O Homem Elefante

 Quando em 1981 o produtor Mel Brooks escolheu David Lynch para dirigir sua acalentada produção “The Elephant Man”, sobre a história real de John Merrick, portador de uma rara deformidade que o tornou vítima de toda sorte de preconceito e compaixão durante a Inglaterra vitoriana, ele tinha, quando muito, o experimental “Eraserhead” como referência desse jovem diretor –Brooks não tinha como saber o quando a personalidade singular e o talento inigualável para moldar inquietações da mente humana fariam de Lynch um nome quintessencial para esse estilo surrealista muito específico que ele discorreu em obras marcantes no cinema e na TV –e que, por vezes, ele seria um dos poucos capazes de dominar com brilhantismo tal linguagem.

É natural, portanto, que “O Homem Elefante” mantenha certa distância das obras bem mais pessoais que David Lynch veio a entregar depois –tal e qual o próprio “Duna”, que Lynch dirigiu na sequência, três anos depois, “O Homem Elefante” é uma obra de encomenda para um estúdio (essa característica se reflete no fato de ser um filme de época e, por consequência, ostentar uma caprichadíssima reconstituição) e, com isso, espelha não só as ideias de seu diretor, mas também as de seu produtor e, não duvido, de todo um comitê executivo por trás do projeto. Ainda assim, David Lynch foi capaz de trazer um braço artístico para aquele corpo comercial, como também preservou nele elementos simbólicos de seu cinema, como o apreço por filmes obscuros de terror (a fotografia em preto & branco, que remete às produções antigas do gênero e ao expressionismo alemão, é de um atrevimento estético notável para aqueles coloridos anos 1980 de então).

A trama acompanha o cirurgião Dr. Frederick Treves (Anthony Hopkins, pouco mais de uma década antes da consagração como Hannibal Lecter) que, numa visita a uma exibição circense, descobre a existência de John Merrick (John Hurt, absolutamente surpreendente numa atuação que conjuga expressões faciais, gestos e uma pesada maquiagem), um homem apresentado ao público pagante como uma aberração exótica. Compadecido com Merrick e curioso para com sua condição –ele acredita que sua deformidade tem origem numa misteriosa doença, e intenciona estudá-lo –o Dr. Treves o recolhe em sua mansão, onde visa proporcionar a Merrick a chance de aprender, a almejar dignidade e obter a improvável aceitação da puritana sociedade inglesa da época.

Entretanto, apesar dos avanços notáveis de Merrick, e da diversificada celeuma que ele desperta em acadêmicos e aristocratas, o passado ameaça retornar, na forma de um aventureiro (Freddie Jones, de “Krull” e “E La Nave Vá”) que não desiste da ideia de persegui-lo e lucrar com sua exibição nos corriqueiros shows de horrores dos subúrbios londrinos.

Avassalador sucesso de crítica na época de seu lançamento, “O Homem Elefante” foi indicado à oito Oscars na cerimônia de 1981, infelizmente não levando nenhum... a categoria de Melhor Maquiagem (a qual certamente teria arrebatado o prêmio!) só foi criada no ano seguinte, muito em função dos protestos acarretados pela produção este filme.

Como “História Real” e o já mencionado “Duna”, “O Homem Elefante” destoa ligeiramente do restante da filmografia desse incomparável David Lynch –no que ele se iguala aos seus pares, porém, também assinados por seu brilhante realizador, é no primor artístico que exala de cada um de seus fotogramas, na compreensão dramática e narrativa, espantosa, até pelo fato de sabermos ser este apenas seu segundo longa-metragem, e na forma com que, habilmente, Lynch manipula percepções e emoções construindo aqui um tratado moral sobre nossos próprios preconceitos, sobre a empatia e sobre as equivocadas definições sensoriais (partilhadas até por nós mesmos, enquanto público) numa cultura onde o belo é bom e o feio é mau.

David Lynch, que no dia 15 de janeiro de 2025 nos deixou, marcou a história do cinema como um de seus mais inestimáveis realizadores, autor de obras diversas, primorosas, inesperadas, versáteis, plenas no entendimento de uma pluralidade humana e das extensões infindas de toda nossa complexidade. Descanse em paz, mestre dos sonhos obscuros, sabendo que sua arte está imortalizada nos filmes preciosos e antológicos que seu talento reservou ao mundo.

Scarlett/E O Vento Levou 2

 Nada é sagrado em Hollywood. A regra geral, que perdura já tem muitas décadas, é que, se fez sucesso, deve ganhar uma sequência –em certos casos, nem necessita tanto sucesso assim... Improvável, portanto, que uma das realizações mais aclamadas, bem-sucedidas e portentosas de todos os tempos acabasse escapando dessa engrenagem. Quando foi lançado, seja no meio literário, seja no meio cinematográfico, uns anos depois, “E O Vento Levou”, escrito por Margareth Mitchell, foi um sucesso imediato; o filme em si, arrastou multidões para as salas de cinemas –com valores atualizados da inflação, ele continua sendo, até hoje, a maior arrecadação financeira da história do cinema, mesmo a frente de sucessos como “Avatar” e “Vingadores-Ultimato” –e saiu laureado com o maior número de prêmios na histórica cerimônia do Oscar 1940, tida como a mais disputada de todas.

Não apenas o público, mas, sobretudo, os gananciosos estúdios e produtores, sempre imploraram para a autora que uma continuação fosse escrita –até por conta do instigante final em aberto que a obra tem. Entretanto, Margareth Mitchell nunca arredou o pé; a escritora sempre se manteve firme na convicção de que a história não deveria ser continuada, permanecendo da maneira como estava. No entanto, os direitos autorais de Margareth Mitchell (que faleceu em agosto de 1949) iriam expirar nos anos 1970, foi quando se iniciaram os procedimentos para, enfim, dar continuidade à “E O Vento Levou”. Com os direitos autorais disponibilizados por seu herdeiro (no caso, o irmão de Margareth Mitchell), a trama da sequência, após muitas idas e vindas, acabou nas mãos da escritora Alexandra Ripley que publicou a continuação das aventuras e desventuras de Scarlett O’Hara em 1991 –o livro tinha tão somente o título de “Scarlett”.

Três anos depois, em 1994, já estavam em gestação os planos para que a adaptação ganhasse a luz do dia. Para espanto de muitos cultuadores do épico original –que consideravam tudo isso uma heresia! –a sequência foi uma minissérie para TV e não uma obra para cinema; aqui no Brasil “Scarlett”, ou “E O Vento Levou 2”, foi lançado, com seus quatro capítulos compactados num único filme, diretamente em homevideo.

Para o lendário papel de Scarlett O’Hara (cuja procura pela intérprete ideal, que culminou na magnífica Vivien Leigh, foi enredo do sensacional telefilme “Moviola”) foi escolhida a atriz britânica Joanne Whalley (então, casada com Val Kilmer, ela havia chamado alguma atenção no thriller “Escândalo”, de 1989) para o papel de Rhett Butler (imortalizado por Clark Gable) foi chamado o ex-James Bond Timothy Dalton (ele tinha acabado de ser substituído por Pierce Brosnan) e para o papel de Ashley Wilkes (vivido no original por Leslie Howard) foi escolhido o ator Stephen Collins (da série “O Sétimo Céu”).

Na trama, que se inicia na manhã seguinte, em relação ao desfecho do filme original, encontramos Scarlett em Atlanta, no dia do funeral de Melanie Wilkes. Após a partida de Rhett, depois da morte trágica da filha do casal, ela permanece determinada em reconquistá-lo. Contudo, Rhett deseja esquecer o passado e voltar a ser o velho soldado da fortuna desapegado de antes, e com isso, ele atrai a companhia da cortesã Belle Watling (Ann-Margret).

Numa manobra que afasta a personagem de sua essência original, é Scarlett quem se esforça para reconquistar o amor de Rhett, tornando a primeira parte da trama uma série de situações aleatórias e pouco envolventes: Retornando à Tara, a fazenda de propriedade de sua família, Scarlett descobre as dificuldades nas quais está vivendo sua irmã, Sue Ellen (Melissa Leo, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por “O Vencedor”), ocupante de lá.

Em seguida, termina indo para Charleston, visitar a Família Butler e tem atritos com a mãe de Rhett (Julie Harris) na tentativa de ganhar a ajuda dela para uma reconciliação. Entre uma escapadela com sua antiga paixão, Ashley, e uma ida à propriedade de sua mãe em Savannah, enquanto é recebida por seu avô Robelard (John Gielgud), Scarlett procura reaproximar-se de seus parentes, como o primo Colum (Colm Meaney, de “Os Vivos e Os Mortos”), ordenado padre.

A partir de certo ponto, frustrada pelos infortúnios, Scarlett decide viajar para a Irlanda,

onde conhece o Lord Richard Fenton (Sean Bean), dono da propriedade Ballyhara, a casa ancestral dos O'Hara. Ela compra-lhe a propriedade e torna-se assim, a chefe da família O'Hara, contudo, Scarlett termina se envolvendo na guerra civil de outro conflito armado, um pano de fundo histórico que substitui, de forma um tanto quanto ineficaz, a Guerra de Secessão do primeiro filme. Na Irlanda, Scarlett é perseguida, violentada e presa –num enredo cuja sucessão de revezes lembra involuntariamente uma novelona mexicana! –e, acusada no tribunal, é socorrida na última hora por Rhett.

Mesmo sua fonte, o livro de Alexandra Ripley, já era incapaz de igualar a excelência da fonte original, que o diga esta adaptação limitada, básica e negligenciada –sequer teve um bom orçamento da parte de sua produtora, a emissora de TV CBS –o resultado é uma obra sôfrega, balbuciante na tentativa de acompanhar os desdobramentos do livro, incapaz de igualar qualquer lampejo de intensidade da magnânima produção que almeja dar continuidade.

Joanne Whaley podia até ser uma atriz bela, talentosa e atrativa, mas ela não consegue (como qualquer uma jamais conseguiria) se equiparar a Vivien Leigh e sua presença incandescente na personagem ímpar que ela desempenhou, o mesmo vale para Timothy Dalton que, em seus melhores momentos, se revela adequado no papel de Rhett Butler, mas nunca chega a atingir a voltagem palpitante no misto de galã e cafajeste que Clark Gable tão magnificamente foi capaz de incorporar.

A Última Tempestade

 Unir Peter Greenaway e William Shakespeare numa mesma obra é, em si, uma ideia curiosa e promissora; e “A Última Tempestade” prova, em sua originalidade e em sua vasta audácia audio-visual, que podem existir limites ainda não testados na linguagem cinematográfica. Concebido a partir da peça “A Tempestade”, de Shakespeare, o roteiro em cima do qual Greenaway dedica seu inconformismo técnico e artístico, conta a história de Próspero (o grande John Gielgud), o Duque de Milão, então deposto de seu título e banido para uma ilha remota na qual tem tão somente a companhia da filha Miranda (Isabelle Basco) e de sua vasta e rara biblioteca. Lá, Próspero começa a narrar –não sem uma forte intervenção pessoal e particular nos eventos como eles são recordados –os percalços que o levaram àquele lugar.

Lançado em 1991 –no auge do movimento conhecido como Novo Cinema Britânico, prolífico em obras desafiadoras como “Orlando-A Mulher Imortal” –“A Última Tempestade” não apenas é uma das obras mais radicais daquela vertente, como foi também a mais radical e pessoal até então perpetrada pelo diretor Peter Greenaway; isso numa filmografia que até então abarcava títulos como “Afogando Em Números” e “O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e OAmante”!

O que testemunhamos se concretizar na tela é algo por vezes desafiador a uma tentativa de categorização: Uma peça de teatro, desenvolvida, como tal, em um grande a abrangente palco, porém, convertida em um formato palpitante, pulsante e cinematográfico por desconcertantes recursos de video e de computação gráfica que distorcem e corrompem a imagem –a exemplo do próprio Próspero que, em sua vaidade ferida, distorce e corrompe a própria narrativa. Dentro dessa verdadeiro orgia visual, os atores dispostos em cena parecem se mover numa coreografia ensaiada e cronometrada, como numa dança onde todos obedecem o ritmo da música, contudo aqui, eles obedecem as vontades do protagonista/narrador: Em sua compreensão instintiva e certeira da obra do bardo, o diretor Greenaway entendeu o quão Shakespeare depositou muito de si mesmo em Próspero ao escrever “A Tempestade” –se Shakespeare é Próspero, então ele concebe a seu protagonista o poder que nenhum outro personagem tem: O de interferir, para o bem e para o mal, no destino de todos. É por isso que, em sua narração altamente erudita e literária, Próspero (cujo ator, John Gielgud, diga-se, faz a voz de todos os outros personagens também!) todos em cena se submetem aos seus planos e às suas vontades.

Indício poderoso dessa contundente transfiguração, é título original –“Próspero’s Books” –nos quais o autor reafirmar serem estas as impressões únicas e exclusivamente de seu personagem principal sobre tudo; e nessa onipotência metafísica assim concedida ao seu protagonista, Greenaway de moldar cenas assombrosas em seu desvario pictório, seu erotismo iconoclasta e sua transmutação plástica.

Uma mescla de pretensões indissociáveis entre a influência artística renascentista (uma obsessão de Greenaway) e a mais moderna tecnologia audio-visual da época, “A Última Tempestade” honra com propriedade estonteante a orientação primal do cinema de Peter Greenaway onde as imagens se transformam, se sobrepõem ou se completam diante do olhar atônito do público.

Desnecessário dizer que se trata de uma obra para públicos muito específicos –aqueles poucos predispostos a absorver uma experiência sensorial tão rica em detalhes e referências que certas cenas exigem atenção redobrada, acumulando mais detalhes, pistas e informações que um vislumbre meramente casual é capaz de exercer.

As Viagens de Gulliver

 Em 1996, houve um esforço válido, ainda que não de todo bem sucedido, para transpor com fidelidade e minúcia, o clássico de Jonathan Swift para as telas. Estrelado pelo casal Ted Danson e Mary Steenburgen, e dirigido por Charles Sturridge (diretor inglês prolífico da TV e realizador de um dos segmentos do incompreendido “Ária”), “As Viagens de Gulliver” era uma minissérie que, aqui no Brasil, foi lançada em formato de filme numa versão integral (e quase interminável) de 179 minutos de duração.

A extensão garantiu a presença de todas as peripécias do protagonista (as quatro viagens relatadas no livro, quando a grande maioria das adaptações se restringe apenas às duas primeiras) em seus mais variados detalhes –algo que uma metragem de cinema dificilmente comportaria –entretanto, tal decisão também atribui ao filme um ritmo por vezes enfadonho de ser acompanhado.

Na primeira metade do Século XVIII, o viajante Lemuel Gulliver (Ted Danson, simpático, porém, ocasionalmente deslocado) retorna para junto de sua esposa, Mary (Mary Steenburgen, tão talentosa quanto encantadora) e do filho Tom (Tom Sturridge) que mal conheceu, após quase nove anos ausente. Nesse ínterim, a família de Gulliver viu-se sujeita à autoridade do vilanesco Dr. Bates (James Fox), bastante interessado em desposar Mary e assumir a posse da propriedade de Gulliver de uma vez por todas. Entretanto, o fato de Gulliver regressar não lhe tira os planos perversos da mente: Gulliver aparentemente voltou completamente pinel, delirando acerca de lugares absurdos e inacreditáveis que visitou –e, não raro, ostentando loucura de fato ao misturar lembranças com realidade.

Enquanto ele é mandado para um hospício, as memórias de suas viagens são descortinadas na narrativa por meio de flashbacks que se mesclam de forma um tanto confusa –e, muitas vezes, na intenção de ocultar certa limitação de orçamento da produção. Assim, testemunhamos o naufrágio (sugerido elipticamente) que leva Gulliver a ficar prisioneiro do pequeno povo de Lilliputh, para quem ele é um gigante –e cujo rei, imaturo e obtuso, é interpretado pelo grande Peter O’Toole. Ao fugir dos lilliputhianos após envolver-se em suas guerras, Gulliver novamente ganha os mares e acaba em Brobdingnag onde todos são, desta vez, gigantes (!), e ele um ser miniaturizado –neste país, a rainha surge vivida por Alfre Woodward, de “Capitão América-Guerra Civil”.

Levado por um gavião gigante após ficar um tempo aprisionado por lá, Gulliver acaba sendo resgatado pelos moradores de Laputa, a ilha voadora (conceito aproveitado por Hayao Myiazaki no genial “O Castelo No Céu”). Em Laputa, os moradores –todos homens –usufruem do privilégio de serem considerados gênios (embora fique claro que sejam intelectualmente desmazelados), e só pensam nas redundantes estratégias de guerra contra suas mulheres, que agora vivem em terra firme longe deles (!). Farto de ficar na insensatez desse fogo cruzado, Gulliver parte, já ávido por voltar ao lar, mas seu caminho cruza-se com o de um historiador-feiticeiro (Omar Shariff) que o mantém preso durante algum tempo para que seu sangue sirva à sua feitiçaria: Toda noite, ele embebeda Gulliver para extrair seu sangue e, com ele, trazer alguma personalidade histórica do passado por meio de seu espelho mágico e, com isso, registrar a História “direto da fonte”.

Na sua última fuga antes do regresso para casa, Gulliver ainda conhece uma comunidade de equinos inteligentes o bastante para se comunicar com ele –enquanto os humanos das redondezas são, eles sim, criaturas animalescas e irracionais.

Todos esses percalços se sucedem paralelos aos aborrecimentos presentes de Gulliver, nos quais tenta provar sua sanidade diante da vil sabotagem do Dr. Bates. O grande problema é que não há um trabalho mais esmerado no que tange ao ritmo e à narrativa desses desdobramentos assim conduzidos ao expectador, tornando quase um suplício acompanhar a sucessão aleatória e cansativa de tais sequências. Esse lapso acaba, inclusive, desperdiçando não só as pontas inúmeras do vasto e surpreendente elenco (que inclui além dos já citados, nomes como John Gielgud, Ned Beaty, Edward Fox, Geraldine Chaplin, Kristin Scott-Thomas e Warwick Davis), mas também banaliza o grande mérito da produção: A iniciativa de relatar na íntegra o livro sempre mutilado de Swift em outras ocasiões.

Por incrível que possa parecer, não são os momentos mais conhecidos –como em Lilliputh, em Brobdingnag, ou em Laputa –os mais envolventes do filme, mas sim os trechos em que Gulliver se vê em sua desventura doméstica, já que é neles que podemos apreciar a inebriante presença de Mary Steenburgen.

Gandhi

À título de curiosidade, no ano de 1993, Steven Spielberg realizou o sucesso de público “Jurassic Park” contando no elenco com Richard Attenborough, diretor de “Gandhi”, e logo em seguida, fez o sucesso, desta vez de crítica, “A Lista de Schindler” contando, por sua vez, com Ben Kingsley, ator principal de “Gandhi”, no elenco.

Embora tenha ganhado mais fama como ator –e ele próprio insistia que nunca teve maiores pretensões em ser diretor –Richard Attenborough assumiu a direção do projeto que almejava levar a vida de Mohatma Gandhi para as telas; um objetivo pessoal que Attenborough, como produtor, acalentava desde a década de 1960. Nos letreiros iniciais, o filme já esclarece que a vida de uma pessoa dificilmente pode ser resumida com exatidão e fidelidade num único filme, embora hajam intenções salutares de que nele seja preservado seu espírito. Se isso soa como uma prova da humildade genuína com que Attenborough abraçou a produção, pro outro lado, o escopo épico empregado –e manejado com muito brilho –sugere o oposto.

Após o prólogo que já mostra a morte de Gandhi, em 1948, por meio de um atentado contra sua vida, regressamos até 1893, quando, ainda um jovem advogado indiano em viagem pela África do Sul, Mohandas K. Gandhi (Kingsley, estupendo no papel) se depara com a segregação imposta ao seu povo no convívio degradante com os colonizadores ingleses.

Gandhi se rebela, sobretudo, contra a prática de distribuírem passes aos indivíduos indianos e, a predisposição revolucionária descoberta ali passa então a definir o homem que ele se torna, seja em esfera íntima ou política –Gandhi descobre uma nova forma de protesto, aquela na qual a violência como resposta à própria violência não é considerada.

Munido dessas ideias, ele cria uma comunidade ao regressar para a Índia, e inicia um longo e árdua caminho para obter a independência de seu país do jugo da Inglaterra, que inclui a paralisação ante as leis opressores inglesas e a abnegação perante a retaliação violenta por seus protestos.

Ele encoraja a povo a fabricar suas próprias roupas (ele próprio dá o exemplo vestindo-se como um mendigo com vestimentas de algodão confeccionadas por ele mesmo!) e a preparar seu próprio sal, interferindo no ciclo vicioso que levava o próprio povo indiano a reabastecer a economia dos colonizadores ingleses.

Num cinema que remete à David Lean (por sinal, um dos diretores cogitados para o trabalho antes do próprio Attenborough assumir), somos testemunhas da trajetória de vida de Gandhi –então já nomeado ‘Mohatma’, cujo significado é Grande Espírito –em conjugação com sua abrangente influência sobre o povo indiano, e o irônico e doloroso detalhe de que, ao pregar a não-violência, acabam sendo exatamente o inverso, muitos dos efeitos suscitados por suas escolhas.

Gandhi é mostrado fazendo jejum até os extremos da desnutrição para convencer seu povo dos reais objetivos pelos quais estão lutando –e não por uma mera revanche contra seus dominadores.

Quando finalmente obtém a tão sonhada independência da Índia, Gandhi se depara com outra celeuma: Os muçulmanos (majoritários no país) não aceitam os hindus, o que coloca a Índia à beira de uma guerra civil para que seja oficializado o território do Paquistão –e para convencer todos a cessar hostilidades, lá vai Gandhi fazer mais uma greve de fome (esta, quase fatal, uma vez que já estava em avançada idade) até que a paz se instaura-se completamente.

“Gandhi” levou oito Oscar na cerimônia de 1983, incluindo Melhor Diretor para Attenborough e Melhor Ator para Ben Kingsley (cuja carreira apesar do incomensurável talento, demorou até desvencilhar-se da sombra esmagadora deste grande trabalho). São três horas e dez minutos onde presenciamos as contundentes renúncias e escolhas de vida de um personagem singular na História da Humanidade, sobre quem Albert Einstein disse: “As gerações futuras custarão a acreditar que alguém como ele, em carne e osso, realmente existiu neste mundo.” 

As Sandálias do Pescador

A trilha sonora de Alex North, de insuspeita grandiosidade sinfônica, havia sido desenvolvida para “2001-Uma Odisséia No Espaço”, no entanto, Stanley Kubrick rejeitou-a, preferindo as composições originais que terminou usando em suas cenas. A música foi assim aproveitada neste “As Sandálias do Pescador”, de 1968, dirigido por Michael Anderson (de “A Volta Ao Mundo Em 80 Dias”), baseado no best-seller de Morris L. West.

Kiril Lakota (o grande Anthony Quinn, nem sempre convincente como russo) foi um prisioneiro político a servir em trabalhos forçadas em Lubianka, na Sibéria, por anos a fio. Retirado de lá pelo primeiro-ministro russo Piotr Ilyich Kamenev (Laurence Olivier), ele é enviado, na qualidade de homem religioso, para o Vaticano como uma espécie de representante do Kremlin.

O histórico de abnegação de Kiril o faz um homem bem quisto e respeitado entre seus pares no Vaticano, inclusive o próprio Papa (John Gielgud), tanto que, após a morte deste –e os minimalistas rituais de conclave que se seguem –é Kiril quem desponta como o grande preferido para assumir a sucessão como pontífice.

Entretanto, uma vez sagrado Papa, Kiril terá um caminho árduo pela frente: A mídia internacional fecha o foco em torno do que, à época, seria o primeiro Papa não-italiano em cerca de 400 anos, e Kiril precisará valer-se de inteligência e serenidade para exercer sua autoridade religiosa perante os conflitos políticos que se acirram no panorama mundial, com Kamenev quase à beira de declarar guerra contra a China, governada então pelo jovem e intempestivo General Peng (Burt Kwouk, o Cato da série “A Pantera Cor-de-Rosa”).

Num estilo pesadamente acadêmico que pode ser identificado também em seu outro famoso trabalho na direção, Michael Anderson demanda tempo da narrativa, estendendo sem remorsos seu filme por cenas que, para os expectadores de hoje, seriam consideradas demasiado alongadas, flertando perigosamente com a monotonia.

O filme de Anderson pertence a uma época de percepção distinta do que, deveras, captura a atenção do público –no mesmo período, David Lean, entregava seus épicos dramáticos e extensos com grande sucesso –assim sendo, a adaptação do livro no qual se baseia não se isenta de abordar também tramas paralelas ao dilema do pontífice, que se alternam em intensidade conforme o filme avança: As tentativas de um dos homens de confiança de Kiril, o padre Telemond (Oskar Werner, de “Farenheit 451” e “Jules & Jim-Uma Mulher Para Dois”), em ser aceito nos rígidos preceitos da Igreja Católica sem abrir mão de sua visão muito particular sobre a fé, sobre o Divino e sobre a Cristandade; a crise conjugal no casamento do jornalista George Faber (David Janssen, do seriado original que inspirou “O Fugitivo”), assíduo correspondente dos assuntos envolvendo o Vaticano, com a médica Ruth Faber (Barbara Jefford, de “E La Nave Vá”), que cruza-se com o próprio Papa Kiril, numa ocasião em que este ensaia uma escapadela do Vaticano; ou as incertezas do cardeal Leone (Leo Mckern, de “O Feitiço de Áquila”) acerca o desempenho do novo Papa e mesmo de seus laços de amizade com ele.

Apesar desse excesso dispersivo presente em seu roteiro, o filme de Anderson se impõe mesmo assim –graças, sobretudo ao grande elenco, que equilibra competência, carisma e magnetismo –como um vistoso drama sobre as ambiguidades da fé, as ironias inevitáveis do destino, e as responsabilidades maiores ou menores dos líderes mundiais para com os rumos de seu povo.

Carruagens de Fogo

Talvez, nem o próprio produtor David Puttnam se imaginasse saindo vencedor do Oscar 1982, tendo ele concorrentes tão expressivos como o épico “Reds”, de Warren Beatty, o esplêndido “Atlantic City”, de Louis Malle, e até o clássico moderno de aventura “Os Caçadores da ArcaPerdida”, de Steven Spielberg.

Mas, a verdade é que, numa das maiores surpresas (as más línguas preferem o termo ‘zebra’) da Academia de Artes Cinematográficas, o drama esportivo “Carruagens de Fogo” levou o Oscar de Melhor Filme, junto ao de Melhor Roteiro Original, Melhor Trilha Sonora (seu elemento mais marcante, dizem alguns) e Melhor Figurino.

O filme fala do compromisso e da trajetória de dois corredores ingleses nas Olimpíadas de 1924, também eles colegas na faculdade de Cambridge, e observa assim as índoles distintas desses dois protagonistas às voltas com seus desafios particulares: O competitivo, beligerante e esforçado Harold Abrahams (Ben Cross, de imensa adequação ao personagem), descendente de imigrantes judeus, numa luta para prevalecer num meio inevitavelmente discriminatório; e o prodígio Eric Liddell (Ian Charleson, de “Magnicídio, de Derek Jarman), um missionário escocês e protestante.

No retrato belo, detalhado e rico em minúcia que faz dos meandros profissionais do atletismo, o roteiro de Colin Welland não nega o conhecimento de causa de seu autor –Welland fez carreira como jornalista esportivo. Com efeito, é de uma compreensão contundente a sua percepção das frustrações, dúvidas, vaidades e júbilos em jogo durante competições de ordem tão honorável quanto as Olimpíadas.

É pura verdade, contudo, que, a despeito de seus méritos estéticos e de sua clareza de intenções, o filme é dirigido por Hugh Hudson de modo ginasiano, valendo-se de expedientes hoje ainda mais óbvios do que eram à época, e conduzido sem muita profundidade em seu drama ou tensão em seus conflitos –no sentido de arrebatar o expectador, as cenas (poucas até) em que isso chega a acontecer, se devem pela memorável música incidental composta pelo grego Vangelis (o mesmo de “Blade Runner”) que, aqui no Brasil, acabou virando tema da Corrida de São Silvestre (!).

A Volta Ao Mundo Em 80 Dias

Primeira produção cinematográfica do empresário Michael Todd (conhecido por ter se casado, justamente naquele período, com a estrela Elizabeth Taylor), este filme é, até hoje, uma das mais famosas e válidas adaptações da obra de Jules Verne, traduzida em um sem-fim de animações, minisséries e outros filmes (há inclusive um em que Jackie Chan interpreta Passepartout!).

Todd, de fato, não mediu esforços para fazer desta uma obra colossal e respeitável (ele cunhou, para este filme, por sinal, o conceito de ‘cameo’, participações rápidas vividas por grandes estrelas), investindo inclusive em arrojadas tomadas de câmeras que, apesar da idade do filme, ombreiam as técnicas de filmagens atuais. O resultado é que, à exemplo de David O’ Selznick e seu monumental “E O Vento Levou” este é estritamente um filme de produtor, e como tal ele levou o Oscar de Melhor Filme.

“A Volta Ao Mundo Em 80 Dias” inicia-se com um preâmbulo longo e pretensioso (e, em última instância, desnecessário): Um apresentador divaga sobre a importância da obra de Jules Verne chegando a introduzir seqüências do clássico “Viagem À Lua”, de George Mélies. Após essas e outras cenas intercaladas por imagens de documentários, o filme fictício começa de fato e somos apresentados aos dois grandes personagens da trama: O milionário Phileas Fogg (David Niven, divertindo-se visivelmente com o papel) e seu mordomo Passepartout (personagem francês, porém, vivido pelo mexicano Cantinflas, um dos grandes astros da época).

É uma aposta surgida de uma usual conversa entre os membros de seu clube que leva Phileas Fogg a colocar em jogo sua fortuna a fim de provar uma certeza: De que, em pleno 1874, ele é perfeitamente capaz de executar uma volta em torno do globo terrestre em não mais que 80 dias valendo-se dos meios de transporte projetados pelo homem.

Não obstante as complicações naturais, o milionário e seu mordomo arrumam também um detetive, o Inspetor Fix (Robert Newton), que segue em seu encalço, crente de que Fogg é autor de um roubo recente em Londres, e sua empreitada é uma justificativa para fugir das autoridades.

E assim se principia a história –que, em seus primeiros quarenta minutos, o longo filme concebido por Todd (e dirigido de maneira empenhada e servil por Michael Anderson) consegue enrolar ainda mais que o livro detendo-se em detalhes que não se revelam tão importantes assim. Quando a viagem por assim dizer começa mesmo, o filme engata um ritmo agradável, valendo-se de eficazes expedientes do gênero de aventura, ainda que dessa forma acabe negligenciando Phileas Fogg como protagonista (a despeito da imensa generosidade que Niven demonstra) e enfatizando muito mais a presença de Passepartout em meio às cenas mais ágeis –e Cantinflas exibe realmente uma exuberância e um timing cômico singulares: Talvez o  melhor exemplo seja a divertida cena do resgate da princesa indiana em sacrifício (interpretada por uma jovem e carismática Shirley McLane).

A realização de Todd –tão mais admirável e impressionante por ser essa sua primeira incursão numa obra hollywoodiana –só não atinge patamares mais elevados de perfeição porque se mostra excessivamente confiante na própria narrativa: Não somente o filme, com suas mais de três horas de duração, se mostra longo demais, como em vários momentos sua condução se deixa seduzir por uma contemplação em demasia de lugares paisagísticos que a esmerada produção de fato visitou para sua realização.

Mas são elementos irrisórios demais para não justificar o reconhecimento que ele recebeu.

Os Vencedores do Oscar 1982

Está certo que 1982 –a se julgar pelos indicados a Melhor Filme –foi um ano atípico para o cinema norte-americano em geral, e para a Academia de Artes Cinematográficas em particular (que normalmente se mostra hesitante em abraçar o cinema comercial), mas ninguém pode negar a surpresa de ver um filme pequeno, pouco alardeado e sem favoritismo algum como “Carruagens de Fogo” levar o prêmio de Melhor Filme quando haviam clássicos instantâneos na competição como o sensacional “Os Caçadoresda Arca Perdida”, de Spielberg, ou o magistral “Atlantic City”, de Louis Malle.

A atmosfera de ‘homenagem e reconhecimento’ impregnou, pelo menos as categorias principais de intérpretes conferindo o prêmio de Melhor Ator e Melhor Atriz para os veteraníssimos Henry Fonda (que recebeu a estatueta no hospital, pelas mãos da filha, Jane) e Katharine Hepburn, ambos pelo mesmo filme, o outonal “Num Lago Dourado”.

Maureen Stapleton levou o prêmio de Atriz Coadjuvante pelo amplamente reconhecido “Reds”, de Warren Beatty (que, pela empreitada levou o Oscar de Diretor), e o grande John Gielgud conquistou o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante por uma comédia datada (e hoje quase desconhecida) protagonizada por Dudley Moore, o mediano “Arthur-O Milionário Sedutor”.

O ano de 1982 teve, ao menos, uma inovação: Foi nesse ano instituída a categoria de Melhor Maquiagem, após décadas de apelos vindos dos profissionais da área. O primeiro filme agraciado com a estatueta foi merecidamente “Um Lobisomem Americano em Londres”.

MELHOR FILME

"Carruagens de Fogo"

MELHOR DIREÇÃO

"Reds", Warren Beatty

MELHOR ATRIZ

Katharine Hepburn, "Num Lago Dourado"

MELHOR ATOR

Henry Fonda, "Num Lago Dourado"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Maureen Stapleton, "Reds"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

John Gielgud, "Arthur-O Milionário Sedutor"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Reds"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Mephisto" (Hungria)

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Os Caçadores da Arca Perdida"

MELHOR MAQUIAGEM

"Um Lobisomem Americano em Londres"

MELHOR FIGURINO
"Carruagens de Fogo"

MELHOR SOM
"Os Caçadores da Arca Perdida"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Os Caçadores da Arca Perdida"

MELHOR TRILHA SONORA ORIGINAL

“Carruagens de Fogo"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Best That You Can Do", de "Arthur-O Milionário Sedutor"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Carruagens de Fogo"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Num Lago Dourado"

MELHOR MONTAGEM

"Os Caçadores da Arca Perdida"

Elizabeth

Numa daquelas coincidências que volta e meia ocorre entre as produções comerciais norte-americanas, este brilhante “Elizabeth” foi lançado na mesma temporada que o romântico “Shakespeare Apaixonado” –com ele, tinha em comum o fato curioso de trazer a personagem da Rainha Elizabeth (que, naquele filme, tinha função mais coadjuvante e era vivida por Judi Dench), de ser, portanto, um filme de época e de trazer no elenco pelo menos dois astros que se repetiam: Em ambos aparecem Joseph Fiennes (irmão de Ralph Fiennes, protagonista lá, e um mero par romântico sem sal aqui) e Geoffrey Rush (coadjuvante inclusive indicado ao Oscar lá, e personagem fundamental –e sensacional –à trama aqui, e até mais merecedor ainda de uma indicação!).

Salvo esses detalhes um pouco constrangedores, os filmes são obras radicalmente diferentes.

Se “Shakespeare...” se debruça numa farsa graciosa e romântica, “Elizabeth” é um pulsante e arrebatador thriller de conspiração –que tem por peculiaridade se passar entre as ambientações arcaicas do século XVI.

Com seu reino assolado por lutas religiosas, Mary Tudor (Kathy Burke), então soberana da Inglaterra está morrendo.

Como seu pai o Rei Henrique IV não havia deixado um herdeiro homem, a sucessora mais próxima ao trono é a jovem Elizabeth (Cate Blanchett), filha da renegada Ana Bolena.

Embora os nobres ingleses não economizem maquinações para matá-la e impedi-la de subir ao trono, a morte de Mary Tudor acaba sendo tão inevitável quanto o reinado de Elizabeth.

Ela restabelece o protestantismo –religião na qual foi educada –e com isso conquista a inimizade do Papa (John Gielgud) que, ao excomungá-la, coloca a Inglaterra em rota de colisão com os beligerantes reinos católicos da França e da Espanha.

Dessa maneira, os primeiros anos de Elizabeth como rainha serão cercados de intrigas e conspirações perigosas que ameaçarão seriamente o povo da Inglaterra em geral, e a vida de sua monarca em particular. Ela precisará contar com a mente estratégica, o sangue frio e a crueldade implacável de Sir Francis Walsingham (Rush), o único em sua corte inteligente e incisivo o bastante para voltar a venalidade de seus conspiradores contra eles mesmos. Desses extenuantes embates palacianos, Elizabeth surgirá como uma rainha enérgica, lendária e inigualável.

Por meio deste Tour de Force cinematográfico, o diretor indiano Shekard Kapur (de “A Rainha Bandida”) molda uma sucessão impressionante de cenas antológicas cujo primor individual de cada uma cria uma colcha de imagens capturadas que constituem o básico de sua trama e conduzem o filme, levando novas percepções técnicas ao gênero das intrigas palacianas e emoldurando a magnífica presença da australiana Cate Blanchett, literalmente majestosa no papel que a revelou para Hollywood –e, pelo qual, de arrancada, ela já obteve uma indicação ao Oscar!

Assassinato No Expresso Oriente

A escritora Agatha Christie viveu para conferir a primeira adaptação de um de seus mais famosos livros, lançada em 1974. Sua primeira observação acerca do material? O bigode de Albert Finney, no papel do famoso detetive Hercule Poirot, que não correspondia à peculiar descrição do livro.

Além desse detalhe, nada determinante para o resultado final enquanto filme, a atuação calculada e minimalista de Albert Finney, bastante atenta a um excesso de trejeitos e inflexões vocais, parece ser, em princípio, mais a de um coadjuvante bem elaborado que de um protagonista proeminente –problema que poderia se tornar nítido num elenco que conta com participações cheias de magnetismo e autoridade como Sean Connery e Michael York (de “Cabaret”) –contudo, o personagem de Poirot, como um bom vinho, é servido ao expectador em pequenas doses: No início, ele passa exatamente essa impressão, a de ser mais um espécime naquela fauna distinta, meticulosa e melindrosa elabora pela escritora. Aos poucos, porém, a astuta composição de Finney começa a se destacar em meio a tantos notáveis coadjuvantes –e os monólogos que o ator tira de letra são sensacionais contribuições para isso –impondo-se como uma das grandes atuações do filme (e ele tem várias).

O elenco, por sinal, reunido pelo diretor Sidney Lumet é um dos atrativos do filme –e no modo como a trama se construía, cheia de pormenores coletivos, essa era também uma oportunidade que um diretor com perspicácia dificilmente deixaria passar: No início da década de 1930, em Istambul, um grupo eclético e diverso de passageiros toma o trem do chamado Expresso Oriente com destino à Europa, inclusive o renomado inspetor belga Hercule Poirot, em regresso de um serviço prestado às autoridades policiais daquele país, e que, na qualidade de amigo pessoal o chefe da linha ferroviária (Martin Balsam), consegue um ingresso ao expresso, que se encontra lotado.

Lá há de tudo um pouco: O casal formado pelo garboso e arrogante cavalheiro inglês (Connery) e a charmosa e formidável aristocrata britânica (Vanesse Redgrave); a autoritária e petulante senhora da alta sociedade (Lauren Bacall) a sempre lembrar para todos os dois ex-maridos que tivera; a errádica e suspeita missionária, passageira de classe média (Ingrid Bergman, já passada do auge, porém, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante); a dama inglesa de sangue azul e nobreza a toda prova (Wendy Hiller); sua empregada pessoal severa a impassível (Rachel Roberts); o casal atraente, evasivo e pouco interativo composto por nobres europeus (York e a belíssima Jacqueline Bisset); o homem de negócios cercado de temores acarretados por sua própria fortuna (Richard Widmark); seu hesitante e sôfrego empregado (Anthony Perkins, de “Psicose”); o mordomo de instruções particulares (John Gielgud), além do empregado a serviço no próprio expresso (Jean Pierre Cassel, um bocado mais jovem do que pedia o personagem), e de um chofer italiano aparentemente alheio a tudo (George Coulouris).

A história vislumbrada por Agatha Christie se inicia de fato quando o tal homem de negócios, Sr. Ratchett, surge morto em seu vagão.

Com o trem praticamente isolado em uma região tomada por neve –e que ainda por cima atrasa o avanço na direção de seu destino –não existem chances do culpado ser outro senão uma das pessoas a bordo. Isso logo aciona os instintos detetivescos de Poirot. Há, afinal, um prazo para se descobrir o assassino: Quando o Expresso Oriente chegar à sua estação, os passageiros seguirão cada um para seu próprio canto, incluindo aí o culpado se ele não for descoberto antes. Ao longo dessa investigação, entretanto, Poirot descobre que o caminho até a elucidação da identidade do assassino não será nada simples: Todos ali têm um segredo a esconder, até mesmo o morto, diretamente envolvido no famoso seqüestro e assassinato do bebê dos Lindbergh, ocorrido a cinco anos atrás –e cujo registro em tom jornalístico abre o filme.

Munido de produção refinada, o diretor Lumet não consegue escapar de algumas expressões teatrais que acometem o filme –inerentes à sua formação e até à proposta da história –mas, obtém um resultado envolvente e interessante, onde explora de modo competente a claustrofobia sugerida pela premissa e enfatizada nos detalhes cenográficos (taças, copos, candelabros e toda sorte de ornamentos cercam os personagens dando a entender que um simples gesto brusco pode derrubar tudo ao chão).

Até mesmo pela qualidade questionável dos demais títulos que o sucederam (incluindo uma espécie de continuação, “Morte Sobre O Rio Nilo”, com Peter Ustinov mostrando-se inadequado como Poirot), “O Assassinato No Expresso Oriente” é tido como uma das melhores adaptações de Agatha Christie para o cinema; agora resta conferir se a nova versão de Kenneth Brannagh lhe faz jus.