Espantalho

 Fruto das influências diversas e pertinentes do cinema dos anos 1970, “Espantalho” – ou “Scarecrow” no original – ganhou a Palma de Ouro em Cannes ostentando uma introspecção que mesmo naqueles tempos já era pouco usual no cinema norte-americano, e trazendo, em seu elenco, dois talentosos intérpretes cuja união em cena atiçaria a imaginação de qualquer cinéfilo: Al Pacino e Gene Hackman.

Pacino havia se convertido, de um desconhecido ator ítalo-americano e um dos grandes astros do momento graças à “O Poderoso Chefão”; Hackman, vindo de sucesso como “Bonnie & Clyde-Uma Rajada de Balas” e “Operação França” (no qual ganhou o Oscar 1972 de Melhor Ator), era também ele um dos atores mais requisitados de então.

Juntos, eles dão vida a dois andarilhos desamparados numa América inclemente, indiferente e cruel aos dramas alheios, concebida pela dramaturgia árida do diretor Jerry Schatzberg como um lugar amargurado onde as assim chamadas ‘oportunidades’ são reservadas a poucos felizardos.

Os dois se encontram numa estrada deserto no Norte da Califórnia. Na dinâmica que logo constroem ao consolidar sua amizade, Max (Hackman), recém-saído da prisão, é o grandalhão apático, carrancudo, potencialmente violento e de poucas palavras; já, o marinheiro Lion (Pacino), de volta aos EUA após seis anos em alto-mar, é falastrão, feliz e ingênuo, e com seu jeito contorna (ou tenta contornar) muitos dos entraves que a rispidez do companheiro lhe proporciona.

Nas atuações brilhantes de ambos, os dois protagonistas têm mais a revelar – em sua triste trajetória de desilusão – do que dão a entender suas superfícies: Lion ostenta animação e felicidade, mas, em grande medida, isso tudo é uma fachada para angústias profundas e insondáveis – e que muito dizem respeito à distância que ele, sem querer, manteve do filho que nunca conheceu. Max em sua truculência e falta de tato pode ser incapaz de oferecer conforto para o amigo ou para qualquer um, mas quando, já perto do fim, uma celeuma incontornável se abate sobre Lion, ele é o único ali a permanecer firme para ampará-lo.

Antenado aos conceitos revolucionários da Nova Hollywood, o diretor Schatzberg usa a premissa simples, objetiva e direta presente no roteiro escrito por Gary Michael White para colocar em foco as mazelas sociais de uma América que normalmente não surgia nas telas de cinema, mas que ironicamente começava a ganhar cada vez mais o centro de produções voltadas para o cidadão comum.

Uma pena que o resultado notável de “Scarecrow” não tenha sido, dentro da filmografia de Schatzberg, uma constante (ele realizou poucos filmes mais expressivos além deste, restringindo-se a obras como “Honeysuckle Rose”, com Willie Nelson, e “A Vida Íntima de Um Político”, com Meryl Streep), e nem tampouco no panorama exuberante do cinema norte-americano dos anos 1970  em geral – tão povoado de títulos relevantes, ambiciosos e ressonantes foi aquela década que, mesmo a Palma de Ouro em Cannes, não bastou para que “Scarecrow” entrasse para a crônica como uma grande produção do período, sofrendo com o passar dos anos uma súbita e inesperada obscuridade.

Christabel

 No que diz respeito aos precursores poéticos do vampiro na literatura, o poema “Christabel”, de Samuel Taylor Coleridge, foi escrito entre 1797 e 1801, antes mesmo de “Drácula”, de Bram Stoker, e surge no lendário encontro entre Lord Byron, e seu séquito – entre os quais Percy e Mary Shelley – como um dos gatilhos para os delírios dos presentes, cujos frutos foram a obra “Frankenstein” e o conto “O Vampiro”, de Pollidori (esse momento, é inclusive reconstituído no filme “Gothic”, de Ken Russell); “Christabel” relata o encontro entre uma jovem e uma desconhecida que ela encontra na floresta, e de como essa relação galga para um interlúdio sexual lésbico até revelar as facetas de natureza obscura da mulher desconhecida.

Esse poema, embora inacabado – ou talvez, por causa disso – carrega consigo uma aura de mistério onírico que influenciou infindáveis trabalhos posteriores, incluindo os contos que originaram filmes como “Carmilla-A Vampira de Karnstein” e outros.

Em 2018, o diretor e roteirista Alex Levy-Heller executou uma adaptação cinematográfica de “Christabel”, transpondo a trama para a ambientação do cerrado nordestino brasileiro, trazendo como protagonistas a bela Lorena Castanheira (também ela, produtora executiva) e a mais bela ainda Milla Fernandez, e conservando, para o bem e para o mal, sua aridez e sua densidade. Talvez, pela predisposição autoral, talvez por uma certa inocência na sua visão de cinema, o trabalho de Levy-Heller se mostra muito pouco acessível a um grande público, e esse é seu mais evidente calcanhar de Aquiles.

Moradora de uma longínqua área rural, a jovem Christabel (Milla) testemunha, agoniada, seu noivo (Alexandre Rodrigues, o Buscapé de “Cidade de Deus”) partir para uma empreitada sertão afora – e é acometida por uma profunda angústia de que, se ele voltar, isso levará muito tempo. Entretanto, nos dias de marasmo e vazio que se seguem, Christabel ganha um elemento para preencher de interrogações o seu cotidiano: Surgida na calada da noite, toda machucada e, segundo ela própria, atacada por homens violentos, Geraldine aparece pedindo por ajuda.

A beleza de Geraldine afeta o velho pai da Christabel (Julio Adrião, de “Tropa de Elite 2”), e esse fator neutraliza a pouca disposição do ancião para com estranhos e desconhecidos. Mas, a própria Geraldine, já recuperada, uma certa noite verbaliza: Ele é, deveras, velho demais para ela.

Na realidade, é a juventude de Christabel que, de fato, fascina Geraldine. E a própria Geraldine, com seu mistério, sua sensualidade brejeira e sua presença magnética e livre, passa a exercer forte atração sobre a ingênua Christabel que, inicialmente, não sabe o que fazer com aqueles atordoantes sentimentos.

O diretor Levy-Heller conduz esse jogo de sedução entre suas duas protagonistas com uma forte percepção de cinema artístico o que confere uma lentidão hermética e impertinente à narrativa. Alguns lapsos ao longo da condução também não ajudam em nada: Particularmente desnecessários, são os diálogos longos, banais e quase intransponíveis, entre o pai de Christabel e um menestrel (Nill Marcondes, de “Carandiru” e “Bellini e O Demônio”) que surge em seu caminho na estrada – são momentos constantes e prolongados que visam trazer alguns comentários filosóficos e de observação regional às circunstâncias da trama, mas nada acrescentam de fato. O cerne do filme realmente, e seu motivo de interesse para o público, está mesmo na progressão lenta, gradual, dolorosa até, do desejo entre Christabel e Geraldine – e nisso, felizmente, o filme de Alex Levy-Heller leva suas provocações até o fim!

Procurando um deliberado afastamento das características da pornochanchada do cinema nacional, o erotismo em “Christabel” é montado com zelo e parcimônia quase intermináveis – são sequências muitas vezes elípticas, sugeridas e subliminares (como a dança entre Geraldine e o pai que desperta inesperados ciúmes em Christabel; os sonhos repletos de indícios lúbricos; a cena do banho de cachoeira; e o momento em que Christabel tem seus impulsos afrodisíacos despertados enquanto saboreia uma manga) que pouco a pouco conduzem do implícito ao explícito.

Tal e qual o poema de Coleridge, o filme de Levy-Heller se apresenta inconcluso ao expectador com um final quase em aberto onde somos abandonados com diversas questões não solucionadas – mas, ele se revela satisfatório no clima  soturno, original e sombrio que consegue manter do início ao fim e, principalmente, na formidável voltagem erótica que brota de suas fantásticas atrizes principais.

Tina - A Verdadeira História de Tina Turner

 Em 1993 o cinema norte-americano enfim prestou um tributo a uma de suas mais reluzentes cantoras – a cinebiografia da icônica Tina Turner foi lançada trazendo no papel principal (e em uma atuação vulcânica) a formidável Angela Bassett – ela foi indicada ao Oscar de Melhor Atriz perdendo para Holly Hunter por “O Piano”.

Dirigido pelo inglês Brian Gibson (de “Ainda Muito Loucos” e “A Jurada”), “Tina” – ou “What’s Love Got To Do With It” – não escapa de fragilidades convencionais a um filme construído a partir de conceitos formulaicos e cuja trama, plena de sofrimento e superação, convida a uma nem sempre apropriada inclinação ao melodrama, mas há um elemento quase intrínseco que se sobressai a isso tudo em algum momento e faz desta produção uma experiência comovente.

Caso você não saiba do que o filme se trata – e com isso, pode nem ter vivido neste planeta (!?) – “Tina” conta a história de Anna Mae Bullock, neste ponto interpretada pela pequena e notável Rae’Ven Kelly, menina nascida no interior do Tennessee, abandonada pela mãe e que cresceu criada pela avó. Ela veio a conhecer a própria mãe e a irmã mais velha já quase adulta, quando a avó faleceu levando-a para junto do convívio das duas na cidade de St. Louis. Frequentando o bar no qual a irmã trabalhava como bartender, Anna toma conhecimento da festejada banda local, liderada pelo carismático Ike Turner (Laurence Fishburne, também ele indicado ao Oscar de Melhor Ator perdendo para Tom Hanks por “Philadelphia”).

Tradição do local, Ike selecionava garotas entre as frequentadoras para breve tentativa como cantora ali perante o público. Após algumas noites, Anna é escolhida e demonstra para todos a capacidade vocal que, quando criança, já chamava a atenção para si no coral da igreja.

Ike enxerga nela o talento que poderia vir finalmente a fazer sua banda de Blues, The Kings of Rythm, crescer e acontecer. Com sua lábia privilegiada, ele convence a mãe de Anna a deixar a filha fazer ininterruptas jornadas noite adentro ensaiando e gravando canções com Ike e seus músicos.

Não demora para que ela passe a participar de extenuantes turnês junto da banda, e também para que Ike faça dela sua esposa – ainda que ela ignore o fato de que, pela cama de Ike, passavam todas as mulheres que integravam a banda.

Após casada, ela adota o nome artístico de Tina Turner e, embora fique óbvio que o sucesso da banda e do próprio Ike vem exclusivamente da força e do talento de Tina nos palcos, isso não impede ela de vivenciar um verdadeiro inferno e sua vida pessoal: Ike se mostra um marido negligente e extremamente abusivo e violento, revelando seu temperamento em agressões físicas que se sucediam independente dos acontecimentos serem bons ou ruins. Em alguns momentos específicos, o filme deixa bem claro, Ike agredia Tina pelo simples recalque de perceber que era ela quem o público, os fãs e os produtores musicais queriam – e ele, posando de marido controlador e empresário autoritário, tão somente aproveitava-se da situação e do talento de sua esposa.

Todo esse calvário – que perpassa a década de 1960 e vai até o final da década de 1970 – só começa a terminar quando Tina se converte para o budismo, adquirindo discernimento o suficiente para, num dado momento, dar um basta em todo aquele abuso.

O filme mostra os primeiros passos de Tina Turner em sua carreira solo, sobretudo, o lançamento de seu primeiro álbum (mais tarde, agraciado com o Grammy Awards) onde ela trocou o Blues de suas primeiras (e sofridas) décadas como cantora pelo Rock’N Roll, estilo dentro do qual ela se tornou um ícone, quando já se adentrava os anos 1980.

“Tina” poderia tranquilamente ser uma obra dramática debruçada sobre um esforço compulsivo em denunciar a agressão doméstica e oferecer um quadro de vítima e abusador corriqueiro ao público, mas não é isso que acontece.

Amparado nos desempenhos estupendos de Angela Bassett e Laurence Fishburne, o diretor Gibson concebeu um trabalho que é muito mais que a soma de suas partes – a trajetória de quatro décadas da rainha do rhythm’n blues é uma obra feita com inteligência e sensibilidade, um filme feito de uma alegria genuína a refletir o brilho de sua maravilhosa personagem principal.

Gallipoli

 Dentre os notáveis realizadores australianos dos anos 1970 e 80, Peter Weir sempre desempenhou um cinema bem mais voltado ao classicismo da Velha Hollywood em comparação com alguns de seus contraventores conterrâneos. O que não que dizer que ele não preserve, ainda assim, uma identidade singular e desigual em seus trabalhos, exatamente como costumava ocorrer ao intrigante cinema vindo da Austrália.

Tomemos como exemplo a epopéia, a um só tempo ambiciosa e intimista, que testemunhamos se desenrolar em “Gallipoli”, de 1981. Embora comumente apontado como uma das produções que revelaram Mel Gibson – o primeiro “Mad Max” havia sido lançado dois anos antes – o protagonista de fato de “Gallipoli” é Mark Lee, intérprete de Archy Hamilton, jovem australiano que, nos idos de 1915, embora tenha um promissor potencial para ascender como corredor, almeja mesmo alistar-se no Exército e lutar por seu país na Primeira Guerra Mundial.

Archy é um personagem construído com um zelo que somente um realizador realmente brilhante tem o equilíbrio e a sensatez para fazê-lo; embora seja benevolente, altruísta, idealista e convicto, ele ostenta características humanas que não o tornam bidimensional – e esses elementos, a capacidade do personagem em mostrar o melhor de si, a forma com que sua pureza encanta de imediato o público serão fundamentais mais a frente.

Mel Gibson, por sua vez, interpreta Frank Dunne, um jovem trabalhador das ferrovias do país, e por isso mesmo mais cínico, mais prático e mais, por assim dizer, egocêntrico, do que Archy – Frank é bem-intencionado, mas a ideia de adentrar na guerra, junto de outros jovens alistados, o faz pensar, primeiro, no bem-estar de sua própria pele!

Os dois se conhecem ao disputarem uma corrida de 100 metros rasos e, a despeito das personalidades distintas, ficam grandes amigos. Na ocasião, Archy desvencilha-se da família (ele vivia com o tio, que o treinava) para tentar ingressar na guerra, no entanto, é impedido pela pouca idade – tinha apenas 18 anos, enquanto que a idade mínima exigida para o alistamento militar era 21.

Ao lado de Frank, um aventureiro procurando conseguir dinheiro onde quer que vá, Archy vai clandestinamente de trem tentar o alistamento na cidade de Perth, onde as exigências militares não estabeleciam limite de idade, entretanto, o trem acaba levando-os para outro lugar, um ponto longínquo do deserto australiano. O que exige que os dois rapazes, para atingir seu objetivo atravessem a pé a imensidão do Out Back – uma travessia que se mostra desafiadora mesmo para o físico e a vitalidade desportista dos dois.

Após esses percalços, Archy enfim consegue alistar-se na Brigada Ligeira. Já, Frank, embora tenha sido convencido por Archy, nesse interím, a alistar-se também, não consegue – Frank não sabia montar, pré-requisito essencial para integrar a Brigada Ligeira. Depois da partida de Archy, Frank – que assume a partir daqui o protagonismo do filme – finalmente consegue entrar para o Exército Australiano quando alista-se para a Infantaria. Junto de seus novos companheiros, ele é designado para o Cairo, no Egito onde vive sucessivas aventuras.

Ele e Archy tornam a se encontrar durante um treinamento que reúne a Infantaria e a Brigada Ligeira da Austrália e da Nova Zelândia num mesmo campo de batalha. Eles convencem alguns oficiais a aceitar a convocação de Frank para a Brigada Ligeira e ambos são designados, junto de todo o batalhão, para a fatídica Batalha dos Dardanelos, às margens da península de Gallipoli, na Turquia. Uma área completamente tomada pelos turcos – então aliados da Alemanha – que os oficiais britânicos, ao lado dos australianos, almejam tomar a todo custo, a fim de chegar em Constantinopla. As trincheiras apertadas e estreitas cavadas na terra representavam centímetros de diferença entre a vida e a morte para os soldados, enquanto as metralhadoras inimigas retiniam sobre suas cabeças.

Nesse ponto que o filme de Peter Weir traz suas primeiras facetas de filme de guerra – quando já se acha em seu terço final! É quando Archy recomenda Frank (desde sempre temeroso com sua participação em batalha) para ser mensageiro dos oficiais em campo, devido à sua agilidade.

Os elementos acumulados pelo diretor dessa trajetória rumo à tragédia dos dois amigos, adquirem impacto justamente pela perfeição e pelo brilho com que são executados e apresentados ao expectador, nesta poderosa observação sobre o peso da guerra e dos terríveis sacrifícios que ela sempre cobra da juventude. Nesse sentido, nenhum momento é mais marcante e poderoso do que sua imagem final, congelada no tempo em um encerramento arrebatador do filme e da trajetória daquela amizade.

Mel Gibson e o diretor Peter Weir ainda fariam, logo em seguida, mais um grande filme juntos, “O Ano Que Vivemos Em Perigo”, desta vez com Sigourney Weaver, sobre o Golpe Comunista na Indonésia de 1965, mas, esta, é uma outra história...

Redemoinho

 Dirigido por um ainda iniciante Denis Villeneuve (este é tão somente seu segundo longa-metragem), e vencedor do prêmio Fipreci da Mostra Panorama do Festival de Berlim do ano 2000, "Maelström" se irmana a uma tendência muito em voga no cinema canadense daquele período – a virada dos anos 1990 para a década de 2000 – na qual eram justapostos, em narrativas existencialistas, poéticas e, por vezes, desafiadoras, as angústias pessoais, as frustrações íntimas e uma certa desilusão afetiva, moral e social que acometia personagens pertencentes àquela geração, que então contava entre seus vinte e trinta e poucos anos. Filmes como os de Denys Arcand (“O Declíniodo Império Americano”, “Amor e Restos Humanos”) ou os de Atom Egoyam (“O Doce Amanhã”, “Exotica”) versavam em torno dessas peculiares inquietações.

"Maelström" é mais um desses exemplos, trazendo no cerne de sua premissa uma protagonista às voltas com as consequências esmagadoras das expectativas alheias a pesar sobre si.

Ele se inicia de forma já desconcertante ao apresentar ao expectador seu inusitado narrador, um atum (voz de Pierre Lebeau) prestes a ser fatiado em um açougue. Essa é a forma com que Villeneuve nos introduz na história de Bibiane Champagne (a encantadora Marie-Josée Croze, de “O Escafandro e A Borboleta”), uma jovem moradora de Quebec que, do alto de seus vinte e cinco anos, possui uma rede de lojas de roupas herdada por ela e por seu irmão, Philippe (Bobby Beshro). Contudo, se a situação financeira e profissional de Bibiane não é das melhores (as lojas estão na iminência de falirem devido à sua relapsa administração) a situação pessoal é ainda pior (ela ainda tenta processar os efeitos traumáticos de um aborto recente e, com isso, abusa de substâncias ilícitas).

Numa certa noite tomada de chuva, Bibiane depois de beber, sem querer atropela alguém com seu carro – um homem que atravessava a rua – e, apavorada, foge do local, para descobrir, somente no dia seguinte que sua ‘vítima’, um peixeiro norueguês, morreu.

Tomada de angústia ela chega até mesmo a tentar o suicídio arremessando seu carro nas águas de um rio, no entanto, sobrevive. Partindo do princípio de que o fato de ter sobrevivido é um sinal, Bibiane decide mudar sua vida, e então, conhece Evian (Jean-Nicolas Verreault), por quem acaba se apaixonando e que em muito ajuda ela a se aceitar. Entretanto, ela descobre que Evian é filho do homem que ela atropelou.

Dono de alguns lances de realismo fantástico na sua condução narrativa – com elementos que me remeteram à “Arizona Dream”, de Emir Kusturica – "Maelström" antecipa com primazia e brilhantismo o estilo cinematográfico notável que Villeneuve empregaria em filmes de maior repercussão como “Incêndios” (pelo qual foi indicado ao Oscar 2001 de Melhor Filme Estrangeiro, perdendo para “O Tigre e O Dragão”) e os posteriores e famosíssimos “A Chegada”, “Blade Runner 2049”, “Duna-Parte 1” e “Duna-Parte 2”.

Morra, Amor

 A casa para onde o casal Jackson e Grace (Robert Pattinson e Jennifer Lawrence, ótimos) vão morar foi onde o tio dele outrora se matou. E esse elemento, o do fatalismo inerente, será um dado que irá perpassar toda a trajetória dessa vida a dois investigada com olhar aguçado pela diretora Lynne Ramsay.

Conhecedores do cinema dessa cineasta escocesa sabem que ela não se interessa por realidades felizes ou idealizadas, sabem que a autenticidade de seus personagens se revela aos poucos, gradativamente desfraldando celeumas profundas, algumas inapeláveis. E não deixa de ser algo exatamente assim que ela investiga aqui, contando desta vez com o inestimável talento da estrela Jennifer Lawrence, num papel que guarda inúmeros ecos do mesmo desempenho que ela entregou no filme “Mãe!” – como lá, temos aqui uma jovem confrontada com as difíceis e imprevistas facetas da maternidade, ao mesmo tempo que afastada de todos ao morar num local longínquo. Pois, uma vez instalados na casa – que à propósito, trata-se de uma casa isolada numa área rural de Montana – Jackson e Grace acabam tendo um filho que nasce uns meses depois, ao qual o jovem casal se decide por não dar ainda nome nenhum. Contudo, Grace aos poucos vai experimentando a negligência do marido à medida que ele se afasta cada vez mais sob a justificativa do trabalho. São pequenos, mas pertinentes, os indícios que Lynne Ramsay planta, aqui e ali, de seu distanciamento (a sequência do telefonema em que Grace percebe, pelos sons diegéticos, que ele se encontra em uma lanchonete) e de sua infidelidade (as caixas com preservativos, de existência injustificada, que ela encontra sucessivamente dentro do carro) – e é necessário também mencionar o trabalho sólido e perspicaz de Robert Pattinson numa composição despida de qualquer vaidade.

Todos esses pequenos percalços e atribulações fazem com que Grace comece a se dar conta de que ser esposa e mãe demanda alguns sentimentos de vazio, solidão e desamparo com os quais ela não estava preparada para lidar.

O isolamento – pelo menos, na ótica não muito circunspecta de Jackson – serviria para Grace, uma aspirante a romancista, escrever seu próximo livro, entretanto, o ímpeto para escrever jamais vem, substituído, em vez disso, por uma perda gradual de sua própria identidade, por um vazio que a consome nos dias e noites que se seguem.

O cinema moderno tem sido contumaz num objetivo resgate das celeumas intimistas de uma depressão pós-parto acometida às mulheres em obras mais recentes como “Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria” ou “Pieces Of A Woman”. A fim de executar uma sondagem de aspectos similares, Lynne Ramsay, neste seu “Die, My Love”, lança mão de circunstâncias peculiares, tão alarmantes quanto mundanas (o ambiente familiar e social onde Grace e Jackson vivem não dá muita margem para a compreensão da condição dela, sendo que os coadjuvantes mais recorrentes são sempre a mãe e o pai dele, vividos por Sissy Spacek e Nick Nolte, respectivamente), de situações incertas onde o cinema permeia aquela fronteira ambivalente entre sonho e realidade, delírio e lucidez (as sequências nebulosas e enigmáticas onde vemos um motoqueiro – a lembrar um intrigante personagem do cult “Mal do Século” – vivido por Lakeith Stanfield, de “Corra!”, rodeando e cercando a casa de Grace e, mais tarde, convertendo-se numa espécie de amante dela!), e de observações de ordem alegórica (o incêndio a consumir a floresta que circunda a fazenda, mostrado no início do filme e retomado já na sua cena final).

O som e a música contribuem muito para essa desestabilização dos sentidos, num reflexo do estado interior da protagonista e sua luta conta fantasmas internos – o latido de um cachorro comprado por Jackson que, ao longo dos dias, inferniza Grace sem parar; os acordes repentinos de trilha sonora, nem sempre adequada, que irrompem nas cenas apenas para remover o público de qualquer sensação de conforto.

Há um momento, quase inebriante, já perto do desfecho, em que Ramsay chega a sinalizar com a possibilidade de uma final ameno e feliz, um instante onde o amor parece capaz de prevalecer – é quando o casal, a despeito de suas crises, entoa uma mesma música que toca no rádio do carro. Poderia ser até o final do filme, e nele, os talentos de Jennifer e Robert realmente conseguem tirar leite de pedra e emocionar o expectador, mas, Ramsay (como atestam seus trabalhos contundentes e irrefreáveis) não é adepta de finais felizes abruptos. Ela conduz seu filme à já citada sequência do incêndio, justamente para que seu impacto nos faça entender que ela não está, nem de longe, brincando com coisa tão séria.

A Isca

 Um conto peculiar de crime urbano perpetrado por Bertrand Tavernier ainda em meados da década de 1990 que, em si, serve como um espelho das tendências pós-modernas do cinema francês de então, “L’Appât” é uma obra que abraça o clima de estranheza que persiste durante boa parte de sua duração – até, pelo menos, ser substituído pela urgência dramática de um mergulho cada vez maior na crueldade humana – certamente, fruto de uma forte inclinação ao improviso que moveu muitas obras europeias.

A começar o filme, temos a personagem vivida por Marie Gillain (vencedora do Kikito de Melhor Atriz no Festival de Gramado 1995), Nathalie, uma jovem que não se furta em tentar ascender socialmente em Paris usando de sua beleza e juventude; ela guarda consigo uma lista de homens proeminentes e abastados que, noite após noite, encontra para flertes que nunca dão em nada. Nathalie – sem muita certeza do que de fato quer – se equilibra entre uma certa permissividade e uma vontade de preservar sua dignidade e não ceder por completo à prostituição.

Contudo, Nathalie mora com um rapaz – ou melhor, com dois! Ela vive no mesmo apartamento que Eric (Olivier Sitruk) e, junto deste, sempre está seu melhor amigo Bruno (Bruno Putzulu) – Eric mora com Nathalie, mas Bruno é tão onipresente na relação que praticamente mora com eles também.

De início não fica muito clara a dinâmica – resultado muito provavelmente do fato de que o roteiro, escrito pelo próprio Bertrando Tavernier, foi sendo concebido aos poucos, à medida que os realizadores foram compreendendo e moldando os personagens (ainda que mais tarde tenham declarado que a trama foi inspirada no ‘Caso Valérie Subra’, um crime muito comentado à época) – mas, a impressão inicial é a de que Eric e Bruno são dois amigos gays (um casal, talvez) que vivem com Nathalie. Ela até mesmo fica nua de maneira desinibida na frente deles, que agem com indiferença. Contudo, logo notamos: Nathalie é, na verdade, namorada de Eric que, aos poucos se mostra mais violento e truculento, diferente do que demonstrava no começo – ainda que ele e Bruno sejam flagrados assistindo “Scarface” de forma quase hipnotizada (um indício, de repente, da predisposição dos personagens).

Alimentando a ambição de ir para os EUA e lá abrir uma boutique – onde acreditam piamente que irão prosperar – Eric e Bruno têm a ideia de levantar capital o mais rápido possível a fim de custear a viagem deles e a de Nathalie: Roubando.

Não demora para que eles percebam, na lista elaborada por Nathalie, uma forma ideal para procurar alvos em potencial. Em teoria, o discurso de Eric faz a ideia parecer bastante simples: Nathalie telefona para uma das vítimas e marca um encontro, de preferência, na residência do dito-cujo. Aproveitando-se de um momento de distração, Nathalie destranca a porta para que Eric e Bruno (devidamente mascarados) possam entrar, fazendo-se passar por assaltantes aleatórios, sem qualquer relação com Nathalie, que fingirá surpresa enquanto eles saqueiam o que houver de mais valioso no local – dinheiro escondido, de preferência.

Entretanto, o plano que eles acreditavam com tanta certeza que funcionaria logo demonstra suas fragilidades. Cada casa, mansão ou residência é diferente – ora têm um alarme que pode acionar a polícia; ora tem algum convidado capaz de aparecer no momento mais inoportuno, ou qualquer outra coisa – oferecendo algum imprevisto aos jovens criminosos.

Quando enfim eles conseguem concluir as invasões planejadas, outro contratempo: Suas vítimas em geral, os homens de meia-idade que ostentavam um padrão de vida elevado aos olhos de Nathalie, não são assim tão ricos – quanto têm dinheiro, têm em contas bancárias somente; ou usufruem de algum patrimônio, não necessariamente possuindo riqueza dentro de casa.

É parte dessa frustração (além do medo de preservar testemunhas de suas ações) que leva Eric e Bruno a adotar cada vez mais violência para com suas vítimas – o que leva à alguns homicídios, trazendo para eles a atenção da polícia.

Nathalie não deixa de notar um beco sem saída surgir diante de si – conforme as mortes se multiplicam sem, no entanto, não acarretar um ganho financeiro de fato, a circunstância vai deixando Eric ainda mais instável, explosivo e perigoso – embora ela siga servindo de isca para as desafortunadas vítimas.

Em algum lugar dessa obra febril, juvenil, cheia de energia e estranheza, o diretor Tavernier consegue ressaltar, como seu tópico mais contundente, a banalização do mal, ancorando essa reflexão na identificação do público com sua protagonista: Embora sua personagem principal seja amoral e egocêntrica, a atriz que a interpreta, Marie Gillain (de “Inferno” e “Caixa Preta”), consegue ser cativante o suficiente para conduzir o filme de ponta a ponta e ainda conquistar algum interesse do expectador.

Jubiabá

 Da filmografia de Nelson Pereira dos Santos, agora sendo restaurada num esforço de preservação da Labo Cine através do Programa Petrobrás Cultural, “Jubiabá” é um exemplar tímido diante de suas mais consagradas realizações. Adaptado da obra de Jorge Amado (e contando com o próprio em meio ao seu time de roteiristas), “Jubiabá” não escapa do tom novelesco que prevalece em inúmeras de suas passagens, e nem é uma obra que prima tanto pelo fôlego narrativo, uma vez que, nota-se, é pontuada por sequências convencionais, corriqueiras e redundantes.

Na Bahia, ainda pequeno, o negro Antônio Balduíno, apelidado por todos de Baldo (vivido então pelo pequeno Antônio José Santana), testemunha a própria tia (Ruth de Souza) que o criava sofrer um surto de loucura; segundo alguns, devido ao enorme peso sobre sua cabeça da imensa bandeja que levava para trabalhar todos os dias e todas as noites. Órfão, Baldo fica sob os cuidados de seu avô, o pai de santo Jubiabá (Grande Otelo) que sabe, mais do que ninguém, que não leva jeito algum para criar uma criança. Assim, ele entrega Baldo para ser criado por uma família abastada da vizinhança, os Ferreira –nos anos seguintes, Jubiabá passará a exercer, quando muito, mais um papel de mentor espiritual e existencial para ele.

Conforme vai crescendo, Baldo até que consegue uma certa aceitação do pai da família, o Comendador Ferreira (Raymond Pellegrin), entretanto, ele se enrabicha pela jovem filha dele, Lindinalva (interpretada, na fase criança, por Tatiana Issa, que mais tarde se tornaria diretora de documentários), enquanto consegue o ódio e a desaprovação da empregada da família, a rancorosa Amélie (Catherine Rouvel). É ela quem denuncia para o Comendador as segundas intenções de Baldo, levando-o a ser expulso da casa. O restante de sua juventude, Baldo viverá nas ruas de Salvador ao lado do amiguinho Gordo (Romeu Evaristo), com quem aprenderá a cometer crimes e a entrar em constante atrito com a polícia –irritadiço e de pavio curto, Baldo bate de frente com os policiais, sobretudo, os mais intratáveis, o que lhe garante sucessivas idas para a cadeia local.

Mais adulto (agora interpretado por Charles Baiano), Baldo conhece Luigi (Julien Guiomar), empreendedor, mais sonhador do que prático, que percebe sua desenvoltura para brigar e o coloca para disputar lutas de boxe. Entre surras e vitórias, Baldo arruma problemas quando se recusa a contribuir com o sistema corrupto não se deixando subornar numa luta comprada.

Enquanto isso, a situação da família de Lindinalva (agora vivida pela atriz francesa Françoise Goussard, com uma pavorosa dublagem brasileira!) não vai nada bem. Afogado em dívidas (as quais, em dado momento, lhe obrigam a vender a casa) o Comendador acaba tirando a própria vida dentro do bordel de Madame Zaira (Betty Faria, também ela produtora do filme), e é para o bordel de Madame Zaira que a própria Lindinalva terá de ir, a fim de continuar sobrevivendo, desta vez, sem o pai.

Ao deixar o mundo do boxe, Baldo segue trilhando o caminho artístico sugerido por Luigi e se torna o homem forte do circo, onde conhece e se envolve com Rozenda, personagem de Zezé Motta.

Num recurso que a direção de Nelson Pereira sempre insiste em manter, em todos os romances que tanto Baldo, quanto Lindinalva, vivenciam ao longo da juventude e da vida adulta (sejam eles fortuitos ou um pouco mais duradouros), ambos só conseguem dar continuidade ao imaginar um ao outro no lugar de seus parceiros; é como se para Baldo só existisse Lindinalva e para Lindinalva só existisse Baldo –ainda que eles nunca tenham conseguido, de fato, se envolver.

Uma nova tragédia –desta vez, a morte de Luigi que encerra sua vida numa noite em que, bêbado, tenta reencenar um número no trapézio, o mesmo onde anos antes perdeu a amada –afasta em definitivo Baldo do mundo do circo. Ele volta a morar nas proximidades de Jubiabá e de seu terreiro de umbanda, trabalhando como estivador no cais do porto quando os trabalhadores braçais tentam, à duras penas, organizar uma greve.

É nessas condições que Baldo reencontra Lindinalva agora com um filho pequeno e padecendo de severos males físicos e mentais, consequentes da vida que levou.

À sua maneira ácida e poética, o texto de Jorge Amado, em conjugação com a direção dramaticamente contundente de Nelson Pereira dos Santos estabelece uma trajetória na qual seu personagem principal descobre (de uma maneira um tanto torta) as três emoções mais básicas do ser humano: A magia do aprendizado; a descoberta do amor; e a conscientização política.

Memory

 Nesta sua primeira colaboração com a estrela Jessica Chastain, o diretor mexicano Michel Franco conta, à sua maneira, uma história de amor, contudo, nem um pouco adornada do romantismo com o qual estamos acostumados –Franco conta a história de seus personagens atento às arestas de crítica social, às nuances de uma dramaturgia corrosiva e à uma narrativa que privilegia o senso naturalista ante qualquer idealização cinematográfica, e na grande maioria dos projetos que encabeçou, Jessica Chastain, de fato, sempre buscou mais expressões autorais, e menos comerciais, em suas empreitadas interpretativas.

Aqui, ela vive Sylvia, uma mulher suburbana, encarregada de um subemprego numa casa de cuidados especiais. Ela luta para criar a filha, Ana (Brooke Timber, do seriado “Boneca Russa”) e manter-se firme nas reuniões do A.A. (em meio a uma das quais o filme começa) para afastar-se do alcoolismo que quase a consumiu na juventude.

Sem quase nenhum traquejo social (cujas razões compreenderemos aos poucos), Sylvia é chamada pela irmã mais nova, Olivia (Merritt Wever, de “A História de Um Casamento”) para uma festa de reunião dos ex-estudantes da escola Woodbury, onde ambas estudaram, no entanto, Sylvia não poderia se sentir mais deslocada: Ela não é capaz de partilhar dos momentos festivos, sempre a envolver bebidas alcóolicas, e os poucos que a conhecem se constrangem com sua presença. Ao sair de lá, Sylvia é seguida por alguém que inicialmente não sabemos de quem se trata: Um estranho que a acompanha de longe até a porta de sua casa.

No outro dia, o estranho ainda está lá (?), e ela acaba chamando alguém para vir buscá-lo.

Pouco a pouco, vamos descobrindo de quem se trata: Ele se chama Saul Shapiro (Peter Sarsgaard, em inspirada atuação) e é portador de demência leve. Ele tem memórias nítidas de sua vida passada, de quando era casado, até então enviuvar, mas sua mente não conserva com perfeição memórias novas, perdendo-se com muita facilidade.

Inicialmente, Sylvia recusa a proposta do irmão dele, Isaac (Josh Charles, de “Sociedade dos Poetas Mortos”) para ser cuidadora de Saul, acreditando que, quando jovens, ele foi um dos tantos que se aproveitou do alcoolismo dela para abusá-la. No entanto, quando descobre que Saul é inocente, Sylvia volta atrás, e passa a tomar conta dele todos os dias.

A medida que o tempo vai passando, Sylvia e Saul conseguem impactar na vida um do outro e um vínculo mais forte e improvável começa a se formar.

É curiosa a forma com que o estilo do diretor Franco muda radicalmente as impressões do filme; tivesse algum outro diretor, este “Memory” seria uma obra agridoce, melodramática e muito provavelmente romântica: Sob a batuta de Michel Franco, contudo, “Memory” é uma obra enxuta, sucinta e sólida na qual os meandros de uma relação a dois vão surgindo em minimalismos cotidianos, sem qualquer enfeite ou ênfase. Se isso por um lado remove completamente o filme do gênero romance ao qual poderia pertencer, por outro, ele confere uma cadência realista aos acontecimentos a ponto de não oferecer ao expectador muitas certezas acerca do rumo que o enredo haverá de tomar.

Nesta realização um bocado modesta e válida, as únicas impressões estranhas ficam por conta da própria Jessica Chastain: Ela está maravilhosa como sempre, não me entendam mal (e foi ela mesma quem recomendou ao diretor Franco a excelente escolha de Peter Sarsgaard para o papel), contudo, tão magnética, atrativa e bela que é, ela não convence como uma mãe solteira moradora do subúrbio sem muitas opções na vida a não ser envolver-se com um homem de meia-idade portador de demência.

Imperdoável

 Produzido pela Netflix (assim como “Bird Box”, outro grande sucesso estrelado por Sandra Bullock), “Imperdoável” –ou “Unforgivable” –é adaptado da série de TV inglesa, “Unforgiven”, inédita no Brasil, estrelada por Suranne Jones e dirigida por David Evans. De fato, nota-se o quanto o enredo de “Imperdoável” se ramifica em diversos outros personagens atrelados ao drama de sua protagonista, multiplicando suas sub-tramas num recurso que remete mesmo aos expedientes das séries de TV.

Contudo, a opção aqui, apesar desses despercebidos elementos narrativos, é dar uma solidez cinematográfica ao material, e nisso o trabalho da diretora Nora Fingscheidt acaba lembrando muito os contundentes dramas independentes norte-americanos.

Sandra interpreta (e muito bem) a protagonista, Ruth Slater que, quando a trama começa, está saindo da penitenciária na qual permaneceu encarcerada nos últimos vinte anos. Depois de tanto tempo presa, Ruth já não parece ser capaz de funcionar em sociedade. É uma pessoa calada, acuada e introspectiva. E para piorar, além das severas circunstâncias em que precisa se manter durante esse frágil período de liberdade condicional, existem as complicações do crime pelo qual ela foi condenada –do qual inicialmente, não sabemos muito, mas cujos elípticos flashbacks vão, aos poucos, tentando nos esclarecer.

Ruth matou um policial quando tinha vinte anos –um crime ao que tudo indica acidental, todavia, nada disso serve de atenuante para aqueles que se voltam contra ela, por pura simpatia à polícia.

Na árdua tentativa de se readaptar, Ruth vai morar num albergue suburbano, arruma emprego numa fábrica processadora de pescados (o único que ela obtém apesar de possuir referências melhores) e consegue uma segunda ocupação ao ajudar uma OMG na construção de um abrigo para sem-tetos. Enquanto se incumbe dessa rotina, ela recebe ocasionais visitas de seu rigoroso agente da condicional, Vincent Cross (o ótimo Rob Morgan, de “Não Olhe Para Cima” e “Confronto No Pavilhão 99”) e estabelece uma relutante amizade com o colega de trabalho Blake (Jon Bernthal).

Existem ainda os filhos do policial que ela matou, o irascível Keith (Tom Guiry, de “Tigerland-O Caminho da Guerra”) e o retraído Steve (Will Pullen) que eram crianças na ocasião do homicídio –mas que agora, diante da revoltante notícia da liberdade de Ruth, pensam seriamente em planejar um ato de justiça com as próprias mãos.

Há o casal, formado por Vincent D’Onofrio e Viola Davis, novos moradores da casa onde Ruth morou, e dentro da qual se sucedeu o tal crime; sendo advogado, John Ingram (personagem de D’Onofrio) é procurado por Ruth para que encontre meios legais, que não burlem as rígidas regras da condicional, a fim de estabelecer um contato entre Ruth e sua irmã pequena que, desde o nascimento Ruth havia criado, e desde que foi presa nunca mais teve notícias, apesar das milhares de cartas que, nesses anos todos, ela escreveu.

A irmã de Ruth, Katie (Aisling Franciosi, de “Drácula-A Última Viagem do Demeter”), agora com 25 anos, mal lembra dela e vive com seus pais adotivos, Michael e Rachel Malcolm (Richard Thomas, da versão televisiva de “It-A Coisa” e Linda Emond, de “Old Boy” e “Across The Universe”) e com sua irmã Emily (Emma Nelson).

Todos são fios narrativos que, de uma maneira ou de outra, convergem para a trama principal de Ruth, revelando já próximo do final algumas informações surpreendentes que podem alterar a percepção de alguns expectadores sobre muito do que vinha sendo mostrado no filme, ainda que dificilmente isso haveria de dissipar a excelente composição dramática de Sandra Bullock, provando pela enésima vez que é uma atriz muito mais versátil e capaz do que as bem-sucedidas comédias românticas levavam a crer. O filme cresce quando ela está acompanhada por bons parceiros de cena, caso de Rob Morgan, Vincent D’Onofrio, Viola Davis e –vá lá –Jon Bernthal, mas se percebe o ritmo moroso e o andamento desanimado da direção toda a vez que os membros mais frágeis do elenco dão as caras.

Sonhos de Trem

 Quando começamos a achar que não se faz mais cinema assim (dotado de uma percepção artística toda lenta, introspectiva, melancólica), vem a própria Netflix (a mais popular dentre todas as plataformas de streaming) e lança “Sonhos de Trem” –ou “Train Dreams” no original –adaptação de um livro escrito por Denis Johnson em 2011, e carregado com ecos do cinema de Terence Malick (“Cinzas No Paraíso”, “Além da Linha Vermelha”, “Árvore da Vida”), contemplativo, abstrato, muito mais inclinado à reflexão do que à ação.

 "Sonhos de Trem" é a história de Robert Grainier (Joel Edgerton, irrepreensível) e, desde o início, o narrador (voz do ator Will Patton) nos informa que Grainier viveu até os 80 anos.

Filhos de pais que jamais chegou a conhecer, ele chega em Bonners Ferry, estado de Idaho, ainda criança e, desde cedo, desenvolve uma personalidade calada, introvertida, sempre dedicado ao cotidiano braçal das ocupações daquele fim do Século XIX início do Século XX.

Adulto, Grainier passa a trabalhar como lenhador, derrubando árvores por todo o país, muitas vezes para a construção de estradas de ferro, situação que o deixa sempre próximo do universo ferroviário norte-americano, e em contato com outros madeireiros, operários braçais que vem e vão ao longo dos anos, também eles com suas peculiares histórias.

Desse segmento, aqueles que se sobressaem na narrativa certamente são o chinês (Alfred Hsing, de “Jogador Nº1”) abruptamente descartados dos serviços junto a ferrovia por ser um imigrante ilegal (uma visão que passa a atormentar Grainier o resto da vida); o homem religioso e falastrão (Paul Schneider, de “A Garota Ideal”) inesperadamente morto por a tiros por um homem negro em busca de uma vingança pessoal; e o operário veterano vivido por William H. Macy, um curioso contador de histórias que se torna seu amigo e que parte de forma trágica.

Há também uma expressiva participação, já na segunda metade da atriz Kerry Condon (de “Banshees de Inisherin” e “F1”).

O cerne de sua trama, contudo, é a relação com Gladys (Felicity Jones), jovem por quem ele se apaixona, com quem casa e, logo depois, decide construir uma cabana na floresta à beira de um rio. Os anos não tardam a passar. Eles têm uma filha, a pequena Kate, e para sustentar sua família, Grainier passa a trabalhar temporadas inteiras bem longe do lar, cortando madeira nos mais diferentes recôncavos do país.

Seus retornos para casa são poéticos e carregados de felicidade, mas a falta de dinheiro sempre o obriga a voltar. E é justamente num desses retornos que ele é surpreendido por um terrível incêndio acometido na floresta onde moram, fazendo com que Gladys e Kate fiquem desaparecidas.

Seus 80 anos de vida não são definidos por acontecimentos extraordinários, muito pelo contrário, Robert Grainier não poderia ser um indivíduo mais comum. Ainda assim, essa trajetória de vida assim registrada não deixa de acompanhar de perto as notáveis transformações testemunhadas por esse mesmo homem comum durante os EUA da primeira metade do Século XX: “Train Dreams” vai até a segunda metade dos anos 1960, acompanhando nesse processo a modernização do sistema de transporte ferroviário norte-americano (mostrado sem qualquer viés didático) e chegando inclusive a trazer as notícias sobre a ida do Homem ao espaço.

Lançado originalmente no Festival de Sundance de 2025, onde o trabalho do diretor Clint Bentley e a atuação de Edgerton saíram aclamados pelos críticos, “Train Dreams” é uma obra cuja narrativa definida pela contemplação mantém sempre em foco a relação do Homem com a Natureza, não à toa, suas imagens deslumbrantes desde a primeira cena são o ponto forte: A direção de fotografia, concebida na janela de aspecto 1,46:1, é assinada pelo brasileiro Adolpho Veloso (de “Tungstênio” e ‘Rodantes”).

Não espere sair feliz e saltitante do filme: É um trabalho que foca em agruras íntimas, em tristezas inapeláveis de uma vida árdua, fadada a não encontrar quaisquer outras alternativas para que árdua deixe de ser. Expectadores adeptos de narrativas comerciais certamente vão se ressentir dessa lentidão e dessa desesperança, no entanto, em muitos momentos a realização de Bentley revela-se uma obra sublime.

Sonhos

 Não confundir esta produção com o maravilhoso “Sonhos”, de Akira Kurosawa, de uma proposta muito mais lúdica e original do que este árido filme independente norte-americano. Dirigido por Michel Franco (de “Depois de Lúcia”), esta realização vem com muito de sua visão pessimista sobre as irredutíveis escalas de valores na hierarquia social; nos dramas humanos de Franco as boas intenções, os sentimentos e qualquer outro expediente ficcional não haverão de mudar o fato de que os ricos e poderosos irão persistir no topo enquanto os despossuídos permanecerão exercendo o papel de explorados.

E, para pontuar esses tópicos neste filme de Franco (imbuído de algumas amenidades tipicamente hollywoodianas, em comparação com sua filmografia) é necessário esmiuçar sua trama até os desdobramentos finais, quando spoilers poderão se fazer inevitáveis.

O mexicano Fernando (Isaac Hernández) é um imigrante ilegal a tentar obstinadamente a sorte nos EUA. Tal obstinação passa pelo risco da morte, como atesta a cena inicial onde ele escapa, por muito pouco, de uma captura pelas autoridades, e termina singrando as estradas americanas quase transfigurado pela sede, pela fome e pelo cansaço. Uma forte sensação de que adentramos a história com ela já em curso se apodera do expectador quando, por fim, Fernando encontra (ou reencontra) Jennifer (Jessica Chastain), membro de uma poderosa família cujos programas assistenciais da empresa que possuem incluem projetos culturais de dança, entre os quais aquele que trouxe Fernando para os EUA pela primeira vez (ele é um bailarino profissional extremamente talentoso). Acontece que Jennifer e Fernando são amantes e, nessa revelação, o protagonismo é então transferido dele, para ela.

Passamos assim a conhecer as circunstâncias de Jennifer, a sutil pressão pessoal e profissional dentro da empresa onde ela trabalha ao lado do pai (Marshall Bell, de “Cherry 2000”) e do irmão (Rupert Friend, que atuou ao lado de Jessica num de seus primeiros trabalhos, “Jolene”), lutando também para equilibrar as expectativas dos dois em relação a ela. Daí que Jennifer, mesmo que romântica e sexualmente envolvida com Fernando, não se sente confortável em assumi-lo perante a família e os conhecidos.

O diretor Franco (amparado no roteiro escrito por ele próprio) faz dessa dualidade afetiva o impulso de todos os conflitos deflagrados: Fernando quer viver por conta própria e, se possível, ascender na dança, e afasta-se de Jennifer, ainda que por pouco tempo; ela não deixa de tentar rastreá-lo usando seus recursos e nem ele, tampouco, consegue se convencer de que deseja distância dela.

É um drama contundente, sempre com foco nas mazelas sociais dos imigrantes latinos nos EUA, mas com conotações românticas. No fim das contas, é sobre Jennifer e Fernando, e a manutenção de seu relacionamento que a narrativa irá sempre se desdobrar. Mesmo quando sequências mais tensas surgirem, a envolver a extradição de Fernando de volta para o México e sua consequente impossibilidade (exceto, pelos recursos ilegais e perigosos) de voltar para seu sonho nos EUA.

Já adentrando seu terço final, quando os dois se reencontram numa casa no México, descobrimos que foi Jennifer quem delatou Fernando para a Imigração; ela o fez por uma série de pretextos mal esboçados: Porque na iminência de tornar-se uma estrela dos palcos, os dois podiam não mais ficar juntos. Porque o caminho que Fernando estava a trilhar em São Francisco beneficiava ele, mas não a ela, dentro da relação. E porque ela queria, de alguma forma, que ele seguisse dependendo dela e de sua influência.

Transfigurado pelo rancor, Fernando decide converter a circunstância doméstica em que eles estão num arremedo alegórico da própria situação dos imigrantes (e dele próprio) nos EUA, a fim de fazer Jennifer compreender: Ele a prende dentro do quarto, sem que possa sair pra fora da casa ou ir ao banheiro (as necessidades fisiológicas e higiênicas ela deve fazer no recluso quintal da varanda, munida de papel higiênico e garrafas d’água!).

É óbvio que a situação não se sustenta, e tudo caminha para um desfecho que fará Jennifer priorizar menos seu afeto por Fernando (agora seriamente comprometido) e mais sua condição de socialite norte-americana.

As obras de Franco têm essa característica (dos objetivos mais inocentes e puros em oposição desfavorável à realidade incontornável e esmagadora) e, desde pelo menos “Memory”, ele soube aproveitar o talento dramático de Jessica Chastain em personagens capazes de evidenciar essas inquietações. Aqui não apenas ela se revela esperta na condução de sua carreira (como produtora do projeto, ela mostra-se consciente dos papéis que lhe ressaltem a excelente atriz que é) como também se entrega a sequências eróticas e/ou sugestivas extremamente contundentes para uma estrela da sua estatura.

Twin Peaks - Primeira Temporada

 Hoje em dia, a televisão norte-americana ombreia o cinema em qualidade técnica, artística e narrativa, mas, nem sempre foi assim. Até meados dos anos 2000, havia aquele tipo de comentário depreciativo quando uma obra parecia “feita para a TV” –na verdade, até mesmo eu já cheguei a usar, em outras ocasiões, esse tipo de observação.

Não é meu objetivo apontar os méritos dessa evolução, nem enumerar as obras responsáveis por isso acontecer, mas, em 1990, sem sombra de dúvidas, um tremendo abalo sísmico na questão da inovação dentro dos moldes até então tradicionalistas da TV norte-americana ocorreu com a realização e o lançamento da série “Twin Peaks” pela ABC, criada por Mark Frost e pelo mestre David Lynch.

Quem conhece o nome David Lynch deve ter uma boa ideia do quão inesperada e desconcertante “Twin Peaks” foi à sua época.

Realizado no mesmo ano de “Coração Selvagem” –que havia dado à Lynch a Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1990 –o episódio-piloto de “Twin Peaks” é um filme de David Lynch com todas as letras: Lá estão as assombrações de natureza ambígua a espreitar nas sombras de uma aparente paisagem harmoniosa na classe média norte-americana como em “Veludo Azul”; lá estão os enigmas desafiadores que perpassam tempo, espaço, memória e alucinação tal qual “A Estrada Perdida”.

Na cidadezinha madeireira de Twin Peaks, no estado de Washington, perto do Canadá, é encontrado o cadáver da jovem Laura Palmer (Sheryl Lee, de “Os Cinco Rapazes de Liverpool”), moça que, pela reação dramática de todos, era muito bem-quista na comunidade. Para a investigação, é designado o agente do FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan) que, ao mesmo tempo que se encanta com o lugarejo e seus habitantes, não mede esforços para elucidar o cada vez mais nebuloso mistério da morte de Laura. Os métodos do Ag. Cooper se revelam pouco ortodoxos –diferente de outros personagens mais céticos (e que chegam a marcar presença nesta e nas outras temporadas), Cooper leva em conta, na sua investigação, pistas de natureza paranormal, tais como sonhos, delírios, visões e outras aparições mais, que realmente vão se somando, afastando “Twin Peaks” completamente de uma mera produção investigativa e adentrando irreversivelmente o terreno do surreal, do sobrenatural e do alegórico –material que David Lynchn, mais que qualquer outro dos demais diretores que se incumbem de alguns dos outros episódios, domina com maestria.

Também a galeria formidável de personagens suspeitos, estranhos e interessantes de Twin Peaks comparece para tornar ainda mais nebulosos os percalços da investigação: O Sr. Martell (Jack Nance, de “Eraserhead”, o primeiro filme de Lynch) responsável por encontrar o corpo de Laura, cuja sobrinha e inquilina de sua casa, a Srta. Packard (Joan Chen) é a representante de uma empresa estrangeira que disputa o monopólio com a serraria local –e é, ainda por cima, amante do xerife Harry Truman (Michael Ontkean); o ricaço Ben (Richard Beymer, do clássico “Amor Sublime Amor”), proprietário da dita serraria local; e sua filha, a belíssima Audrey (Sherilyn Fenn, maravilhosa) que se afeiçoa ao Ag. Cooper e decide investigar por conta própria os segredos de algumas pessoas de Twin Peaks; a jovem Donna (Lara Flynn Boyle), melhor amiga de Laura, decidida a mover sua própria investigação para descobrir quem matou a amiga, aliada ao ex-namorado dela James (James Marshall) e à prima de Laura, Maddy (também vivida por Sheryl Lee); há também o namorado atual de Laura, Bobby (Dana Ashbrook, de “A Volta dos Mortos-Vivos”), secretamente envolvido com a linda Shelly (Madchen Amick), garçonete casada com o violento Leo (Eric Da Re), um dos suspeitos do assassinato; e os pais de Laura, Leland (Ray Wise, de “Sol Nascente”) e Sarah (Grace Zabriskie, de “Drugstore Cowboy”), um mais pinel que o outro (!), além de vários outros personagens.

Amparado nessa galeria bastante instigante de personagens, e no mistério que ocupa o cerne de seu enredo –a pergunta “Quem matou Laura Palmer?” se tornou uma frase contumaz murmurada em meio às propagandas do início dos anos 1990, e deu origem à um fenômeno de frases de efeito que continuou em programas de sucesso como “Arquivo X” (“A verdade está lá fora!”) e “Heroes” (“Salve a líder de torcida! Salve o mundo!”) –“Twin Peaks” é uma obra que, a despeito de seus expedientes, desafia tentativas de ser categorizada; trata-se de uma brilhante junção de paixões, ódios, comportamentos misteriosos e razões improváveis numa só roupagem que abraça o suspense, o terror, o policial, o melodrama e a comédia na mesma proporção.

Feliz Ano Velho

 No premiado, “Ainda Estou Aqui”, de Walter Salles, já perto do final, vemos Eunice Paiva (Fernanda Torres) e seus filhos, já crescidos, entre os quais, Marcelo Rubens Paiva que pode ser visto numa cadeira de rodas. A história de como ele chegou nessa condição pode ser conferida, por sua vez, neste clássico do cinema nacional dos anos 1980, adaptado livremente do livro que ele próprio escreveu.

Aos vinte anos, Mário, interpretado por Marcos Breda (a mudança de nome do protagonista foi uma das poucas alterações que o material sofreu em relação à fonte literária) sofre um acidente, ainda durante o período de Reveillon, que o deixa tetraplégico. A dura adaptação à essa nova realidade é intercalada por sofridas e comiserativas visitas à clínica de fisioterapia e reabilitação, e por recordações do passado quando foi um estudante engajado, cultural e politicamente ativo. As sequências no presente –isto é, no ano de 1980, quando tudo se sucede –são registradas em depressivos e estéreis tons de azul e branco (até mesmo os atores, é possível perceber, são maquiados com pesada coloração branca); já, as lembranças do período anterior ao acidente, são mostradas em cores quentes, num recurso inventivo e vibrante da fotografia assinada por César Charlone (que depois seria até mesmo indicado ao Oscar por “Cidade de Deus”).

Na clínica, Mário tem contato com outros cadeirantes, alguns aceitaram sua condição, outros expressam uma indignação diante do destino cruel que ele mesmo está a um passo de sentir. Lá também, ele conhece Beto (Marco Nanini, sempre fantástico), um artista inquieto com quem compartilha visões oscilantes do mundo e da vida; e Angela, uma bailarina perfomática de atitude inicialmente sombria, com quem aos poucos Mário cria um vínculo.

A narrativa do diretor Robert Gervitz (de “Jogo Subterrâneo”), propositadamente estabelece um contraponto entre essa difícil realidade e o período em que Mário ainda estudava em São Paulo, quando morou na mesma casa alugada com os amigos Klauss (Carlos Loffler, de “Navalha Na Carne”), Gorda (Júlio Levy, de “A Dama do Cine Shangai”) e Soninha (Bety Gofman, de “Os Trapalhões no Auto da Compadecida”), integrou um arremedo de banda de rock, participou ativamente de protestos estudantis e envolveu-se romanticamente com a encantadora Ana –e para efeitos de infindáveis simbologias e interpretações, tanto Ana (no período solar e colorido) quanto Angela (no período sombrio e monocromático), são ambas interpretadas pela mesma Malu Mader.

Eunice Paiva, neste filme, é vivida por Eva Wilma, cujos momentos em cena são nunca menos que brilhantes; já as lembranças enevoadas do pai (o ex-deputado Rubens Paiva, preso e assassinado durante a Ditadura Militar) trazem o ator Odilon Wagner, uma presença tão calorosa quanto reconfortante.

Exemplar luminoso do Novo Cinema Paulista de então –ao lado de obras claudicantes em qualidade, mas, engajadas em termos de iniciativa e inovação como “Onda Nova”, “Filme Demência”, “Brasa Adormecida” e “Besame Mucho” –“Feliz Ano Velho” é uma obra sensível e poética a brotar num cenário cinematográfico onde o Brasil procurava tatear uma linguagem moderna, inspirada e criativa. Por esse arrojo desigual num panorama de pornochanchadas e produções irregulares, o filme de Gervitz recebeu nada menos do que sete prêmios (Prêmio Especial do Júri, Melhor Filme do Júri Popular, Melhor Roteiro, Melhor Fotografia, Melhor Figurino, Melhor Som e Menção Honrosa Para a Música) no Festival de Gramado de 1988.

Força Maior

 É a partir de uma ideia espantosamente simples que o filme de Ruben Östlund (de “Triângulo da Tristeza”) se desenvolve. No entanto, uma vez estabelecida as linhas gerais dessa ideia, o roteiro e a direção, num refinamento raro, constroem um conto sobre cumplicidade, sobre responsabilidade em conjugação com os mais básicos instintos humanos, resultando numa obra inesperadamente bem-humorada, pontual em sua dramaturgia e surpreendente na reflexão que oferece ao público.

Tudo começa com uma simples viagem de férias de uma família sueca de classe média-alta para os Alpes Franceses. Formada pelo pai, Tomas (Johannes Kuhnke), a mãe Ebba (Lisa Loven Kongsli, de “Mulher-Maravilha”) e os dois filhos pequenos, Harry e Vera (os irmãos na vida real Vincent e Clara Wettergren), a família não poderia ser mais comum –turistas usufruindo do luxo que o hotel tem a oferecer.

É na ocasião de um mero café da manhã que tudo parece, subitamente, mudar: Uma avalanche repentina pega de surpresa os hóspedes instalados na varanda. A avalanche (num plano de câmera formidável capturado em um único take) irrompe por sobre todos eles e, enquanto Ebba se joga sobre os dois filhos, Tomas instintivamente foge do local para, com um certo constrangimento, retornar como se não fosse nada, depois que a avalanche se revela inofensiva, diferente do que tinha aparentado. Contudo, nas horas e dias que se seguem, o constrangimento vai dando lugar a um outro tipo de sentimento, tão sufocante quanto irreprimível.

Incapaz de aceitar o comportamento do marido –tornado ainda mais insustentável pelo fato dele, mais tarde, tentar contornar a situação para benefício próprio –Ebba verbaliza o ocorrido na companhia de uma amiga, Charlotte (Karin Myrenberg Faber) e seu affair americano (Brady Colbert, de “Violência Gratuita” e “Mistérios da Carne”). Tomas foi impelido a fugir do perigo, e nesse gesto de auto-preservação, o bem-estar da esposa e dos filhos ficou em segundo plano, e por essa razão Ebba se ressente.

As férias estão arruinadas e, por essa razão, o casal já não é capaz de resgatar a harmonia de antes.

Mesmo quando outro casal surge em cena (formado por Kristofer Hivju, da série “Game of Thrones” e Fanni Metelius), a celeuma a respeito da atitude de Tomas volta a assombrá-los. O homem até tenta, sem muita convicção, justificar a covardia de Tomas, afirmando que, quando confrontado com um medo primitivo, o ser humano pode reagir defendendo sua própria integridade sem medir as prioridades como o amor pela família. A justificativa não apenas soa vazia, como também não impede, esse outro casal, de ter, ele mesmo, sua própria discussão, mais tarde, onde acabam revendo a relação.

Embora haja na direção de Östlund um tom de observação antropológico que, em sua falta de piedade, lembre as experiências de Michael Haneke, um dos elementos que fazem de “Força Maior” uma obra tão sensacional é a magnífica percepção de humor presente na sua reflexão (potencializada no emprego do 3º Movimento do “Verão” das “Quatro Estações”, de Vivaldi, na trilha sonora), transformando num saboroso exercício de análise comportamental e conjugal, uma premissa que nas mãos de algum outro diretor poderia perfeitamente pender para o desnecessariamente dramático e comiserativo.

Em tempo: No ano de 2020, foi realizada uma refilmagem norte-americana de “Força Maior”, intitulada “Downhill”, com Will Ferrell e Julia Louis-Dreyfus, como é de se presumir, incapaz de se equiparar, com sua comédia rasteira, à maestria e à excelência desta obra européia.