A Mulher da Areia

A evocativa paisagem desértica e arenosa que emoldura o protagonista do início ao fim é uma espécie de sina à qual o diretor Hiroshi Teshigahara submeterá seu herói e, pelo tempo de duração do filme, também o expectador: É inegável que “A Mulher de Areia” seja uma parábola desgastante e pessimista sobre o vazio existencial ao contrapor, em sua crueldade conceitual, o protagonista culto, consciente e urbano a um destino primitivo e árido vislumbrando a partir daí seu processo de adaptação e abnegação dentro dessa existência.

Tal protagonista é Eiji Okada (de “Hiroshima, Meu Amor” e “Guerra de Espiões”). Ele interpreta o personagem principal anônimo, um professor entomologista cujo fascínio por insetos o atrai até aquele deserto não identificado.

Outra coisa o atrai também: Um súbito desdém pela civilização que ele expressa num monólogo corriqueiro enquanto descansa ao sol. Talvez como forma de severo castigo em resposta à essa desfaçatez para com a vida moderna, surge um camponês a lhe abordar com sugestões cômodas.

Precisa de um lugar para pernoitar? Tem sede? Fome? Tudo pode ser resolvido numa hospitaleira cabana não muito longe dali. Disposto a encontrar um lugar para ficar até a manhã seguinte, o professor ingenuamente aceita as sugestões e deixa-se guiar até uma casa humilde situada num pequeno recôncavo das dunas –tão enraizada nesse buraco ela é que ele precisa descer até lá numa escada de cordas.

Lá, ele é recebido com hospitalidade insuspeita pela moradora (Kyôko Kishida, de “Kwaidan-As Quatro Faces do Medo”) que, num diálogo até trivial, lhe explica em linhas gerais, a rotina de sua moradia ali: Ela recebe rações e o que mais precisar dos moradores do vilarejo (um dos quais o guiou até ali), e deve encher baldes e mais baldes de areia toda a noite para impedir que sua casa seja engolida pela duna.

Ela nunca sai de lá –destino antes compartilhado pelo marido e pela filha, tragados pela areia.

Ao amanhecer, contudo, o professor tem uma surpresa que vai se tornando gradualmente aflitiva: A escada de cordas que representava o único meio de sair dali foi removida.

Agora, a mesma sina a pesar sobre a mulher da areia pesa sobre ele também, e se antes essa informação lhe era banal, agora, ele compreende toda a claustrofobia ali esboçada.

Assim, como a ladeira é íngreme demais, e suas areias instáveis demais para escalar, o professor espera enquanto estabelece com a mulher da areia uma relação ambígua que oscila entre diversos humores a medida que os anos (sim, anos!) vão se passando sem que ele consiga um meio de escapar.

Muito do filme é preenchido pela percepção de pesadelo ao qual o protagonista se vê literalmente imerso e, sobretudo, pela relação sempre mutável com a mulher da areia que flutua por contornos intratáveis e abusivos (fruto de um latente machismo cultural), eróticos e passionais (pois, com o tempo, é uma relação afinal de amor que ele constrói com ela), dissimulados e aprazíveis (definido por todo ônus de um relacionamento a dois).

O diretor Teshigahara impõe assim, através de um conceito poderosamente simples –e tão mais poderoso porque ele se recusa a fornecer informações mais detalhadas –uma circunstância claustrofóbica que serve à análise da condição humana presente em seu personagem principal: O professor experimenta estágios distintos na sua convivência com aquela absurda enrascada: A perplexidade inicial (onde custa a acreditar em seu infortúnio), a indignação (que se reflete na relação amor\ódio com a sempre dócil mulher da areia), a revolta (na qual tem ímpetos violentos para com a única figura passível de ser punida por perto, a própria mulher de areia), a negociação (quando elabora planos de fuga que, a medida que o desespero se consolida, vão se tornando mais intrincados), a euforia (quando, vez ou outra, até consegue sair do buraco nas dunas, mas, por forças externas, sempre acaba voltando) e, por fim, a resignação (ao perceber, na parte final que, tanto tempo depois, ele já adotou a duna como uma espécie de lar e a mulher de areia como uma companheira sem a qual ele já não tem mais condições de viver).

Eis, portanto, uma saga de aceitação narrada como um conto de terror carregado de subterfúgios subentendidos e densa psicologia, onde o próprio elemento da areia (tão onipresente em cena quanto a água é onipresente no posterior “Stalker”, de Andrei Tarkovski) serve de metáfora às transições da alma humana e dos inúmeros sentimentos que borbulham na mente em meio à rotina de cada um.