Ajuste Final

 Em seus primeiros projetos cinematográficos, os Irmãos Coen, Joel e Ethan, procuraram visitar distintos gêneros de cinema, a fim de testar suas aptidões e encontrar sua própria voz autoral dentro de expedientes já estabelecidos. É por isso que, em sua primeira fase, fomos brindados com obras como “Gosto de Sangue” (um neo-noir), “Arizona Nunca Mais” (comédia screwball) e “Barton Fink-Delírios de Hollywood” (drama de metalinguagem). À eles, soma-se este “Miller’s Crossing” com o qual os Coen levam um viés inusitado ao filme de gangster.

Ambientado numa cidade norte-americana indefinida (ainda que tenha sido filmado em Nova Orleans), e situado no ano de 1929 (o auge da Lei Seca), “Miller’s Crossing” possui um prólogo que parece um piscadela à “O Poderoso Chefão”, a referência-mor do gênero: Diante da câmera, um descendente de italianos (tal e qual no filme de Coppola) faz um monólogo quase que para a plateia –e para o poderoso ‘chefão’ deste filme, o irlandês Leo O’Bannon, vivido com ar supino por Albert Finney. O descendente de italianos, contudo, é outro gangster, Johnny Casper (Jon Polito, de “A Conquista da Honra”), e ele esboça seu descontentamento com um certo Bernie Bernbaum, um bookmaker clandestino que, apesar de sua insignificância, está incomodando a harmonia de seu negócio de apostas ilegais.

Casper quer Bernie morto. Leo recusa seu pedido. E está, assim, declarada a guerra.

Ouvindo tudo, está Tom Reagan (Gabriel Byrne), braço-direito de Leo e seu melhor amigo, o único aparentemente capaz de expor opiniões discordantes ao irascível Leo. Tom sabe que, ao negar um pedido relativamente sensato à Casper, Leo está pondo a paz de seu império mafioso à perder, mas, Leo se mantém irredutível e a resposta para isso não tarda à vir: Leo está enamorado  da charmosa vigarista Verna Bernbaum (Marcia Gay Harden, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por “Pollock”) que vem a ser irmã de Bernie Bernbaum (John Turturro). A pedido de Verna, portanto, Bernie goza da proteção indireta de Leo, e seus deslizes constantes, fonte de irritação de Casper, recebem vista-grossa do chefão. Tom, entretanto, sabe que essa paixonite de Leo pode levar à sua derrocada –e, para complicar ainda mais as coisas, Tom e Verna são amantes às escondidas de Leo (!),

Não obstante o requinte cinematográfica que pontua este filme –enfatizado na brilhante fotografia de Barry Sonnenfeld e na música climática, operística e lírica de Carter Burwell –a trama extremamente complexada e intrincada, abarrotada de informações ambíguas, traições, reviravoltas e alianças forjadas de última hora, é contada mesmo através de diálogos carregados de melindres entre os personagens. Nessa circunstância adornada de perfídia, não chega a ser inesperado quando, ao descobrir a traição do melhor amigo, Leo rompe com Tom e este passar para o lado de Casper –a fim de provar sua lealdade ao novo chefe, contudo, Tom é obrigado por seus capangas à levar o incauto Bernie para a floresta de Miller’s Crossing, local onde, pelo jeito, os mafiosos têm o hábito de levar para sacrificar suas incontáveis vítimas.

Amparados em seus valores cinematográficos à toda prova, os Coen dão uma grande contribuição ao conceito narrativo –difundido pela obra-prima de Francis Ford Coppola –no qual as intrigas e tramóias mafiosas, desenroladas num novelo elaborado de mortes e conchavos, ganham uma carregada aura de tragédia e ópera; exemplo disso, entre outras passagens tornadas memoráveis, é o ataque à mansão de Leo, cujo tratamento bastante estilizado e poético deixa um tanto quanto de lado as pretensões de realismo para ressaltar o ambiente em suas minúcias pictórias, como se todos os locais (a mansão, o escritório de Leo, o quarto de Tom, o Clube Shenandoah –olha a referência! –e a própria Miller’s Crossing) fossem palco dos desdobramentos irônicos de uma mitologia muito particular.

Essas considerações, envoltas numa rigidez acadêmica tanto técnica quanto artística, somadas ao inerente humor negro dos Coen, tornam pouco convincentes (ainda que sempre intrigantes) muitos dos desenlaces da trama –um pequenino lapso que, na maioria de seus excelentes trabalhos, os Coen souberam habilmente contornar.

Os Duelistas

 Antes de “Alien”, antes de “Blade Runner”, houve “Os Duelistas”: Com uma carreira já amplamente respeitada na área da publicidade, Ridley Scott resolveu lançar-se como diretor de cinema encomendando um roteiro que tivesse predicados de filme clássico.

O resultado acabou sendo este notável “Os Duelistas” que, embora não tenha sido uma obra de impacto ressonante como o foi o filme seguinte de Scott (um certo “Alien”), já indicava um diretor habilidoso sensível e competente; não apenas atento ao deslumbre visual inerente ao bom cinema (aspecto que, como publicitário, era até de se esperar dele), mas também zeloso para com os desdobramentos peculiares e singulares de uma boa história.

Durante as guerras napoleônicas, dois soldados franceses (um afável e pacífico, e outro de índole irascível e violenta) iniciam, por meio de uma discussão banal, um duelo que, por não se concluir, estende-se pelos próximos anos a prejudicar a vida de ambos.

Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas

 O que é a memória? Certamente, no âmbito do cinema, essa pergunta encontra as mais ambíguas respostas. Para Federico Fellini, em seu antológico “Amarcord”, a memória é um filtro através do qual a nostalgia e o romantismo modificam o passado. Já, para Tim Burton, ou mais especificamente para seu protagonista em “Peixe Grande”, a memória é uma via de mão dupla por onde transcorrem verdades e mentiras a confundir até mesmo as convicções do próprio narrador. Com efeito, é em tais memórias –ou nas histórias contadas na qualidade de memórias –que “Peixe Grande” se transfigura, em termos reconhecidamente visuais, num filme de Tim Burton de fato; no mais, a narrativa discreta e austera emula, antes disso, um filme mais convencional e pé no chão, distinguindo estilisticamente o que é conto do que é fato.

Essa tentativa de separar o joio do trigo começa com o já idoso Edward Bloom (o sensacional Albert Finney), um contador de histórias nato –são notórias as narrações de suas aventuras malucas, entre as quais, aquela na qual pescou um peixe de tamanho descomunal.

Seu ouvinte mais desconfiado é e sempre foi seu filho William (Billy Crudup). Com idade adulta, William dá um basta nas historietas do pai –e na pressuposição de que, sendo elas mentiras, então ele nunca o conheceu de fato –e sai de casa.

Eles se reencontram anos depois, quando Edward fica doente, levando o filho a voltar ao convívio com o pai. Contudo, agora William quer descobrir a verdade por trás de todas aquelas histórias fantásticas. E é aí –no regresso ao passado idealizado –que “Peixe Grande” dá asas aos delírios de seu diretor.

No passado, acompanhamos Edward (vivido na aventureira juventude por Ewan McGregor) em suas peripécias pelos EUA, quando era vendedor itinerante, ofício que permitiu-o viajar e descobrir preciosidades como uma cidade escondida dentro de um pântano; um circo administrado por um lobisomen (Danny De Vitto); e o amor de sua vida (vivido por Allison Lohman, quando moça, e pela bela Jessica Lange, na idade avançada).

É nessa dicotomia visual entre a história que aconteceu e a história como ela foi contada que residem não só os grandes méritos artísticos e estéticos do filme de Burton, como também suas mais profundas reflexões: O passado, transmutado por uma vasta imaginação, se torna assim um sonho; e não é o sonho, afinal, bem mais agradável que a árdua e decepcionante vida real?

É essa a pergunta que, em dado ponto, o filme de Burton parece fazer ao público: Há algum mal em temperar os acontecimentos medíocres de outrora com uma melodia e uma poesia que os converte em pura fascinação? Que crime há nisso?

A narrativa de Tim Burton desvencilha-se habilmente do fato de que enaltece o ato da mentira com um filme visualmente sedutor, e uma trama sobre o resgate da relação pai e filho cujas propriedades tem o genuíno poder de encantar o expectador.

As Aventuras de Tom Jones

 Como pode um filme grosseiro, vulgar e desavergonhado ganhar o Oscar?! Era o que se perguntava público e crítica em meados de 1964, depois que “As Aventuras de Tom Jones” conquistou os prêmios de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Trilha Sonora.

A verdade é que não demora muito para “Tom Jones” começar a revelar uma série de méritos que justificam, e muito, sua premiação: Numa narrativa que remete ao cinema mudo –com intertítulos no lugar de diálogos falados, música de fundo digressiva e tudo o mais –acompanhamos um prólogo onde a origem do anti-herói do filme é contada. Nascido bastardo da relação entre uma empregada e um barbeiro, Tom Jones é deixado na cama do fidalgo Allworthy (George Devine) que, compadecido à sua maneira austera, decide-se por criá-lo como filho.

Na sequência deste trecho, pleno de ironia, o filme que logo se inicia já ostenta técnicas extraordinariamente modernas de filmagem, espantosas para a cinematografia ainda engessada aquela década de 1960. Crescido, Tom Jones (na atuação, um tanto quanto competente e adequada aos propósitos do filme, de Albert Finney) demonstra toda sua inclinação ao vício e à irreverência promovendo escapadelas com a camponesa Molly (Diane Cilento, de “O Homem de Palha”) e provocando seu vizinho ricaço Western (Hugh Griffith, de “Ben-Hur” e “Que?”).

Contudo, Tom não é de todo corrupto; seus bons sentimentos logo são explorados quando Molly anuncia que está grávida –de outro, claro, mas afirmando ser Tom o pai a fim de aplicar o ‘golpe do baú’ –prejudicando o florescimento do romance dele com a angelical Sophie (Susannah York, de “Imagens”), filha de Western.

Tom, que acredita no papo furado, não deseja ver Molly desonrada, nem um filho seu sendo abandonado. Todavia, a descoberto do embuste se dá da maneira mais descontraída e inusitada possível!

O enlace entre Tom e Sophie volta a ser ameaçado, desta vez, pelas tramóias venenosas de Blifil (David Warner), o traiçoeiro primo de Tom Jones, obstinado a usar de perfídia e traição para tirar dele sua herança e a garota que ele ama. Desse novelo –que revela-se mais intrincado do que pode parecer –desenrola-se um fio narrativo quase épico através do qual o anti-herói Tom Jones mete-se em seguidas confusões em meio às circunstâncias culturais e sociais da Inglaterra do Século XVIII, nas quais não lhe faltam mulheres a lhe cair nos braços (incluindo uma audaciosa, e provavelmente escandalosa, para a época, sugestão de incesto!).

Conduzindo com um tom farsesco –e, por isso mesmo, muitas vezes imprevisível –os altos e baixos vividos pelo protagonista, sobretudo, na sua tentativa gaiata de consolidar o amor genuíno por Sophie, o filme dirigido por Tony Richardson adota uma postura muito em voga na Inglaterra daquele período, culturalmente falando: A abordagem absolutamente revisionista e desmitificadora dos clássicos de então.

Interessa menos ao diretor Richardson que seu filme seja uma adaptação do clássico literário de Henry Fielding, e mais o fato de que, com ele, pode sublinhar infindáveis aspectos mundanos, promíscuos, engraçados e despojados desses mesmos temas e personagens, e ainda assim, fazer com isso, um cinema bem acabado, enxuto, ágil, competente e, no fim das contas, apesar de suas indisfarçadas travessuras, impecável.

Um Caminho Para Dois

Ao vermos a estrela de “A Princesa e O Plebeu” e “Bonequinha de Luxo” e o astro de “As Aventuras de Tom Jones” juntos em cena, somos levados a presumir que o filme que reune Audrey Hepburn e Albert Finney seja uma comédia romântica, mas este não é exatamente o caso, na verdade, “Um Caminho Para Dois”, de Stanley Donen, até trata o amor e a relação à dois com um bocado de cinismo.

O casal central interpreta Joanna e Mark. Na cena que inicia o filme eles são casados há uns bons doze anos –e os desgastes típicos da relação já se abatem com evidência sobre eles, sublinhados pela visível tendência natural de Mark em enxergar o ônus em tudo.

Longe do otimismo e da inocência de “Cantando Na Chuva” ou de “Sete Noivas Para Sete Irmãos”, Donen conduz seu trabalho impregnando-o do viés questionador que definiu os anos 1960 e, pautado nessa postura, passa o restante de todo o filme a ir e vir no tempo, percorrendo todos esses dozes anos e vislumbrando os extremos experimentados pelo relacionamento de Joanna e Mark, desde quando ele começou, quase ao acaso, durante uma confraternização entre ele, um mochileiro à solta pela Europa, e um grupo de moças viajantes –entre às quais, Joanna e uma ainda muito jovem Jacqueline Bisset, antes da fama.

Abraçando o sub-gênero do road-movie, o filme de Donen inusitadamente se desenvolve sempre com os dois protagonistas em transição tanto física quanto afetiva, na inércia de alguma viagem; seja durante a turbulenta viagem de carro ao lado de um casal de conhecidos cuja filha mimada lhes pôs os nervos à prova (exatamente num momento em que Mark e Joanna deliberavam a possibilidade de terem filhos); seja na ocasião em que eles viajaram juntos pela primeira vez, quando um surto de catapora fez com que todas as outras amigas de Joanna se hospitalizassem deixando-a sozinha com Mark; sejam as inúmeras viagens que fizeram e nas quais inescapavelmente discutiram a relação, ou a viagem em que os vemos já contemplando a amarga possibilidade do divórcio –aquela que inicia e termina o filme.

A postura de Donen deliberadamente evita sentimentalismo fácil, assim como a presença de Albert Finney em momento algum deseja abraçar a obviedade de um galã romântico. Tais decisões minam completamente as chances desta obra agradar aos expectadores adeptos de uma história de amor que porventura imaginarem que verão aqui algo nos moldes de “O Candelabro Italiano” –o filme de Donen é sim emoldurado por cenas de cartão-postal, mas essa aparência turística só serve para encobrir com enfeites enganosos uma trama que se foca muito mais nos percalços ásperos e espinhosos do relacionamento, as arestas quase sempre aparadas por Hollywood quando o assunto é romance.

De quebra, a direção de Donen intercala esse inventário não linear das pequenas crueldades que os casados infligem uns aos outros com um encadeamento notável e admirável de rimas visuais a solidificar sua narrativa do início ao fim.

Assassinato No Expresso Oriente

A escritora Agatha Christie viveu para conferir a primeira adaptação de um de seus mais famosos livros, lançada em 1974. Sua primeira observação acerca do material? O bigode de Albert Finney, no papel do famoso detetive Hercule Poirot, que não correspondia à peculiar descrição do livro.

Além desse detalhe, nada determinante para o resultado final enquanto filme, a atuação calculada e minimalista de Albert Finney, bastante atenta a um excesso de trejeitos e inflexões vocais, parece ser, em princípio, mais a de um coadjuvante bem elaborado que de um protagonista proeminente –problema que poderia se tornar nítido num elenco que conta com participações cheias de magnetismo e autoridade como Sean Connery e Michael York (de “Cabaret”) –contudo, o personagem de Poirot, como um bom vinho, é servido ao expectador em pequenas doses: No início, ele passa exatamente essa impressão, a de ser mais um espécime naquela fauna distinta, meticulosa e melindrosa elabora pela escritora. Aos poucos, porém, a astuta composição de Finney começa a se destacar em meio a tantos notáveis coadjuvantes –e os monólogos que o ator tira de letra são sensacionais contribuições para isso –impondo-se como uma das grandes atuações do filme (e ele tem várias).

O elenco, por sinal, reunido pelo diretor Sidney Lumet é um dos atrativos do filme –e no modo como a trama se construía, cheia de pormenores coletivos, essa era também uma oportunidade que um diretor com perspicácia dificilmente deixaria passar: No início da década de 1930, em Istambul, um grupo eclético e diverso de passageiros toma o trem do chamado Expresso Oriente com destino à Europa, inclusive o renomado inspetor belga Hercule Poirot, em regresso de um serviço prestado às autoridades policiais daquele país, e que, na qualidade de amigo pessoal o chefe da linha ferroviária (Martin Balsam), consegue um ingresso ao expresso, que se encontra lotado.

Lá há de tudo um pouco: O casal formado pelo garboso e arrogante cavalheiro inglês (Connery) e a charmosa e formidável aristocrata britânica (Vanesse Redgrave); a autoritária e petulante senhora da alta sociedade (Lauren Bacall) a sempre lembrar para todos os dois ex-maridos que tivera; a errádica e suspeita missionária, passageira de classe média (Ingrid Bergman, já passada do auge, porém, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante); a dama inglesa de sangue azul e nobreza a toda prova (Wendy Hiller); sua empregada pessoal severa a impassível (Rachel Roberts); o casal atraente, evasivo e pouco interativo composto por nobres europeus (York e a belíssima Jacqueline Bisset); o homem de negócios cercado de temores acarretados por sua própria fortuna (Richard Widmark); seu hesitante e sôfrego empregado (Anthony Perkins, de “Psicose”); o mordomo de instruções particulares (John Gielgud), além do empregado a serviço no próprio expresso (Jean Pierre Cassel, um bocado mais jovem do que pedia o personagem), e de um chofer italiano aparentemente alheio a tudo (George Coulouris).

A história vislumbrada por Agatha Christie se inicia de fato quando o tal homem de negócios, Sr. Ratchett, surge morto em seu vagão.

Com o trem praticamente isolado em uma região tomada por neve –e que ainda por cima atrasa o avanço na direção de seu destino –não existem chances do culpado ser outro senão uma das pessoas a bordo. Isso logo aciona os instintos detetivescos de Poirot. Há, afinal, um prazo para se descobrir o assassino: Quando o Expresso Oriente chegar à sua estação, os passageiros seguirão cada um para seu próprio canto, incluindo aí o culpado se ele não for descoberto antes. Ao longo dessa investigação, entretanto, Poirot descobre que o caminho até a elucidação da identidade do assassino não será nada simples: Todos ali têm um segredo a esconder, até mesmo o morto, diretamente envolvido no famoso seqüestro e assassinato do bebê dos Lindbergh, ocorrido a cinco anos atrás –e cujo registro em tom jornalístico abre o filme.

Munido de produção refinada, o diretor Lumet não consegue escapar de algumas expressões teatrais que acometem o filme –inerentes à sua formação e até à proposta da história –mas, obtém um resultado envolvente e interessante, onde explora de modo competente a claustrofobia sugerida pela premissa e enfatizada nos detalhes cenográficos (taças, copos, candelabros e toda sorte de ornamentos cercam os personagens dando a entender que um simples gesto brusco pode derrubar tudo ao chão).

Até mesmo pela qualidade questionável dos demais títulos que o sucederam (incluindo uma espécie de continuação, “Morte Sobre O Rio Nilo”, com Peter Ustinov mostrando-se inadequado como Poirot), “O Assassinato No Expresso Oriente” é tido como uma das melhores adaptações de Agatha Christie para o cinema; agora resta conferir se a nova versão de Kenneth Brannagh lhe faz jus.

Erin Brockovich - Uma Mulher de Talento

Ainda mais notável do que um diretor emplacar um filme na cerimônia do Oscar, é esse mesmo diretor emplacar dois filmes numa só cerimônia. Assim como Francis Ford Coppola em 1975 e Herbert Ross em 1978, o diretor Steve Sodenbergh competiu, no ano 2000, com dois trabalhos ao Oscar de Melhor Filme: “Traffic” –que lhe deu o prêmio de Melhor Diretor –e este “Erin Brockovich-Uma Mulher de Talento”.

Na categoria de Melhor Diretor, aliás, esse feito foi ainda mais raro: Antes dele, apenas Michael Curtiz havia tido dupla indicação, em 1939, por “Anjos de Cara Suja” e “Quatro Filhas”!

Contudo, “Erin Brockovich” é mais lembrado mesmo como o filme que enfim deu o Oscar de Melhor Atriz a Julia Roberts, após ela reinar, na primeira parte da década de 1990 em Hollywood como a namoradinha da América, graças ao seu marcante papel em “Uma Linda Mulher”, passar por um período meio irregular na carreira –por escolhas um pouco equivocadas como “O Segredo de Mary Reilly” –e reconquistar público e critica já no fim da década com o mesmo gênero que a consagração, a comédia romântica, nos bem-sucedidos “O Casamento do Meu Melhor Amigo”, lançado em 1998, e “Um Lugar Chamado Noting Hill”, em 1999. O passo mais natural para consolidar essa consagração seria a conquista de um Oscar e, nesse intento, ela não se fez de rogada ao encarar o papel protagonista deste filme inspirado em fatos reais, mais necessariamente na luta de Erin Brockovich, divorciada e desempregada com quatro filhos que consegue emprego em um escritório de advocacia e dedica-se com afinco e obstinação num caso onde os moradores de uma cidadezinha tentam processar uma grande empresa por danos à saúde e ao meio ambiente infligidos por uma fábrica poluente.

A despeito de ser uma pessoa real (ela é produtora executiva do filme), Erin Brockovich é uma personagem recorrente no cinema: Os anos 1980 tiveram diversos exemplares onde atrizes como Jessica Lange ou Suzan Sarandon desempenharam mulheres do povo, que não fugiam de uma briga e nem levavam desaforo para casa. Uma personagem feita sob medida para uma atriz brilhar –desbocada, presenteado com sucessivos monólogos explosivos, sensual ao seu modo brejeiro e contando com toda a veracidade de sua história como respaldo –não havia muito como tirar o Oscar de Julia Roberts, por mais que o filme e o próprio trabalho da atriz não fossem, a rigor, algo tão memorável assim, e mesmo que, dentre suas concorrentes, a superioridade artística e qualitativa de Ellen Bustyn, por “Réquiem Para Um Sonho”, fosse um detalhe constrangedor de tão evidente.

O Ultimato Bourne

   Como quem não quer nada, a “Trilogia Bourne” estabeleceu uma nova forma de se fazer filme de ação, e de quebra elevou consideravelmente o patamar de qualidade das obras vindas desse gênero. Prova disso é a inquestionável semelhança com que a reinvenção da série 007 (não por caso, também ela, uma série de ação e espionagem) promovida por Martin Campbell em “Cassino Royale”, com Daniel Craig, possui com esta série: O James Bond de Craig, inclusive, guarda traços que o aproximam muito mais do Jason Bourne de Matt Damon que das encarnações datadas de Bond feitas por Sean Connerry, ou Roger Moore.

   Mas, vamos ao filme em questão: Quando foi lançado, “O Ultimato Bourne”, o terceiro e assim alardeado último filme da série, tinha curiosas expectativas a pesar sobre si; os dois filmes anteriores, “Identidade” e “Supremacia” foram afinal surpreendentes sucessos, nos quais não se esperava o êxito largamente obtido e ainda menos a surpreendente qualidade com o qual foram realizados.

    Para esta terceira parte, todos esses fatores estavam sendo levados em conta e era uma incógnita como o diretor Greenglass encerraria uma trilogia que ele mesmo ajudou a tornar inesquecível.

“O Ultimato Bourne” parte de algumas questões onipresentes em toda a série. Quem é Jason Bourne?     Por quê ele perdeu a memória? Por quê todos o querem morto? E delas extrai a verdade dramática que norteia seu magistral protagonista, assim como todos os coadjuvantes que, para o bem e para o mal, reagem à sua volta.

    Esta continuação direta de "A Supremacia Bourne" inicia-se não na cena final do filme anterior, mas dias antes dela. Acompanhamos Bourne atrás de suas respostas exatamente onde a perseguição de carro acabou, registrando ainda a urgência daquele momento, num trabalho de direção tão brilhante quanto perspicaz.

   A medida que a trama avança e novas revelações vão surgindo, descobrimos que o Projeto Treadstone foi extinguido, e em seu lugar foi instaurado o Projeto Blackbriar.

    Contudo, nem toda a sujeira foi varrida para baixo do tapete. Resta uma última prova viva de todos os crimes cometidos. Resta Jason Bourne. E é imperativo para certos diretores da Agência que Bourne não se encontre com a diretora Pamela Landy (a sensacional Joan Allen): E é aí que este filme primordial faz sua espetacular amarra com o capítulo anterior; “Supremacia” terminava numa cena de diálogo ao telefone, entre Bourne e Pámela, e essa cena é retomada (em um contexto absolutamente brilhante e eletrizante) a partir da metade final do filme.

    Fazendo parecer algo fácil, Greenglass concebe o melhor filme da trilogia, moldando cenas de ação tão inacreditáveis quanto empolgantes, tecendo uma trama notável que ampara todas as pontas soltas dos filmes anteriores, e centralizando Bourne (e a magnífica interpretação de Matt Damon) como o grande personagem que é: Um herói, apesar de todas as suas características prodigiosas, mais vitimizado do que defensivo, que busca corrigir todas as pendências de um passado do qual ele nem lembra.

007 Operação Skyfall

O início deste primordial "Operação Skyfall' registra uma missão fracassada (além de já colocar, nítidas na mesa, a paixão e a adoração do diretor Sam Mendes pelas características mais intrinsecas que fizeram o ícone de James Bond).
Ao tentar neutralizar um espião inimigo, Bond acaba se prejudicando com o erro humano de seus colegas agentes de campo (e, de uma certa maneira com a impessoalidade e a indiferença cruel de sua chefe no Serviço Secreto, M, magnificamente interpretada por Judi Dench), o que lhe deixou dolorosas seqüelas.
No entanto, após um atentado terrorista até então inconcebível, o agente britânico é chamado de volta à ativa para rastrear um ex-agente que vem dando muito trabalho ao MI-6 em geral, e à sua chefe M em particular.
Uma vez que esse ex-agente, Silva (o formidável Javier Barden), é motivado pela vingança por ter sido deixado de lado pelo Serviço Secreto no passado, a relação entre ele e Bond (que percebe estar numa situação muito semelhante à que Silva também esteve) torna-se estranhamente ambígua. 

Terceiro filme de Daniel Craig no papel (antecedido pelo brilhante "Cassino Royale" e pelo mediano "Quantum Of Solace") e o primeiro dirigido pelo ganhador do Oscar, Sam Mendes (de “Beleza Americana”), o mesmo que realizou o novo “007 Contra Spectre”. 

A despeito dos ótimos filmes estrelados por Sean Connery, e de alguns bons exemplares com Roger Moore, este é o melhor já realizado na franquia 007. O diretor Sam Mendes retoma questões envolvendo a origem de Bond (assim como paradigmas que definiram a própria série) com uma perspicácia eletrizante para com a história e as cenas de ação.