Nosferatu

 Uma das vozes mais autorais a surgir no panorama do cinema atual, o diretor Robert Eggers tece uma reimaginação de “Nosferatu”, de F.W. Murnau, um dos primeiros filmes do cinema mudo a estabelecer alguns elementos de gênero e certamente o primeiro a tentar uma adaptação (não autorizada e, de ponta a ponta, clandestina) do romance “Drácula”, de Bram Stoker. O filme de Eggers traz assim uma analogia, vasta em possibilidades a serem contempladas, entre o período de tempo em que as produções foram feitas (1922, o primeiro; 2024, este daqui), os filmes que se moldaram a partir dessas considerações (além da primeira refilmagem de “Nosferatu”, feita por Werner Herzog em 1979) e outras possíveis observações de natureza psicanalítica e metafísica, bastante comuns em sua obra.

O ano é 1838, na cidade alemã de Wisborg, onde vivem os recém-casados Helen (Lilly-Rose Depp, de “Viajantes-Instinto e Desejo”) e Thomas (Nicholas Hoult). Helen padece do que hoje podemos identificar como depressão –para a mentalidade de então, é uma celeuma apontada (até pela própria Helen) como melancolia, fruto da opressão feminina sofrida naquela época, e tal condição, descobrimos, levou-a a um surto extremo quando era mais jovem. Ainda assombrada por tal escuridão, Helen clama numa espécie de oração, na cena que abre o filme, por um anjo da guarda, algum ser de correspondência sobrenatural que venha, de repente, por fim a esse tormento. De certa maneira, ela será atendida...

Desejoso de galgar a hierarquia profissional da firma imobiliária em que trabalha, e de proporcionar uma estabilidade financeira à esposa, Thomas, contrariando os apelos dela, parte numa viagem longínqua a fim de negociar com um cliente morador de um castelo distante, nos Cárpatos. Durante esse tempo, Helen fica sob os cuidados do casal de amigos Friedrich (Aaron Taylor-Johnson) e Anna (Emma Corrin, de “Deadpool & Wolverine”) –já nesse início, o filme de Eggers estabelece Friedrich e Anna como um reflexo reverso de tudo aquilo que, como casal, Thomas e Helen não são: Unidos, estáveis e confiantes.

Após um viagem longa e desgastante –durante a qual adentra um mundo exótico e supersticioso de ciganos mal-encarados e tradições desconcertantes –Thomas chega ao castelo do tal Conde Orlock, o ser sobrenatural em questão (vivido com a minúcia e o critério que está tornando célebre o ator Bill Skarsgaard, de “It-A Coisa”).

Em 1922, interpretado por Max Schreck, e em 1979, interpretado por Klaus Kinsky (ainda que nesse filme, eles o chamassem de Conde Drácula!), o Conde Orlock havia adquirido as feições opostas ao aspecto sedutor do vampiro popularizado e personificado por Bela Lugosi: Orlock tinha os dentes incisivos (e não os caninos) protuberantes, era carece e pálido, a lembrar, muito mais um roedor –muito dessa caracterização se deve, em 1922, pelas correntes de raciocínio do Expressionismo Alemão, surgido na década de 20, na Alemanha pós-Primeira Guerra Mundial, e imediatamente anterior à ascensão do Nazismo –nessa mentalidade vigente (como visto em outras obras como “O Gabinete do Doutor Caligari”), o mal sorumbático e algo autômato era mostrado como uma tortuosa deformação da realidade, e o anti-semitismo recorrente trazia personagens que insistiam no registro de judeus, sempre às voltas com questões financeiras (como os assuntos imobiliários do filme), como ratos, tal e qual o Conde Orlock –vale lembrar que na aclamada HQ “Maus”, de Art Spiegelman, os judeus também surgem retratados como ratos. Se essa caracterização ainda fazia algum sentido em 1979 (quando, no “Nosferatu” de Werner Herzog, a angústia estética de Klaus Kinsky encontrava eco na desilusão recorrente do cinema alemão da década de 1970), no “Nosferatu” de Robert Eggers, isso foi abolido: O Conde Orlock de Bill Skarsgaard já não ostenta dentes pontiagudos (ocultos por um bigodão ao estilo dos czares de antigamente) e sua aparência remete a uma espécie de ancestralidade, uma aristocracia de linhagem imemorial –e sempre muito macabra.

O enredo de “Nosferatu” segue muito semelhante aos demais filmes já realizados –e até aos demais filmes envolvendo Drácula já realizados: Thomas se torna prisioneiro de Orlock que viaja para Wisborg a fim de encontrar Helen, levando consigo uma praga nefasta que ameaçará toda a cidade.

É na relação estranha, ambígua e incômoda com Helen que Eggers erguerá o diferencial de originalidade de seu filme: Orlock não deseja, deveras, arrebatar Helen e tomar seu sangue contra sua vontade (algo que ele faz com um ou outro personagem); ele quer que Helen se entregue a ele de espontânea vontade e, para isso, irá submeter todas as pessoas que ela conhece à um mal inapelável por três dias e três noites, até que ela se convença disso. Há, nessa relação inusitada, uma sugestão de que Helen e Orlock já tiveram um encontro antes –talvez, ele já a tivesse atacado no prólogo surreal e sugestivo do início, talvez ele fosse um antepassado dela regressando dos mortos, ou talvez, ele fosse seu próprio pai! As possibilidades plantadas pelo filme de Eggers são inúmeras e ele as deixa, todas, em aberto, inclusive, sugerindo, no famoso final (quando a mocinha se sacrifica, numa cena com nudez muito mais explícita que todas as versões anteriores) que Orlock pode ter, de fato, se deixado matar.

Amargo, lúgubre e profundamente calcado nas considerações da natureza psicológica, sobretudo, de sua personagem principal, “Nosferatu” é uma obra que corre o risco de decepcionar expectadores ocasionais que nutrirem a expectativa por um filme de vampiros nos moldes convencionais –ele é quase uma desconstrução do conceito de vampiros –detendo-se em cenas que evocam muito mais as possessões aflitivas do clássico “O Exorcista”, e sua ênfase na corrupção espiritual do ser humano.

Tipos de Gentileza

 O novo projeto do diretor grego Yorgos Lanthimos é uma espécie de retorno aos temas incisivos sobre o desconforto presente em determinados contextos da contraditória condição humana. Depois de dois filmes de época de apelo mais comercial –um, trabalhando uma reconstituição potencializada em cinismo e ironia dos elementos vitorianos e das intrigas de poder (“A Favorita”); o outro, a enfatizar os aspectos mirabolantes do gênero numa reflexão sobre as dissimulações da sociedade (“Pobres Criaturas”) –Yorgos Lanthimos realiza uma obra divida em três episódios que, à sua maneira, dialogam uns com os outros (seja na rima visual proporcionada pelo reaproveitamento deliberado dos mesmos intérpretes em diferentes tipos de personagens ou na estranheza quase gutural que emana de tais enredos) oferecendo inúmeras alternativas de interpretações, a exemplo de obras como “Dente Canino” e “O Sacrifício do Cervo Sagrado”.

Com um viés que lembra “De Olhos Bem Fechados”, o primeiro episódio é “A Morte de R.M.F.”, o que não deixa de ser intrigante, uma vez que quase todos os personagens aqui possuem as iniciais R.M.F. (!). Todavia, não chega a ser um mistério quem irá morrer –será, provavelmente, o homem de meia-idade que aparece dentro de um veículo no qual Robert (Jesse Plemmons, de “Assassinos da Lua das Flores” e “Jungle Cruise”) deve colidir com seu carro, provocando um acidente automobilístico, à mando dos caprichos insustentáveis de seu patrão, o influente, beligerante e irredutível Raymond (Willem Dafoe).

Robert fracassa –a colisão de veículos calculada não chega exatamente a resultar em vítimas fatais –e quando é incentivado por Raymond à esforçar-se para tentar provocar um novo acidente, desta vez, garantindo o óbito do outro motorista, ele se nega. A reação de Raymond à essa decepção é o desmoronamento gradual de todo o modo de vida de Robert –que, então descobrimos, era todo arquitetado, nos mais mínimos detalhes, pelo próprio Raymond: Desde o casamento com sua esposa (Hong Chau, de “A Baleia”) passando pelo fato de não terem filhos ( que o próprio Raymond repudiava, obrigando Robert a fazer sua mulher beber drogas abortivas) até as peças valiosas que integram a decoração de sua casa (peças essas que vão desaparecendo conforme Raymond manifesta vontade de recuperá-las...).

O segundo episódio é “R.M.F. Está Voando”, no qual um policial (mais uma vez Jesse Plemons) padece pela ausência da esposa (Emma Stone) desaparecida num naufrágio. Quando a esposa é encontrada e retorna para casa, ele passa a notar pequenos indícios que, para ele, significam que aquela não é realmente sua mulher, mas sim uma impostora. Entretanto, ela está disposta a tudo para provar a ele sua autenticidade e o seu amor –inclusive a mutilar-se (!) quando ele, para sair da greve de fome em que se submeteu, lhe pede para alimentar-se da carne dela mesma (!!).

No terceiro episódio, “R.M.F. Pede Um Sanduíche”, Emma Stone vive, por sua vez, Emily, uma mulher integrante de uma seita bizarra onde os membros fazem sexo promíscuo somente entre si (!) e não bebem nenhum líquido exceto as lágrimas (!!) de seus sacerdotes (vividos por Willem Dafoe e Hong Chau). Eles têm uma missão: Encontrar uma mulher milagrosa que obedece à certas características específicas –tem uma altura e um peso bem determinados, e possui uma irmã gêmea morta. Na cena que abre o episódio, Emily e o personagem de Jesse Plemons acreditam que essa escolhida possa ser a personagem de Hunter Schafer (de “Euphoria”), mas logo a descartam. Durante a sua busca –na qual inclusive negligencia a família, formada pelo marido e pela filha pequena –Emily passa a acreditar que a escolhida possa ser a personagem vivida por Margaret Qualley. Ela, afinal, preenche todos os requisitos, só tem um porém: Sua irmã gêmea ainda está viva.

Em cada um dos segmentos, Yorgos Lanthimos busca reforçar, por meio de distintas circunstâncias, a predisposição doentia com que o ser humano se submete à situações tão insólitas quanto perturbadoras para aplacar sua necessidade de aceitação, em especial, com relação às figuras de poder. Essa mensagem, carregada de ambiguidade, humor negro e um pessimismo corrosivo no que diz respeito ao ser humano, é exposta em três diferentes âmbitos: O profissional (no primeiro episódio), o matrimonial (no segundo) e o religioso (no terceiro).

É necessário que o expectador tenha um conhecimento prévio das inquietações que definem o cinema de Yorgos Lanthimos (e com elas estabeleça certa cumplicidade) para adentrar esta obra sem ressentir-se com sua narrativa incômoda, hábil no registro contundente do desconforto, da dor e da neurose diária que consome o ser humano.

Os Fantasmas Ainda Se Divertem

 Existem complicações inerentes ao fato de se tentar realizar uma continuação de um cult-movie: Primeiro, porque muito provavelmente, as razões que o tornaram cult vão além da mera competência técnica e artística, sendo mais uma conjunção de fatores favoráveis e incomuns; segundo, porque muitas vezes, tal produção pertence à um tempo (anos 1980, no caso) e à um contexto que não se pode reproduzir espontaneamente; e terceiro, porque cult-movies costumam ser encontrados por seu público de uma forma que dificilmente acaba se repetindo.

Embora pertinentes, essas questões se tornam menores diante deste brilhante “Os Fantasmas Ainda Se Divertem”, e tudo isso graças ao nome de Tim Burton atrás das câmeras –ele, que jamais abriu mão de seu estilo ao longo de quase quarenta anos de carreira, entendeu que somente preservando os mesmos elementos que em 1988 fizeram a originalidade palpitante do divertidíssimo “Os Fantasmas Se Divertem” seria possível conceber uma continuação digna e sólida.

E –vejam só! –ele de fato conseguiu: O novo “Beetlejuice” começa mostrando a rotina da personagem de Winona Ryder, Lydia Deetz, que no filme original era uma adolescente: Agora, atriz e personagem estão na idade madura, Lydia possui um programa de TV que, de maneira sensacionalista, explora as capacidades sensitivas que ele descobriu no primeiro filme. Sua filha, Astrid (Jenna Ortega) tem a mesma idade que Lydia tinha na época do filme anterior, no entanto, diferente da mãe, ela faz lá seus esforços para se adaptar –o que leva mãe e filha a terem seus eventuais conflitos, principalmente, porque Astrid não acredita nos dons sobrenaturais da mãe (se ela pode comunicar-se com os mortos, conclui a jovem, então por que nunca conseguiu estabelecer contato com o falecido pai de Astrid?) e disso se ressente. Um acontecimento inesperado acaba por reunir as três gerações de mulheres da Família Deetz –Astrid, a filha, Lydia, a mãe, e Delia (Catherine O’Hara) a madrasta de Lydia –na mesma casa do filme original: Charles, pai de Lydia e marido de Delia, morreu de forma um tanto caricata num acidente de avião (mostrado em animação stop-motion) e seu funeral se sucede na mesma casa, na cidadezinha de Winter River, em que os eventos anteriores ocorreram. O roteiro até que engenhoso de Miles Millar e Alfred Gough consegue assim justificar uma espécie de ausência do personagem outrora vivido por Jeffrey Jones (de “Curtindo A Vida Adoidado”) sem precisar descartá-lo pela força das circunstâncias (em 2002, ele foi judicialmente incriminado de pornografia infantil).

Mas, é claro que, uma vez que toda essa trupe reaparece em Winter River, a estrela principal haveria de dar as caras também: Beetlejuice, a assombração de aluguel, vivido de maneira impagável por Michael Keaton, volta mais uma vez para tumultuar a rotina dos Deetz. Ou não... quando Astrid se mete numa encrenca de proporções literalmente sobrenaturais, Lydia não tem outra escolha senão chamar aquele que ela tentava evitar à todo o custo desde que chegaram –ela pede ajuda ao próprio Beetlejuice que, obviamente, tem lá o seu preço a cobrar: Com uma ex-esposa maligna e sugadora de almas à solta, Delores (interpretada pela italiana Monica Bellucci, atual namorada de Burton) responsável inclusive pela morte de Beetlejuice uns seiscentos anos atrás (!), ele precisa forjar com Lydia o mesmo pacto do primeiro filme, no qual, ao casar-se com ela, ele poderia voltar ao mundo dos vivos. No encalço de Beetlejuice, de Delores e de todo esse pessoal, está ainda Wolf Jackson (Willem Dafoe, hilário) um ator morto, tão convicto do personagem que morreu interpretando que, mesmo no além, ainda age como um detetive –e é obedecido por subalternos como se fosse um!

Tim Burton está, portanto, afiadíssimo em “Os Fantasmas Ainda Se Divertem”, levando todos esses personagens, e muitos outros mais à interagir incessantemente numa trama de idas e vindas vertiginosas, possivelmente, a melhor mescla de comédia pastelão e homenagem macabra ao terror que Burton conseguiu urgir nas últimas décadas.

Pobres Criaturas

 Desde “A Favorita”, houve uma ligeira mudança no cinema de Yorgos Lanthimos. Ele se tornou mais acessível, mais comercial, ainda que preservasse uma aura diferenciada de estranheza –uma junção que, naquele caso e neste daqui, fascinou muito mais em relação às suas obras anteriores voltadas à atroz inadequação do ser humano e as consequências trágicas de seu desencaixe com o mundo.

Existe uma observação subliminar assim em “Pobres Criaturas”, no entanto, este filme surpreende e encanta como nenhum outro antes perpetrado pelo realizador de “O Sacrifício do Cervo Sagrado”.

“Pobres Criaturas”, adaptado do livro de Alasdair Gray, é um reaproveitamento da premissa de “Frankenstein”, onde um cientista maluco dá vida à uma criatura reavivando um corpo outrora cadavérico. O cientista maluco em questão é o Dr. Godwin Baxter (Willien Dafoe, com o rosto transfigurado por impressionante maquiagem) e sua criatura, uma mulher suicida que se achava grávida (!), retorna a vida, digamos assim, com o cérebro transplantado da criança que esperava em seu útero (!!).

Batizada de Bella Baxter (vivida com um minimalismo primoroso por Emma Stone), o produto de sua experiência tem a aparência e o corpo de uma bela mulher adulta, mas a mente propensa a aprender de uma criança em desenvolvimento. A fim de acompanhar com mais detalhamento esse progresso, o Dr. Baxter –que, ao longo da trama, não esconde de ninguém seu complexo de Deus, chegando a insistir no apelido God (Deus) como um diminutivo de duplo sentido de Godwin –recruta o jovem cirurgião Max McCandles (o humorista Ramy Youssef) para que registre os avanços físicos e psicológicos de Bella desde a estaca zero.

Entretanto, não tarda a Bella, despida das restrições comportamentais impostas pela sociedade, descobrir anseios muito pessoais e, de certa forma, também muito universais: Ela quer sair para o mundo e descobrí-lo, ciente de que há muito mais para além das janelas da mansão onde logo se descobre prisioneira. A chance para tal intento surge na figura de Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), um advogado escroque e labioso que a convence a partir em viagem junto dele.

Bella parte, prometendo um dia voltar e desposar Max, porém, as circunstâncias não a impedem de experimentar, durante todo o primeiro trecho da viagem, intensas rodadas de sexo com Duncan –e é realmente surpreendente a entrega de Emma Stone à essa sucessão de cenas ousadas. Juntos, eles vão para Lisboa –onde Bella se depara com a conduta de boas maneiras a se chocar com sua predisposição livre e sem amarras –e de lá, para um navio com destino à Athenas –no qual as primeiras fissuras na relação com Duncan começam a aparecer –e, depois, em Alexandria –onde Bella conhece a Sra. Von Kurtzroc (a veterana Hanna Schygulla) e seu acompanhante Harry Astley (Jerrod Carmichael, de “O Artista do Desastre”) que lhe abrem os olhos para a filosofia, a ambiguidade moral e as celeumas incuráveis do mundo –para então, mais tarde, quando o dinheiro se esvai completamente, ela e Duncan serem deixados ao léu em Paris.

Neste ponto, quando a relação com Duncan já deteriorou de tal forma que o fulgor sexual do princípio se converteu num turbilhão imaturo de ressentimentos da parte dele, Bella toma a decisão sem quaisquer preconceitos de contornar a falta de dinheiro trabalhando como prostituta –ocupação que, em sua indiferença para com valores morais irrelevantes, ela via como algo absolutamente normal.

Essa mescla desigual de características realizada por Lanthimos, tais como visual estilizado e arrojado (na magnífica fotografia de Robbie Ryan, entre outras coisas, o filme em preto & branco adquire cores a partir do momento em que Bella inicia sua jornada mundo afora), argumento desconcertante e personagens a um só tempo pouco usuais e tratados com insuspeita profundidade (temos a sutil transformação de Duncan, de um confiante cafajeste para um homem frustrado e ressentido; a serenidade gradualmente encantadora do sempre apaixonado Max; e a revelação do grotesco Dr. Godwin Baxter, das experiências hediondos que sofreu na mão do próprio pai, o que transforma um personagem inicialmente vilanesco num indivíduo machucado e identificável), tudo isso não tarda a trazer à memória o efervescente cinema de Peter Greenaway, no qual também as imagens assombrosas (a lembrar obras de arte da pintura) emolduram tramas que questionam, através do despojamento das cenas de sexo e do despudor de comportamentos fora dos padrões, as condutas hipócritas de nosso mundo.

No trecho final, a jornada de Bella Baxter para além de um mundo desconhecido e de volta a confronta com uma outra jornada, desta vez mais íntima, onde ela toma conhecimento de sua vida anterior ao suicídio, o que ressalta o grande trabalho executado pelo roteiro (de Tony McNamara) e o brilhante arco dramático de amadurecimento embutido na perspicaz interpretação de Emma Stone.

Acertos mais do que felizes, que transformam “Pobres Criaturas” em um achado.

O Homem do Norte

 O mais ambicioso trabalho até então do autoral diretor Roger Eggers, “O Homem do Norte” parte de uma antiga lenda viking que teria inspirado o próprio “Hamlet”, de William Shakespeare. O registro de Eggers para uma saga que, em si, vem carregada de tópicos bastante reconhecíveis –principalmente, porque o “Hamlet” de Shakespeare é uma obra maiúscula a inspirar um extenso leque de trabalhos na cultura pop –não poderia ser mais arrojado: Ele toma emprestado o senso visual singular de “O Regresso”, de Alejandro Gonzales Iñarritu, no qual cada fotograma é uma pintura e enche de beleza e opressão o mundo sombrio habitado pelo protagonista.

Amleth é filho de um pai assassinado (Ethan Hawke) e de uma mãe tomada à força (Nicole Kidman). Logo, o alvo central do ódio que alimenta até a fase adulta (onde é vivido por um musculoso Alexander Skaasgard, também produtor) vem a ser o autor dessas atrocidades: Seu próprio tio Fjölnir (Claes Bang, de “A Garota Na Teia de Aranha”).

Não à toa, o mantra que norteia Amleth ao longo de toda a vida é: Eu vou vingá-lo, pai. Eu vou salvá-la, mãe. Eu vou matá-lo, Fjölnir.

Os anos se passam após a fuga, por um triz, de Amleth de seu reino deposto, logo após o assassinato de seu pai. E Amleth, agora convertido num enorme e violento guerreiro regressa às terras de sua família no dissimulado papel de escravo. Comprado por um Fjölnir, agora resignado ao título de senhor de terras, Amleth aguarda, nas noites que se seguem, pelo momento de sua vingança, enquanto a propriedade de Fjölnir se vê assolada por inesperadas desgraças, fruto da intervenção de uma feiticeira (Anya Taylor-Joy, maravilhosa) que se apaixona por Amleth e resolve ajudá-lo em sua obsessão.

Os cânones mais distinguíveis da obra shakesperiana reaparecem neste filme de Eggers numa transfiguração poética e cinematográfica, em especial, a reflexão diante de um crânio, empregada aqui para evocar a presença anterior de Willem Dafoe (reeditando a colaboração com Eggers, depois de “O Farol”), todavia, o que realmente remete à Shakespeare é a percepção de tragédia, a impregnar de uma ironia cruel, cada nuance na trajetória de Amleth. Na ânsia unilateral para vingar a memória do pai –busca que lhe cobrou praticamente a vida inteira –Amleth é confrontado com as inverdades que infectaram cada uma de suas certezas: Se ele almejava salvar a mãe (Nicole Kidman e Alexander Skaasgard formaram um casal na minissérie “Big Little Lies”, o que confere à escalação deles, como mãe e filho, uma aura significativa, perturbadora e freudiana de incesto), ao revê-la ele descobre que o casamento com Fjölnir representou à ela, uma fuga de um casamento ainda mais infeliz; se ele desejava matar Fjölnir, o gradual convívio com seu eterno nêmesis vai revelando que ele é, apesar de tudo, um marido zeloso, um pai amoroso e um homem justo, o que confere à Amleth, e sua necessidade implacável de matá-lo, tintas de vilania e maldade.

Ambientado num mundo cujas facetas naturais e impiedosas brutalizam qualquer criatura a nele viver, “O Homem do Norte” é uma reconstituição desigual e originalíssima de um período antigo, fruto da percepção singular do diretor Eggers, e de sua capacidade em atentar-se à detalhes inesperados na composição (algumas cenas são construídas em torno da relação dos personagens com a música), no primor da direção de fotografia (concentrada em pormenores preciosos) e na evocação sofisticadamente artística de entraves violentos e indivíduos tão inusitados quando o mundo a que pertencem, todos registrados em técnicas de campo e contracampo que promovem uma imersão fora do comum. Grande trabalho.

Cry - Baby

 “Cry Baby” ocupa um lugar transitório na consideração que dele pode ser feito –não é suficientemente transgressivo para os padrões do diretor John Waters, mas é ácido o bastante para exacerbar o comportado circuito comercial norte-americano; como ele bem o fez em meados de 1990.

Fruto do encontro do diretor Waters (conhecido por suas alfinetadas contundentes e debochadas do american way of life em “Pink Flamingos”, “Polyester” e “Hairspray”) com o jovem astro Johnny Depp (então ídolo adloescente da série “Anjos da Lei”, disposto a cachoalhar sua carreira participando de produções pouco usuais que se distanciassem da imagem que aos poucos o público começava a fazer dele), “Cry Baby” é nítido em seu bem-humorado inconformismo: Ambientado na mesma Baltimore que sedia todas as tramas amalucadas de Waters, o filme parece uma subversão de “Grease-Nos Tempos da Brilhantina” e, como ele, é um musical (!). O subúrbio tipicamente norte-americano do final da década de 1950 que serve de cenário ao filme é palco de uma disputa entre facções jovens absolutamente antagônicas, os almofadinhas Squares e os desajustados Drapes.

Os Squares representam, pelo menos em sua superfície, os riquinhos da classe alta local, engomadinhos, esnobes e arrogantes. Os Drapes são seu oposto, uma gangue composta de enjeitados, renegados e párias nos mais diversos sentidos. E tal qual os Montecchio e Capuleto (de “Romeu e Julieta”), é de cada um desses grupos que sairão os dois integrantes do romance que centralizará o enredo.

Na cena que abre o filme –uma sessão de vacinação escolar bizarra e exorbitante –tanto a jovem Alisson dos Squares (Amy Locane, candidamente sensual), quanto o rebelde Wade “Cry-Baby” Walker (Johnny Depp) se descobrem almas gêmeas. Nas confusões que se seguem, Alisson alimenta a intenção de abandonar os Squares, assim como seu irritante noivo, Baldwin (Stephen Mailer, de “O Reverso da Fortuna”), para fugir na garupa da moto de Cry-Baby. Dessa forma, eles vão parar numa festa nos arredores da cidade onde o grupo muito peculiar de comparsas e familiares de Cry-Baby se reúne –um grupo que é praticamente uma versão mais amenizada das figuras desconcertantes de “Pink Flamingos”. Ainda assim, há bizarrice de sobra: Entre eles, está a avó de Cry-Baby (Susan Tyrrell, de “Conquista Sangrenta”), uma vendedora de armas ilegais, namorada de Belvedere (o insano rock-star Iggy Pop) um desleixado esquisitão; Pepper, a irmã de Cry-Baby (Ricki Lake, a mocinha de “Hairspray”), mãe solteira de duas crianças e grávida de uma terceira (!); a medonha Hatched Face (Kim McGuire) cuja expressão do rosto e maquiagem compõem um dos rostos mais caricaturais e tenebrosos da filmografia de Waters; além de Wanda (a estrela pornô Tracy Lords) cujos pais (David Nelson e a célebre sequestrada Patricia Hearst) estão por um fio de trocá-la por uma filha adotiva holandesa (!?!).

Após uma tremenda confusão provocada pelos Squares, a turma de Cry-Baby, sempre incompreendidos, acaba indo parar no tribunal, onde terminam recebendo suas sentenças, sobretudo, o protagonista que é enviado para uma cadeia pública. É em sua chegada lá que testemunhamos a breve participação (de uma única cena) de Willen Dafoe, a interpretar um guarda-carcerário com trejeitos inspirados em Jerry Lewis.

Logo, Cry-Baby fugirá do local –ou tentará fazê-lo, num plano muito mambembe e mal-fadado, a lembar também a fuga de “Daunbailó”, de Jim Jamursch, enquanto isso, entre intrigas e revelações, os Drapes se reagrupam e, junto de Alisson, seguem para a cadeia numa última tentativa de tirar Cry-Baby detrás das grades.

Toda essa narrativa caricata, afetada e exagerada –adjetivos que espelham a caracterização de cada um dos personagens –é impulsionada por uma percepção musical que contamina o filme e o adorna com ritmo e melodia deliberadamente kistch. Esse esforço de John Waters em se fazer mais acessível, ligeiramente afastado do underground que o fez notório, soa estranho, irregular e por vezes esquizofrênico, definitivamente um corpo estranho no cinema comercial daquele início dos anos 1990.

Ainda assim, há charme e nostalgia na curiosa evocação dessa linguagem tão aparentemente reconhecível de um cinema à moda antiga que comporta, aqui, uma exaltação do peculiar, do grosseiro e do marginal. Na medida do possível, Waters se adaptou ao mainstream para nele encontrar ferramentas cinematográficas mais arrojadas, orçamento palatável, distribuição e exposição midiática (todas regalias que seu cinema de guerrilha anteriormente não tinha), no entanto, sem deixar de lado a fidelidade arguta às suas próprias convicções. O resultado disso tudo é este filme incomum, desigual, debochado, inconsequente e brega –e extremamente saboroso enquanto tal!

Manderlay

 Sempre houve uma estranha mescla entre o artístico e o comercial, o experimental e o clássico, no atrevido cinema perpetrado por Lars VonTrier. Se “Dogville” era –como todos os seus trabalhos –uma obra desafiadora, com elementos considerados ultrajantes por muitos expectadores, ele era também parte de um plano no qual Von Trier vislumbrava toda uma trilogia: Prova disso é que, durante a divulgação no Festival de Cannes, ele pegou a estrela de “Dogville”, Nicole Kidman, de calças curtas ao afirmar, junto dela, que sua personagem protagonizaria outros dois filmes (!).

Nicole, claro, não sabia de nada disso –fato comprovado pelos sorrisos amarelos dela durante a ocasião –e, sendo a estrela requisitada que é, não foi deveras possível ao presunçoso Von Trier tê-la de volta para o que ele idealizou como uma continuação, “Manderlay”, realizado dois anos depois.

No lugar de Nicole Kidman, Von Trier teve em suas garras a jovem Bryce Dallas Howard que, a despeito de ser mais nova do que Nicole, dá sequência a sua personagem, Grace, quase no mesmo instante em que “Dogville” se acaba: Ao partir, junto de seu pai mafioso (lá, James Caan, aqui, Willem Dafoe) da sórdida cidadezinha Dogville, onde uma chacina se sucedeu. Vale lembrar que, tal e qual “Dogville”, este “Manderlay” obedece a mesma orientação artística e espartana em sua ambientação: Leia-se, os cenários são ‘sugeridos’ em um tablado de aspecto quase teatral onde o público vê quase que só o elenco a interagir.

Apesar de tudo o que experimentou no filme anterior –e expectadores escolados em Lars Von Trier, à essas alturas, já sabem o que esperar dele! –Grace preserva em si um certo idealismo que o diretor ostenta particular sadismo em confrontar com contradições e desilusões extremas. Neste novo filme, Grace não tarda a se desvencilhar do pai, cujo niilismo ela não consegue suportar, e cuja figura que ele representa (a Máfia, de uma autoridade imposta por meio da força) ela almeja questionar.

A verdade é que Grace, retratada com um otimismo um tanto ingênuo, acredita num mundo melhor, e que seus atos e palavras podem perfeitamente materializar esse mundo em algum momento, desde que inspire pessoas o suficiente.

Ao chegar na comunidade de Manderlay –um lugar onde escravos e empregados foram abandonados por seus donos e deixados à própria sorte, entre eles, rostos conhecidos como Lauren Bacall (mas, não fazendo a mesma personagem de “Dogville”), Jean-Marc Barr (de “Imensidão Azul” e “Europa”), Chloe Sevingy (de “Kids” e “Psicopata Americano”), Jeremy Davies (de “O Resgate do Soldado Ryan”), Danny Glover e outros –Grace acredita ter finalmente encontrado um lugar para exercer sua crença e fazer com que as pessoas de lá construam um microcosmos perfeito para viverem. Mesmo que obrigando-as a isso (!). Afinal, de início, é ladeada pelos acapangas intratáveis de seu pai que Grace se apresenta. A bondade de Grace é, pois, à sua maneira unilateral e absoluta: Ao dispor dos mafiosos a mando de seu pai, a garota quer simplesmente ‘obrigar’ as pessoas a fazerem aquilo que ela mesma julga ser melhor para elas. E não está em questão a opinião deles próprios a esse respeito (!) –para tanto, Grace se vale de uma insuspeita inaptidão, travestida de distração e indiferença, para fazer vista grossa ao fato de que, o que está a exercer, chama-se autoritarismo.

Na repulsa que expressa pela postura do pai, Grace trilha caminhos tortuosos que a fazem praticar a mesma coerção que ela reprova. Assim sendo, a analogia que Lars Von Trier quer fazer não poderia ser mais clara: Em meados de 2005, ano de lançamento do filme, os EUA viviam o auge da paranóia bélica do governo Bush e de sua incursão pacificadora no Oriente Médio. Grace é, portanto, o americano convicto de que sua postura é o melhor para os oprimidos que encontra pela frente, mesmo que os conceitos de opressão lhe escape aos detalhes em seu ponto de vista abastado e privilegiado. O idealismo de classe alta de Grace é tão ávido e irreprimível que ela haverá de ajudar a vida daqueles que sequer aceitariam a ajuda que ela tem a oferecer.

Ao tecer essa crítica tão pessoal quanto incisiva aos EUA, o diretor Lars Von Trier tira de “Manderlay” as nuances universais que fizeram “Dogville” ser tão mais contundente, embora a sua notória desilusão para com a raça humana ainda esteja lá: Basta que os capangas do pai de Grace virem as costas para que Timothy (Isaach de Bankolé, de “A Maldição da Selva”), o mais marrento dos escravos, se aproveite da situação e acabe estuprando Grace (!). Um lembrete brutal e degradante de Von Trier de que a vilania e a maldade jazem dentro até mesmo daqueles por quem se compadece, e de que, no exercício da bondade, podemos também nos esvair.

De repercussão bem menos positiva que “Dogville” –o estilo demasiadamente cortante de Lars Von Trier, bem como suas declarações descabidas começavam a testar a paciência de público e crítica –“Manderlay” não despertou interesse o bastante para que ele seu realizador viesse a concluir sua pretensa ‘trilogia’: A terceira parte, fosse com Nicole Kidman, fosse com Bryce Dallas Howard, jamais foi realizada. E pode-se afirmar que, no desconforto proposital evocado pelos dois filmes, não houve muito quem lamentasse esse fato.

Homem-Aranha - Sem Volta Para Casa

 Spoilers são um fenômeno curioso. Há quem odeie recebê-los, preferindo a surpresa de descobrir tudo o que o filme tem a oferecer... bem, durante o próprio filme! Há quem não se importe com eles. Há aqueles que têm tanto prazer em dar spoilers aos outros que o ato de assistir ao filme acaba sendo uma satisfação secundária; eles gostam mesmo é de poder, depois, contar os segredos do filme a quem ainda não o viu. No cinema moderno, com narrativas como as de M. Night Shyamalan e seus finais-surpresa e a acessibilidade de informação da internet, os spoilers se tornaram um perigo para quem almeja uma experiência cinematográfica absolutamente pura, despida de interferências.

No caso de “Homem-Aranha Sem Volta Para Casa”, aqueles expectadores que não forem conferir o filme em seus primeiros dias de exibição nos cinemas (na verdade, até mesmo eles!) correm o risco de receber uma avalanche de spoilers. Terceiro longa-metragem da trilogia solo do Homem-Aranha desde que ele passou a ser interpretado por Tom Holland e a integrar o Universo Marvel Cinematográfico –além da participação em outros filmes –“Sem Volta Para Casa” chega tão carregado de novidades espantosas e eletrizantes, tão repleto de momentos planejados com o objetivo de serem inesquecíveis e, ao mesmo tempo, tão sensacional e embriagante em seu ineditismo e empolgação que representa um desafio para qualquer um chegar  às salas sem saber nada sobre ele.

Iniciando arrojadamente na cena pós-créditos com a qual encerrou (sem muito encerrar...) a trama de “Homem-Aranha Longe de Casa”, “Sem Volta Para Casa” segue seu protagonista Homem-Aranha\Peter Parker (Tom Holland) no momento em que foi revelada, em cadeia nacional pelo próprio J. Jonah Jameson em pessoa (J.K. Simmons), a identidade secreta do herói. Sendo esta a terceira personificação do personagem nos cinemas (as anteriores foram vividas por Tobey Maguire e por Andrew Garfield), por vezes o diretor Jon Watts se viu obrigado a adaptar arcos narrativos diferenciados dos quadrinhos a fim de não se repetir. No primeiro (“De Volta Ao Lar”), sob forte referência dos longas de John Hugues, ele acompanhou a rotina escolar de Peter e sua fase no ensino médio, lutando para desvencilhar-se das obviedades de uma trama (já contada) de origem. No segundo (o já citado “Longe de Casa”), ele contou uma aventura descompromissada a girar em torno de férias na Europa. Nos dois casos, a Marvel Studios enfrentou críticas justamente por fugir das características que definiam o Homem-Aranha enquanto personagem e que o atrelavam em demasia à heróis como o Homem-de-Ferro tirando-lhe certa individualidade –a despeito da ótima atuação de Tom Holland.

“Sem Volta Para Casa” vem para rebater cada um desses protestos: Ele é tão original, tão ágil e incisivo, tão consciente dos elementos icônicos que manuseia que provavelmente não tardará a se sagrar como um dos melhores (ou O melhor) filmes em live-action do Homem-Aranha –e Tom Holland, seu intérprete mais consistente e definitivo.

O fio narrativo que conduz a esse enredo tão cheio de surpresas começa quando Peter, farto de ver seus amigos, M.J. (a cada vez mais maravilhosa Zendaya) e Ned (Jacob Batalon) sofrerem por terem contato com o Homem-Aranha, resolve procurar a intervenção mística do Doutor Estranho (Benedict Cumberbath) para que, com um feitiço, ele apague da memória de todo o mundo que Peter é o Homem-Aranha. Contudo, algo dá errado, e o feitiço mexe com o conceito que, encerrada a Saga de Thanos com o magnífico “Vingadores-Ultimato”, deve nortear a próxima saga a conectar os filmes da Marvel: O Multiverso –já abordado na minissérie “Loki”, da plataforma Disney Plus. Resumindo: Agora, os vilões vindos de outras realidades alternativas –como Dr. Octopus e Duende Verde, vividos magistralmente por Alfred Molina e Willen Dafoe dos mesmos filmes com Tobey Maguire –aparecem na realidade do Universo Marvel, complicando a vida do herói e ameaçando vidas. São um total de cinco (já vistos nos trailers): Além de Dr. Octopus e Duende, também o Electro (Jamie Foxx, num personagem melhor desenvolvido do que foi em “O Espetacular Homem-Aranha 2”), o Lagarto (Rhys Ifans) e o Homem-Areia (Thomas Aden Church).

A união de todas essas pontas soltas é indicativa do brilhantismo do trabalho de Jon Watts que –se não agradou a gregos e troianos nos dois filmes anteriores –conseguiu superar-se neste daqui, entregando um trabalho onde honra seu personagem extinguindo qualquer margem para questionamentos quanto a sua fidelidade aos quadrinhos, fazendo deste terceiro filme o arco final onde, em retrospecto, podemos enxergar esta como uma ‘trilogia de origem’ do personagem, ao mesmo tempo que o coloca numa nova, inesperada e possivelmente promissora trajetória de vida adulta, sem evitar, desta vez, os momentos mais sombrios que coloquem à prova justamente sua fibra moral como super-herói.

É tentador, para qualquer resenhista deste filme, revelar as surpresas arrebatadoras que “Sem Volta Para Casa” entrega praticamente o tempo todo durante suas nada modestas duas horas e meia de duração (algumas ombreiam os momentos antológicos de “Ultimato”), entretanto, seria um pecado: Sua experiência é tão vívida, tão assombrosamente sensorial, emocional e mágica que todos merecem a chance que conferi-la nos cinemas livres de spoilers. No que depender de mim, está feito, no entanto, meu conselho é: Corra para vê-lo (e maravilhar-se) o quanto antes!

O Farol

 

Como em seu anterior “A Bruxa”, o diretor Robert Eggers não se contenta em realizar um filme de terror simplesmente primoroso; para ele, ramificações reflexivas podem e devem amplificar ainda mais os resultados de tal experiência, alçando-a no processo à condição de arte.

Filmado em amedrontador preto & branco, e razão de aspecto em 1.19:1 (o trabalho de Jarin Blaschke foi indicado ao Oscar de Melhor Fotografia), “O Farol” começa tipicamente bucólico, linear e austero: Em meados do Século XIX, uma enevoada ilha da Nova Inglaterra recebe uma dupla de novos faroleiros em sua troca de guarda. São o jovem Emphraim Wislow (Robert Pattinson) e o veterano Thomas Wake (Willem Dafoe). Há de pronto uma dinâmica conflituosa capturada em meio à rotina que se repete indefinidamente; Thomas é autoritário e vale-se de artifícios de psicologia para impor seus mandos e desmandos ao novato. Wislow se submete; aceita brindar toda a noite com bebida alcoólica mesmo não querendo beber; assume as árduas tarefas braçais enquanto deixa Thomas ser o único a subir no trecho superior do farol –local que ele deseja manter exclusivo para sua presença, numa espécie de adoração à luz –e aguenta, submisso, suas intermináveis conversas fiadas.

Única fonte de informação de Wislow naquele ambiente espartano, Thomas –mesmo que não confiável –relata que seu ajudante anterior sucumbiu à loucura. Como num reflexo desses temores, é justamente a loucura que parece então se abater sobre o perplexo Wislow: Ele avista, nas encostas dos recifes, o que parece ser uma sereia (ou seria só mais uma alucinação?).

No decorrer dos dias e noites incertos que passam por lá –e que caminham, a passos de tartaruga em direção à data em que deixarão a ilha para voltar para casa –coisas estranhas se sucedem (Wislow flagra momentos repulsivos da parte de Thomas; além de estranhas ocorrências sucedidas no instante em que ele se acha literalmente em êxtase a contemplar a luz do farol; gaivotas que parecem investir deliberadamente contra Wislow; lendas locais que dão as caras em delírios aqui e ali; ambos cedem cada vez mais para o alcoolismo), enquanto a relação de Wislow e Thomas vai se tornando cada vez mais problemática, oscilando no humor dos dois indivíduos entre a camaradagem, o ressentimento hierárquico e a franca animosidade. Por conta dessa proximidade, revelações aparecem: Wislow revela ter ido trabalhar lá, longe de tudo e todos, pelo remorso de ter quase praticado um assassinato, enquanto que as bravatas de Thomas se sucedem com tal intensidade que passam a ser contraditórias.

Tão hábil na construção desta atmosfera quanto em seu hoje aclamado longa de estréia, Robert Eggers dedica tempo e zelo aos seus dois protagonistas –os únicos atores em cena –e acompanha com atenciosidade mórbida a degradação de sua já pouco estável relação.

Ao fim, “O Farol” pode ser visto como um estudo cheio de simbolismos e devaneios da personalidade humana diante de circunstâncias de extremo isolamento; na cinematografia de Eggers, essas facetas da opressão à qual os homens impõem a si mesmos –seja por força de suas ideologias, seja por necessidade prática ou senso de dever –podem representar portais para o interior obscuro de seus mais terríveis pesadelos.

Tão Longe, Tão Perto

Existem curiosos paradoxos que distinguem o clássico de Win Wenders, “Asas do Desejo” de sua continuação lançada em 1993, cinco anos depois do original –e por conta desses cinco anos de diferença, a Berlim do novo filme já não é mais dividida por um muro (derrubado em 9 de novembro de 1989).

“Asas do Desejo” já se encerrava com a promessa de uma continuação, o que levava a crer que, em termos de planejamento criativo, esta sequência já estivesse nos planos de Wenders e do co-roteirista Peter Handke. Não é o que parece.

“Tão Longe, Tão Perto”, além de já não mais trazer Handke como argumentista, possui um princípio desinteressante e momentos banais que o afastam imediatamente das obras certeiras e tocantes que Wenders engendrou (entre as quais, “Asas...”) e o colocam em meio aos títulos que compõem a fase decadente de seu estilo –que, de fato, ocorreu nos anos 1990.

Como no primeiro filme, o início em preto & branco acompanha a rotina dos anjos capazes de acompanhar, invisíveis, as aflições humanas –entre eles, Raphaela, vivida por Nastassja Kinski, realmente, uma visão celestial!

Cassiel (Otto Sanders, de “O Barco-Inferno No Mar”) era amigo de Damiel (o anjo protagonista do filme anterior interpretado por Bruno Ganz).

E é ele quem, agora, se torna humano. Desta vez, porém, inadvertidamente: Ao tentar salvar uma criança que se precipita de um prédio, ele desobedece as regras que proíbem a interferência direta dos anjos nos desdobramentos das vidas humanas.

O castigo é convertê-lo, ele próprio, num humano.

Com isso, Cassiel reencontra Damiel, agora trabalhando em uma pizzaria e casado com a ex-trapezista Marion (Solveig Dommartin) –numa manobra narrativa que almejava resgatar a magia do filme anterior, mas em vez disso, a faz desbotar.

Em sua jornada agora terrena –e desprovida de um empuxo tão envolvente quanto o de Damiel –o desajeitado Cassiel se vê perseguido por uma espécie de Anjo da Morte (Willem Dafoe) e acaba envolvido nas enrascadas muito mundanas de um traficante de armas e de filmes pornográficos.

Se “Asas do Desejo” era uma história de amor e de separação existencial –onde os anjos e sua destituição de humanidade tinha por metáfora o próprio Muro de Berlim –“Tão Longe, Tão Perto” é uma história de descobertas, de busca por um objetivo muito definida por alguma galhofa e por reflexões poéticas, no entanto, um pouco mais vazias; afinal, foi quase por acaso que Cassiel virou humano e não guiado por sentimentos e anseios que sobrepujavam a comodidade de ser imortal.

O corte original de “Tão Forte Tão Perto” possuía cerca de meia hora a mais; e, talvez, a remoção desse material responda pela fragilidade que acomete a solidez do filme.

A verdade é que a experiência e a desenvoltura de Wenders ainda conseguiram moldar um belo filme (ganhador, por sinal, do Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes 1993), de imagens extasiantes, temas e sub-temas riquíssimos em questionamentos existenciais (embora aqui hajam mais personagens do que a narrativa parece suportar) e valores sempre admiráveis de produção (a fotografia é esplendorosa seja à cores ou em P & B, e a trilha sonora tem, pelo menos, uma canção inesquecível, “Stay, Faraway So Close”, do U2), contudo, “Tão Longe, Tão Perto” peca exatamente em se fazer redundante perante todos os elementos que tanto engrandecem “Asas do Desejo”.

Sem um Muro de Berlim para tornar a cidade um eufemismo do afastamento, a saga dos anjos que se convertem em humanos perde sua ressonância –eis, portanto, os paradoxos que afligem a obra de Wenders.

eXistenZ

No fim da década de 1990, David Cronenberg reunia todas as características de um autor absoluto. Seu trabalho anterior, “Crash-Estranhos Prazeres”, mostrava uma clara ruptura com quaisquer pressões comerciais ou mercadológicas que poderiam interferir na originalidade de seus projetos (curiosamente, a década seguinte testemunharia uma incorporação espontânea de Cronenberg às práticas mais comerciais).

Se “Crash” era então uma ruptura, a ficção “eXistenZ” tratava-se de uma ratificação de tal decisão. Todas as intransigências e obsessões de Cronenberg estão ali.

Pode ser um futuro próximo em que testemunhamos o entusiasmado teste de um novo jogo que promete alienar ainda mais seus ávidos jogadores: O eXistenZ.

Sua criadora, Allegra Geller (a sempre ótima Jennifer Jason Leight), goza de um status de superestrela, e os participantes disputam a chance de serem os primeiros a imergir em sua criação.

E, como toda obra de Cronenberg, as coisas não tardam a ficar bem mais estranhas do que parecem: O console do tal jogo é uma parafernália orgânica a lembrar muito um órgão animal (e a lembrar também as criações bizarras e grotescas vistas em “Mistérios e Paixões”) e seu plug (quase um cordão umbilical!) se conecta à um orifício feito artificialmente pelos usuários na coluna espinhal. O eXistenZ é, portanto, um jogo que se conecta ao próprio sistema nervoso deles levando-os a experimentar novos níveis de realidade.

Durante esse primeiro teste, um jovem terrorista, membro de um grupo rebelado contra a alienação do jogo, tenta matar Allegra (usando de uma desconcertante pistola composta por ossos de animais) que acaba fugindo na companhia do segurança Ted Pikul (Jude Law).

Ela precisa do auxílio dele para retornar à realidade do eXistenZ e salvaguardar o bem-estar do jogo, um investimento de milhões. A partir daí (ou talvez até mesmo antes disso), a narrativa de Cronenberg começa a confundir tanto protagonistas quanto expectador, deixando nebulosa a percepção do que é real; os jogadores, afinal, perdem gradualmente a capacidade de distinção a medida que imergem nessa outra realidade.

Sem desviar-se de suas fixações com mutação e simbioses de nível minuciosamente fisiológico, Cronenberg fala aqui sobre as consequências nefastas e imprevisíveis que o artista pode arcar com a repercussão de sua obra (inspirado, segundo ele, numa conversa com o escritor Salman Rudshie), sobre o mérito inerente aos jogos de imersão como fugas da vida real e sobre o perigo da alienação insidiosa que pode nos desvincular da realidade.

Como o inesperado desfecho nos mostra, o maior perigo é não sabermos se estamos jogando ou não.

Querida América - Cartas do Vietnam

No objetivo que normalmente almeja um documentário, o filme realizado por Bill Couturie é certeiro: Não tarda a provocar no expectador sentimentos de indignação, de perplexidade conforme dele vai se inteirando seu assunto principal, a Guerra do Vietnam.

A fonte que Couturie utiliza é de um frescor e uma sinceridade inquestionáveis: São as cartas enviadas por soldados americanos que serviram no Vietnam endereçadas às suas famílias.

Um elenco numeroso e espetacular de astros de Hollywood (Tom Berenger, Wilen Dafoe, Martin Sheen, Robert De Niro, Robert Downey Jr., Kathleen Turner, Michael J. Fox, John Savage, Sean Penn, Robin Williams e outros) garante a devida emotividade aos relatos que determinam, sozinhos, a narrativa do filme.

A montagem intercala de maneira linear e responsável os noticiários da época (rádio e TV), com filmagens ocasionais dos próprios recrutas no front, fotos e, próximo do fim, até mesmo sequências de um filme vietnamita.

O que vemos indiretamente é a progressão da guerra através das impressões subjetivas das pessoas comuns que participaram dela. A euforia de alguns recrutas pelo oportunidade de representar sua nação e visitar, com tão pouca idade, um país exótico. O assombro e as tentativas de adequação com a chegada no campo de batalha. A rotina militar que, a medida que o conflito se intensifica, logo se torna massacrante. O miasma de emoções vividos pelos soldados que alternam responsabilidade, medo de morrer, compaixão para com os colegas e avassaladora saudade de casa. As notícias que dão conta da postura do governo americano, irredutível  na gestão de Lyndon Johnson, incerta no período de eleições (que incluiu o assassinato de Bobby Kennedy), e pessimista com a vitória de Richard Nixon; esse evidente despreparo com a guerra logo gera um sentimento crescente de indignação no povo americano –sentimento este que as cartas só veem a enfatizar dando conta, neste ponto do filme, do mais absoluto horror da guerra, e da certeza amarga de que aqueles jovens (os sobreviventes, ao menos) voltarão transfigurados e dilacerados física e espiritualmente pela experiência.

Ao expor os fatos sem nenhuma encenação ou maquiagem, Bill Couturie oferece ao público um retrato ainda mais brutal, devastador e, apesar de tudo, fascinante da guerra do que muitos de seus registros ficcionais.

Coração Selvagem

Revisto “Coração Selvagem” conserva inalterado todo seu fascínio. É notável perceber também que ele pertence a uma fase em que David Lynch se permitia trabalhar com materiais oriundos de outrem –como “Duna” extraído do romance de Frank Herbert ou o livro de Barry Gifford, como é o caso aqui –e mesmo assim se manter dentro de seu estilo rocambolesco, ácido e desafiador.

Saltam aos olhos as analogias estabelecidas entre “O Mágico de Oz” –uma pequena obsessão de Lynch vide a personagem de Isabela Rosellini chamada Dorothy em “Veludo Azul” –possivelmente responsáveis principais pelo estranhamento deliberado que ele evoca nesta obra.

Como Saylor, Nicolas Cage é incrivelmente adequado ao universo do diretor: Um ator perfeito para os rompantes bipolares que a narrativa irá impor ao personagem que começa o filme cometendo um chocante assassinato, termina encontrando um tortuoso caminho para virar pai de família, e durante todo o processo enaltece Elvis Presley.

No papel da garota que ele ama –e junto da qual vive toda uma jornada de fuga e redenção –Laura Dern, uma das atrizes prediletas de Lynch, compõe uma personagem diametralmente oposta ao seu trabalho anterior, em “Veludo Azul”: Se antes era a menina recatada, aqui ela é a garota sensual; facetas opostas numa mesma intérprete que Lynch parece contrabalancear em cores quentes. Com efeito, se Cage é um reflexo de Elvis Presley, Dern é um reflexo de Marilyn Monroe.

E ambos, no papel assumido de criações norteadas pela caricatura, são assim os protagonistas perdidos em um conto de fadas perverso, corrosivo e sórdido. A estrada pela qual dirigem todo o filme, a fugir da mãe dela (Diane Ladd) que os deseja separados e Saylor, morto, é, portanto, a estrada de tijolos amarelos que deveria levar à Cidade Esmeralda, mas leva à cidadezinha poeirenta de Big Tuna, onde um desfecho de desventura lhes aguarda.

Dessa forma, o road movie que o casal apaixonado estrela se ocupa de mostrar, aqui e ali, personagens defeituosos e problemáticos, aos quais sempre falta algo –tal qual o Espantalho sem cérebro, o Homem de Lata sem coração e o Leão Covarde sem coragem.

Esses personagens surgem ora nas histórias mirabolantes que Saylor e Lula contam um ao outro (a ninfomaníaca que se recusava a fazer sexo oral; ou o primo de Lula, vivido por Crispin Glover, acometido de insana esquizofrenia); ora cruzando o caminho dos dois (o velhote de voz esganiçada que reflete sobre pombos, ou a antológica aparição de Willem Dafoe no papel do cafajeste Bobby Peru) –entretanto, não é dado a nenhum deles a oportunidade de preencher magicamente suas deficiências, assim como os próprios protagonistas não estão lutando para voltar ao lar, como Dorothy, mas, ao contrário, estão tentando fugir dele.

Narrado num tom caricatural que desperta certa suspeita ao expectador –sobretudo, àquele expectador acostumado aos enigmas quase indecifráveis de Lynch –“Coração Selvagem” encontra, nas manobras tortuosas de seu próprio retrato do mal, um final terno e feliz para seus personagens principais (proporcionado pela intervenção da Bruxa Boa, Glinda, aqui vivida por Sheryl Lee, a própria Laura Palmer!) quando estes se agarram à única âncora sólida e real naquele mundo corrupto e pernicioso: O amor que têm um pelo outro.

E o amor, na verve poética de Lynch, é o fogo que queima –o elemento, não por acaso, de maior força visual na narrativa.

Aquaman

É comum acontecer de diretores oriundos exclusivamente de filmes de terror fazerem trabalhos espetaculares quando lidam com material hollywoodiano –foi assim, por exemplo, com “O Senhor dos Anéis” que ganhou do diretor Peter Jackson um tratamento que conciliou suas muitas facetas num todo primoroso graças à sua capacidade de enfatizar um insuspeito peso dramático.

Essa mesma percepção se repete em “Aquaman”, que o diretor James Wan, vindo dos bem-sucedidos “Invocação do Mal”, trata de eleger, com seu invulgar domínio narrativo, a melhor produção de um personagem da DC Comics até então, passando a frente do ótimo “Mulher Maravilha” e estabelecendo um belíssimo (e ocasionalmente elevado) padrão de qualidade para os claudicantes “Liga da Justiça”, “Batman Vs Superman” e afins.

Por sinal, fica claro na trama que o longa se passa depois dos eventos relatados em “Liga da Justiça” –onde o Aquaman foi de papel essencial –mas, uma breve menção é tudo que o diretor James Wan se presta a fazer; todo o restante do filme pertence ao seu protagonista e à fascinante mitologia que ele construiu com zelo e empenho em torno dele.

Arthur Curry (Jason Momoa, abraçando o protagonismo com um carisma inquestionável) pertence a dois mundos –por um lado, ele é filho da poderosa rainha Atlana (Nicole Kidman, fantástica), por outro, seu pai vem a ser o humilde faroleiro Thomas Curry (Temuera Morrison). Ambos se encontraram quando Atlana se feriu num combate e, à deriva, foi parar no litoral do chamado “mundo da superfície”. Do amor entre o terráqueo e a atlante, nasceu Arthur, um filho do qual ela teve de abrir mão para que os atlantes –sempre hostis e arredios para com o povo da superfície –não viessem atrás dele.

Arthur cresceu alheio e indiferente à sua herança atlante –usando seus poderes, como pudemos notar no filme da Liga da Justiça, para salvar pescadores aqui e ali –até que o guerreiro Vulko (Willen Dafoe), a pedido de Atlana, aparece para treiná-lo.

Assim, Arthur descobre que tem um irmão, Orm (Patrick Wilson, o ator-assinatura de James Wan) e que na sua ausência, é Orm quem subirá ao trono decretando uma guerra contra a superfície que terminará em prejuízo para ambos os lados.

É a belíssima Mera (Amber Heard, uma aparição aqui tanto quando em “All Boys Love Mandy Lane”, que a revelou) que aparece –depois de seu rápido encontro em “Liga da Justiça” –para lhe afirmar que o único meio de deter Orm é reclamando seu direito, como primogênito, ao trono.

Mas, a impulsividade Arthur o coloca em desvantagem contra Orm (e ainda quase lhe custa a própria vida): Para sobrepuja-lo de uma vez, Arthur deve assim encontrar o lendário tridente perdido do primeiro rei atlante.

Sensato, o diretor James Wan estrutura seu roteiro com base nos mais indiscutíveis e certeiros conceitos da jornada do herói, pontuando a partir de um determinado momento a busca por um artefato precioso quase como uma saga de “Indiana Jones” –há, portanto, em seu enredo, todas as reflexões necessárias a respeito de valor, legado, herança e responsabilidade, e ele amadurece seu personagem principal com base nessas características enquanto emoldura nele um filme de rara beleza épica a aportar nos cinemas: Não é exagero afirmar que as batalhas grandiloquentes que ocupam a tela no terço final ombreiam em refinamento e fulgor visual com as memoráveis sequencias de “O Senhor dos Anéis”!

É, pois, algo até irônico: Vítima constante de piadinhas acerca de sua relação com peixes e suas habilidades aquáticas em comparação com os desprendidos Superman e Batman, o atlante Aquaman ganha aqui um filme majestoso, invulgar e antológico que o põe anos-luz à frente das produções recentes daqueles outros heróis, e cuja excelência fará qualquer um engolir em seco ao tentar fazer alguma piadinha sobre ele no futuro.

O Fantástico Senhor Raposo

Diretor de filmes live-action com frequência divididos entre a seriedade do drama e o surrealismo da comédia, Wes Anderson se valeu, aqui, do expediente da animação com a qual pode expressar seu estilo em condições que a encenação humana não permitia: Usando de personagens personificados por animais (dublados por um time espetacular de estrelas), de um domínio visual e cênico ainda maior do que aquele que exercia antes e despindo-se de certa dualidade inerente aos filmes encenados por atores, onde a atuação mascara a idealização, Anderson narrou um gracioso conto sobre as pulsões primitivas que nos norteiam.

Ainda que imensamente divertido, engana-se, contudo, quem supõe que esta é uma obra para crianças: “O Fantástico Sr. Raposo” é suficientemente adorável e leve para agradar aos pequenos, mas certamente é aos adultos que a narrativa parcimoniosa, um pouco cínica e cheia de subtexto quer falar.

O Sr. Raposo é... bem, uma raposa. Ele e sua esposa vivem a rotina normalmente arriscada de animais selvagens que vivem de roubar galinheiros. Raposo até sugere opções para sua esposa –qual caminho seguirem para voltar à toca, por exemplo –para deixá-la com uma agradável impressão de consideração; entretanto, ela nunca toma as decisões de fato: Raposo sempre a instiga pela escolha que ele deseja.

Com efeito, quando ela anuncia que espera um filhote –o quê exige que Raposo aposente-se da vida arriscada de ladrão de galinhas e arrume um trabalho mais tranquilo –o marido até consente. Mas, também isso se torna uma promessa vazia: Alguns anos depois de sossegar em sua toca, Raposo muda-se com a família para uma árvore cuja vizinhança inclui três fazendas cheias de iguarias tentadoras –e, logo, seu instinto não tarda a levá-lo a arquitetar estratagemas para roubar as galinhas de uma, as carnes defumadas de outra, e as preciosas garrafas de cidra de mais outra.

É nessa última que Raposo descobre um proprietário capaz de dispor de seus recursos para caçá-lo (e à todos os seus) custe o que custar.

Inspirado num livro do mesmo Roald Dahl que concebeu a premissa de “A Fantástica Fábrica de Chocolates”, o filme de Anderson emprega a subterfúgio óbvio de usar protagonistas animais numa animação para uma reflexão não tão óbvia: Até que ponto o instinto primário se sobrepõe às nossas escolhas.

Junto dessa questão, a condução descontraída de Anderson leva à outras mais: Quão erradas são tais escolhas mesmo que deixemos nosso instinto falar mais alto? Não estamos sendo, afinal, condizentes com nós mesmos?

Assassinato No Expresso Do Oriente

Os méritos de Kenneth Brannagh como diretor são oscilantes: Ele começou bem, com indicação ao Oscar e tudo, em “Henrique V” –que transformou-o numa espécie de Laurence Olivier moderno, o primeiro nome em adaptações cinematográficas de Shakespeare –e, dando incentivo a essa alcunha lançou “Muito Barulho Por Nada”, a suntuosa versão de “Hamlet” e até uma versão musical de “Amores Perdidos” (com Alicia Silverstone, mal lançado por aqui) ao longo da década de 1990. Em meio à eles, alguns filmes menores como o suspense “Voltar A Morrer”, o drama “Para O Resto de Nossas Vidas” e o metalinguístico “Sonhos de Uma Noite de Inverno” entre outros.

Nos anos recentes, Brannagh investiu em projetos de orientação mais comercial: O primeiro “Thor”, da Marvel Studios, a versão em live-action de “Cinderella” para a mesma Disney que produziu a animação, e “Operação Sombra” (uma das muitas tentativas de reiniciar a franquia Jack Ryan) –os quais deixaram mais visíveis suas limitações enquanto realizador.

Como ator, as coisas melhoram um pouco: Criado com base no teatro inglês, Brannagh é, e sempre foi, talentoso, conseguindo quase sempre uma emocionante conciliação de sua verve com o âmago do personagem (um exemplo claro disso é sua belíssima interpretação como –vejam só! –Laurence Olivier, em “Sete Dias Com Marilyn”).

Pois, nessa nova versão de “Assassinato No Expresso Do Oriente” (na versão antiga de 1974, o título não tinha o ‘Do’...), é tanto o Kenneth Brannagh diretor quanto o ator que vemos atuar no filme. E claro que, como ator, Brannagh é de uma precisão exemplar: No papel do famoso detetive Hercule Poirot (que antes foi maravilhosamente vivido por Albert Finney), Brannagh pontua cada peculiaridade do personagem com exuberância –ao contrário do filme de Sidney Lumet, no qual Poirot vai se impondo aos poucos como protagonista, neste aqui, a narrativa já se inicia com uma postura subjetiva, nomeando Poirot quase como os olhos da platéia.

O filme já começa afastando-se de comparações com a produção antiga em sua abertura, sem qualquer menção à sensacionalista introdução do filme anterior, preferindo detalhar o exotismo do Muro das Lamentações em Jerusalém, onde a trama se inicia, numa manobra muito mais condizente com Agatha Christie –inclusive, o detalhe do bigode de Poirot, como descrito no livro, é seguido à risca pelo filme.

Célebre por seu raciocínio rápido, Poirot deixa Jerusalém a fim de prolongar suas férias depois da elucidação prodigiosa de mais um caso (registrado na frenética cena inicial). Com a ajuda de seu grande amigo Bouc (Tom Bateman), ele obtém um leito para viajar no lotado Expresso do Oriente com destino à França. Entre os passageiros, está o milionário Ratchett (Johnny Depp, no papel que foi de Richard Widmark) que, paranóico, propõe a Poirot o cargo de guarda-costas. Poirot nega só para descobrir Ratchett assassinado na manhã seguinte, quando o trem (junto com todos os seus ocupantes) se vê temporariamente detido nos trilhos pelas neves das montanhas.

Com o tempo contando contra ele (afinal, em poucas horas, o trem será liberado, chegará na estação e o assassino, quem quer que seja, ficará livre), Poirot inicia uma investigação através da qual descobre que cada passageiro tem algum segredo a esconder.

No que diz respeito à direção, Brannagh parece ocasionalmente querer afastar-se das comparações com Lumet ao impor um ritmo e um estilo de filmagens que ressaltam as tomadas virtuosas de câmeras, recusando a rendição a um formato teatral tão propício ao enredo (até algumas cenas de ação algo deslocadas ele chega a encaixar na narrativa) –mas, é claro que, sendo ele um profissional formado no teatro, Brannagh não resiste e lá pelas tantas, o filme abre margem para momentos que sugerem entradas e saídas de cenas –disfarçadas com os floreios da edição –e até monólogos intensos, sobretudo, no trecho final onde eles são reservados ao protagonista.

O quê parece de fato tornar este “Assassinato No Expresso Do Oriente” um passatempo interessante é a modificação que a troca de intérpretes promove à percepção do filme em relação à obra de 1974: O elenco que Brannagh reuniu não poderia deixar de ser estelar. No lugar de Sean Connery, por exemplo, temos agora Leslie Odom Jr. (que confere uma atitude mais vulnerável e hesitante ao personagem) e, em vez de Vanessa Redgrave como seu par romântico, a sensacional Daisy Ridley (de “Star Wars”); no papel que foi de Anthony Perkins, o menos irrequieto e mais contido Josh Gad; a grande Judi Dench confere mais humanidade e primor do que Wendy Hiller à sua Princesa Dragomiroff; no papel do mordomo, Derek Jacobi (presença constante nos filmes de Brannagh) substitui John Gielgud; Manuel Garcia-Rulfo (da versão recente de “Sete Homens e Um Destino”) se sai bem num papel que faz as vezes do personagem de Denis Quilley; o enigmático casal de aristocratas, antes interpretados por Michael York e Jacqueline Bisset (bem mais afáveis), são aqui personificados com agressividade por Sergei Polunin e Lucy Boynton; o magnífico Willen Dafoe substitui muito bem Colin Blakely; a ótima Michelle Pfeifer oferece um belo e diferenciado trabalho no papel que foi de Lauren Bacall; e Penélope Cruz compõe com solidez (ainda que menos tempo de cena), a mesma personagem vivida por Ingrid Bergman (e que deu a ela o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante).

A cereja no todo do bolo é o gancho explícito de indisfarçável sanha mercadológica para uma possível continuação –que, em termos literários veio a ser “Morte Sobre O Nilo”; em termos cinematográficos, houve uma adaptação em 1978, com Peter Ustinov substituindo Finney como Poirot de forma um pouco decepcionante. Este pode não ser um filme tão marcante assim, mas até que não seria má idéia ver Kenneth Brannagh novamente como Poirot decifrando outros crimes no Egito.