Drácula

 No início dos anos 1930, os estúdios da Universal obtinham grande sucesso com obras que adaptavam grandes monstros famosos como “Frankenstein” e “A Múmia”, estreladas então por Boris Karloff... a continuidade natural era arregimentar para suas fileiras outro célebre monstro da literatura, o Conde Drácula, desta vez fazendo adequadamente o dever de casa, obtendo os direitos autorais de adaptação com a família do próprio autor, Bram Stoker, e concebendo uma obra completamente fiel ao livro famoso; diferente do que havia feito o alemão F.W. Murnau anos antes com “Nosferatu”.

Para a direção, a Universal requisitou Todd Browning de olho em sua capacidade singular para sublinhar o terror em narrativas pouco óbvias. Já para o papel principal, embora o ator húngaro Bela Lugosi fosse a escolha mais óbvia, em vista do enorme sucesso conquistado por sua presença na adaptação de “Drácula” para os palcos da Broadway, e depois em todo território americano, o estúdio sondou Lon Charney, de olho na bem-sucedida parceria entre ele e Todd Browning em “O Fantasma da Ópera”, e outros sete aclamados filmes.

Charney, porém, faleceu de câncer antes das filmagens começarem e mesmo os atores que o estúdio ventilou em seu lugar não estavam disponíveis: Parecia ser mesmo o destino que Bela Lugosi viesse a interpretar Drácula no cinema e marcar o papel com seus trejeitos antológicos, construídos com a percepção de pantomina do cinema mudo, mas ciente também do viés macabro que esses elementos haveriam de agregar ao personagem.

Na calada noturna de uma pra lá de sombria Transilvânia, o advogado Jonathan Harker (David Manners) conhece seu excêntrico cliente Conde Vlad Drácula (Lugosi) que o recepciona em seu castelo sem maiores preocupações em esconder dele que, sim, á algo ali de muito errado. Em cartas cada vez mais aflitas, Harker relata o estranho comportamento de seu cliente –só dá as caras à noite quando o sol já se pôs, nunca aparece comendo e tem aversão à crucifixos –e as pavorosas aparições que vinha vivenciando. Algo que, à propósito, os arredios moradores no vilarejo próximo já lhe tinham prevenido.

A conclusão à qual ele chega surge primeiro no expectador: Drácula trata-se de um vampiro milenar, e o sangue que ele suga do pescoço de Harker pouco a pouco todas as noites (o que logo acaba drenando-lhe vertiginosamente as forças) só lhe interessa menos do que encontrar Mina (Helen Chandler), a noiva de Harker que Drácula avistara em um porta-retrato e que, desde então, se tornara sua obsessão.

Mas, Mina, quando Drácula finalmente à encontra, é cercada por um séquito de coadjuvantes que haverão de protegê-la, em especial, o intelectual e desconfiado professor Van Helsing (Edward Van Sloan), cujos estudos apontam para a existência de uma criatura sobrenatural da qual o Conde Drácula pode ser o único exemplar que ele terá a oportunidade de confrontar.

Ainda que em seu desfecho e desenlace o filme de Browning perca consideravelmente a força narrativa que vinha demonstrando –sobretudo, a capacidade poderosa de impor uma atmosfera tétrica a partir das mais simples mecânicas de cena –a imagem muito bem planejada e hoje icônica de Bela Lugosi como Drácula é um instante clássico e imortal do cinema que dificilmente abandonará a memória do público.

Tempos Modernos

 Lançado no ano de 1936, “Tempos Modernos”, de Charles Chaplin, aborda, à sua maneira divertida, terna e simbólica, inúmeras questões: É uma obra do cinema-mudo a perdurar numa época em que o cinema falado já exercia predominância (Chaplin insistia, coberto de razão, de que o Carlitos jamais funcionaria sem a pantomina do cinema silencioso); mas é, também, uma obra que incorpora uma transição tardia desses dois extremos na história do cinema –embora traga todos os elementos de um filme mudo (e seja um de fato), “Tempos Modernos” tem, por exemplo, uma trilha sonora específica e precisa, essencial às cenas assim compostas e depende, em grande medida, do aspecto auditivo em sua narrativa; tanto, que existem cenas nas quais se percebe vozes humanas, murmuradas em rádios ou em vitrolas (a despeito da existência dos intertítulos), e uma cena em especial, na qual Carlitos canta (!) obrigado pela necessidade de um improviso de última hora.

Acima de tudo, “Tempos Modernos” é também uma espécie de crítica velada de Chaplin ao sistema opressor e implacável, munido de maquinários tecnológicos, que soterrou sua forma de fazer cinema: Na abordagem brilhante, mordaz e lúdica que “Tempos Modernos” faz da mecanização da vida, Chaplin lança um olhar sobre o próprio cinema, sobre os percalços que o levaram a fazer deste o último filme estrelado por seu inesquecível Carlitos, sobre as desventuras experimentadas pelo cidadão comum colhido nos revezes desumanos da Grande Depressão, e sobre como ele valeu-se de todas essas mazelas, maiores ou menores, para realizar uma obra que, no fim das contas, almeja encantar e fascinar as plateias.

Assim sendo, Carlitos vem a ser, aqui, mais um de muitos indivíduos empobrecidos e desempregados que buscam uma ocupação assalariada para sobreviver. Na fábrica onde inicialmente o vemos trabalhar, Carlitos se defronta com a automação que, em meados da década de 1930, começou a substituir a mão-de-obra humana, relegando os trabalhadores a meros peões que apertam parafusos –e esta cena (Carlitos enlouquecido pelo movimento repetitivo exigido dele na linha de produção) é, de fato, um dos momentos que imortalizaram “Tempos Modernos” e o próprio Charles Chaplin na História do Cinema.

Pouco depois, após servir de cobaia a uma máquina para alimentar os trabalhadores sem que eles precisem interromper suas funções (!?), Carlitos se envolve numa encrenca quando, ingênuo e bem-intencionado, persegue um caminhão na intenção de apenas devolver uma bandeira que dele havia caído –e assim é confundido, por todos os transeuntes, como um manifestante protestando contra os maus-tratos em seu trabalho (!).

Eventualmente, Carlitos conhece uma jovem (a bela Paulette Goddard, esposa do próprio Chaplin), filha de outro operário, falecido em uma greve –os dois se veem juntos, na pobreza e no abandono: Nos atos bem marcados que se seguem na narrativa –e que transformam “Tempos Modernos” numa obra que vai muito além do grupo de cenas pelas quais ele passou a ser conhecido –os dois invadem uma loja de departamentos (para poder comer na lanchonete, divertirem-se na loja de brinquedos e descansar no departamento de acessórios para quarto) e seguem para a casinha à beira de um rio onde ela mora (esta caindo aos pedaços!).

Com a reabertura da fábrica, após complicações envolvendo a greve, Carlitos volta a ter uma oportunidade para trabalhar, mas acaba se dando mal novamente quando, sem querer, acaba dando uma pedrada num policial (!?!). Nesse ínterim, a jovem consegue emprego (de dançarina em um restaurante noturno), e logo, quando Carlitos sai da cadeia, convence os empregadores a dar-lhe uma chance também. Desnecessário dizer que novas confusões se seguem: Um cliente rabugento para quem ele encontra inacreditáveis (e hilários) obstáculos para levar um pato assado (!), a já citada sequência em que ele tenta cantar para os fregueses do restaurante (e na qual o filme de Chaplin ousa converter-se, brevemente, num filme sonoro) e, por fim, alguns policiais insistindo em levar a garota para a delegacia.

Deixando todos esses aborrecimentos para trás (numa tentativa de isenção que reflete o próprio Chaplin), Carlitos e a jovem tomam a estrada, rumo a um futuro incerto e ao final do filme, numa cena que inspirou mais produções do que se pode lembrar.

Despido de ressentimentos, e pleno da paixão vívida e comovente pelo cinema que Charles Chaplin conseguia compartilhar com o público como ninguém, “Tempos Modernos” foi o brilhante comentário dele sobre as mazelas que o mundo daquelas primeiras décadas do Século XX teve de enfrentar. A desigualdade social, a pobreza, o desemprego, a intolerância política e a tirania da industrialização.

Que ele seja prazeroso e delicioso de se assistir –na contramão da grande maioria dos dramáticos trabalhos de denúncia social –é um atestado à genialidade e ao humanismo sem par desse grande e único Charles Chaplin.

A Dama Oculta

O travelling de câmera que abre “A Dama Oculta” oferece uma perfeita amostra do brilhantismo técnico do qual Alfred Hitchcock já gozava neste glorioso trecho final de sua fase britânica, ainda ocasionado de alguns maneirismos do cinema mudo –não muito depois, ele seria importado aos EUA, onde seguiria uma carreira pontuada por aprimoramentos técnicos e estéticos ainda mais notáveis do que aqueles que ele iniciou na Inglaterra.

Hitchcock demanda algum tempo de filme até centralizar de fato seus protagonistas e elaborar com evidência sua premissa: Antes disso, ele se ocupa de uma quantia generosa de personagens instalados nas dependências de um gelado hotel no país fictício de Bandrika, onde todos foram obrigados a ficar devido à uma avalanche que soterrou temporariamente os trilhos do trem.

Lá, entre outros, nos são apresentados personagens como os dois ingleses Charters e Caldicott (Basil Radford e Nauton Wayne), dupla mais interessada nos resultados dos jogos de críquete de seu país-natal do que qualquer outra coisa, avessos à cordialidade para com outros ao seu redor e, no registro sarcasticamente caricato de sua homossexualidade, completamente estarrecidos com a circunstância que leva a desprendida empregada do lugar à trocar de roupas na frente deles (!) –e de nada adiantam seus protestos visto que ela sequer compreende seu idioma.

Esse início, definido por certa galhofa, flagra algumas audácias da parte de seu diretor que mostram o quão “A Dama Oculta” deve ter sido uma obra transgressora em seu tempo, viés esse que dissipou-se conforme a passagem dos anos lhe conferiu sua inevitável aura clássica: Além da desinibida empregada estrangeira, há também a cena em que a noiva Iris Henderson (Margaret Lockwood) e suas duas amigas surgem em seu quarto, com camisolas e as pernas de fora (o que, naquele 1938, correspondia à uma cena de nudez!) chocando o garçom do hotel que vai levar-lhes o desjejum, e o trecho ocorrido pouco depois quando a própria Iris queixa-se do barulho do morador do quarto acima do seu, o músico Gilbert (Michael Redgrave, de “Os Inocentes”), levando-o a ser despejado. Atrevido, Gilbert invade o quarto dela de madrugada, ameaçando tomar banho em seu banheiro (!) e dormir com ela em sua cama (!!), caso não retire as queixas junto à gerência.

Após esse entrecho de comédia desengonçada e contextualização intuitiva (incluindo uma curiosa cena onde um menestrel é assassinado, logo deixada totalmente de lado pela narrativa), a trama do filme engrena de fato na manhã seguinte, quanto todos os hóspedes enfim partem no trem.

Iris –que passa então a ser enfatizada como a heroína do filme –na falta de suas duas amigas que dela se despediram na estação, faz amizade com a afável Sra. Froy (May Whitty) depois que ela a ajuda quando sobre um acidente e bate com a cabeça.

A bordo do trem –cenário restrito que as câmeras de Hitchcock irão explorar com insuspeito virtuosismo –a relação entre Iris e a Sra. Froy se constrói harmoniosamente, entre rituais tipicamente britânicos como a hora do chá e o descanso da tarde, até que a velha senhora simplesmente desaparece.

Perplexa com o sumiço, Iris passa a perguntar por ela a todos os passageiros do trem, contudo, ninguém lembra de tê-la visto –logo, surge a teoria de que tudo não passou de uma alucinação de Iris provocada pela batida em sua cabeça.

Iris, entretanto, está convencida de que, por alguma razão, a Sra. Froy foi sequestrada e que muitos dos passageiros estão envolvidos numa conspiração para acobertar tal fato –ironicamente (e ironia é uma das especialidades de Hitchcock), o único a acreditar nela e a ajudá-la é justamente o inconveniente desafeto da noite anterior, Gilbert que, com bom humor e desenvoltura, tenta investigar o desaparecimento da velhinha; afinal, estando eles em um trem não existem outros lugares aonde ela possa estar a não ser à bordo.

Amparado numa trama que representa uma pérola da objetividade e da precisão cirúrgica no manejo do suspense, Hitchcock justapõe seus personagens principais às pistas (falsas ou legítimas), e converte o ponto de vista, à partir daí, num tratado da subjetividade: Se no prólogo prolongado, diversos coadjuvantes foram visitados com propósitos nebulosos, neste restante de filme, é a aflição de Iris e o empenho solícito de Gilbert (sem dúvida, um casal em gestação) que ocupa todo o centro da narrativa, os demais personagens surgem como referências da aparição da Sra. Froy –e a medida que todos vão negando o testemunho da existência dela (por diversas e, às vezes, egoístas razões), eles vão, por consequência, corroborando a insanidade de Iris, dando corda ao plano obscuro do vilão Dr. Hartz (Paul Lukas).

Admirável na construção sempre primorosa de sua ambientação (surpreende a informação de que o trem, o tempo todo convincente e detalhado, seja uma recriação de estúdio), e inspiradíssimo nos elementos diversos de sua história (entram em pauta pequenas observações acerca na natureza de seus personagens, como o iminente casamento de Iris e outras minúcias), “A Dama Oculta” encapsula com louvável inventividade um conceito de filme de espionagem (pois, no final de contas, é isso que ele realmente é) numa trama algo claustrofóbica e palpitante sobre mentiras, verdades, omissões e dúvidas corrosivas.

Jejum de Amor

A clássica peça de Ben Hecht e Charles MacArthur já havia rendido pelo menos um grande trabalho (“Última Hora”, de Lewis Milestone), e ainda renderia, anos mais tarde, o memorável “A Primeira Página”, de Billy Wilder, entretanto, dentre as diversas variações que a obra experimentou, “Jejum de Amor”, de Howard Hawks, ganha uma singular importância pela notável opção de mudar o sexo da personagem de Hildy Johnson (reza a lenda, que o diretor Hawks teve tal ideia quando pediu a uma mulher para ler com ele o texto da peça durante uma festa) –ao tornar um de seus protagonistas uma mulher, a trama irrequieta e cheia de peculiaridades envolvendo considerações profissionais bolada por Hecht e MacArthur ganha também o contexto de uma espécie de guerra dos sexos: Se antes, o interesse do personagem do editor-chefe era garantir seu melhor repórter para dar corpo à sua bombástica manchete (e fazê-lo compreender, como seu amigo, que o casamento não inibirá seu ímpeto investigativo), agora, o texto já carregado de mordacidade, adquire também tensão romântica, no fato de que aos elementos políticos, profissionais e jornalísticos em jogo, estão também os amorosos.

Katharine Hepburn, Jean Arthur, Margaret Sullivan, Irene Dunne e Claudette Colbert chegaram a ser convidadas, mas recuraram o papel que Rosalind Russell torna, aqui, antológico.

Ela é Hildy Johnson, intrépida repórter cujo casamento marcado com o ingênuo Bruce Baldwin (Ralph Bellamy, de "O Bebê de Rosemary" e "Uma Linda Mulher") transformará Walter Burns (Cary Grant), editor-chefe do “Morning Post” não apenas em seu ex-marido com também em seu ex-patrão: Ela afirma querer agora (sem muita convicção) uma vida tranquila numa cidade interiorana.

Tudo isso se dá durante uma verdadeira celeuma jornalística: A prisão e iminente enforcamento com fins políticos de um tal Earl Williams (John Qualen) por ter acidentalmente matado um policial negro, despertando a ira de sua comunidade; interessado nesses votos, capazes de reelege-lo, o prefeito de Nova York faz vista grossa aos indícios que poderiam inocentar Earl e livrá-lo da forca.

Contudo, Burns deseja usar os recursos do “Morning Post” para salvar a vida de Williams e o desempenho de Hildy em seu plano será fundamental –desde que ele consiga, com muita lábia e jogo de cintura, convencê-la a adiar a viagem de trem para Albany, onde pretende casar-se e se aposentar da vida de repórter.

Burns pretende encontrar uma forma de provar à Hildy não apenas que o ofício de repórter é indissociável dela, como também que ainda é o homem de sua vida.

Embora muito lembrado por diversos títulos imponentes realizados dentro do gênero faroeste, o diretor Howard Hawks sempre teve mais apreço pela fascinante mecânica teatral das encenações em ambientes fechados –a prova disso é que, aqui, ele guia um texto que se alterna em pouquíssimos cenários, amparado quase exclusivamente na intensidade desafiadora de seus diálogos (numa média de 240 palavras ditas por minuto) e na energia de seus atores em cena (em especial, Cary Grant e Rosalind Russell, que estão brilhantes); e o faz parecer frenético e agitado, nunca permitindo que o teor verborrágico torne o ritmo enfadonho ou arrastado.

A Regra do Jogo

Por volta de 1939, quando realizou esta versão atualizada da peça teatral, “Les Caprices de Marianne”, de Alfred De Musset, o diretor Jean Renoir (recém-saído dos êxitos “A Grande Ilusão” e “A Besta Humana”) não estava exatamente certo de qual gênero de filme tinha, afinal, desejo de fazer; se uma tragédia, ou uma comédia. Pairando em torno desses opostos tão estranhamente complementares, seu filme é, como ele mesmo dizia, praticamente definido por essa ambivalência.

Há graça e há tristeza –um certo lamento –na história onde acompanhamos a reunião de um grupo burguês numa mansão na qual as festividades avançam noite adentro expondo as características de uma sociedade que agonizava –observação que inspirou, a tal ponto, o diretor Robert Altman que dele fez quase uma refilmagem em seu elogiado “Assassinato Em Gosford Park”.

O jovem piloto André Jurieux (Roland Toutain), alçado ao status de celebridade devido às suas façanhas, evidencia sua pouca desenvoltura em lidar com a mídia ao deixar escapar numa entrevista à rádio indícios de seu caso extraconjugal com a Marquesa de La Cheyniest (Nora Gregor).

Disposto a driblar com classe essa saia-justa aos olhos do público, o Marquês (Marcel Dalio) é aconselhado pelo amigo e moderador social, Octave (vivido pelo próprio Jean Renoir), a convidar Jurieux e diversos outros aristocratas para uma caçada de fim de semana, a ser realizada nas dependências de La Coliniére, seu luxuoso castelo.

Lá, a superfície de refinamento, orgulhosamente ostentada por essa classe, serve de estudo para o impiedoso diretor Renoir que observa, com uma câmera intuitiva de expressões e recursos notadamente modernos (como profundidade de campo e constantes movimentos), além de uma encenação brilhantemente zelosa para com seus ótimos atores, a hipocrisia latente oculta entre gestos ensaiados e maneiras tão polidas quanto dissimuladas –afinal, se o Marquês deseja salvar publicamente sua reputação, ele está por outro lado pouco interessado se sua esposa e Jurieux executam pequenas escapadelas para se encontrarem; ele quer mesmo é acertar os ponteiros com sua amante Geneviève (Mila Parély).

Jean Renoir contrapõe essa falsidade, esse “jogo”, ao comportamento subserviente, porém, mais autêntico de seus empregados, vindos de classes inferiores, não destituindo-os de seus próprios contratempos: A afeição secreta e esquiva entre o criado, e ex-ladrão, Marceau (Julien Carette) e a empregada pessoal de Christine, Lisette (Paulette Dubost), por sua vez casada com o guarda-caça da mansão, Schumacher (Gaston Modot).

Ao desfile de cinismo, no qual encontra um humor cortante, Renoir segue com uma atmosfera subitamente sombria quando um dos convidados acaba morrendo (!), numas das mais notáveis e primorosas modificações de gênero em plena narrativa perpetradas no cinema.

Por muito pouco, “A Regra do Jogo” tornou-se uma daquelas obras cinematográficas fundamentais completamente dada como perdida: Sua postura e sua crítica para com os valores sociais em franca dissolução no fim da década de 1930 não passaram despercebidos aos nazistas, e nem aos franceses –que, no período histórico de então faziam uma espécie de pacto forçado com a Alemanha a fim de ocultar a evidência de sua ocupação –que, indignados com o teor ácido do filme, tentaram censurá-lo (houve até quem tentasse incendiar o cinema que o exibia!), além do quê, as cópias salvaguardadas ainda acabaram destruídas pelos próprios aliados em ataques aéreos mais tarde realizados (!).

A cópia que sobreviveu ao tempo e às turbulências da História é uma recuperação realizada na década de 1950 por fãs da obra-prima de Renoir.

Esta exuberante e implacável versão é a mais próxima do filme original apontado pela crítica especializada, nas últimas décadas, como um dos 10 melhores filmes da história do cinema.

O Atalante

O diretor francês Jean Vigo realizou apenas dois longa-metragens antes de falecer precocemente aos 29 anos de idade: O clássico “Zero de Conduta” e aquele que é considerado sua obra-prima, este “O Atalante”.

O filme dá nome ao cargueiro fluvial tripulado pelo capitão Jean (Jean Dasté) e pelo velho maquinista Jules (o espetacular Michel Simon).

Na cena-prólogo, Jean se casa com a interiorana Juliette (Dita Parlo) que passa, assim, a fazer parte da rotina à bordo do barco.

A partir da então, Jean Vigo usará do filme e da formidável linguagem cinematográfica nele empregada (e exercida em suas mais fascinantes possibilidades) para expor, em simbolismos flagrantes ou em circustâncias dramaticamente pontuais, as distinções existenciais que separam homens e mulheres: Jean e Juliette representam, portanto, arquétipos da dualidade dos sexos –e o grande trabalho dos atores, por sua vez, jamais permite que a alegoria soterre sua composição –e é pelo prisma dos dois, suas impressões, reações e opiniões, que praticamente toda a narrativa e suas ferramentas irão se submeter: Da convivência à bordo d’O Atalante (suficiente para Jean; enfadonha para Juliette) às histórias de Jules (desestabilizadoras para Jean, mágicas e imaginativas para Juliette), passando pelas próprias expectativas pessoais de cada um (Jean almeja a contínua aventura em seu barco, Juliette quer se estabelecer na cidade grande).

Quando o grupo chega com seu barco à Paris, os fatores homéricos que afastam Jean e Juliette, bem como os impulsos íntimos que os aproximam, já estão devidamente desenhados pela narrativa. E como era de se presumir, a cidade captura o fascínio dela o que só aprofunda ainda mais o desequilíbrio na crise afetiva entre os dois.

Jean enlouquece quando sua esposa o abandona em troca do luxo e do glamour.

Inovador para sua época e despido de convenções para com o gênero romântico que abrange, “O Atalante” alimenta sua própria criatividade narrativa das discrepâncias entre homem e mulher flagradas em todos os âmbitos possíveis –transcedental, físico, sexual, emocional –para, nas diferenças abissais encontradas nessas percepções, vislumbrar um belo e comovente paradoxo: A oposição de todas as impressões práticas que se mostram incompatíveis e que, ainda assim, possibilita o milagre de seu enlace entre dois amantes.

Nas palavras do próprio Jean Vigo: “São necessários três mil metros de filme para dois lábios se unirem num beijo, e quase a mesma metragem para que eles se separem novamente!”

Daqui A Cem Anos

Mais conhecido como o designer de produção de “E O Vento Levou”, William Cameron Menzies realizou, em 1936, com o suntuoso aval do produtor Alexander Korda, esta audaciosa adaptação de um clássico do visionário escritor H.G. Wells, tido como de difícil transposição para o cinema.

Wells imaginou, numa obra que pode ser definida como especulação histórica e científica, um século de acontecimentos no futuro da humanidade. Para que essas transformações fossem mais inteligíveis e fáceis de assimilar, sua narrativa centraliza quase tudo na fictícia cidade de Everytown, retratada pelo diretor Menzies com um rigor visual empregado na direção de arte e de fotografia que muito faz lembrar “Metrópolis”, de Fritz Lang.

A trama inicia-se em 1940, numa manobra profética onde os realizadores já parecem antecipar algo muito próximo do que viria a ser a Segunda Guerra Mundial. O Natal em Everytown, um lugar próspero de vida cômoda de urbanizada, é interrompido quando sirenes anunciam uma declaração de guerra e, simultaneamente à ela, os primeiros ataques aéreos.

Numa cena particularmente notável, o piloto John Cabal (Raymond Massey) derruba um avião inimigo e tem um breve contato com o homem moribundo que o pilotava –ele se mostra arrependido das ordens que teve de cumprir e entrega sua máscara de gás (com a qual se protegeria dos gases nocivos que ele mesmo lançou) para que, em vez dele, seja uma garotinha inocente que a use.

Os anos avançam mostrando, nas décadas seguintes, a progressão da guerra convertendo seus soldados, antes homens normais, em indivíduos embrutecidos e miseráveis.

Em 1966, a guerra mingua pela falta de recursos de ambos os lados, e os sobreviventes têm de lidar com um novo mal: A chamada Doença dos Andantes, originada dos bombardeios tóxicos em diversas cidades, cujos infectados assumem comportamento sorumbático antes de morrer. Os cidadãos em geral estabelecem um toque de recolher e passam a executar a tiros todos os infectados que encontram, num afastamento de qualquer procedimento civilizado.

Anos passam mais uma vez, e em 1970, Everytown está convertida num pólo de sobrevivência onde a comunidade que ascendeu é um arremedo que sucateia os escombros da tecnologia que um dia tiveram: Carros antes motorizados são carcaças puxadas por cavalos; gasolina é um item de colecionador, mais do que um produto realmente útil e máquinas voadoras são um sonho que já ficou no passado.

Então, surge um avião nos céus, o primeiro avistado em décadas.

Nele está o envelhecido John Cabal trazendo uma mensagem para o novo comandante do lugar, um homem beligerante e obcecado pela guerra a quem todos chamam de Chefe (Ralph Richardson).

Cabal representa agora um novo comitê disposto a reerguer a civilização com base em ciência e bom senso, mas o Chefe só tem interesse em viabilizar os aviões, abastecê-los, e prosseguir com sua guerra.

Os apoiadores de Cabal, feito prisioneiro, são o sensato aviador Gordon (Derrick DeMarney) e o cientista médico Harding (Maurice Braddell) que concordam com a postura dele, de que as hostilidades devem cessar para que o progresso se reinicie, mas o Chefe só enxerga em Gordon e Cabal os meios para concretizar sua sonhada força aérea, e no Dr. Harding, o conhecimento científico para recriar o gás mortal usado no passado –por meio desse personagem (o Chefe) o fascismo começa a dar as caras germinando no excessivo nacionalismo e na justificativa do protecionismo.

A bordo de um avião que conseguiu reconstruir com a ajuda de Cabal, Gordon escapa de Everytown e ruma para Basra, de onde Cabal veio, e onde vigora um sistema de civilidade, harmonia e prosperidade a ponto de sua ambientação parecer futurista na comparação com a debilitada Everytown.

Ela é bombardeada com o ‘gás pacificador’ que leva toda a população a dormir, exceto seu Chefe, que em sua sanha homicida morre. Cabal é então libertado e passa a liderar Everytown rumo a uma nova ordem de progresso e evolução despida das exigências redundantes da guerra.

Assim, uma era tecnológica tem início onde a criação de máquinas prodigiosas serve à exploração cada vez maior de recursos naturais.

O futurismo chega nas décadas seguintes com fábricas, maquinários e invenções modernas –e materializado em cenas de uma amplitude técnica até hoje surpreendente.

Já estamos então em 2036 e a humanidade se prepara para aventurar-se nas estrelas com uma missão direcionada à Lua. É Oswald Cabal, descendente de John Cabal (e também interpretado por Raymond Massey), quem escolhe a própria filha e o filho de um amigo para serem os representantes da humanidade nessa empreitada.

Contudo, ocorre o surgimento de um opositor: Homem religioso, Theotocopulos (Cedric Hardwicke) prega a interrupção do progresso às massas, usando como argumento a avidez progressista e um tanto do esquecimento das gerações atuais para com as mazelas do passado. Seus discursos fazem nascer nessa utopia um sentimento de rejeição às inovações que remete à mentalidade inquisitiva da Idade Média e ameaça trazer a barbárie de volta.

Hoje é inevitável enxergar “Daqui A Cem Anos” como o clássico antigo que ele é, algo que ele obviamente não foi concebido para ser: As suas considerações sobre a guerra e seus desdobramentos foram proféticos em inúmeros aspectos, mas ele subestimou o avanço real ocorrido no Século XX ao mostrar a exploração espacial se dando apenas em 2036, quando na verdade ela iniciou-se nos anos 1960.

Seu acabamento visual, sobretudo, em sua primeira parte evoca características estranhamente anacrônicas do cinema mudo, mas a narrativa de Menzies não demora a se impor e a solidificar uma visão realmente fascinante de um futuro imponderável, ressaltada nas palavras eloquentes e otimistas que pontuam o discurso que encerra o filme, fazendo dele, no fim das contas, uma mensagem de esperança no ser humano.

O Grande Ditador

Não há como determinar o melhor trabalho de Charles Chaplin dentre tantas obras essenciais ao cinema que ele nos entregou, no entanto, não restam dúvidas de que o magnífico "O Grande Ditador" seja o seu maior sucesso de bilheteria.

Profundo apaixonado pela pantomina e pela linguagem gestual característica do cinema mudo –elementos que permitiram a criação de seu mais icônico personagem, o vagabundo Carlitos –Chaplin não arredou o pé e prosseguiu realizando filmes mudos enquanto todos os realizadores aderiam à nova tecnologia do cinema falado.

“O Grande Ditador” foi o filme através do qual ele finalmente cedeu –na forma com que se dá a progressão de sua trama (que Chaplin elaborou em 1939, ainda no início da 2ª Guerra Mundial, antes mesmo da entrada norte-americana no conflito) é de fato fundamental que a narrativa viesse a lançar mão de palavras e da oratória.

O protagonista vivido por Chaplin é um soldado lutando pela nação fictícia de Tomânia (cujas extraordinárias semelhanças com a Alemanha não são mera coincidência) durante a 1ª Guerra Mundial. Schultz, vivido por Reginald Gardiner, é outro soldado cuja vida ele vem a salvar, contudo, o avião onde eles se encontram bate em uma árvore, e o acidente faz com que o personagem de Chaplin perca sua memória.

Passam-se então vinte anos até que ele finalmente recupera-se e sai do hospital disposto a retomar sua vida normal como humilde e pacato dono de uma barbearia situada no gueto judeu de Tomânia.

Entretanto, nesse ínterim, sua nação presenciou a ascenção de um ditador, o nazista Adenoid Hynkel (novamente Charles Chaplin, agora numa recriação alusiva à Adolph Hitler), enquanto Schultz, o soldado que lhe deve a vida agora é um comandante condecorado trabalhando sob as ordens de Hynkel, cuja injúria anti-semita se intensifica quando tem um empréstimo recusado por um banqueiro judeu.

Irascível, Hynkel decide invadir e acabar com o gueto judeu, enquanto o dono da barbearia se apaixona pela filha de seu vizinho, a jovem Hannah (Paulette Godard, na época esposa do próprio Chaplin).

Schultz, que desde o início se mostrou avesso às ideias anti-semitas de Hynkel é preso quando se opõe à invasão, porém, ele foge do campo de concentração em que foi aprisionado e vai parar no gueto, onde recebe a ajuda do amigo, o dono da barbearia.

Eventualmente, após muitas idas e vindas de natureza cômica, como é de sua personalidade, a história concebida por Charles Chaplin haverá de valer-se do detalhe de Hynkel e do humilde dono da barbearia serem sósias um do outro. E a esse quiproquó, Chaplin acrescenta uma sátira impiedosa ao fascismo e uma poderosa mensagem humanista em pelo menos duas de suas mais famosas cenas (ambas presenças quase garantidas entre as mais antológicas do cinema): Na primeira, indicativa da paródia implacável imaginada por Chaplin, testemunhamos o ditador Hynkel a brincar com um globo terrestre inflável e flutuante tal e qual uma criança com um brinquedo numa metáfora agridoce e singela, preocupada e preocupante sobre as tentações do poder absoluto.

Já, na segunda, a cena que por fim encerra seu trabalho, Chaplin mostra porque fez dele sua primeira obra falada ao construir o que talvez seja o discurso anti-belicista mais emocionante de todo o cinema –o barbeiro assume o lugar de Hynkel em seu aguardado pronunciamento da vitória. No entanto, o humilde cidadão fala às massas não com uma previsível declaração de ódio, mas com uma mensagem de esperança e paz, das poucas capazes de amolecer o coração do mais duro expectador.

Como a obra-prima que é, “O Grande Ditador” possui uma cópia preservada pela Biblioteca do Congresso dos EUA no National Film Registry, e ocupa o 37º lugar como um das melhores comédias estadunidenses, segundo o American Film Institute.

Fantasia

Chamado de ‘filme-concerto’ por seu próprio criador em pessoa, Walt Disney, o longa-metragem “Fantasia” ambicionava mesclar música clássica e animação num espetáculo onde essas duas formas de arte se elevassem.

A um só tempo pretensioso, revolucionário e complexo, o projeto era estruturado de forma episódica.

No princípio, um narrador (o apresentador Deems Taylor) cercado de membros reais de uma orquestra, explica ao público as diversas formas conceituais de música clássica, uma maneira de apresentar também o primeiro segmento, “Toccata e Fuga”, que trata-se de uma variação visual e livre em torno da música, representada em seus acordes por uma sucessão de imagens abstratas de formas e cores em transformação.

Depois, em “Suíte Quebra-Nozes”, a música de Tchaikovsky serve de acompanhamento para a ação de pequenas fadas que, por meio de seu encantamento, produzem o orvalho que reveste plantas e flores em um bosque.

Eventualmente, os seres desse bosque –seus cogumelos, suas flores e até mesmo peixes de um lago –se transfiguram em dançarinos que executam performances através das várias modalidades musicais apresentadas.

Fica claro que as fadas simbolizam a mudança das estações do ano quando elas trazem o esmaecer do outono e, ao fim, a gelidez do inverno.

No episódio mais conhecido de toda a antologia, “O Aprendiz de Feiticeiro”, Mickey Mouse aparece como o ingênuo e travesso protagonista. Humilde servo de um poderoso feiticeiro, ele se aproveita de um momento de descanso de seu senhor para usar as propriedades místicas de seu chapéu mágico.

Como ele, Mickey transforma uma reles vassoura de pau num autômato: Pode assim realizar sua função de encher o poço com baldes de água sem se cansar ou se ressentir da tarefa.

Mickey aproveita o ensejo para tirar uma soneca –durante a qual sonha estar no controle das forças do céu e do mar –contudo, ao acordar, um imprevisto o aguarda: a vassoura tanto executou seu serviço que a casa do feiticeiro se alagou!

Logo em seguida, a versão idealizada por Walt Disney de “A Sagração da Primavera”, onde ele, por sua vez, visualiza o surgimento da vida na Terra, que começa com as mutações cósmicas, mostrando o planeta em seu estágio geológico inicial com ventos, fogo e maremotos, para então se tornar propício às formas de vida (os protozoários, depois os peixes, e enfim os dinossauros), numa sequência que deixa bastante clara a influência desta animação para Terence Malick em uma das passagens de seu “A Árvore da Vida”.

Após uma bem-humorada apresentação da linha que define a trilha sonora –um feixe luminoso que expressa timidez inicialmente –somos introduzidos no episódio “Pastoral”, de Beethoven.

Considerado algo grosseiro por alguns críticos, esse trecho mostra vários grupos de criaturas oriundas da mitologia grega –unicórnios, faunos, pegasus e centauros –todos em geral se divertindo num dia no campo. Os centauros em particular experimentam seguidos rituais de sedução e encontro, incentivados por pequenos querubins desnudos –a nudez, neste e em outros momentos de “Fantasia” não é vista com tanto tabu assim.

Mais tarde, Zeus irrompe ao céu com uma tempestade –uma mera brincadeira para ele –enquanto joga relâmpagos na terra, forjados por Vulcano. Mas, Zeus logo se entedia e dorme, deixando que o sol se ponha e a noite chegue.

No episódio seguinte, “A Dança das Horas”, extraído de “La Gioconda”, de Ponchielli, os animadores de Disney materializam, ao seu jeito muito particular, as horas do dia na forma de grupos sucessivos de dançarinos. No primeiro deles (um desengonçado e ao mesmo tempo delicado bando de avestruzes), as bailarinas representam o amanhecer; no segundo (vários hipopótamos!), é simbolizada a luz radiante do meio-dia; no terceiro (elefantes, todos, diga-se, calçados de sapatilhas de balé!), as nuances suaves do entardecer são personificadas, para então, no quarto grupo (vários crocodilos), a escuridão da noite aparecer.

Ao fim, uma celebração contrapõe com graça todos os grupos de dançarinos, deixando evidentemente sobrepujados os representantes da noite pelos representantes do dia.

O último segmento faz uma fusão de duas músicas bastante distintas –quase antagônicas –“Uma Noite No Monte Calvo”, de Mussorgsky, e em seguida, “Ave Maria”, de Schubert.

Em “Monte Calvo”, segundo a lenda enxergado como a morada dos seres das trevas, a animação choca os mais habituados à inocência da Disney com um retrato sombrio e imponente do próprio Diabo (!) que, na noite do Dia das Bruxas, conclama sua horda de seguidores pecaminosos e apavorantes –num desfile que remete às criaturas demoníacas ilustradas pelo artista Hyeronimus Bosch –para um ritual caótico de dança e degeneração.

A festa profana é interrompida com o primeiro badalar dos sinos –o chamado dos fiéis, durante as primeiras horas do novo dia à Igreja –o que arremessa os seres das trevas de volta ao seu covil, numa transição de uma música para a outra.

Erudito, culto e frequentemente a frente de seu tempo, “Fantasia” é visto como inacessível por uns, e estupendo por outros. Para mim, ele é sublime em sua originalidade artística.

Os Vencedores do Oscar 1931

Até a data desta cerimônia, a quarta edição do prêmio, a estatueta concedida aos vitoriosos não tinha um nome (era meramente chamada “a estatueta”); somente a partir da cerimônia seguinte, ela passou a ser chamada de Oscar. Existem basicamente três teorias a respeito de como tal nome teria surgido: A primeira, afirma que a secretária da Academia de Artes Cinematográficas, Margaret Henrrick, em seu primeiro dia de trabalho, ocorrido no início do ano de 1931 (mesmo ano desta premiação, portanto), teria dito que a estatueta “se parecia com seu tio Oscar!”.

A segunda teoria diz que o nome teria sido um apelido dado pela estrela Bette Davis, afirmando que as costas da estatueta lembravam seu primeiro marido, Harmon Oscar Nelson Jr.

E, por fim, a terceira teoria, dá conta de que o colunista Sidney Skolsky reclamou para si o batizado da estatueta. Segundo ele, que sempre alegou ter sido o primeiro a usar a palavra Oscar, esse apelido se deu em referência a uma frase constantemente usada por comediantes em espetáculos de vaudeville, “Você tem um charuto, Oscar?”, quando interagiam com os músicos da orquestra.

Neste ano, a maior mudança foi a divisão do prêmio de Melhor Roteiro em duas categorias distintas (Roteiro Adaptado e História Original que, com o tempo, passaram a ser nomeados como Roteiro Adaptado e Original).

O vencedor foi o épico “Cimarron”, de Wesley Ruggles, o primeiro faroeste a arrebatar o prêmio e, durante muito tempo, o único já que “Dança Com Lobos” levou nada menos do que 59 anos para vencer novamente o grande prêmio e fazer um faroeste vitorioso mais um vez.

MELHOR FILME

"Cimarron"

MELHOR DIREÇÃO

"Skippy", Norman Taurog

MELHOR ATRIZ

Marie Dressler, "Lírio do Lodo"

MELHOR ATOR

Lionel Barrymore, "Uma Alma Livre"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Tabu"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Cimarron"

MELHOR HISTÓRIA ORIGINAL

"A Patrulha da Madrugada"

MELHOR SOM
Departamento de Som dos Estúdios Paramount Pictures

MELHOR DECORAÇÃO DE INTERIORES

"Cimarron"

Os Vencedores do Oscar 1932

Nos primeiros anos da cerimônia do Oscar houveram confusões de data até que fosse fixado o período de premiação como sendo em meio aos primeiros meses do ano; hábito que é respeitado até hoje.

O começo, no entanto, não foi assim. Tanto é que a terceira, a quarta e a quinta edição do Oscar (esta daqui) foram realizadas perto do fim do ano, em novembro.

Como a cerimônia posterior a esta diz respeito ao ano de 1934 –da forma como estou catalogando, levo em conta a data em que se deu a premiação e não o ano de lançamento dos filmes –e esta cerimônia realizou-se no dia 18 de novembro de 1932, este Oscar abarca os filmes lançados naquele ano, enquanto que a cerimônia seguinte encarregou-se de premiar obras lançadas entre 1933 e 34; é isso mesmo, até que fosse estabelecida uma data adequada, a Academia pulou um ano de premiação!

Em meio às tentativas de regulamentar a própria comemoração (tentativas essas que se estenderam nos anos seguintes), o clássico “Grande Hotel” (aquele com a antológica Greta Garbo) sagrou-se o vencedor.

Na categoria de Melhor Ator, o único empate registrado até então, entre Fredric March (por “O Médico e O Monstro”) e Wallace Beery (por “O Campeão”, cuja lacrimosa refilmagem dos anos 1970 é hoje muito mais conhecida), enquanto que a atriz vitoriosa foi Helen Hayes, por “O Pecado de Madelon Claudet”.

MELHOR FILME

"Grande Hotel"

MELHOR DIREÇÃO

"Depois do Casamento", Frank Borzage

MELHOR ATRIZ

Helen Hayes, "O Pecado de Madelon Claudet"

MELHOR ATOR

Fredric March, "O Médico e o Monstro" e Wallace Beery, "O Campeão"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Depois do Casamento"

MELHOR HISTÓRIA ORIGINAL

"O Campeão"

MELHOR FOTOGRAFIA

"O Expresso de Xangai"

MELHOR DECORAÇÃO DE INTERIORES
"Transatlântico"

MELHOR SOM
Departamento de Som dos Estúdios Paramount Pictures

Os Vencedores do Oscar 1934

Embora seja um dos recordistas em números de Oscar de Melhor Diretor conquistado –ele perde apenas para John Ford, com um Oscar a mais –Frank Capra não teve uma experiência muito boa em sua primeira indicação (por “Dama Por Um Dia”), na cerimônia de 1934: Tendo sido anunciado os três indicados (que eram, além dele, Frank Loyd, por “Cavalgada”, e George Cukor, por “Quatro Irmãs”), Capra ouviu o apresentador Will Rogers afirmar “É o meu amigo, Frank!” quando leu o nome do vencedor no envelope.

Capra já havia levantado e chegava às escadarias do palco quando ele avisou que o ganhador era Frank Loyd, por “Cavalgada” (!), que na ocasião também arrebatou o prêmio de Melhor Filme.

Por “Os Amores de Henrique VIII”, o grande Charles Laughton levou o Oscar de Melhor Ator, enquanto que, na categoria de Melhor Atriz a disputa foi acirradíssima entre Diana Wynard, por “Cavalgada” (até hoje muitos críticos afirmam ser ela a real merecedora do prêmio), e Katherine Hepburn, por “Manhã de Glória” –culminando da vitória dessa última.

Nesse ano foi instituída a categoria (descartada anos depois) de Melhor Diretor Assistente que neste ano não contemplou um filme específico, mas premiou todo o conjunto de indicados.

MELHOR FILME

"Cavalgada"

MELHOR DIREÇÃO

"Cavalgada", Frank Loyd

MELHOR ATRIZ

Katharine Hepburn, "Manhã de Glória"

MELHOR ATOR

Charles Laughton, "Os Amores de Henrique VIII"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Quatro Irmãs"

MELHOR HISTÓRIA ORIGINAL

"A Única Solução"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Adeus às Armas"

MELHOR DECORAÇÃO DE INTERIORES

"Cavalgada"

MELHOR SOM

"Adeus às Armas"

MELHOR DIRETOR ASSISTENTE
Charles Barton, Scott Beal, Dewey Starkey, Charles Dorian, Fred Fox, William Tummel, Gordon Holligshead

Os Vencedores do Oscar 1935

A cerimônia de premiação da Academia vinha crescendo. Em sua sétima edição, a grande contribuição dos membros de então foram as novas categorias de Melhor Trilha Sonora, Melhor Canção (ambos vencidos por “Uma Noite de Amor”, de Victor Schertzinger) e Melhor Montagem que, a despeito de outras que sumiram com o tempo (como Melhor Direção de Dança ou Melhor Diretor Assistente), permanecem até hoje.

A grande surpresa, porém, foi mesmo o filme que sagrou-se vencedor; não que não houvessem merecimentos em “Aconteceu Naquela Noite”, mas havia uma série de circunstâncias que apontavam para algum dos outros onze indicados, como “Imitação da Vida”, o épico mudo “Cleópatra” (de Cecil B. DeMille), “A Ceia dos Acusados” ou “A Alegre Divorciada”. Nunca antes, por exemplo, uma comédia havia conquistado o prêmio principal, assim como também era improvável que o ganhador fosse um filme vindo de um estúdio pequeno (então a Columbia Pictures) e realizado por um diretor ainda relativamente desconhecido, como era o caso de Frank Capra à época.

Seu grande trabalho, no entanto, provou-se mais pertinente que todos esses aspectos arrebatando pela primeira vez as cinco estatuetas principais –feito que só seria repetido 41 anos depois!

Conta-se, inclusive, que a estrela Claudette Colbert estava tão certa de que não ganharia que, no mesmo horário da ocasião, havia marcado uma viagem para Nova York. Pouco antes de embarcar no trem, ela foi avisada de sua vitória, tomando assim um táxi e se dirigindo à cerimônia vestindo as roupas com as quais viajaria –um modelito, diga-se, que eclipsou os vestidos de gala de outras estrelas presentes.

MELHOR FILME

"Aconteceu Naquela Noite"

MELHOR DIREÇÃO

"Aconteceu Naquela Noite", Frank Capra

MELHOR ATRIZ

Claudette Colbert, "Aconteceu Naquela Noite"

MELHOR ATOR

Clark Gable, "Aconteceu Naquela Noite"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Aconteceu Naquela Noite"

MELHOR HISTÓRIA ORIGINAL

"Vencido Pela Lei"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Cleópatra"

MELHOR DECORAÇÃO DE INTERIORES
"A Viúva Alegre"

MELHOR SOM
"Uma Noite de Amor"

MELHOR TRILHA SONORA

"Uma Noite de Amor"

MELHOR CANÇÃO

"The Continental", de "A Alegre Divorciada"

MELHOR DIRETOR ASSISTENTE

"Viva Villa!"

MELHOR MONTAGEM

"Esquimó"