A Convenção das Bruxas

 Há uma característica desigual que se imprime em todos os trabalhos do diretor britânico Nicolas Roeg –um elemento peculiar onde o mundo e o ser humano, por meio do prisma sempre diferenciado de seu cinema, são expostos num viés que agrega fatalismo, minúcia e uma compreensão circunspecta do tempo e espaço que se ocupa. Interessa ao diretor Roeg explorar a condição humana, sua finitude e insuficiência diante do registro macro de seus contextos. E Roeg não abriu mão dessa concepção inclemente nem mesmo quando realizou, em 1989, uma produção infantil –ou, pelo menos, esse talvez fosse inicialmente o plano dos produtores...

Único trabalho de Nicolas Roeg dentro dessa categoria infanto-juvenil, “A Convenção das Bruxas”, adaptado do livro de Roald Dahl, como todo o bom cult-movie, não fez muito sucesso de bilheteria em sua época, e foi alvo inevitável da incompreensão de muitos críticos que apontaram não só sua indefinição de público-alvo (uma obra que revelava-se demasiada pueril para os adultos, e demasiada tétrica para as crianças) como também a incapacidade do próprio estúdio em saber do que se tratava, afinal, o projeto na hora de executar seu trabalho de divulgação.

Na Noruega, o garotinho Luke (Jasen Fisher, de “O Tiro Que Não Saiu Pela Culatra”), na companhia da carinhosa avó (a ótima Mae Zetterling) toma conhecimento de histórias secretas a respeito de bruxas que vivem entre os seres humanos comuns, e podem ser detectadas por seu hábito crônico de coçar a cabeça (todas são carecas e, por isso, ao disfarçarem-se, usam perucas que lhes incomodam), por seus olhos perversos de incomum brilho púrpura e sua aversão ao cheiro das crianças –ainda assim, tais bruxas estão sempre à espreita, conta a avó, responsáveis por alguns dos mais cruéis casos de desaparecimento que se ouviu falar. A própria avó de Luke conta que teve, quando mais jovem, um fatídico encontro com uma bruxa –de onde teve um de seus dedos da mão mutilados! –embora nunca tenha conseguido encontrar a lendária, terrível e poderosa Bruxa-Mestra.

Quando o pai e a mãe de Luke morrem num acidente, ele e a avó vão para a Inglaterra e, antes de seu retorno aos EUA, fazem uma parada num hotel de luxo à beira-mar. O mesmo hotel que, logo depois se descobre, está abrigando uma convenção de bruxas do mundo todo, na qual a participante principal, a própria Bruxa-Mestra (vivida com segurança intimidadora por Anjelica Huston), revela um plano de transformar todas as crianças em ratos através de uma poção de efeito rápido que todas haverão de receber. Ao bisbilhotar furtivamente e descobrir sem querer esse plano, Luke é descoberto e, vítima da poção, transformado num rato, junto do bonachão amiguinho Bruno (Charlie Potter). Os dois, agora convertidos nos diminutos animais (e alvo da ira do gerente do hotel, interpretado por um Rowan Atkinson pré-Mr, Bean!), precisam encontrar a avó de Luke e alertá-la do plano maquiavélico, a fim de neutralizá-lo enquanto todas as bruxas, incluindo a perigosíssima Bruxa-Mestra, ainda se encontram nas dependências do hotel.

Assinada pelo mago dos bonecos animatrônicos Jim Henson (dono da Creature Shops, empresa responsável pelos bonecos que se vê no filme), a produção mostra seu mais impressionante aparato técnico justamente nas cenas em que Luke e Bruno tão transformados em ratos –os efeitos práticos dos garotos convertidos em ratos são absolutamente brilhantes e, em momento algum, deixam a desejar nas complexas sequências em que os ratinhos precisam desvencilhar-se das dimensões agigantadas do hotel para executar suas tarefas, sejam nos corredores (com os hóspedes andando pra lá e pra cá, e todos os empecilhos físicos da elaborada cenografia), sejam dentro dos quartos (entre eles, a cena em que invadem os aposentos da Bruxa-Mestra à procura da poção escondida), ou na cozinha (uma das sequências-clímax onde os trechos ganham notável execução até pela complexidade caótica dos elementos). Entretanto, é na direção de Nicolas Roeg que, de fato, se encontra o diferencial deste trabalho: Ao moldar um obra infantil que, ao mesmo tempo, não subestima a capacidade das crianças de absorver algum suspense em sua narrativa, o realizador de “Walkabout-A Longa Caminhada” entrega uma arrepiante e sensacional fantasia de terror psicológico juvenil, incomum até mesmo para os anos 1980 à que pertence.

Em 2020, o diretor Robert Zemeckis tentou refilmar “A Convenção das Bruxas” munido do repertório de efeitos digitais da atualidade e trazendo inclusive Anne Hathaway para o papel de Bruxa-Mestra. Um tremendo equívoco: Como outras narrativas singulares da década de 1980, “A Convenção das Bruxas”, junto da percepção bastante única do diretor Nicolas Roeg, tinha –com o perdão do trocadilho –uma ‘magia’ que dificilmente seria repetida numa produção de estúdio.

Inferno Ou Paraíso

 Em vida, Nicolas Roeg dedicou sua obra a enfileirar inquietações, expor inconformismos pessoais e vislumbrar os efeitos abstratos, físicos e metafísicos de personagens definidos por seu meio quando arrancados do contexto que lhes era determinante. Num filme de Roeg, um protagonista sempre se via num lugar, situação ou ambiente em que suas convicções e certezas eram postas à prova diante de circunstâncias imprevisíveis. Perfeito para esse tipo de premissa, “Castaway” é assim uma subversão ácida dos filmes de náufragos. Nele, não há um acidente introdutório –há, sim, a percepção de que tal ausência de colisões no mundo moderno mergulhou o homem civilizado num ócio paralisante –não há também percepção de perigo –em vez disso, há uma constatação velada de que a não existência de perigo priva o ser humano de instintos essenciais a ele enquanto ser vivo.

São predisposições dessa ordem –inerentes a alguns protagonistas de Roeg, em especial, a cativante jovem de “Walkabout” –que levam Gerald Kingsland (Oliver Reed, personificação de diversos personagens na desconcertante filmografia do inglês Ken Russell) a anunciar num jornal seu interesse por uma voluntária que o acompanhe numa experiência como náufrago numa ilha tropical. Quem responde ao anúncio é a bela Lucy Irvine (Amanda Donohoe, de “The Rainbow”, marcadamente mais jovem que Reed) que tão logo é contratada parte nessa excêntrica jornada.

Na ilha em questão, ao longo dos meses que seguem, as câmeras de Roeg registram –além da nudez visualmente enfatizada e fetichizada do casal de atores –as alternâncias psicológicas que a circunstância, ainda que engendrada, provoca nos dois: A simulada e dissimulada cumplicidade galga para avaliações mais pessoais de conduta, troca de ressentimentos e embates existenciais pontuados por relativa aspereza e pela contundente constatação do erotismo.

Num rumo um tanto quanto esperado, Gerald e Lucy abandonam as amarras de civilização, fazendo com que seu comportamento se resuma aos instintos primais. O que não se revela assim tão previsível é a justaposição da relação homem/mulher nessa miríade de alegorias –o que remete o trabalho de Roeg tanto ao estudo poético e antropológico do anterior “A Mulher da Areia” como ao jogo de poder orientado por árida tensão sexual no posterior “Jogo de Sobrevivência”.

Walkabout - A Longa Caminhada

 

O filme de Nicolas Roeg (o segundo que ele dirigiu, e o primeiro sem colaboração já que a direção de “Performance” ele dividia com Donald Cammell) já inicia sua narrativa informando ao público o significado da palavra “walkabout” –um período no qual um jovem aborígene, ao atingir certa idade, deve passar alguns meses imersão na vastidão selvagem da Austrália, e dela sobreviver.

Demora um pouco a ficar claro, mas na verdade, embora não faça parte de sua tradição, a trajetória vivida pela jovem interpretada por Jenny Agutter e por seu irmão pequeno, interpretado por Luc Roeg (filho de Nicolas) é, pois, um ‘walkabout’; deles, e não do garoto aborígene com o qual se encontram; até porque dele muito pouco sabemos para tecer qualquer certeza.

A trama, sobre seres civilizados desafiados por uma circunstância que os coloca longe da civilização, é concebida por Nicolas Roeg numa percepção abstrata dos eventos –e na observação plenamente metafórica da ausência de tópicos esboçados nesse trajeto –um contraponto poético e enigmático de tradições e contradições, de identidades existenciais em oposição às identidades pessoais.

O início, ainda na civilização, capta sons estranhos e sintetizados, ausentes de conforto, despidos de qualquer normalidade –é Nicolas Roeg já levando o expectador a uma impressão de afastamento das condições urbanas. As cenas que capturam as rotinas da adolescente e do garotinho são impessoais, sem diálogos, quase dispersas. Logo, numa transição visual de texturas que sobrepõem a cidade ao ambiente selvagem, encontramos eles dentro de um carro, junto de seu pai no deserto. Acometido de algum tipo de angústia que jamais compreendemos, ele parece tentar matar as crianças com um revólver. Eles fogem. Na sequência, o pai coloca fogo no carro e se suicida.

E com isso, a garota e o menininho se veem perdidos em seu ‘walkabout’ involuntário, sem a presença de adultos, sem ideia de para onde ir e o que fazer. E nesse estado de espírito, eles transcorrem por toda a primeira parte do filme, aleatoriamente pelo deserto, a sentir na pele os efeitos de uma privação que jamais imaginariam existir: Lábios ressecados pelo sol, sede extrema, cansaço, desorientação, completa falta de conhecimento dos fenômenos naturais.

Eles encontram uma árvore com frutos, ao pé dos quais um pequeno lago de água doce atrai a curiosa fauna regional –são constantes as inserções de trechos documentais com imagens de cobras, lagartos, aranhas, escorpiões, cangurus e toda vasta vida animal australiana. No dia seguinte, contudo, a fonte já está completamente seca e a árvore, graças à avidez dos pássaros já não tem mais fruto nenhum.

Nesse momento, eles encontram o jovem aborígene que será um companheiro durante todo o resto de sua jornada –interpretado por David Gulpilil, ator que especializou-se em vivenciar nativos australianos nas telas de cinema em produções diversas como “Crocodilo Dundee”, “Geração Roubada” e “A Proposta” –eles não conseguem se comunicar, nem tampouco contar os nomes uns para os outros; mas, ainda assim, o jovem nativo os conduz pelo deserto, suprindo sua sede, contornando a inexperiência deles em suportar a vida selvagem e fornecendo um alento mais, digamos, existencial: Um amigo para o garotinho quando ele assim precisa, uma presença que oferece segurança (e, queira ou não, uma certa masculinidade) à jovem, exausta por ter de tomar as rédeas da situação diante do papel de irmã mais velha. É palpável o fascínio que toda essa dinâmica exerce na direção de Roeg.

Em algum momento, o filme introduz novos personagens. Ganchos narrativos que fazem o expectador presumir que levarão a algum lugar, embora não levem a lugar nenhum... –uma tribo de aborígenes encontrando o carro incendiado e o cadáver do pai suicida; um grupo de nativos a preparar artefatos para possivelmente comercializar aos turistas; cientistas no deserto às voltas com balões meteorológicos que não funcionam à contento; caçadores aleatórios, indiferentes e arrogantes.

São escolhas que agregam certa confusão ao expectador –afinal, se o objetivo dos jovens é regressar à civilização, por que encontros iminentes com outras pessoas são desprezados em diversos momentos? São escolhas que levam a uma variedade de conexões de tempo que fazem o estilo de Nicolas Roeg e terminam consolidando o elemento profundamente instigante que habita sua parte final: Diante da crueldade do homem moderno para com a natureza e da incapacidade de conectar-se com aquela bela jovem –saída, ela mesma, dessa civilização –o garoto aborígene, como o pai deles no início, suicida-se, encerrando num formato cíclico a trajetória deles.

Há uma outra cena, já na cidade, em que percebemos a jovem então a viver uma rotina de dona de casa exatamente similar à de sua mãe no começo: Há, porém, uma imagem que a assombra. Ela e seu irmão, juntos do amigo aborígene, nus em meio à natureza selvagem, numa comunhão perfeita, harmoniosa e singela.

O desfecho que poderia ter sido, mas não foi...

Dotado de associações vastas entre seus temas, seus significados e suas potencialidades reflexivas, “Walkabout” foi um poderoso indício do gênio cinematográfico incomum que Nicolas Roeg se tornaria em ousados projetos futuros. Foi também um merecido cult-movie aclamado dos anos 1970, exemplar relevante do chamado Ozploitation –produções de natureza peculiar oriundas da Austrália –e, por isso mesmo, é visto pela crítica até hoje como uma obra capaz de reproduzir uma rara sensação latente do subconsciente daquele país: O de não compreender integralmente os desdobramentos espirituais do lugar a que se pertence.

A Maldição da Selva

Deveras não deixava de ser intrigante a iniciativa do diretor Nicolas Roeg –então confinado em obras televisivas menores depois de uma gloriosa carreira cinematográfica nos anos 1970 e um desigual tentativa de manter seu nível de qualidade nos anos 1980 –em adaptar o livro “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad, em um longa-metragem, tendo ele sido aproveitado em partes no seminal “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola que contextualizou sua premissa na Guerra do Vietnam.

O objetivo de Roeg, financiado pela rede de televisão TNT que exibiu o filme em 1993, era conceber uma adaptação mais fiel e literal do livro, preservando seus detalhes e convidando o expectador a saborear a reflexão perene e a qualidade intrínseca do material criado por Conrad e publicado em 1899.

A trama assim mostra os percalços rudimentares e imersos em precariedade com que aventureiros tentavam a sorte na África em meados do Século XIX durante a colonização britânica. Um desses homens é Marlow (Tim Roth) cuja instrução mais recente é a de subir um rio quase inexplorado no Congo a fim de negociar marfim com os nativos a mando de uma empresa de comércio inglesa.

Marlow tem a rudeza dos homens talhados para adentrar territórios desconhecidos, porém, a medida que sua jornada o leva cada vez mais para o âmago daquele mundo selvagem, mais e mais ele ouve falar de um indivíduo lendário: Kurtz.

Vivido com ênfase destemida na desfavorável comparação com Marlon Brando por John Malkovich, Kurtz –cuja inspiração Conrad teria baseado no brutal colonizador belga Léon Rom –havia sido um dos encarregados de dirigir a exploração do marfim no mais longínquo e impensável posto da empresa (algo no qual Marlow enxerga plena identificação), entretanto, se outrora era tido por alguém de intelecto privilegiado, desde então Kurtz enlouquecera, e desaparecera em algum lugar da selva onde passou a ser endeusado por nativos.

Marlow cria para si mesmo uma série de pretextos e subterfúgios com os quais ele justifica uma incursão, sua e de sua tripulação, naquele rio que, ele espera, o conduzirá até Kurtz e até o mistério que esclarece como um homem terminou, para muito além de qualquer conceito de civilização, criando um império pessoal como sustentação para a própria loucura.

Certamente, o grande calcanhar de Aquiles da realização de Roeg é a lembrança insolúvel da obra monumental de Coppola, com o qual este filme modesto, obscuro e singelo não tem condições de ser comparado –curiosamente, “Apocalypse Now” não vem a ser a primeira adaptação da obra de Conrad: Houve uma outra versão, também ela televisiva, em 1958, estrelada por Boris Karloff, integrando os episódios da antologia “Playhouse 90”.

De uma verve alegórica e filosófica tão contundente quanto de Coppola, o diretor Nicolas Roeg trabalha o ritmo e a atmosfera de sua humilde produção perseguindo o clima de imersão encontrado no livro e destacando os questionamentos em torno da insanidade dentro de todos nós que resultavam no material de Joseph Conrad –no que ele tem perfeito suporte nas sempre impecáveis atuações de Tim Roth e, em especial, John Malkovich, indicado ao Globo de Ouro de Melhor Ator Coadjuvante em Filme Feito para TV.

Malícia Atômica

Se soa, à princípio, contraditória a ideia de Nicolas Roeg conceber uma comédia –ele que construiu densos e desafiadores tratados cinematográficos sobre a condição humana em “Walkabout-A Longa Caminhada”, “Inverno de Sangue Em Veneza” e “O Homem Que Caiu Na Terra” –logo, “Malícia Atômica” nos prova que não: É, na verdade, tremendamente coerente o tom, a verve e o conceito que ele executa nesta trama irreal, insólita e improvável, mas em tudo e por tudo calcada na realidade e na existência (ou no existencial).

Os personagens não recebem nomes em “Malícia Atômica” –pois, eles prescindem deles!

Não ouvimos em momento algum o nome da personagem interpretada por Theresa Russell (deliciosa, por sinal!), mas todos os indícios confirmam ser ela Marilyn Monroe.

Também nunca ouvimos o nome do personagem de Michael Emil (ele é, quando muito, chamado de ‘professor’), mas tudo indica ser ele Albert Einstein.

Em meio às filmagens de “O Pecado Mora Ao Lado” –reconstituídas rigorosamente pelo minimalista Roeg na cena inicial –descobrimos que após a execução da famosa e tumultuada cena do vestido esvoaçante, a atriz principal (que, não há dúvidas, é a Marilyn de Theresa Russell) se fartou de todo o caos de bajulação e paparicação à sua volta e resolveu sair rodando de carro naquela quente madrugada de 1953 em Nova York.

Termina assim, no Hotel Roosevelt, onde pretende saciar seu desejo de fã e passar a noite com o ‘professor’ –ou seja, Albert Einstein.

Outros personagens marcam presença e contribuem com novas reflexões provocadas pelo encontro dessas duas notórias personalidades: O marido da atriz, um jogador de beisebol truculento e bronco, constantemente incapaz de lidar com o assédio em torno do símbolo sexual que é sua esposa (Gary Busey interpretando o personagem que seria Joe Di Maggio); e um senador inescrupuloso, anti-comunista e ávido por arrancar do ‘professor’ um testemunho politicamente favorável no congresso (Tony Curtis no papel que certamente seria o senador Joseph McCarthy).

Bastando em si mesmo com essa pérola de premissa, o filme de Roeg assume a estrutura quase de uma peça teatral ao concentrar sua ação no quarto do perplexo professor, teoricamente inteligentíssimo, mas incapaz de lidar com a sensualidade mundana e absolutamente eficiente que a atriz exerce sobre ele.

São dinâmicas primorosamente trabalhadas: Há, na reflexão oculta do diretor Roeg por trás do gracejo, uma espécie de percepção igualitária. Se Marilyn Monroe e Albert Einstein, inicialmente parecem completamente distintos em suas tão identificáveis caracterizações (e eles de fato o são), há também similaridades não tão aparentes, como a aflição acarretada pela fama, a carência incondicionalmente humana e a empatia.

Com efeito, se Di Maggio é visto (e hoje muito mais conhecido) como o cara que casou-se com Marilyn Monroe, ele também surge como um dos rejeitados por ela (pois seus chiliques de estrela o atingem também) e, ao fim, percebe amargamente que sempre estiveram em funcionamento as engrenagens que terminariam o separando dela em definitivo.

Roeg só não passa a mão na cabeça do Senador McCarthy, mostrado como um político hábil para distorcer a oratória em prol de seus próprios interesses e o perpetrador virulento do único (e terrível) momento de violência do filme.

Todos esses personagens, com suas entradas e saídas de cena, têm suas reflexões mais íntimas intercaladas na narrativa por sequências que ilustram, de uma forma ou de outra, seu passado, seus temores mais ancestrais e seus anseios mais primitivos –a pressão paterna de Di Maggio, o fanatismo de McCarthy oriundo desde a juventude, os abusos voluntários ou involuntários sofridos por Marilyn, o terror de Einstein de que seu conhecimento deflagre a Terceira Guerra Mundial –são essas percepções, detalhes e sutilezas que incrementam o filme brilhante concebido por Roeg, e que fazem valer a pena suas inúmeras revisões, ao fim das quais ele sempre brindará o expectador com uma nova descoberta.

O Massagista

O diretor inglês Nicolas Roeg já esteve entre os grandes de sua geração, como atesta a espetacular seqüência de obras grandiosas e donas de um estilo refinado, poderoso e honesto que ele engendrou na década de 1970: “Walkabout-A Grande Caminhada”, “Inverno de Sangue Em Veneza” e “O Homem Que Caiu Na Terra”.

Nos anos 1980, sua relevância prosseguiu gradativamente se diluindo em desiludidos trabalhos no cinema comercial (“Malícia Atômica”, “A Convenção das Bruxas”, “Inferno Ou Paraíso”, “Track 29”) até quase minguar.

Nesta obra lançada nos anos 1990, há pouco o que relacionar aos grandiosos e primordiais trabalhos do início de sua filmografia, mas ainda se nota em sua postura um inconformismo para com as convenções de linguagem que norteiam o cinema comercial, ainda que esse questionamento, aqui, se expresse com alguma timidez.

“O Massagista” –ou “Full Body Massage” –é um drama intimista com elementos que poderiam soar teatrais não fosse o talento de Roeg, e não deixa de ser bastante irônico mencionar a timidez da parte de seu diretor quando ele propõe uma encenação tão despojada: A já madura atriz Mimi Rogers se expõe em cenas de nudez contundente neste filme rivalizando (apenas no que diz respeito à nudez mesmo) com o que a francesa Emmanuelle Beart fez em “A Bela Intrigante”.

Mimi é Nina, uma empresária de artes plásticas cuja solidão contumaz do dia-a-dia é contornada em sessões semanais de massagem relaxante.

Um contratempo, porém, impede seu massagista regular de comparecer à sessão e ele envia outro no lugar, o taciturno Fitch (Bryan Brown, ator australiano de “Breaker Morant”, “Nas Montanhas dos Gorilas” e “F/X-Assassinato Sem Morte”).

Fitch é metódico, objetivo e enérgico. Esse distanciamento inicial deixa Nina profundamente relutante em submeter-se às suas massagens e a entregar-se à intimidade de ter seu corpo nu tocado por um completo desconhecido.

Ao ceder ao pontual profissionalismo dele, Nina pouco a pouco se desnuda –literalmente e figurativamente –descobrindo assim uma inesperada compatibilidade.

É um exercício bastante incisivo de execução e estilo onde nota-se a apurada compreensão de personagens da parte do diretor Roeg; Nina e Fitch são almas solitárias, naquilo que julgam ser o limiar de uma vida sem relacionamentos. Para ambos, o toque físico proporcionado pela atividade da massagem –da parte dele como servidor e dela como cliente –possui, ainda assim, um breve instante de compensação no contato corporal que promove.

Mantendo sua câmera atenta a esse jogo de corpos (que é, de certa maneira, um jogo também de sedução), o diretor justapõe nos diálogos uma analogia que coloca a sessão de massagem também como uma terapia, na qual não apenas Nina, mas também Fitch irão se despir sentimentalmente um para o outro.

Longe de ser igualmente marcante como outros trabalhos já assinados por Roeg, “O Massagista” acima de tudo destaca a coragem de Mimi Rogers na sua entrega à personagem e às cenas despudoras que o filme exige dela.

Inverno de Sangue Em Veneza

Nas mãos de um realizador mais acomodado, a trama de “Inverno de Sangue Em Veneza” em sua simplicidade quase brutal, não renderia mais que um curta-metragem. Isso porque seu roteiro captura praticamente a essência de um conto de terror: Aquele momento em que a banalidade dos dias que se seguem é corrompida por um instante do mais absoluto pavor, comprometendo assim, tudo o que faremos depois.

Nas mãos de alguém como Nicolas Roeg, essa premissa serve –como em todos os títulos de sua desigual filmografia, mas sobretudo os primeiros –para uma sondagem até indiscreta das modificações que as escolhas do ser humano infligem em seu bem-estar, e o dos outros à sua volta.

A beleza plástica de Veneza (tão mais bela quando capturada pelas imagens gélidas, oníricas e sugestivas obtidas por Roeg que, vale lembrar, era diretor de fotografia) parece ser o lugar perfeito para John (Donald Sutherland) e Laura Baxter (Julie Christie, belíssima numa audaciosa cena de nudez e sexo com Sutherland) encontrarem um momento de alívio após o luto opressor pela morte acidental da filha. Indícios sinistros, contudo, não deixarão que a passagem do casal pela cidade seja tranqüila.

Na visão sempre desigual de Roeg (e que ele levou a vários outros projetos nos quais passeou pelos mais variados gêneros) os detalhes corriqueiros do dia a dia conjugam um cenário rico em que o horror pode instalar-se e ocultar-se, espreitando a vida de pessoas normais com a perene ameaça de uma tragédia em curso. Esse clima absolutamente impecável do qual a direção se vale responde pela grande razão desta obra constar entre os grandes filmes de terror já produzidos. OK, há outra razão: O susto, repentino e genuíno, que ele prega no expectador na cena fatídica do encontro com o suposto “fantasma” da garotinha.

Como em seus outros filmes também, há em Roeg uma necessidade patológica e filosófica em remover o sentido da jornada de seu protagonista, arremessando suas certezas e esperanças contra as ironias maldosas do mundo real.

Aqui, esta postura é, por demais, amedrontadora!

O Homem Que Caiu Na Terra

O alienígena de David Bowie nos remete um pouco de Ziggy Stardust, embora esse álbum nada tenha a ver com esta produção de Nicolas Roeg: É mais uma referência para ficar  oscilando na mente do expectador, como a presença de Michael Keaton (o ator de “Batman” de Tim Burton) em “Birdman”.

Nicolas Roeg não é, nem nunca foi, um cineasta simplista. Sua visão dos desdobramentos da vida e do mundo está impregnada por toda a sua obra, na morbidez gótica revelada à luz do dia em “Inverno de Sangue Em Veneza”, ou no fatalismo que não poupa nem mesmo as crianças do fantástico “Walkabout-A Grande Caminhada”, no cinema de Roeg não existe nada puro e inocente o bastante que não esteja sujeito à cruel transfiguração da realidade. Não é nem mesmo uma questão de adaptação, como irá descobrir o incauto alienígena personificado por David Bowie. Vindo de um planeta onde os sobreviventes penam pela falta de água, ele chega à Terra com intenções de enriquecer e assim projetar uma nave com a qual poderá levar o líquido precioso para seu planeta e sua família.

Mas, os anos vão se passando, e sua pureza vai cedendo cada vez mais aos vícios intermitentes que a corruptível sociedade humana tem a oferecer, enquanto seus entes queridos são esquecidos.

É curioso como numa história que características poderosamente fantasiosas, Roeg impõe um estilo quase pessimista que contraria gradativamente todas as expectativas do expectador: Se somos impelidos a crer que esse “E.T.” para adultos irá conseguir salvar sua espécie, somos pouco a pouco frustrados pelo registro agravante do tempo que se passa, e pela própria expressão do personagem de Bowie que, apesar de não envelhecer como o restante do elenco que o cerca, vai ganhando ares cada vez mais cansados, e mais desprovidos de vida.

Um lembrete de que em toda a tragédia, nunca somos nós, os únicos a sofrer.