de “Macbeth”) –assume o controle do lugar, tendo sobre si a desdenhosa supervisão de toda galáxia: Arrakis é o único planeta em todo o universo que fornece a especiaria Melange, um material essencial para a execução de viagens interplanetárias, pela capacidade que promove de fazer com que alguns cérebros atinjam uma elevação quântica, perceptiva e sensorial.

Entretanto, como é inerente a esse sistema feudalista espacial, os Atreides sofrem uma conspiração. Leto é assassinado, a família é deposta, restando à Paul e sua mãe refugiarem-se no grande deserto que envolve o planeta, morada do hostil povo nativo, os Fremen. Entre eles, Paul deve conquistar um lugar na tribo aprendendo a domar os Vermes, criaturas gigantescas sobre o dorso das quais os mais valentes Fremens são capazes de cavalgar.

Esses e outros percalços conduzem Paul a um duelo derradeiro contra o perigoso representante de seus traidores, Feyd-Rautha, vivido por Sting.

Turbulento em sua realização, errático na adaptação instintiva e frequentemente equivocada que faz do tomo de Frank Herbert –cujo excesso de detalhes, personagens, informações e sub-tramas representava um desafio a qualquer roteirista –“Duna” tem a seu favor a direção sempre inventiva e original de David Lynch e... nada mais.

As passagens pontuais da trama transcorrem com aleatoriedade maçante, e a ausência dos detalhes suprimidos em função da adaptação enfraquecem a relevância de tudo o que foi preservado. O expectador que adentrar o conceito idealizado por Herbert unicamente baseado na produção de De Laurentis e Lynch corre o sério risco de julgar que “Duna” não passa de uma obra estranha, inconstante e incoerente, e não o marco referencial do gênero que ele de fato é.

Após a mal-fadada repercussão do “Duna” de David Lynch, o livro ainda tentou ser adaptado numa pra lá de mediana minissérie do canal SyFy no ano 2000 que, se por um lado preservava a riqueza de detalhes do livro com seus duzentos e sessenta e cinco minutos de duração, por outro falhava miseravelmente no quesito primor narrativo.

Ainda durante esta pandemia pode haver uma esperança para a realização de Frank Herbert ganhar uma adaptação merecidamente válida: O diretor canadense Denis Vileneuve (em quem até hoje os cinéfilos do mundo inteiro não se arrependeram de depositar a confiança) prepara uma nova versão, desta vez, dividida em dois vultuosos longa-metragens.

Aguardaremos.

Coração Selvagem

Revisto “Coração Selvagem” conserva inalterado todo seu fascínio. É notável perceber também que ele pertence a uma fase em que David Lynch se permitia trabalhar com materiais oriundos de outrem –como “Duna” extraído do romance de Frank Herbert ou o livro de Barry Gifford, como é o caso aqui –e mesmo assim se manter dentro de seu estilo rocambolesco, ácido e desafiador.

Saltam aos olhos as analogias estabelecidas entre “O Mágico de Oz” –uma pequena obsessão de Lynch vide a personagem de Isabela Rosellini chamada Dorothy em “Veludo Azul” –possivelmente responsáveis principais pelo estranhamento deliberado que ele evoca nesta obra.

Como Saylor, Nicolas Cage é incrivelmente adequado ao universo do diretor: Um ator perfeito para os rompantes bipolares que a narrativa irá impor ao personagem que começa o filme cometendo um chocante assassinato, termina encontrando um tortuoso caminho para virar pai de família, e durante todo o processo enaltece Elvis Presley.

No papel da garota que ele ama –e junto da qual vive toda uma jornada de fuga e redenção –Laura Dern, uma das atrizes prediletas de Lynch, compõe uma personagem diametralmente oposta ao seu trabalho anterior, em “Veludo Azul”: Se antes era a menina recatada, aqui ela é a garota sensual; facetas opostas numa mesma intérprete que Lynch parece contrabalancear em cores quentes. Com efeito, se Cage é um reflexo de Elvis Presley, Dern é um reflexo de Marilyn Monroe.

E ambos, no papel assumido de criações norteadas pela caricatura, são assim os protagonistas perdidos em um conto de fadas perverso, corrosivo e sórdido. A estrada pela qual dirigem todo o filme, a fugir da mãe dela (Diane Ladd) que os deseja separados e Saylor, morto, é, portanto, a estrada de tijolos amarelos que deveria levar à Cidade Esmeralda, mas leva à cidadezinha poeirenta de Big Tuna, onde um desfecho de desventura lhes aguarda.

Dessa forma, o road movie que o casal apaixonado estrela se ocupa de mostrar, aqui e ali, personagens defeituosos e problemáticos, aos quais sempre falta algo –tal qual o Espantalho sem cérebro, o Homem de Lata sem coração e o Leão Covarde sem coragem.

Esses personagens surgem ora nas histórias mirabolantes que Saylor e Lula contam um ao outro (a ninfomaníaca que se recusava a fazer sexo oral; ou o primo de Lula, vivido por Crispin Glover, acometido de insana esquizofrenia); ora cruzando o caminho dos dois (o velhote de voz esganiçada que reflete sobre pombos, ou a antológica aparição de Willem Dafoe no papel do cafajeste Bobby Peru) –entretanto, não é dado a nenhum deles a oportunidade de preencher magicamente suas deficiências, assim como os próprios protagonistas não estão lutando para voltar ao lar, como Dorothy, mas, ao contrário, estão tentando fugir dele.

Narrado num tom caricatural que desperta certa suspeita ao expectador –sobretudo, àquele expectador acostumado aos enigmas quase indecifráveis de Lynch –“Coração Selvagem” encontra, nas manobras tortuosas de seu próprio retrato do mal, um final terno e feliz para seus personagens principais (proporcionado pela intervenção da Bruxa Boa, Glinda, aqui vivida por Sheryl Lee, a própria Laura Palmer!) quando estes se agarram à única âncora sólida e real naquele mundo corrupto e pernicioso: O amor que têm um pelo outro.

E o amor, na verve poética de Lynch, é o fogo que queima –o elemento, não por acaso, de maior força visual na narrativa.

Twin Peaks - Os Últimos Dias de Laura Palmer

Para falarmos desse filme é necessário recapitular a série “Twin Peaks” que, exibida no início da década de 1990, foi uma verdadeira revolução na TV ao levar um conteúdo altamente enigmático e bizarro –cortesia da mente insanamente genial de David Lynch –à uma programação que só conhecia o convencionalismo e a normalidade. A série começava com o brutal assassinato da colegial Laura Palmer e, amparada no mistério em torno da identidade de seu assassino, descortinava uma coleção de personagens misteriosos e situações sinistras em meio às investigações do agente Dale Cooper (Kyle MacLachlan).

A pergunta “Quem matou Laura Palmer?” popularizou-se na época.

Em 1992, o criador David Lynch decidiu então dirigir uma extensão de sua criatura para o cinema, com este prequel, “Os Últimos Dias de Laura Palmer”, que a julgar pelo título, se dispunha a preencher lacunas da série de TV. Entretanto, quem conhece David Lynch sabe que preencher lacunas não é prioridade alguma em seu processo criativo, e este filme se revelou tão desafiador quanto os demais que ele fez ao longo dos anos (ainda mais, talvez, para aqueles que nem sequer acompanharam a miasma de detalhes que apinhavam a série).

A primeira cena, após os créditos iniciais, é de um machado destruindo um aparelho de TV: O rompimento de Lynch com a mídia original de “Twin Peaks”, talvez.

Contrariando previsões, a história começa com o assassinato de uma tal Teresa Banks, para o qual são designados dois agentes, o vistoso e tarimbado Chet Desmond (Chris Isaak) e o iniciante Sam Stanley (Kiefer Sutherland).

Logo ali, Lynch –que participa do elenco como Gordon, um oficial surdo do FBI –introduz seu hábito de personificar mensagens subliminares em um personagem palpável e interativo: Neste caso, a bizarra mulher de vermelho.

A investigação de Desmond e Stanley esbarra no desleixo e na displicência das autoridades locais, assim como nos meandros insólitos do caso, e graças a estes, o agente Desmond termina misteriosamente desaparecido.

Há uma breve e enigmática cena com o agente Dale Cooper –o protagonista da série, mas que aqui é somente uma participação muito especial –onde também vemos o agente Phillip Jeffries, vivido por David Bowie; um agente do FBI desaparecido que, em algum momento, teve um encontro com os seres mais enigmáticos e amedrontadores da série.

Só então, quando o filme de Lynch já tem lá seus trinta minutos de duração, um corte indica a passagem de tempo de um ano, e finalmente a narrativa vai para a cidadezinha de Twin Peaks, onde acompanhamos a adolescente Laura Palmer (a ótima Sheryl Lee, bem aproveitada como nunca o foi na série), dias antes dos acontecimentos que dão início à trama da série.

Na aparência, uma jovem bela e normal da cidade, Laura é atormentada por eventos que é incapaz de verbalizar aos outros à sua volta. Uma entidade maligna chamada Bob parece persegui-la, e essa angústia crescente leva Laura a se envolver com drogas e a desenvolver um comportamento promiscuo para aflição de sua melhor amiga Donna (Moira Kelly substituindo a atriz original Lara Flynn Boyle, o quê só amplia a atmosfera estranha deste filme).

Vários personagens fundamentais à série reaparecem, alguns apenas em pontas que, aos desavisados, nada irão significar –é o caso, por exemplo, da bela Mädchen Amick, ou da sinistra Grace Zabriskie (presença habitual nos trabalhos de Lynch) como mãe de Laura Palmer.

O filme de fato se concentra em Laura Palmer, num protagonismo que ela nunca teve a chance de exercer na série, o que torna este um desolador drama de conotações sobrenaturais e metafísicas a respeito de um desamparo abissal –e nesse aspecto, Lynch se vale amplamente do fato desta ser uma obra para cinema e não para a TV, dispondo assim de liberdade criativa e alta censura para conceber cenas ousadas que a série jamais pode materializar, especialmente duas belas seqüências de nudez envolvendo Sheryl Lee.

“Os Últimos Dias de Laura Palmer” toca também no tema delicadíssimo do abuso, explorado de forma contida, porém aprofundada na série, mas definitivamente bem ilustrado aqui na relação perturbadora e terrível em que testemunhamos Laura Palmer com seu pai (Ray Wise), aparentemente tomado pela entidade Bob, com quem ele muitas vezes se confunde.

Apesar de uma tênue sensação de que pontas soltas estão se juntando (inclusive no que consta à conexão entre o crime misterioso mostrado na primeira meio hora, o assassinato de Teresa Banks, e toda a complexa trama que envolve Laura e culmina em sua morte), o filme de Lynch prima mesmo pela sensação nebulosa de mistério insolúvel do que pelo esclarecimento de perguntas levantadas, e conhecendo Lynch é exatamente isso que se deve esperar dele.

Um rico material para se cultuar e se rever ao longo dos anos em meio aos quais ele consegue manter um mesmo e indissolúvel fascínio.

Encaixotando Helena

A estréia na direção de Jennifer Chambers Lynch, filha de David Lynch, trouxe a ela uma estranha expectativa de que, como cineasta, ela herdasse o gosto pelo bizarro e pelo surreal que caracterizava o estilo de seu pai.

De certa maneira, ela até tentou corresponder a essa impressão.

Em “Encaixotando Helena”, o quê se tem é uma história de amor transfigurada pelas circunstâncias bizarras que dão margem à perversão (Kim Basinger até já havia fechado acordo para participar do filme quando se deu conta do material francamente controverso com o qual iria se envolver e desistiu do projeto): Torturado por lembranças de infância que sugerem um possível incesto cometido com sua mãe (!), o médico Nick (Julian Sands, ator que oscilou entre ótimos trabalhos e produções vergonhosas) a despeito de estar envolvido com Anne (Betsy Clark) se mostra obcecado pela bela Helena (Sherilyn Fenn, de “Twins Peaks”, estreitando as comparações entre Jennifer e seu pai) uma espécie de acompanhante de luxo que, beneficiada por sua grande beleza e por tudo que ela lhe proporciona, o ignora completamente. Isso quando não o repudia sem qualquer hesitação!

Entretanto, numa noite específica, quando Helena parece disposta a dizer basta e procura Nick para lhe expressar com mais veemência seu desprezo, um acidente acontece –um carro inadvertidamente a atropela.

E um corte drástico arremata essa cena de forma elíptica sem que mais detalhes gráficos pudessem ser explorados (algo que certamente David faria).

Nos dias que seguem descobrimos que Helena sobreviveu, e que Nick, única testemunha do acidente a levou para sua casa onde precisou (ou convenceu a si mesmo que precisava) amputar as pernas de Helena (!), confinando-a a uma cadeira de rodas.

A relação se mostra tensa e recriminatória, especialmente porque Helena, afligida pela angústia de sua nova condição se ressente ainda mais com Nick, mesmo que ele se declare apaixonado por ela a todo o momento.

Logo, o comportamento selvagem de Helena o leva a tomar uma medida drástica: Amputa também os braços dela (!), confinando-a em uma caixa como uma boneca!

Diante da inevitabilidade de seu convívio, e de uma gradual transformação nos sentimentos de Helena quando o filme já chega em sua segunda parte, ela e Nick desenvolvem uma relação doentia que mistura resignação e dependência com amor e atração física. Mas, isso tudo pode ser interrompido, pois existem pessoas que ainda procuram pela desaparecida Helena, como seu displicente e superficial amante (vivido por Bill Paxton).

Jennifer Chambers Lynch buscou fazer um filme similar ao que se espera de seu pai na premissa básica (e a trama realmente se principia em elementos francamente desconcertantes), mas não manteve tal decisão em seu formato: Narrativamente falando, o filme é tímido, ginasiano até, com cenas de sexo que por pouco não descambam para o registro brega do soft-porn que proliferou naqueles mesmos anos 1990, longe da audácia onírica e aflitiva que David Lynch compõe com tanta naturalidade.

Em algum momento, Jennifer se dá conta disso e sente a pressão: Seus personagens não ocupam com tranqüilidade nem com convicção o cenário no qual estão inseridos na maior parte do tempo, uma mansão de paredes e ornamentos saídos da publicidade –parecem, na verdade, esgueirar-se pelos cantos, como se existisse ali outro acontecimento ocorrendo, e dele e de seus envolvidos tentam passar despercebidos.

Talvez, o aspecto mais frustrante de “Encaixotando Helena” mesmo seja o fato de que o filme sugere uma transgressão na maneira com que irá expor a situação ilustrada na premissa desde os cartazes do filme, e termina não indo em direção nenhuma: Seu desfecho banaliza toda a trama que se construiu até então na intenção apenas de ratificar seu elemento insólito.

Império dos Sonhos

Quando olhamos “Império dos Sonhos” à luz do fato de ser o último filme para cinema de David Lynch –e que assim se manteve nos últimos anos –podemos assim enxergá-lo então como um compêndio e um inventário de toda sua carreira. E, numa primeira análise, não existem muitas maneiras lúcidas de se definir este trabalho de Lynch, que consegue ser ainda mais labiríntico, surreal, desafiador e indecifrável do que os extraordinários “Cidade dos Sonhos” e “A Estrada Perdida”.

Elaborar uma sinopse, então, significa caminhar num terreno pantanoso.

Após uma sucessão de cenas que beiram o incompreensível (em meio às quais aparecem até mesmo os personagens dos curtas, “Rabbits”, de Lynch, que surgirão aqui e ali ao longo deste filme), cuja única referência possível seria o prólogo igualmente desafiador de “Persona”, de Ingmar Bergman –e que, também ele, representava um inventário da obra pregressa do autor –somos apresentados à personagem vivida por Laura Dern. Uma atriz já estabelecida em Hollywood, mas cuja idade começa a tornar dificultosas as descobertas de bons papéis. Ela recebe a visita de uma mulher estranha (Grace Zabriskie) que lhe narra uma pequena fábula e lhe faz uma espécie de presságio. A fábula: “Um dia o menino quis ver o mundo e, ao sair pela porta, deixou para trás uma sombra. O mal então nasceu, e passou a perseguir o menino para sempre.”

O presságio: Ela obterá o papel que tanto deseja.

Tal papel, a atriz descobrirá mais tarde, é o de protagonista num filme onde seu parceiro de cena (Justin Theroux, de “Cidade dos Sonhos”) é famoso por se envolver com as atrizes com quem trabalha –o quê, eventualmente, vem a ocorrer. O diretor do filme (Jeremy Irons) tem então uma conversa com os dois para dar-lhes uma revelação: Tal filme é, na realidade, a refilmagem de um projeto polonês que jamais foi realmente concluído, pois os comentários diziam tratar-se de uma produção amaldiçoada.

Estaria também o filme que eles próprios estão fazendo amaldiçoado?

Sequer há tempo para se preocupar com essa alternativa: A partir daí, Lynch enreda o expectador e os personagens num pesadelo de duplas identidades e metalinguagem, onde ele visita as mais fragmentadas narrativas usando como fio condutor, quando muito, a perplexidade da personagem de Laura Dern que, aos poucos, vamos percebendo que se trata (ou deve se tratar...) de mais de uma única personagem interpretada pela mesma atriz; assim como também, convulsivamente, Lynch trás a mesma personagem vivida por atrizes diferentes (repare na jovem entristecida e inconsolável que surge no prólogo).

Em se tratando de David Lynch, é também possível estabelecer intermináveis relações entre o conto relatado pela estranha mulher (descrito acima) e a própria premissa oculta no filme.

Contado ao longo de três horas de duração (!) e pontuado por cenas aterrorizantes capazes de fazer qualquer um pular da cadeira (embora não seja um filme de terror no sentido convencional do termo), este trabalho segue inconclusivo, dúbio, desprovido de respostas e esclarecimentos. É um legado bem de acordo com a personalidade de seu realizador e da lembrança que ele pretendia deixar ao mundo: A de uma arte plena de fascínio e potencialmente capaz de desafiar o entendimento de gerações de cinéfilos.

Veludo Azul

Se o vermelho sinaliza, no cinema de David Lynch, a ilusão, ou a possível presença dela, então o azul, em geral, costuma significar a deturpação moral, a corrupção.

E tudo, nesta obra inigualável de David Lynch é passível de corrupção: Ele é particularmente feliz na criação de uma atmosfera na qual as imaculadas casas com jardim da classe média norte-americada da década de 1980 está a mercê de um mundo mais sombrio que espreita nas sombras. Um mundo que o jovem Jeffrey (Kyle MacLachlan) irá conhecer.

Numa cidadezinha suburbana dos Estados Unidos, ele encontra por acaso uma orelha humana num matagal. Após levar tal achado para a polícia, ele inicia pessoalmente uma gaiata investigação, aliada à ingênua, angelical e curiosa filha do delegado local, Sandy (Laura Dern). As pistas que obtém a partir daí o levam a conhecer Dorothy (Isabella Rossellini), uma cantora de boate vitimizada física e psicologicamente por um perigoso psicopata, Frank (Dennis Hopper, surtado como nunca).

De imediato já se revela fascinante o jogo formidável de dualidades imposto por Lynch: Não só Sandy e Dorothy são contrapartes opostas da figura feminina arquetípica (e até facetas desiguais de uma mesma femme fatale), como os mundos que ambas habitam é de um contraste que ocasionalmente parece ser brutal.

Sandy inspira confiança e segurança, e sua qualidade é ser a namoradinha que Jeffrey gostaria de apresentar aos pais. Dorothy é a mulher madura e sexualmente permissiva que ele quer levar para a cama.

Uma, ironicamente, o empurra para o perigo, a outra o arrasta para dentro dele.

E, se há uma dedução que não se precisa fazer neste filme de Lynch, é a descontrução e reinvenção que ele promove, por conta disso, do que se subentende por fim noir: Até mesmo a concepção do irreal, perdidas nas décadas posteriores ao seu surgimento, quando o gênero começou a ser levado à sério, aparecem aqui, absolutamente apropriadas à um realizador como ele.

As intervenções de suspense deste clássico magnífico dos anos 1980 revelam no diretor David Lynch um hábil explorador de figuras bizarras e de cenas absurdas que por vezes beiram o inexplicável, como a alarmante postura dos dois homens semi-mortos no apartamento da heroína, já perto do final.

O filme é mórbido, perturbador até, mas também fascinante e envolvente, na maneira com que discute as percepções abstratas de trama e expectativa que seu diretor vai quebrando, uma a uma.

Cidade dos Sonhos

O acidente de carro que irrompe na tela logo no início do filme parece ser o fator que determinará a trama dali por diante, mas nada nos filmes de David Lynch exerce qualquer determinância sobre a trama. Tudo é névoa, e tudo é nebuloso, como uma lembrança que já escapa à definição da memória. 

Anônima e desmemoriada, a bela sobrevivente desse acidente encontra abrigo no apartamento de uma aspirante à atriz em Hollywood (que é onde elas estão, mais especificamente na rua Mulholland Drive, título original deste filme, à propósito).
A aspirante à atriz, potencial protagonista detetivesca dessa premissa assim anunciada é introduzida com todo pomposo artificialismo que um dia pairou sobre filmes de gênero; e Lynch domina tal linguagem como um especialista: Alguns expectadores não perceberão a afetação tóxica que ele impõe a essa mundo caracterizado no qual ele emoldura suas duas estrelas.

Seguem-se as investigações de praxe para se tentar descobrir quem a desmemoriada é, embalados por uma concepção de mundo caricata, emblemática e simbólica da parte do diretor Lynch. A investigação leva a um envolvimento entre as duas –e a cena de sexo entre as belas Naomi Watts e Laura Elena Harring filmada por Lynch é de um fetichismo poderoso –mas a superficial impressão de conto de fadas dura pouco: Todas as pistas culminam no Bar Silencio, onde as máscaras cairão, e a realidade como ela antes era ressurgirá, sórdida, dolorosa, cheia de rancor, injustiça e manipulação, tudo o quê uma das protagonistas estava lutando para esquecer.
Em "Cidade dos Sonhos", David Lynch entrega-nos, pois, dois distintos filmes, complementares um do outro no mesmo sentido em que a verdade é o complemento da mentira.

Como é, talvez, o único aspecto habitual em suas obras, a partir de um determinado instante de revelação, David Lynch arremessa seus personagens num vácuo de espaço e tempo, preenchido por imagens que podem ser memória, alucinação e realidade. Não é fundamental que se compreenda os enigmas aparentemente insolúveis que ele apresenta em seus filmes, pois isso não é necessário para que se aprecie seu domínio prodigioso da técnica cinematográfica.

Eraserhead

David Lynch apronta mais uma das suas em “Eraserhead”. Na verdade, trata-se de seu primeiro trabalho, e já ali, destila uma personalidade e um experimentalismo que muitos realizadores só se atrevem a ostentar em alguns curta-metragens. 

É o primeiro passo de uma caminhada que o levará até enigmas tornados filmes, como “A Estrada Perdida” e “Império dos Sonhos”. 

Jack é a própria personificação da alienação: catatônico, passivo, neurótico, sua rotina é ir e vir entre um trabalho barulhento (nunca fica claro do quê se trata) e uma casa silenciosa. Em algum momento desse fluxo, ele vai parar na casa da namorada, onde os pais dela lhe dão uma notícia pouco usual (e que definirá os rumos do filme): que eles têm um filho, e este deve ser pego no hospital para que comecem a criá-lo. Um vez entre com os dois, morando em seu apartamento-cubículo, esse filho revela-se, não um bebê humano e normal, mas uma criatura estranha, propositadamente repulsiva, envolto em bandagens, e que resmunga sem parar. 

Ele não cresce; só faz ficar mais e mais doente. Tudo lhe incita choro, exceto rápidos momentos, em que parece achar graça dos infortúnios experimentados por Jack. É uma presença que só não perturba mais o protagonista, porque sua atitude passiva não permite que isso fique claro. Mas fica: A relação, desprovida de qualquer razão de ser, com a namorada logo se deteriora quando Jack conhece a promiscua vizinha do lado, e ele acaba sozinho com o bebê mutante. As coisas porém não param por aí, e o quê já parecia surreal ganha ainda mais estranheza conforme cenas que aparentavam ser pesadelos de Jack (envolvendo uma pavorosa “mulher-esquilo”) começam a interferir em sua realidade. 

Lynch captura aqui a experiência de se vivenciar um sonho (ou seria pesadelo?) de maneira mais abstrata e menos lírica do que Akira Kurosawa fez em “Sonhos”. Para Lynch, o subconsciente é, acima de tudo, a usina onde se processam os medos mais primitivos e guturais. “Eraserhead” é sobre o medo juvenil da paternidade, o quê termina refletindo, diga-se, camadas biográficas e pessoais do próprio Lynch.

Coração Selvagem

Um dos mais lineares trabalhos de David Lynch, o quê não quer dizer muito, já que esta também é uma obra desafiadora, e aberta a infindáveis interpretações. 

Os jovens Saylor e Lula (a efervescência de Nicolas Cage em contraponto à inesperada sensualidade de Laura Dern) se amam, o que não é visto com bons olhos pela maldosa mãe de Lula (já que Saylor conhece alguns segredos do passado que ela quer esconder da filha). Ela chega a contratar homens para dar cabo de Saylor, culminando em cenas de desconcertante violência gráfica.

Ele, ex-presidiário, leva Lula em seu conversível para juntos fugirem de todos em algum lugar dos confins norte-americanos. Mas, para onde quer que vão, os problemas têm a capacidade de achá-los. 

A sinopse não é capaz de dar a dimensão exata deste trabalho de Lynch. Com um clima doentio, como é habitual em seus filmes, ele cria um estranho paralelo entre esta história e o conto do “Mágico de Oz”, com a intervenção das fadas do bem e do mal em diversos momentos, e as cores do arco-íris aparecendo nas ousadas cenas de sexo entre Saylor e Lula (!). Sua obsessão pela luz também se faz presente: aqui, representada quase exclusivamente pelo fogo, registrado em closes extremos, sejam eles incêndios ou fósforos sendo riscados. Como se não bastasse, Lynch povoa o filme com criaturas absolutamente caricatas e surreais, que vão do casal protagonista (Saylor usa uma jaqueta de pele de cobra o filme todo, e é obcecado por Elvis Presley, enquanto Lula é de um incômodo histrionismo cartunesco) até os coadjuvantes como o bizarro Bobby Peru, de Willen Dafoe; e até mesmo a mãe de Lula (com rompantes assustadores da atriz Diane Ladd).

Na filmografia de Lynch, este parece ser mais um exercício de estilo do que um projeto de fato. Todavia, quando se fala de um gênio como David Lynch, isso não é demérito, e "Coração Selvagem" é uma obra das mais fascinantes.

A Estrada Perdida

Certos filmes de David Lynch são difíceis de serem definidos, principalmente porque o diretor apresenta seus filmes como se fossem sonhos materializados. 

Ele lhes dá a mesma característica desconexa, onde os eventos não necessariamente explicam uns aos outros, onde as convenções de narrativa adquirem um propósito completamente novo e o roteiro está para gerar mais perguntas do que respostas.
Esse estilo singular de cinematografia surgiu, pela primeira vez, no cult e experimental "Eraserhead", esboçou alguns vestígios no desfecho algo enigmático de "Veludo Azul" (a cena com os capangas mortos em pé!) e se expressou com mais ênfase, ao menos nos anos 1990, em meio à série televisiva "Twin Peaks".
No cinema mesmo foi somente com o lançamento de "A Estrada Perdida" que David Lynch conseguiu reencontrar aquele contador de histórias do início de sua carreira, apaixonado pela metodologia onírica onde a fachada do absurdo esconde uma trama rocambolesca de ponderações muito pessoais.
“A Estrada Perdida” começa com um casal, um saxofonista (Bill Pullman, longe dos papéis cômicos e histriônicos) e sua esposa sensual (Patricia Arquette, estonteante). Eles passam a receber fitas cassete com tomadas de sua casa sendo filmada por alguém desconhecido, o quê os deixa alarmados.

(E percebe-se aí, uma provável influência desta obra no filme “Cachê” de Michael Haneke, e ainda que o estilo de Haneke seja bastante distinto, Lynch é o tipo de realizador que poderia influenciar seu trabalho)

As fitas, que vão chegando dia a dia, vão se revelando cada vez mais preocupantes; com o cinegrafista, quem quer que seja, invadindo cada vez mais sua privacidade, sem eles o terem percebido.
A última delas contém uma revelação inesperada e brutal.
E é quando o filme dá uma surreal e magnífica virada: o personagem principal, até então interpretado por Pullman acaba preso e, na cadeia, transforma-se no jovem Balthazar Getty (!?!), isso mesmo, outro ator, outro personagem, com outro nome e outra história!
A partir daí, vemos ele se cruzar com outros personagens, alguns podem ou não pertencer a mesma história do início, como Patrícia Arquette (mais deliciosa do que nunca) que antes era a esposa (e morena), mas então reaparece como amante de um gangster (e loira).
O gangster em questão (Robert Loggia), homem violento e bruto, não se dá conta, no início do caso entre o jovem e sua amante. Todavia, Lynch nos faz presumir e sentir que, no clima soturno e obscuro que envolve mesmo os acontecimentos mais banais, algo de terrível está prestes a acontecer.
Tal pressentimento é reforçado graças à presença amedrontadora e antológica do Homem Misterioso, interpretado com predicados extraordinários por Robert Burke: Uma presença em cena que nos instiga e abre o leque de possibilidades de sua trama a medida que ela vai se fragmentando mais e mais entre memórias efusivas, delírios e dimensões paralelas.
Ou não. 

Lynch até dá algumas pistas, deixando suspensa a ilusão de que elas podem ajudar a elucidar esse quebra-cabeça, mas a sensação, ao final deste filme magistral, provavelmente será a impressão enevoada que se tem ao despertar de um sonho, cujo significado nos escapa por completo.