Homem-Formiga e A Vespa - Quantumania

 O despachado Scott Lang (Paul Rudd, absoluto no papel) tem o poder de (na maioria das vezes) diminuir e (ocasionalmente) crescer, e ficar gigante. Na proposta peculiar de seus poderes e no temperamento resiliente e bem-humorado para com os revezes caóticos que cercam sua vida e sua família, Scott –ou, mais precisamente, Homem-Formiga –resume à perfeição os tópicos que nortearam o Universo Marvel, seja nos quadrinhos ou no cinema: Um herói imperfeito, muito longe de ser capaz de integrar o Panteão dos Deuses, a espelhar com descontração e espirituosidade, o próprio expectador. No terceiro longa-metragem que ganhou para si, “Homem-Formiga e A Vespa-Quantumania”, Scott já chega de uma jornada tumultuada e particular vinda de outros dois filmes (nos quais foi introduzida a mitologia por trás de seus poderes, no primeiro; e os potenciais desdobramentos a envolver o tal Reino Quântico, no segundo), e finalmente, de todo um esforço narrativo que o atrela ao Universo Marvel Cinematográfico do qual sempre fez parte, continuando, por sua vez, de onde herói parou em sua última aparição, o extraordinariamente marcante “Vingadores-Ultimato”.

Assim, na sua capacidade de crescer e diminuir, Scott é uma alegoria ambulante, falante e saltitante da capacidade muito humana de se desvencilhar dos problemas e dar a volta por cima –e tantos são os tópicos com os quais o bem-intencionado diretor Peyton Reed tem de lidar que ele já deixa, no início do filme, essa analogia completamente explícita ao público, no monólogo inicial do personagem, acompanhado de uma entrevista para a divulgação de um livro que ele mesmo escreveu: Ex-presidiário, ex-ladrão e outrora negligente pai de família, Scott tomou caminhos tortuosos que o fizeram um dos Vingadores e um dos vários heróis responsáveis pelo salvamento do planeta Terra. Agora, a andar pela rua Scott recebe tapinhas nas costas e copos de café gratuitos... ele também teve sua vida amorosa endireitada, graças a inebriante presença de Hope Van Dyne (Evangeline Lilly), convertida na heroína Vespa durante o segundo filme.

A questão de ser pai negligente, contudo, foi um pouco mais difícil de ser superada: Ao perder o contato por cinco anos com a filha Cassie (Kathryn Newton, substituindo a jovem Emma Fuhrmann que viveu a personagem em “Ultimato”), por conta dos acontecimentos dos filmes anteriores, Scott viu a filha saltar de uma criança para uma jovem mulher, e agora procura recuperar o tempo perdido. Mas, Cassie tem muito do pai: Na melhor das intenções, envolve-se em encrencas das quais padece para sair. É assim que, um tanto quanto auxiliada pelo gênio do Dr. Hank Pym (Michael Douglas), ela desenvolve um aparelho de acesso ao Reino Quântico, o universo microscópico referenciado nos filmes anteriores do Homem-Formiga e que, em “Ultimato”, serviu para executar uma audaz viagem no tempo. Isso, entretanto, acende o alarme em Janet Van Dyna (Michelle Pfeiffer), mãe de Hope e esposa de Hank –ela esteve presa, por trinta anos, no Reino Quântico, antes de ser resgatada, e mantêm em segredo as turbulentas peripécias que lá vivenciou. Mal ela tem tempo para alertar os demais personagens disso e são todos eles –Scott, Cassie, Hope, Hank e Janet –sugados para dentro do Reino Quântico, onde todo o restante do filme se passará.

Cumprindo uma promessa que pairava no ar desde “Homem-Formiga e A Vespa”, o filme mostra que havia toda uma civilização, com fauna, flora e tecnologia, dentro do Reino Quântico, e como a maioria esmagadora de filmes comerciais a retratar um outro mundo, “Quantumania” tem por referência-mor o incontornável “Star Wars”, de George Lucas. É impossível não associá-lo em cenas como a da cantina espacial, ou quando o herói e sua filha encontram os rebeldes alienígenas daquele lugar retratados com uma imodesta proliferação de efeitos visuais.

O elemento que, de fato, vem a trazer uma certa relevância à “Quantumania” –relevância essa que, sejamos honestos, ficou faltando na maior parte dos filmes e séries da Fase 4 da Marvel –vem a ser seu antagonista, Kang, o Conquistador, interpretado com presença majestosa, sólida e fascinante por Jonathan Majors. E o roteiro (a cargo de Jeff Loveness) e a direção até que se empenham em sua apresentação: Um ser vindo das intermináveis realidades alternativas do Multiverso, Kang é mostrado inicialmente como alguém amigável, embora seja a sutileza percebida no temor incontido dos personagens coadjuvantes e de Janet que vá acrescentando pouco a pouco algum suspense em sua iminente aparição. A questão é que Kang deve ser o grande vilão a complicar a vida dos Vingadores no próximos filmes –como o foi Thanos (Josh Brolin) na saga anterior –e, para tanto, sua introdução aqui é realizada com cuidado, planejamento e perspicácia: Exilado no Reino Quântico (por quem, ainda não fica exatamente claro), Kang dispõe de tecnologia avançada e inigualável –com a qual foi capaz de conquistar todo aquele mundo paralelo –e só não partiu de lá com seus vastos e ameaçadores recursos porque um detalhe irrisório no núcleo de energia de sua nave o impede de fazê-lo. Detalhe este que os poderes miniaturizadores de Scott são capazes de resolver. A fim de convercer Scott a ajudá-lo, portanto, Kang aprisiona e ameaça a vida de Cassie, obrigando o Homem-Formiga a elaborar um arriscado plano para salvá-la e sair, com todo seu pessoal, do Reino Quântico.

Embora seja redundante afirmar, “Quantumania” entrega a mesma junção frenética, colorida e descontraída de ação vertiginosa, efeitos visuais vastos e comédia rasgada com a qual a Marvel Studios já acostumou seu público. O manejo bem azeitado de seus realizadores e algumas presenças genuinamente inspiradas de seu elenco (sobretudo, os sensacionais Paul Rudd e Jonathan Majors) o elevam num nível acima de produções recentes da Marvel como “Shang Chi e A Lenda dos Dez Anéis”, “Eternos” ou “Thor-Amor & Trovão”, mas ele padece de um tom demasiado infanto-juvenil que muito agrada ao diretor Peyton Reed (e somente a ele...) e seu desfecho pede por um pouco mais de contundência e menos do final feliz a la Disney como nos é tão desconfortavelmente imposto. No saldo final, felizmente, seu acertos acabam contando muito mais que seus erros.

Frankie & Johnny

O diretor Garry Marshall queria muito Al Pacino para viver o personagem principal masculino de “Uma Linda Mulher”, mas as circunstâncias não ajudaram. Terminaram trabalhando juntos algum tempo depois neste “Frankie & Johnny”, cujo maior mérito talvez seja mesmo o de explorar a não muito aproveitada veia cômica de Pacino.

Ele é Johnny, um recém-libertado presidiário desejoso de recomeçar a vida.

Seu caminho cruza-se com o de Frankie (Michelle Pfeiffer, reunindo-se novamente com Pacino em frente às câmeras depois do explosivo “Scarface”), uma desiludida garçonete.

As ferramentas de idealização (e de ilusão) tão inerentes ao cinema entram em cena no esforço algo absurdo em fazer com que os maravilhosos Al Pacino e Michele Pfeiffer pareçam pessoas comuns aos olhos do público: Aqui, eles interpretam personagens suburbanos, desprovidos de charme e conscientes da própria feiúra (!).
E só mesmo num filme de Garry Marshall para tamanho engodo fazer parte da brincadeira proposta pela narrativa.

Por sinal, o filme de Marshall em sua simplicidade, e como quem não quer nada, molda uma série de ‘ilusões’ atribuídas ao cinema: Não somente o feio, em sua idealização, se torna belo –na mais maniqueísta das caracterizações –como o amor, e o próprio conceito de relação a dois, do modo como é trabalhado em infindáveis comédias românticas que vieram antes e depois desta (subgênero dentro do qual Marshall reinou absoluto) prescinde completamente do realismo em seu registro: Aqui, o amor é um prêmio reluzente e imaculado que garantidamente espera pelos sofredores ao fim de uma estrada dolorosa e árdua.
O sabor de felicidade catártica e a aura disfarçada de contos de fadas fazem com que o filme seja palatável, apetecível e até irresistível ao expectador enfastiado da realidade dura, e nesse escapismo existencial o filme de Marshall encontra uma justificativa perfeita para o funcionamento de sua suspensão de crença.

E assim a trama caminha: Johnny arruma emprego como cozinheiro no mesmo restaurante grego onde Frankie trabalha como garçonete. Ao desejo do ex-detento de ter um trabalho normal segue-se o de encontrar o amor –e dessa forma, ele apaixona-se por Frankie.

No início, ela reluta, farta das desilusões que experimentou em outras relações. Johnny, no entanto, trilha seu caminho até a felicidade do único jeito que julga possível: Não desistindo. Seus cortejos à Frankie, flagrados em meio ao caótico e desglamourizado cotidiano, são estóicos de tão tenazes. Amar, afinal, é nunca desistir.
Nessa escala de sedução que acompanha com compartilhado interesse, o diretor Marshall ressalta esse e cada um dos clichês embutidos em obras românticas –seja a resiliência dele em contraponto à relutância dela, seja o pequeno dilema que se instala quando ele tem um breve affair com outra garçonete (Kate Neligan, de “O Príncipe das Marés”).
Histórias de amor, de modo geral, dependem de química.

E tanto Pacino quanto Michelle, mesmo que a desempenhar a desilusão, a solidão, e a mediocridade (de ser classe média, de estar na meia-idade) esbanjam uma química incomum, etérea, como se o romance entre eles, a despeito das distrações corriqueiras que o filme irá lhes impor, fosse inevitável.

Adaptado da peça teatral de Terrence McNally, “Frankie & Johnny” possui protagonistas que foram vividos, nos palcos, por Kathy Bates (vencedora do Oscar 1991 de Melhor Atriz por “Louca Obsessão”) e Kenneth Welsh (da série “Twin Peaks”) –intérpretes que nada têm do glamour de Michelle Pfeiffer e Al Pacino; e aí se vê, na discrepância entre as escolhas dos protagonistas teatrais e dos cinematográficos, a mudança radical de proposta ocorrida quando a trama ganhou as telas de cinema.
A peça de teatro queria contar uma história de amor sobre pessoas reais, do mundo real, assoladas por imperfeições e inadequações como qualquer um; o filme de Garry Marshall até ludibria bem, fazendo parecer que quer a mesma coisa, mas, na escolha de protagonistas tão irresistíveis e no verniz de idealização romântica com que toda a condução acaba impregnada, o que ele quer de fato é arrebatar e encantar sem restrições.

E não há mal nenhum nisso.

Homem-Formiga e A Vespa

“Capitão América-Guerra Civil”, lançado em 2016, provocou desdobramentos tão contundentes no Universo Marvel Cinematográfico que praticamente todos os filmes que lhe sucederam –à exceção de “Guardiões da Galáxia Vol. 2” e “Thor-Ragnarok” –são, de uma forma ou de outra, seqüências de seus acontecimentos.

É isso o que acontece nesta segunda aventura do Homem-Formiga que, embora resgate aspectos da trama de origem do primeiro filme do herói, acaba tendo que levar em conta a importante participação dele em “Guerra Civil”.

Dois anos depois, encontramos Scott Lang (o ótimo Paul Rudd) em prisão domiciliar –com rastreador no tornozelo e tudo o mais –após ter feito um acordo quando lutou ao lado do Capitão América e acabou preso.

Ao longo desses dois anos, seus parceiros no primeiro filme, o cientista Hank Pym (Michael Douglas, esbaldando-se no personagem) e a filha Hope Van Dyne (Evangeline Lilly, fantástica), trabalharam exaustivamente em torno de uma descoberta acidental do próprio Scott: Durante sua luta contra Jaqueta Amarela –que o obrigou a arriscar-se e diminuir seu tamanho em nível subatômico –Scott teve um vislumbre do chamado Mundo Quântico; um local indeterminado ao qual se chega quando a miniaturização é tão extrema que a pessoa vai para em uma outra dimensão.

Supunha-se, portanto, que ninguém conseguia voltar do Mundo Quântico. E foi esse destino que teve Janet Van Dyne (Michelle Pfeiffer, pra variar, maravilhosa), mãe de Hope e esposa de Hank, quando, à muito tempo precisou miniaturizar-se em nível subatômico para salvar vidas: Essa notável seqüência, esboçada por alto no primeiro filme, é melhor detalhada já na abertura desta continuação.

Contudo, como Scott foi capaz de retornar de lá, as esperanças de Hope e Hank se reavivaram, e nos dois anos que se seguiram, eles estiveram projetando o Túnel Quântico que permitiria a eles adentrar tal lugar com uma nave, e de lá, com alguma sorte, trazer Janet viva.

Em algum momento, eles precisarão da ajuda de Scott –cujos dois anos de prisão domiciliar estão prestes a expirar desde que se comporte –e da experiência sem precedentes que ele teve no Mundo Quântico; isso sem falar de suas habilidades como Homem-Formiga, habilidades estas que, empregadas em conjunto ao lado de Hope (que assume, por sua vez, o codinome e o uniforme de Vespa), formam uma dupla espetacular.

Dirigido pelo mesmo Peyton Reed que desde o filme anterior deu um salto qualitativo em relação aos seus outros trabalhos, e roteirizado com excelência por Adam McKay –cujo talento foi reconhecido com o Oscar de Melhor Roteiro Original por “A Grande Aposta” –“Homem-Formiga e A Vespa” é mais do que uma mera seqüência do filme anterior (embora, claro, também o seja): A narrativa faz verdadeiros malabarismos para amarrar com eficácia e descontração aos pontas soltas de “Homem-Formiga” e “Capitão América-Guerra Civil” que vêem a determinar muitos dos rumos que este filme toma –e que ainda por cima, sabe-se, levará, de uma forma ou de outra, aos eventos de “Vingadores-Guerra Infinita”, cuja trama se passa cronologicamente depois deste filme, embora tenha sido lançado antes.

“Homem-Formiga e A Vespa” curiosamente, ao dar conta das narrativas de tantos personagens (são cerca de três núcleos bem distintos costurados habilmente pela presença em comum de Scott Lang em todos eles), e por conta disso encontrar uma de suas poucas fragilidades, é um filme de super-heróis praticamente desprovido de um vilão (!): Nem o personagem de Walton Coggins (um criminoso mais oportunista do que ameaçador), nem mesmo a perigosa Fantasma (interpretada por Hannah John-Kamen, de “Jogador Nº 1”) chegam a ocupar esse posto –uma vez que na trama e no modo como é mostrada, seu papel é mais de uma vítima do que de uma antagonista.

Na comparação com o arrebatador “Guerra Infinita”, “Homem-Formiga e A Vespa” se revela mais despretensioso e pueril –e, talvez, isso justifique certa impaciência da crítica para com ele –mas, em sua diversão plena (e na heroína formidável que finalmente entregam nas formas sensacionais de Evangeline Lilly) é mais uma bela realização da Marvel Studios.

Assassinato No Expresso Do Oriente

Os méritos de Kenneth Brannagh como diretor são oscilantes: Ele começou bem, com indicação ao Oscar e tudo, em “Henrique V” –que transformou-o numa espécie de Laurence Olivier moderno, o primeiro nome em adaptações cinematográficas de Shakespeare –e, dando incentivo a essa alcunha lançou “Muito Barulho Por Nada”, a suntuosa versão de “Hamlet” e até uma versão musical de “Amores Perdidos” (com Alicia Silverstone, mal lançado por aqui) ao longo da década de 1990. Em meio à eles, alguns filmes menores como o suspense “Voltar A Morrer”, o drama “Para O Resto de Nossas Vidas” e o metalinguístico “Sonhos de Uma Noite de Inverno” entre outros.

Nos anos recentes, Brannagh investiu em projetos de orientação mais comercial: O primeiro “Thor”, da Marvel Studios, a versão em live-action de “Cinderella” para a mesma Disney que produziu a animação, e “Operação Sombra” (uma das muitas tentativas de reiniciar a franquia Jack Ryan) –os quais deixaram mais visíveis suas limitações enquanto realizador.

Como ator, as coisas melhoram um pouco: Criado com base no teatro inglês, Brannagh é, e sempre foi, talentoso, conseguindo quase sempre uma emocionante conciliação de sua verve com o âmago do personagem (um exemplo claro disso é sua belíssima interpretação como –vejam só! –Laurence Olivier, em “Sete Dias Com Marilyn”).

Pois, nessa nova versão de “Assassinato No Expresso Do Oriente” (na versão antiga de 1974, o título não tinha o ‘Do’...), é tanto o Kenneth Brannagh diretor quanto o ator que vemos atuar no filme. E claro que, como ator, Brannagh é de uma precisão exemplar: No papel do famoso detetive Hercule Poirot (que antes foi maravilhosamente vivido por Albert Finney), Brannagh pontua cada peculiaridade do personagem com exuberância –ao contrário do filme de Sidney Lumet, no qual Poirot vai se impondo aos poucos como protagonista, neste aqui, a narrativa já se inicia com uma postura subjetiva, nomeando Poirot quase como os olhos da platéia.

O filme já começa afastando-se de comparações com a produção antiga em sua abertura, sem qualquer menção à sensacionalista introdução do filme anterior, preferindo detalhar o exotismo do Muro das Lamentações em Jerusalém, onde a trama se inicia, numa manobra muito mais condizente com Agatha Christie –inclusive, o detalhe do bigode de Poirot, como descrito no livro, é seguido à risca pelo filme.

Célebre por seu raciocínio rápido, Poirot deixa Jerusalém a fim de prolongar suas férias depois da elucidação prodigiosa de mais um caso (registrado na frenética cena inicial). Com a ajuda de seu grande amigo Bouc (Tom Bateman), ele obtém um leito para viajar no lotado Expresso do Oriente com destino à França. Entre os passageiros, está o milionário Ratchett (Johnny Depp, no papel que foi de Richard Widmark) que, paranóico, propõe a Poirot o cargo de guarda-costas. Poirot nega só para descobrir Ratchett assassinado na manhã seguinte, quando o trem (junto com todos os seus ocupantes) se vê temporariamente detido nos trilhos pelas neves das montanhas.

Com o tempo contando contra ele (afinal, em poucas horas, o trem será liberado, chegará na estação e o assassino, quem quer que seja, ficará livre), Poirot inicia uma investigação através da qual descobre que cada passageiro tem algum segredo a esconder.

No que diz respeito à direção, Brannagh parece ocasionalmente querer afastar-se das comparações com Lumet ao impor um ritmo e um estilo de filmagens que ressaltam as tomadas virtuosas de câmeras, recusando a rendição a um formato teatral tão propício ao enredo (até algumas cenas de ação algo deslocadas ele chega a encaixar na narrativa) –mas, é claro que, sendo ele um profissional formado no teatro, Brannagh não resiste e lá pelas tantas, o filme abre margem para momentos que sugerem entradas e saídas de cenas –disfarçadas com os floreios da edição –e até monólogos intensos, sobretudo, no trecho final onde eles são reservados ao protagonista.

O quê parece de fato tornar este “Assassinato No Expresso Do Oriente” um passatempo interessante é a modificação que a troca de intérpretes promove à percepção do filme em relação à obra de 1974: O elenco que Brannagh reuniu não poderia deixar de ser estelar. No lugar de Sean Connery, por exemplo, temos agora Leslie Odom Jr. (que confere uma atitude mais vulnerável e hesitante ao personagem) e, em vez de Vanessa Redgrave como seu par romântico, a sensacional Daisy Ridley (de “Star Wars”); no papel que foi de Anthony Perkins, o menos irrequieto e mais contido Josh Gad; a grande Judi Dench confere mais humanidade e primor do que Wendy Hiller à sua Princesa Dragomiroff; no papel do mordomo, Derek Jacobi (presença constante nos filmes de Brannagh) substitui John Gielgud; Manuel Garcia-Rulfo (da versão recente de “Sete Homens e Um Destino”) se sai bem num papel que faz as vezes do personagem de Denis Quilley; o enigmático casal de aristocratas, antes interpretados por Michael York e Jacqueline Bisset (bem mais afáveis), são aqui personificados com agressividade por Sergei Polunin e Lucy Boynton; o magnífico Willen Dafoe substitui muito bem Colin Blakely; a ótima Michelle Pfeifer oferece um belo e diferenciado trabalho no papel que foi de Lauren Bacall; e Penélope Cruz compõe com solidez (ainda que menos tempo de cena), a mesma personagem vivida por Ingrid Bergman (e que deu a ela o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante).

A cereja no todo do bolo é o gancho explícito de indisfarçável sanha mercadológica para uma possível continuação –que, em termos literários veio a ser “Morte Sobre O Nilo”; em termos cinematográficos, houve uma adaptação em 1978, com Peter Ustinov substituindo Finney como Poirot de forma um pouco decepcionante. Este pode não ser um filme tão marcante assim, mas até que não seria má idéia ver Kenneth Brannagh novamente como Poirot decifrando outros crimes no Egito.

As Bruxas de Eastwick

Sendo já conhecido na década de 1980 como o criador de “Mad Max”, George Miller tentou outras experimentações em sua carreira. Seguiram-se obras como o dramático “Óleo de Lorenzo” e, um pouco antes, este “As Bruxas de Eastwick”.

Uma pérola do humor negro –e como todas as obras providas desse gênero, fatalmente ameaçada pela incompreensão de público e crítica –este filme reúne, já de início, um elenco espetacular: Além de Jack Nicholson, as beldades Suzan Sarandon, Michelle Pfeifer e Cher.

Elas são três amigas às voltas com a mediocridade da provinciana cidadezinha onde vivem, Eastwick, na qual paira sobre elas –a despeito da beleza e da sensualidade ostentada por todas –a sombra da solteirice sem um homem disponível por perto.

Fruto do Oscar de Melhor Atriz conquistado no ano anterior, Cher é a protagonista Alexandra, enquanto Michelle Pfeifer vive a doce e afável Sukie, e Suzan Sarandon interpreta a reprimida violoncelista Jane.

Numa noite, elas decidem, em tom de brincadeira, fazer um pacto com o diabo para que lhes envie um homem dotado de todos os atributos que eles querem.

Eis que o diabo em pessoa resolve atender o pedido delas, surgindo na cidadezinha personificado por Jack Nicholson –num papel que francamente lhe parece caber feito uma luva! –e seduzindo-as, uma a uma.

Sob a alcunha ostensiva e elegante de Daryl Van Horne, ele dá a cada uma aquilo que elas ansiavam ou precisavam: Para Alexandra ele fornece a atenção e o reconhecimento por sua postura de mulher moderna num ambiente tão redundante; para Sukie, ele proporciona calor humano e a satisfação sexual que em sua vulnerabilidade ela não procurava; e para Jane, ele oferece a chance para que ela desabroche sua sexualidade reprimida.

Tão exultante e satisfatório é esse inesperado amante que não ocorre às três sequer se ressentir pelo fato de ter que dividi-lo (!).

Tudo é festa e êxtase durante algum tempo (e a direção de Miller se revela primorosa no ritmo e na condução), mas o homem que as seduziu ainda é o capeta, e quando esse fato começar a ficar claro –especialmente na desafortunada trajetória da beata interpretada por Verônica Cartwight (de “Alien” e “Os Eleitos”) –elas se dão conta de que têm que tomar uma atitude a respeito.

Despido de elementos sintomáticos do cinema comercial de então, carregado de originalidade e de perfeição técnica, “As Bruxas de Eastwick” até hoje ainda desafia o expectador a apreciar suas largas qualidades, não obstante o gosto amargo que ele deliberadamente deixa na boca em face de seu humor negro, de seu sarcasmo irredutível e intransigente, e de seu fatalismo enrustido oculto atrás das características enganosas de comédia e do carisma cativante de seu elenco.

Susie e Os Baker Boys

Existem algumas presenças que engrandecem um filme, que o removem da mediocridade e o tornam relevantes, dignos de atenção e de apreciação.

Esse é o caso de “Susie e Os Baker Boys”. Ele até teve quatro indicações ao Oscar –entre as quais de Melhor Fotografia para o habilidoso Michael Balhaus –mas, o dado realmente significativo dele, e que o torna o grande filme que é se chama Michelle Pfeifer.

Daquelas atrizes raras que unem beleza acachapante e um talento capaz e real, ela ostenta aqui outra coisa talvez ainda mais inapreensível: Uma espécie de magnetismo que parece atrair para si e para sua personagem não somente o olhar da câmera, mas também o interesse do expectador.

Podem chamar de carisma, podem chamar de fotogenia ou de sex-appeal, mas seja o que for, poucas ostentaram em um filme de forma tal ofuscante e arrebatadora quanto ela.

Na narrativa do diretor Steve Kloves (roteirista de “Garotos Incríveis” e “Harry Potter e A Pedra Filosofal”), esse banquete para os olhos não é servido de imediato ao expectador: Ele se demora em outros coadjuvantes que, de uma certa maneira, são também os protagonistas reais do filme, os Baker Boys.

Uma dupla de irmãos pianistas composta por Jack e Frank Baker (Jeff e Beau Bridges, irmãos na vida real), os chamados Baker Boys enfrentam uma fase de vacas magras comum na profissão de artista que vive noite após noite, de apresentação em apresentação. Seu repertório musical já não interessa mais tanto aos clubes noturnos de Seattle. As chamadas para shows se reduzem. Eles precisam diversificar.

Afável, Frank sabe que contratar uma cantora pode ampliar suas chances de lucrar, tornando seu show mais variado –e como pai de família, ele também se mostra mais alarmado com o baixo rendimento do ofício. Jack, porém, não gosta da idéia, taciturno, arredio e artisticamente acomodado, ele não se satisfaz com a possibilidade de alguém desconhecido entrar e interferir na dinâmica profissional e pessoal que ele mantinha com o irmão (a qual, aos trancos e barrancos, eles até que levavam bem).

Os testes sucessivos para as candidatas que se apresentam são frustrantes.

Até que surge a personagem que cataliza todas as atenções do filme: A ex-call girl Susie Diamond que, do início ao fim da produção, Michelle Pfeifer interpreta com fulgor genuíno e irreprimível.

Como cantora, Susie é talentosa (ainda que espalhafatosa), e como mulher, ela é deslumbrante (ainda que desbocada e visivelmente selvagem).

Agora um trio, eles obtém uma sobrevida profissional que antes não tinham atuando separados. A relação entre Susie e Frank é constantemente fraterna, oscilando entre implicância, camaradagem e indiferença.

Com Jack a situação é outra. Há uma nítida atração, ainda que ambos saibam que envolver-se num momento em que a parceria profissional está dando certo não seja uma boa idéia.

Isso acontece numa ocasião em que Frank tem de se ausentar, deixando Jack e Susie sozinhos para se apresentar em uma excursão num hotel de luxo –e a cena de Michelle Pfeifer cantando deitada no piano é uma imagem de uma sensualidade e de uma sedução que chega a ser assombrosa!

A condução do diretor Kloves –aqui estreando no ofício –não encontra oportunidades para expressar alguma personalidade mais forte ou um estilo mais marcante, no entanto, ele tem bom senso o suficiente para deixar que seus ótimos personagens assumam inteiramente o cerne da narrativa a despeito do enredo banal e previsível que os norteia; pois sabemos desde o início os desdobramentos que surgirão na relação entre Susie e Jack, e que eles irão esbarrar na própria relação entre Jack e seu irmão e até mesmo na questão pertinente do quão explorado e exploratório é o uso do artista por sua arte.

A narrativa de Kloves passeia por esses tópicos com a leveza de um filme de aventura, deixando de se aprofundar em questões que poderiam fazer dele um grande filme. Se ao fim ainda resta algo que o torne uma obra memorável, certamente é Michelle Pfeifer e sua composição devastadora, a um só tempo sexy, empática e polivalente (é ela mesma quem canta as músicas do filme), a grande e verdadeira estrela deste filme satisfatório sobre os tortuosos caminhos da vida e da arte.

Mãe!

O grande problema que este filme enfrentou foi o fato do público equivocadamente deduzir que um filme reflete a sua atriz. Explico: Ao ver Jennifer Lawrence, a protagonista, nos trailers e nos pôsteres, muitos (a grande maioria, seus fãs) acharam que encontrariam um trabalho comercial, nos moldes daqueles com os quais se acostumaram a vê-la, leia-se, a série “Jogos Vorazes”, ou a série “X-Men”.

Não podiam estar mais errados: “Mãe!” –como, aliás, todo e qualquer filme –reflete, sim, a personalidade e o estilo de seu diretor, Daren Aronofsky, e como todos os seus trabalhos ele é pontuado por inconformismo, por suas próprias obsessões pessoais (que vão desde metáforas de natureza artística até impressões de conotações bíblicas) e por uma amplitude de interpretação que transforma o filme numa das obras mais instigantes e desafiadoras do ano.

Jennifer interpreta a jovem e dedicada dona de casa numa mansão ambientada no que parece ser o centro de uma longínqua floresta. Javier Bardem vive seu marido, um poeta transtornado por um poderoso bloqueio criativo. O início do filme sugere a renovação de um ciclo: Através de um misterioso cristal, Bardem refaz uma casa em chamas.

Surge a personagem de Jennifer nessa casa restaurada.

Negando aos protagonistas –e aos coadjuvantes também –qualquer nome que seja, o roteiro de Aronofsky reforça sua natureza alegórica. Seria Jennifer Lawrence a Mãe-Terra? Seria Javier Bardem a representação de Deus?

Provavelmente. Sobretudo, se levarmos em conta o peso referencial e dramático que as noções bíblicas e teológicas possuem na obra de Aronofsky. A iniciar esses percalços que refazem o Velho Testamento –mas, não apenas isso –de maneira artisticamente decodificada, o casal recebe uma visita. Um médico (Ed Harris). Fã declarado do trabalho do poeta, ele vai adentrando a casa, lisonjeando o marido com sua escancarada devoção e afrontando a jovem esposa com seu desleixo.

A indiferença do marido, que dilacerava a jovem, só se acentua com isso.

Tudo irá piorar.

Na manhã seguinte chega a esposa (Michele Pfeiffer). Intrusiva, hostil, arrogante, ela é tão importuna e inconveniente quanto potencialmente perigosa e francamente ameaçadora. Ambos são imersos em vícios: Ele tosse o tempo todo devido ao hábito tabagista (e além de tudo bebe); ela é lasciva, despudorada na ostentação da volúpia que mantém com o marido. Ambos são pois Adão e Eva –até mesmo a cicatriz da costela extraída ele possui –e, como na Bíblia, são apenas o início de todo o caos que virá com a humanidade: Logo, aparecem Caim e Abel (Domhnall e Brian Gleeson, irmãos na vida real) culminando na morte do segundo pelas mãos do primeiro.

Todos eles (e outros mais) partem após um incidente com uma pia que alaga a cozinha e leva a jovem esposa ao limite –uma analogia envolvendo derramamento de água que remete ao dilúvio e à parábola da Arca tão bem ilustrada, à propósito, pelo próprio Aronofsky em “Noé”.

Segue-se um período de tranqüilidade durante o qual a jovem engravida e o marido tem um lampejo de inspiração que o faz escrever seu primeiro poema.

Entretanto, com esse poema virão adoradores (profetas?) e diversos seguidores fanáticos que irão deturpar as palavras do poeta em prol de seus próprios interesses. Ele aceita a invasão de sua casa e a destruição de seus bens materiais em troca da devoção cega que o embriaga e o satisfaz. Ela desespera-se com crescendo incontrolável da depredação –como fez em “Cisne Negro”, Aronofsky confronta sua personagem principal (numa atuação esplêndida de Jennifer Lawrence) com toda sorte de exuberantes perversidades sugeridas em sua narrativa: A própria turba que invade a casa se divide e entra em conflito (as doutrinas e ideologias que levam o ser humano à guerra) enquanto a jovem grávida se vê aflita e acuada.

O marido está sempre ali por perto, mas, sua displicência, sua indiferença, sua conivência com os atos abusivos e seu êxtase pela aclamação o tornam perigosamente ausente.

A criança então nasce (Jesus?) e num momento de descuido da mãe, a multidão o toma num dos mais desconcertantes momentos do cinema em 2017. Certamente, houve a intenção de Aronofsky em emular Lars Von Trier nesta obra: A protagonista, as escolhas visuais e os rumos metafóricos adotados pelo enredo são característicos, ainda que seja bastante provável que o diretor dinamarquês, em sua intransigência, carregaria ainda mais no teor chocante dos vinte minutos finais.

O que Aronofsky fez, contudo, bastou para que “Mãe!” se tornasse um dos trabalhos mais controversos da temporada.

Batman no Cinema

Batman

Por muito tempo, o cinema tateou na busca por uma conciliação narrativa com a linguagem dos quadrinhos. Essa busca é bastante ilustrativa quando olhamos a seqüência de filmes protagonizados pelo Batman, que ganhou, na opinião de muitos, sua personificação cinematográfica definitiva com Christian Bale, na Trilogia do Cavaleiro das Trevas de Christopher Nolan.

Bem antes disso, o público e a crítica (na verdade, bem mais o público do que a crítica) deixou-se encantar pela primeira versão cinematográfica do herói, concebida por Tim Burton e estrelada por Michael Keaton.

De um estilo peculiar e personalíssimo, Burton tinha uma visão eclética do projeto conceitual: Ao mesmo tempo em que ele via uma apropriada atmosfera sombria a relacionar-se diretamente com o personagem e o mundo que o cerca (a obscura e corrupta Gotham City) o que passou a influenciar até mesmo os quadrinhos dali por diante, embora o próprio filme de Burton deva muito à reformulação do personagem promovida na graphic novel “Cavaleiro das Trevas”, de Frank Miller –ele também tinha uma certa displicência para com a figura do próprio herói (visto como nitidamente desinteressante em sua narrativa) o que priorizou, neste primeiro filme, o antagonista Coringa interpretado com som e fúria por Jack Nicholson.

O vigilante sombrio e amargurado Batman (cuja origem acaba sendo pouco mais que uma recordação, longe do trabalho cuidadoso feito em "Batman Begins") torna-se quase um detalhe em meio à trama que acompanha Jack Napier (Nicholson) e a traição sofrida por seu mentor, o líder do crime organizado de Gotham City, Carl Grisson (Jack Palance), o quê leva Napier à mergulhar acidentalmente num tonel de ácido, de onde emerge já transformado no maluco homicida Coringa.

Para o Coringa, depois de matar Grisson, o controle de Gotham agora só encontra obstáculo mesmo no Batman, cuja identidade secreta, o milionário Bruce Wayne, está às voltas de um relutante romance com a repórter Vicky Vale (Kim Basinger, esplêndida), dedicada, por sua vez, a descobrir a real identidade do herói mascarado.

Um sucesso exorbitante, menos por seus valores cinematográficos e mais por sua campanha maciça de marketing, “Batman” revelou o inesperado pendor comercial de Tim Burton e uma sutil predisposição dele em deixar de lado os aspectos mais marcantes de seu estilo em função de uma colaboração com um produto de estúdio, o quê ele voltaria a fazer, anos mais tarde, na refilmagem/reinvenção de “Planeta dos Macacos”, de 2001.

Batman-O Retorno

O êxito arrebatador do filme de Burton deixava claro que, à ele, brevemente uma continuação se seguiria. Se teria Tim Burton mais uma vez na direção, aí a história era outra (Burton não ficou satisfeito com o controle criativo limitado que teve no primeiro filme, e o diretor de arte, Anton Furst, ganhador do único Oscar recebido pelo filme, era muito cotado para assumir a direção da seqüência, antes de falecer).
O estúdio terminou concluindo que não valia a pena mudar a equipe e manteve Burton dirigindo o novo filme e Michael Keaton o estrelando –embora muitos questionassem sua adequação ao papel.

Tal e qual o primeiro “Batman”, neste novo filme Burton tornou a manifestar seu fascínio pelos desajustados e seu indisfarçável carinho pelo monstruoso –ou seja, pelos vilões –centrando todo o interesse da narrativa desta vez, na origem pontuada por abandono e detalhes grotescos de Oswald Cobblepot, ou melhor, o Pingüim (Danny De Vito, irreconhecível debaixo da densa maquiagem) e, principalmente, na trajetória envolvente de Celina Kyle, secretária do empresário Max Shreck (Christopher Walken, num personagem cujo nome remete ao ator célebre por interpretar o vampiro no clássico “Nosferatu”, de Murnau) cuja descoberta dos negócios ilícitos do patrão leva Celina a uma transformação radical, tornando-se a ambígua e sensacional Mulher-Gato (que ganhou, nas formas e nas expressões de Michelle Pfeifer uma personificação considerada, até hoje, imbatível).

Batman, como se pode perceber, é um mero coadjuvante diante de personagens tão exuberantes.

Batman Eternamente

Para Tim Burton, dois filmes bastaram. Após “Batman-O Retorno”, o máximo que ele se dispôs a aproximar-se do novo projeto envolvendo o personagem foi na função de produtor executivo. O diretor escolhido para substituí-lo, sabe-se lá porque, foi Joel Schumacher: Talvez tenha sido o estilo rebuscado e sombrio que ele demonstrou em “Linha Mortal”, similar ao de Burton (embora, Schumacher nunca tenha preservado qualquer estilo ao longo de seus filmes), ou o fato de ser um típico de diretor padrão, ideal para trabalhar sob contrato.

Com ele no comando, o filme imediatamente ganhou nova roupagem e um novo intérprete: Val Kilmer, cujo excesso de sisudez e as madeixas castanhas claras não ajudaram muito a ser visto como uma escolha melhor do que Keaton.

Também o orçamento inflado da nova produção deixava claro o quanto Batman, enquanto produto corporativo, significava para o estúdio: Não foram poupadas despesas, inclusive no que diz respeito ao elenco milionário –Nicole Kidman (começando uma auspiciosa escalada ao estrelato graças ao lançamento de “Um Sonho Sem Limites” naquele mesmo ano) como o par romântico do herói (sendo que as menções às anteriores Vicky Vale e Mulher-Gato foram completamente ignoradas); Tommy Lee Jones como o pra lá de caricato vilão Duas-Caras (chega a ser covarde e absurdo comparar esta versão ao bem construído Duas-Caras de “Batman-O Cavaleiro das Trevas”); Jim Carey como Charada (papel que ele tirou do anteriormente cotado Robin Willians); e Chris O’ Donnell surgindo pela primeira vez como Robin, o parceiro do herói deixado de lado nos dois filmes anteriores.

Aqui, Batman se vê diante do desafio de um novo chefão do crime, o antigo promotor Harvey Dent transformado no vilão Duas-Caras. Paralelo ao surgimento de um novo vilão, o Charada, o acrobata Dick Graysson perde toda sua família, encontrando um lar na mansão Wayne onde passa a auxiliar Bruce Wayne, o Batman, como seu fiel parceiro, o Robin.

Batman & Robin

E foi assim, com o relativo êxito do filme anterior que chegamos no quarto e famigerado filme do Batman, o segundo sob o comando de Joel Schumacher, onde ele teve liberdade para fazer a “sua” visão do Batman, deixando de lado qualquer realismo ou interiorização sombria, e com isso soterrando a série no cinema, até que a reformulação radical de Nolan viesse para salvar o personagem.

A trama acompanha o surgimento dos vilões Sr. Frio (Arnold Schwarzenegger) e Hera Venenosa (uma deslocadíssima Uma Thurman) –há também a aparição de Bane “interpretado” pelo brutamontes insípido e inexpressivo Jeep Swenson, o que reduz o personagem à um mordomo truculento, longe do significado imposto por Tom Hardy ao personagem em “Batman-O Cavaleirodas Trevas Ressurge” –enquanto pequenas desavenças minam o relacionamento entre Batman (agora George Clooney no lugar de Val Kilmer...) e Robin (Chris O’ Donnell, cada vez mais irritante no papel), dando oportunidade para a origem de uma nova heroína, Batgirl (Alicia Silverstone, inadequada como atriz, num personagem absolutamente disfuncional, desnecessário, redundante e introduzido de forma descuidada).

O fato de não manter Val Kilmer como Batman/Bruce Wayne em seu filme seguinte já indicava uma certa irregularidade da parte de Schumacher na forma com que ele via o projeto, mas ninguém imaginava que suas idéias conduziriam a uma obra tão escandalosamente catastrófica quanto foi este “Batman & Robin”, um filme tão equivocado, tão absurdo em seu desleixo e ruindade que no making of (disponível na edição em DVD do filme) pode-se conferir o próprio diretor pedindo desculpas pelo trabalho que realizou (!).

Uma sucessão de cenas absolutamente vergonhosas: Os novos e alardeados trajes dos heróis que já contavam antes com ridículos mamilos salientes, aqui ganham cores berrantes como o roxo (no caso de Batman!) e o vermelho escarlate (no caso de Robin), além de uma iluminação de neon com muito rosa, verde a alaranjado (!); o leilão pelo corpo de Hera Venenosa, onde Batman e Robin iniciam uma imatura discussão encerrada de forma patética com o ‘bat-cartão de crédito’ (“Nunca saia da caverna sem ele!”); o Sr. Frio de Arnold Schwarzenegger usando pantufas de ursinho polar e regendo um coro entre seus capangas.

É espantoso notar que o elenco, de Schwarzenegger à Clooney, passando por todos os outros atores, abraçou a proposta do diretor e assume suas presepadas sem aparentar constrangimento.

Como se não bastasse esse erro crasso de tom, o filme ainda se revela sofrível em termos cinematográficos: Dentre todos os filmes feitos sobre o Batman, este é aquele que mais o negligencia, colocando-o em segundo e até terceiro plano (e olha que essa era uma crítica freqüentemente dirigida aos títulos anteriores).

O Feitiço de Áquila

 

 As melhores obras de fantasia são aquelas que conseguem obter uma espécie de suspensão de crença, por meio da qual a realidade pode ser projetada num contexto mágico.

   O cinema, desde sempre, foi terreno fértil para essas espetaculares possibilidades. E calhou de surgir nos anos 1980 uma das mais magníficas e significativas obras a representar o potencial desse conceito.

   “O Feitiço de Áquila” é uma história que acompanhamos quase que exclusivamente pelos olhos de um personagem que entra de gaiato em sua história: O ladrão carismático e escorregadio interpretado por um muito jovem Matthew Broderick, uma das muitas escolhas perfeitas do elenco.

   O início do filme registra a sua escapada audaciosa, ainda que acidental, de Phillipe, o seu personagem, das masmorras lamacentas da cidade medieval de Áquila (a trama se passa em algum lugar da Europa que remete a Itália e a França). Em fuga, Phillipe busca desaparecer nas aldeias de camponeses dos soldados que estão em seu encalço, quando encontra o cavaleiro Etienne Navarre (Rutger Hauer, no tom ideal para o papel), sempre acompanhado de um falcão adestrado e de um corcel negro, que termina defendendo-o dos soldados.

   O rapaz decide acompanhá-lo como escudeiro enquanto ele o protege, ainda que o objetivo de Navarre, por motivos ainda nebulosos, o conduza a contra-gosto para o único lugar onde ele não quer ir: De volta à Áquila.

   Logo, Phillipe percebe um fenômeno estranho: Á noite, Navarre sempre desaparece, por mais que um enorme e assustador lobo ronde as florestas por onde pernoitam. Também à noite surge uma presença inesperada: Uma mulher linda que, mais tarde, ele descobre se chamar Isabeau (Michelle Pfeifeir, e bota linda nisso!).

   Quando o falcão de Navarre termina alvejado por uma flecha durante uma batalha que o trio trava contra soldados de Áquila, que se multiplicam a medida que eles chegam cada vez mais próximos do lugar, Phillipe finalmente consegue montar as peças do quebra-cabeça: O falcão é Isabeau transformada durante o dia; Navarre é o lobo transformado durante a noite. Dessa forma, os dois amantes amaldiçoados não podem se relacionar como seres humanos, e por isso o cavaleiro deseja voltar para Áquila, onde está o homem cuja inveja tratou de condená-los à essa maldição, o poderoso bispo.

    Revelar esse detalhe da trama (que é esboçado ao longo do filme sem pressa, de forma deliciosa e envolvente) não configura nenhum spoiler pois todo mundo já conhece sua trama (ou pelo menos, já deve ter ouvido falar dela), e além disso, a condução do diretor Richard Donner, é tão convicta, exemplar e serena que, mesmo sabendo de antemão o que acontece, não há como não se deixar absorver por sua narrativa: Embora tenha realizado alguns dos grandes clássicos do entretenimento daquele período, como os inesquecíveis “Os Goonies” e “Superman-O Filme”, “O Feitiço de Áquila” é seu trabalho mais perfeito.

A Época da Inocência

A Nova York que Scorsese retrata aqui é tão plena de corrupção e degradação moral quanto era a Nova York mostrada por ele em “Taxi Driver”, em “Caminhos Perigosos”, ou em “Gangs de Nova York”.

Aliás, “A Época da Inocência” estabelece com “Gangs...” um diálogo formal que vai muito além da escalação de Daniel Day-Lewis para o elenco de ambos os filmes.

O interesse de Scorsese está nas mazelas que se acumulam em todo e qualquer ambiente idealizado pelo homem, e as engrenagens que levam esse microcosmo a implodir.

Neste filme, o mestre trabalha com uma sociedade frívola de regras a serem cumpridas e aparências a serem mantidas. E em meio à sociedade burguesa da Nova York de 1870, a aparência era tudo. O diretor reforça essa obsessão dando a seu filme uma beleza tamanha que chega a ser opressora. As cenas, de encher os olhos, emolduram assim um ambiente onde todas as coisas tem seu devido lugar e hora, e tudo é uma questão de negociação e cálculo.

Em princípio, para o vistoso e desenvolto Newland Acher (Daniel Day-Lewis, preciso) esse parece ser um local perfeito para sua ascensão: Advogado, no domínio da verve para conversação, elegante a ponto de já ter uma noiva perfeita prestes a virar esposa (Winona Ryder, num trabalho meticuloso), Acher faz parecer que aquele é seu habitat natural.

Não é. Ele só se dará conta disso quando conhecer a Condessa Olenska (Michelle Pfeiffer, sensacional), prima de sua noiva, e cujos atrevimentos cometidos a pouco tempo lhe valeram péssima fama entre os aristocratas. Ao lado dela, Acher sente uma identificação que irá levar ao amor, e esse amor terá de ser sufocado nos anos por vir, em função das escolhas que ambos farão, sobretudo, para continuar a viver no mundo em que vivem.

Como em “Taxi Driver” é o amor (ou a obsessão) por uma mulher o combustível que alimenta o tormento inapelável de seu protagonista, mas, como em “Gangs de Nova York”, essas questões pairam atrativas, sobre o filme, na medida em que eles são menos uma história sobre paixões escondidas e mais uma incisiva, essencial e impiedosa observação antropológica de Scorsese, tão fascinado que é pelos catalisadores que o ser humano elabora para sua própria destruição e lamento, como também pelos artifícios que o cinema teve, tem e sempre terá, para evidenciar as mais variadas facetas dessa síntese.

Scarface

Toni Montana, imigrante cubano clandestinamente instalado em Miami, logo percebe que a criminalidade é a forma mais rápida de sair de seu "gueto" e enriquecer. 

Passa então a galgar os degraus da hierarquia de um gangster envolvido no tráfico de drogas da região, Frank Lopez, mas não tarda a planejar um império para si próprio. 

A refilmagem do clássico antigo de Howard Hawks, concretizada por um roteiro cheio de inteligência, minúcia e espirituosidade de Oliver Stone busca dar uma textura sócio-política e um tratamento ultrajante e sanguinolento ao material original, cortesia do diretor Brian De Palma, que aqui abandona suas referências à Hitchcook para estabelecer novas características ao seu estilo cinematográfico (a do registro pernicioso, poderoso e contundente da violência em geral e do gênero “gangster” em particular, o que ele repetiria magnificamente em “Os Intocáveis”), e do ator Al Pacino, endiabrado em seus impecáveis excessos no papel título.

Nesta obra de força insana e de inquestionável senso de observação, "Scarface" não é a "vergonha de uma nação", mas um produto (efeito colateral, dirão alguns) do próprio 'american way of life' cujos paradigmas desde sempre visaram o empreendedorismo e o crescimento social e profissional. Brian De Palma e Oliver Stone apontam, assim, a ironia implícita nesse conceito ao darem corpo a uma das grandes obras anárquicas do início dos anos 1980..