A História do Cinema Negro nos EUA

 Realizado pelo crítico, radialista, diretor e roteirista Elvis Mitchell, este documentário lançado pela Netflix é um registro abrangente e ocasionalmente pessoal do surgimento da blaxploitation no cinema norte-americano, cuja produção encontrou seu apogeu durante a prolífica década de 1970.

Em sua narração em off, Mitchell avalia as décadas pregressas do cinema hollywoodiano, analisando o estranho e anacrônico tratamento dado aos negros, com os valores, às vezes até bem-intencionados, transfigurados pelo preconceito institucionalizado (caso do clássico de 1915 “O Nascimento de Uma Nação”, da superprodução de 1939 “E O Vento Levou”, apontada hoje como uma problematização da relação entre escravos e senhores, e do infame “A Canção do Sul”), e as ofensivas caracterizações sofridas por toda essa comunidade nas primeiras décadas em que o cinema existiu no Século XX (com o absurdo de atores e atrizes caucasianos pintados para ‘interpretarem’ personagens afro-descendentes em inúmeras produções). Ele cita a estóica e pioneira tentativa do astro, ator e cantor Harry Belafonte, ainda nos anos 1950, de tentar assumir uma identidade de representatividade digna para sua comunidade em diversos projetos (tais como “O Diabo, A Carne e O Mundo” e “Homens Em Fúria”) –esforço que, em grande medida emperrou sua carreira –em oposição à Sidney Poitier (o primeiro ator negro a vencer o Oscar, em 1964), e sua receptividade junto à Hollywood, muitas vezes assumindo estereótipos; ainda assim, Poitier tornou-se um astro por meio de obras como “Uma Voz Nas Sombras” (aquele que lhe premiou com o Oscar), “Adivinhe Quem Vem Para Jantar”, “Ao Mestre Com Carinho”, “No Calor da Noite” e “Acorrentados”.

Entretanto, na iminência dos anos 1970, com o enfraquecimento do Código Hays (que estabelecia censura de idade aos filmes lançados em cinemas) e o despontar de um cinema mais autoral, voltado para as mazelas de cunho social, diretores alternativos e marginalizados na indústria encontraram um meio para equiparar suas produções de baixo orçamento com o apelo popular das produções de estúdio, nascendo assim o exploitation –um subgênero que definia os filmes que lançavam mão de cenas e situações com inadvertida dose de sexo e violência que os filmes de estúdio não tinham liberdade para exibir. Ao exploitation logo seguiu-se inúmeras variações que exploravam (daí o termo!) as vulgares possibilidades de um cinema sem amarras, é no blaxploitation que o documentário de Elvis Mitchell se concentra.

Ele começa citando o seminal “A Noite dos Mortos-Vivos”, de George Romero, que em 1968, atreveu-se a lançar mão de um protagonista negro, em meio à coadjuvantes brancos, pela primeira vez impondo-se como um personagem forte, dotado de liderança, e sem qualquer vitimismo –o desfecho amargo, revoltante e absolutamente condizente com a realidade deste personagem ao final do filme deixou bem claro não apenas a visão desdenhosa dos brancos sobre os negros na sociedade, como também a indignação crescente, a exigir novas empreitadas rumo à um protagonismo negro que, só então, o cinema começava a descobrir.

O homem branco estava perdendo a transparência com a qual era visto como herói (e a sociedade, provavelmente, perdendo a ingenuidade com a qual comprava essa ideia) sendo retratado, nos filmes subsequentes, mais como um anti-herói. Dessa forma, surgiram as primeiras produções dentro do blaxploitation como o marcante “Rififi No Harlem”, de 1970, cuja inédita manobra mercadológica –de lançar a aclamada trilha sonora antes do longa-metragem –proporcionou uma insuspeita campanha de marketing que o tornou um sucesso de bilheteria. À ele seguiu-se, no ano seguinte, o ainda mais bem-sucedido “Shaft” (vencedor do Oscar de Melhor Canção Original) e o apoteótico “Sweet Sweetback Baadasssss Song”, de Melvin Van Peebles.

Estavam estabelecidas as bases que definiriam o blaxploitation pela próxima década, trazendo ao seu público, já em 1972, uma variação dos já prestigiados filmes destinados aos brancos –houveram obras como “Superfly” (uma versão de “O Poderoso Chefão”), “Blácula” (com o astro William Marshall numa versão afro do “Drácula” de Bela Lugosi) e “Um Por Deus, Outro Pelo Diabo” (uma versão de “Butch Cassidy & Sundance Kid”) que trazia uma parceria entre Harry Belafonte e Sidney Poitier, como aliás atestam o vastos depoimentos que o documentário traz, como Laurence Fishburne e Samuel L. Jackson, observando suas impressões daquele período (quando ainda eram bem jovens), e outras estrelas de ontem (como Vonetta McGee, Carol Speed e Whoopy Goldberg) e de hoje (como Zendaya), apontando a grande importância (na cerimônia do Oscar de 1973) das indicações, na categoria de Melhor Atriz, de Diana Ross (por “O Ocaso de Uma Estrela”) e de Cicely Tyson (por “Lágrimas de Esperança”), duas obras blaxploitation –a vencedora daquele ano foi Liza Minelli, por “Cabaret”.

O filme pontua o sucesso dos rostos mais icônicos desse movimento, como a maravilhosa Pam Grier, estrela de aproximadamente sete filmes entre 1973 e 1975, incluindo os sucessos “Coffy”, “Foxy Brown” e “Friday Foster” (este, uma pioneira adaptação cinematográfica de histórias em quadrinhos).

Houveram ainda obras como “The Mack”, ainda em 1973 (também aproveitando a manobra de lançar antecipadamente o álbum de sua trilha sonora, aqui assinada pela lendária gravadora Motown), “Cooley High” (uma variação de “Loucuras de Verão”), em 1975, e também a corrosiva animação para adultos “Coonskin”, de Ralph Bakshi, que unia animação convencional e rotoscopia formulada para traçar um painel satírico, caricato, social e sexual da forma deturpada com que os negros eram tratados e enxergados na sociedade e na indústria.

Em 1977, quando do lançamento de “Os Embalos de Sábado À Noite”, Mitchell observa como Hollywood já havia começado à incorporar o estilo, as caracterizações, a narrativa despojada e a linguagem da blaxploitation, realizando obras dentro dessas definições voltadas para o público caucasiano e estreladas por caucasianos –o astro John Travolta que, no retrato indicado ao Oscar de seu personagem, Tony Manero, agrega vários traços e posturas difundidos exclusivamente pelos magníficos protagonistas da blaxploitation como Ron O’ Neal, Isaac Hayes, Billy Dee Williams, Jim Brown e Richard Roundtree.

Entre algumas obras ainda pertinentes e até hoje referenciadas (como o extraordinariamente influente “O Matador de Ovelhas”, de Charles Burnett), o blaxploitation encontrou seu declínio no fim dos anos 1970, mais especificamente em 1978, com a suntuosa produção de “O Mágico Inesquecível”, de Sidney Lumet, uma versão do clássico “O Mágico de Oz” que trazia em seu elenco Diana Ross, Michael Jackson, Nipsey Russell e Richard Pryor, e acabou mostrando-se incapaz de recuperar, nas bilheterias, o seu gordo orçamento de 24 milhões de dólares. A chegada dos anos 1980, trouxe de volta à Hollywood, a percepção de que seus protagonistas brancos poderiam voltar a interpretar heróis, como “Rambo” (com Sylvester Stallone), “O Céu Pode Esperar” (com Warren Beatty) ou “Hopper” (com Burt Reynolds).

Valioso registro histórico e elaborado painel de um período, o documentário de Elvis Mitchell acima de tudo ressalta a imensa importância social e cultural no movimento da Blaxploitation e de como o cinema norte-americano como um todo deve, e muito, àquelas realizações e àqueles realizadores.

Bobby

 Indicado ao Globo de Ouro de Melhor Filme Dramático em 2006 –tendo perdido para “Babel” de Alejandro Gonzáles Iñarritu –“Bobby” é uma obra que reúne um elenco numeroso e respeitável, todos esses atores e atrizes dando vida a personagens periféricos em torno da figura maior, sobre a qual pairam as maiores reflexões que este trabalho almeja suscitar: O então candidato à presidência dos EUA, Bobby Kennedy, irmão do mesmo John F. Kennedy, morto à tiros em Dallas cinco anos antes, que, naqueles idos de 1968, era uma esperança para a América –os EUA começavam a enxergar com contestação a Guerra do Vietnam, e os conflitos raciais (o assassinato de Martin Luther King havia sido recente) geravam turbulência em todos os cantos do país. Idealista, jovem e carismático –e representante de uma estirpe política vista com ingênua adoração pelo povo americano –Bobby era um raro caso onde tinha a seu favor a simpatia de todas as classes sociais norte-americanas. Seus discursos enalteciam a união do povo, sua verve era inteligente, polida e esperançosa. Bobby, em suma, era a última esperança para os EUA que adentravam o período mais conturbado de sua História recente.

Todavia, Bobby Kennedy foi alvejado à tiros –um exemplo macabro que parecia repercutir, de alguma forma, a tragédia de seu irmão –ao sair de um discurso, em plena cozinha do Hotel Ambassador, onde foi para comemorar a vitória de sua candidatura para presidente, em eleições a serem disputadas contra Richard Nixon no ano seguinte. O filme surpreendentemente dirigido pelo ator Emilio Estevez (cujo pai, Martin Sheen, também se encontra no filme) não cede à tentação de escalar um ator para interpretar Bobby e converter este num recorte de suas últimas horas –ao invés disso, “Bobby” usa da tragédia notória deflagrada em seu cerne para observar os seres humanos que orbitavam Bobby  naquele momento, e quais teriam sido suas expectativas, e de que maneira seus futuros foram arremessados num turbilhão de perplexidade que, à sua maneira, resumiu o subconsciente norte-americano nas décadas seguintes.

A começar a trama naquele 6 de junho de 1968, temos o gerente do hotel, Paul (William H. Macy) ocupado em administrar todos os afazeres dos inúmeros funcionários para a recepção das comemorações do Partido Democrata, o que inclui a apresentação da cantora Virginia Fallon (Demi Moore) que traz à tira-colo seu marido Tim (o próprio diretor Emilio Estevez) e todos os problemas que seu alcoolismo vem acarretando ao seu casamento. De outro lado, há o porteiro John Casey (Anthony Hopkins), viúvo e aposentado, cuja solidão o leva a enxergar o Ambassador como seu segundo lar. Ele tem a ocasional companhia do igualmente desiludido e solitário Nelson (Harry Belafonte, de “O Diabo, A Carne e O Mundo”), junto de quem tece intermináveis conversas sobre o avanço da idade regadas à muito uísque. No staff de funcionários do Ambassador, o filme concebe um pequeno microcosmos da América: Na cozinha, regida pelo insensível Timmons (Christian Slater), o jovem imigrante José (Freddy Rodriguez, de “Garotas Sem Rumo”) se ressente da folga que lhe foi negada naquela noite, embora encontre relativo alento na serenidade contagiante do cozinheiro-chefe, Edward (Laurence Fishburne, extraordinário). No salão de beleza do lugar, a cabeleireira Miriam (Sharon Stone) tem de se desdobrar enquanto atende os caprichos de Virginia Fallon ao mesmo tempo em que prepara a jovem noiva Diane (Lindsay Lohan), disposta a casar com o jovem William (Elijah Wood) para livrá-lo do compromisso com o exército, e ainda descobre um inesperado adultério de seu marido –o gerente Paul, à propósito –com uma das telefonistas do hotel (Heather Graham). Entre os hóspedes, o casal Jack (Martin Sheen) e Samantha (Helen Hunt) se vê às voltas com a compulsão de compras (dela) e um resíduo de depressão (dele) enquanto lidam com as expectativas ao seu redor. E, em meio às deliberações do Partido Democrata, cujos delegados se encontram no hotel, os jovens estagiários Jimmy (Shia LaBeouf) e Cooper (Brian Geraghty) escapam de suas responsabilidades para descobrir os efeitos do LSD junto do fornecedor de drogas local (uma ponta de Ashton Kutcher).

O roteiro, escrito pelo próprio Emilio Estevez, une personagens reais e (muitos) fictícios para elaborar uma espécie de afresco que ganharia muito mais propriedade nas mãos de um diretor como Robert Altman –na verdade, parece ser o trabalho e o estilo dele que, em muitos momentos, “Bobby” busca emular, sem no entanto escapar de uma ligeira superficialidade. Felizmente, Emilio Estevez soube escolher realmente um elenco primoroso para honrar seus vários personagens (os embates interpretativos entre Sharon Stone e Demi Moore e entre Anthony Hopkins e Harry Belafonte são particular sensacionais de se assistir) e sua mescla de trama real com ficção dramatúrgica –bem como as emendas documentais com o filme propriamente dito –são executadas com primor e profissionalismo inquestionáveis.

São acertos assim que tornam “Bobby” um filme válido, e ampliam de fato a percepção dramática presente na reflexão em torno da tragédia que se sucede no desfecho –já com um considerável distanciamento de tempo em relação aos eventos traumáticos para o povo americano que reconstitui, o filme de Emilio Estevez vislumbra, sem muito ratificar, as possibilidades perdidas, os sonhos devastados e a esperanças à mingua que acontecimentos como aquele legaram ao país. No final, sua pouca inclinação ao sutil acaba tem um saldo positivo: Apesar dos pesares, não é um filme que confronta o expectador com a desesperança e a tristeza inerentes à sua época.

Se fosse Robert Altman, o papo seria outro.

John Wick 4 - Baba Yaga

 É bem provável que nenhum diretor de ação do cinema moderno ostente um conhecimento tão intrínseco das engrenagens cinematográficas quanto Chad Stahleski. Na epopéia em quatro filmes que compõem a “Saga John Wick”, ele provou-se um raro entendedor daquilo que conferem brilho, textura e valor à linguagem narrativa traduzida em imagens que se movem. Diferente da grande maioria dos diretores de ação –até mesmo daqueles admiráveis, como John Woo –para Stahelski a ação não é mera cacofonia e caos visual. Ele a enxerga na essência da imagem em movimento que define o próprio cinema e, para tanto, são imprescindíveis as proposições de cinema mudo, as referências temáticas e sensoriais do faroeste, o tratamento estilizado dos entraves físicos, a amplitude do enquadramento a emoldurar a ação num quadro de cores vivas, elementos que se percebem desde o primeiro filme. Stahelski foi particularmente feliz ao descobrir que nenhum outro ator senão Keanu Reeves seria capaz de compreender e refinar a linguagem corporal de movimentos precisos e expressivos que definem o protagonista –e olha que muitos intérpretes antes dele se apresentaram para a tarefa.

Em seu quarto longa-metragem, “John Wick” surge consagrado como uma das grandes realizações no campo da ação cinematográfica de todos os tempos, e refuta cada um dos palpites negativos de seus detratores ao afirmarem que, por vezes,a proposta embutida em sua fórmula se torna propícia à repetição. A trama de “Baba Yaga” é simples, entretanto, sua elaboração é tão brilhante, tão cheia de requinte e primor que mesmo diante da nada modesta duração de duas horas e quarenta e nove minutos (o que prolonga suas sequências para muito além do que os anteriores já permitiam) se revela um espetáculo extasiante.

Na última vez que vimos John Wick, em “Parabellum”, ele foi arremessado pela traição de Winston (Ian McShane) num caminho de conflitos ainda mais impossíveis, destituído de aliados –na verdade, ele ainda pode contar, vez ou outra, com o auxílio do Rei de Bowery (Laurence Fishburne, sempre soberbo), no entanto, as complicações de Wick se afunilaram: A Alta Cúpula (os mandatários principais da tentacular organização de assassinos que se estende pelo mundo todo e dentro da qual Wick é uma lenda), em desespero, relegou poder absoluto ao instável e psicótico Marquês de Gramont (Bill Skasgaard, de “It-A Coisa”), depois que Wick (na cena que já abre o filme) dá provas de que agora vai atrás dos membros anciões para matar um a um. O Marquês trata assim de punir Winston tirando-lhe o status de gerente e o controle do Hotel Continental –na verdade, implodindo todo o hotel! –e deixando claro que todo aquele que acobertar Wick pagará o mesmo preço. Com efeito, é o que se sucede no Japão, no Hotel Continental de Osaka, gerenciado por Shimazu (Hiroyuki Sanada), grande amigo de John Wick: O local é invadido por atiradores da Alta Cúpula na primeira das inúmeras sequências monumentais do filme.

A partir daí, John Wick elabora um plano: A fim de resolver em definitivo sua situação com a Alta Cúpula, ele deverá propor um duelo de honra contra o próprio Marquês de Gramont. Contudo, para tanto, ele precisa do respaldo de uma família integrante da Cúpula, família esta que John Wick possui –e se encontra em Berlim –porém, há tempos eles já o deserdaram. A única maneira de restaurar os laços com a atual líder do clã, sua ressentida irmã adotiva Katia (Natalia Tena, de “Harry Potter e A Ordem da Fênix”) é aceitar uma incumbência que somente John Wick seria capaz de cumprir: Eliminar Killa (Scott Adkins), o chefe da jurisdição alemã da Cúpula, responsável por matar seu pai. Nessa trajetória de embates e destruição –que, a rigor, se cumpre nos mesmos moldes dos filmes anteriores –John Wick se cruza com pelo menos dois personagens que introduzem uma interessantíssima dinâmica de ambiguidade em seu conflito: O implacável Caine (o maravilhoso Donnie Yen, de novo interpretando um personagem cego sensacional depois de “Rogue One”) cuja genuína amizade com John Wick se equilibra, na mesma balança moral, com o zelo incondicional pela filha, e o misterioso Mr. Nobody (Shamier Anderson, de “Cidade de Mentiras” e da série “Winonna Earp”) mercenário admirador de Wick que apenas aguarda, paciente, o preço pela sua cabeça atingir as cifras que deseja –e que compartilha com ele o mesmo apreço por cães!

Com base nessa trama urgida com precisão –na qual a originalidade está na execução, na objetividade com que atende as demandas de seu público e no esmero singular com que molda as características de sua fascinante mitologia –Chad Stahleski transforma “Baba Yaga” num tratado assombroso e ambicioso da construção narrativa da ação no cinema. Os elementos visuais que determinam uma obra cinematográfica –fotografia, montagem, manejo dos atores dentro do plano –são empregados, todos em uníssono, na composição de sequências espantosas de ação, seja o tiroteio numa sala envidraçada de exposição japonesa, ou a perseguição numa rave alemã com cascatas artificiais decorando o recinto (antecedida por uma brilhantemente tensa disputa de cartas), seja a luta inacreditável situada em pleno Arco do Triunfo, na França, em meio ao tráfego insano de automóveis em alta velocidade, ou a impressionante cena na escadaria de duzentos e vinte e dois degraus que leva à Basílica de Sacré-Coeur, o grande clímax de “Baba Yaga”. Tudo, na obra de Stahelski está a serviço do aprimoramento visual do que se entende por ação, e na excelência técnica de suas coreografias de luta, na beleza ímpar de sua direção de fotografia e no arrojo exemplar de seu astro (bem como a desenvoltura física espantosa de seus dublês) ele faz de “Baba Yaga” um verdadeiro desafio a ser superado por qualquer longa-metragem de ação por vir.

A Cor Púrpura

 Parecia haver uma espécie de frustração em Steven Spielberg enquanto ele, na medida em que obtinha mais e mais sucesso em Hollywood como um dos grandes realizadores de fantasia do cinema, não conseguia obter a mesma aclamação e respeito como cineasta sério. O rótulo o incomodava.

Dessa iniciativa em não se deixar prender numa tendência e num gênero (ao contrário do que ocorreu, por exemplo, com Alfred Hitchcock), vinha a atitude de Spielberg em alternar trabalhos voltados para o público infanto-juvenil e obras destinadas aos adultos, uma tática que, pode-se dizer, ele mantém até hoje. Nesse sentido, uma das primeiras experiências de Spielberg no campo da seriedade foi o filme “A Cor Púrpura”.

As lentes de Spielberg se voltam para a dolorida trajetória de Celie (a sensacional Whoopy Goldberg, estreando no cinema) que, ainda menina nova, foi violentada pelo pai e dele engravidou. Separada do filho assim que deu a luz, bem como da irmã que adorava, ela foi em seguida vendida a um fazendeiro viúvo (Danny Glover), de quem passou a cuidar dos filhos e da casa, numa rotina nem um pouco melhor do que a de antes: Também o marido era bruto, insensível e rude.

Durante toda essa extensa narrativa de “A Cor Púrpura”, o cineasta de fantasia que Spielberg sempre foi parece querer prevalecer e se manifestar, encontrando os mais inusitados e inesperados meios para dar até mesmo um encanto lúdico à toda sorte de infortúnios que vemos transcorrer na tela: Ele se vale da direção de fotografia de Allen Daviau para conceber cenas de um deslumbre visual sem par, cujas inventivas técnicas por vezes ameaçam tornar sua trama de dor, superação e humanismo subserviente às próprias imagens. Fosse um outro realizador e o resultado final de “A Cor Púrpura” certamente seria bem diferente; felizmente, seu enredo tem força, empatia e relevância para se manter sólido na percepção do público, o que ajuda a atravessar seu potencialmente prejudicial terço final –o momento em que as pressões dramatúrgicas mais pressionam as escolhas da condução –e manter-se na memória como um belo e comovente registro.

Se não é de todo bem sucedido ao emular algum presumido realismo –lapso que era até de supor da parte de Spielberg –“A Cor Púrpura” foi o primeiro dentre vários esforços no terreno do drama humano, os quais, com o passar dos anos, lapidaram o diretor Spielberg de forma a torná-lo um cineasta plenamente capaz de conceber obras como “A Lista de Schindler”, “O Resgate do Soldado Ryan”, “Ponte dos Espiões” e outros.

A Hora do Pesadelo 3 - O Guerreiro dos Sonhos

 Dirigido por Chuck Russell (que depois faria o remake de “A Bolha Assassina” e, nos anos 1990, “O Máskara”), a terceira aparição de Freddy Krueger ganhou mais pontos na cotação dos fãs por contar, desta vez, com o roteiro assinado pelo próprio Wes Craven.

O filme também é a estréia no cinema da gracinha Patricia Arquette, ganhadora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante em 2015 por “Boyhood”. É com a personagem dela, Kristie, que tudo começa: A jovem é aterrorizada por Freddy em seus sonhos e –num reflexo contumaz dos filmes de terror –os adultos que deveriam zelar por ela, não acreditam em seus temores.

Ela termina despertando de um sonho com os pulsos cortados e, com isso, é encaminhada e internada num hospital psiquiátrico, onde muitas referências ao primeiro filme se sucedem, sendo a principal delas, o reaparecimento de Nancy, a mocinha do filme anterior vivida pela mesma Heather Langenkamp, agora uma pesquisadora de sonhos que auxilia a equipe médica a tentar entender tantos jovens lá internados que compartilham não só o temor pela mesma criatura que os persegue ao dormir, como também o fato de serem todos moradores e ex-moradores da Rua Elm (tal e qual a própria Nancy, como bem sabemos).

Relatando uma história mais contundente de origem –na qual descobrimos também a história em torno da mãe de Freddy, a freira Amanda Krueger (Nan Martin, de “Os Pássaros Feridos”) –o roteiro caminha, paradoxalmente, rumo a um pressuposto encerramento, oferecendo aos protagonistas (que aqui são o Dr. Neil, vivido por Craig Wasson, e o policial Thompson, pai de Nancy, também oriundo do primeiro filme, vivido pelo falecido John Saxon) uma oportunidade para dar cabo em definitivo do vilão, inclusive com a construção de uma equipe nos sonhos e o poder de destruí-lo, implícito em sua união.

Algo que terminou não acontecendo: Devido ao seu sucesso junto ao público, novas continuações se sucederam, apesar dos esforços de Wes Craven em dar à história de Freddy Krueger um ponto final.

Inferno Vermelho

 Deve ter soado como um provocação colocar, num filme policial de ação, um tira norte-americano ao lado de um policial soviético, em plena década de 1980, durante o últimos extertores da Guerra Fria, mas, é exatamente a curiosidade em torno desse choque cultural –além das cenas truculentas de ação de praxe –a proposta por trás de “Inferno Vermelho”, de Walter Hill.

Produzido no esquema picareta da Cannon Films –produtora de cinema que lucrou muito com filmes pauleiras de ação e de orçamento relativamente baixo nos anos 1980 –o filme era uma ideia do diretor Hill, que pegava emprestado um mote similar ao da antiga série “O Agente da U.N.C.L.E.”; no caso, colocar um agente russo e outro americano como parceiros (espiões naquele caso; policiais aqui), moldando a premissa em torno dessa dupla tão improvável a partir de expedientes convencionais de gênero, dando-lhes um frescor inusitado mesmo assim.

A cena que abre “Inferno Vermelho” é indicativa do desembaraço de Walter Hill para com qualquer sutileza: Uma sauna russa (onde flagramos alguma nudez feminina também) onde o astro Arnold Schwarzenegger já chega mostrando sua musculatura impressionante de fisioculturista. Pouco se fala até que ele saia no braço com alguns dos mau-encarados presentes –só então ficamos sabendo que ele, Ivan Danko, é um policial russo determinado a capturar o traficante de cocaína Viktor Rosta (Ed O’Ross, de “Nascido Para Matar” e “Cotton Club”).

Contudo, Rosta foge para os EUA –não sem antes matar o parceiro de Danko adicionando a boa e velha motivação pessoal nos objetivos do protagonista –o que obriga Danko a viajar para terras norte-americanas (a cidade de Chicago, mais precisamente) e, nas palavras de seus superiores, impedir que o “veneno do Ocidente” venha para a URSS.

Uma vez em solo americano, a polícia de Chicago designa o encrenqueiro policial Art Ridzik (Jim Belushi, irmão mais novo do saudoso John Belushi) para servir de escolta para Danko em tempo integral –apenas para se livrarem dele!

Assim, em poucos minutos, está estabelecida a bem azeitada fórmula da dupla de policiais –um engraçado, alívio cômico; outro taciturno e mal-humorado –que tanto rendeu naqueles idos dos anos 1980. “Inferno Vermelho” não é exceção: Veterano habituado ao esquema e às narrativas que compunham o cinema de ação daquele período, Walter Hill sabe impor a tensão, o ritmo, a truculência e a urgência que uma premissa assim necessita, mantendo a plateia devidamente entretida com sua narrativa de investigação.

Ele é tão bem-sucedido em tornar apetecível essa trama simples e simplória –auxiliado também pela boa química entre Schwarzenegger e Belushi –que pouco se nota da absoluta falta de profundidade em questões mais políticas ou culturais a envolver seus dois protagonistas: Este é um filme dos anos 1980 com todas as letras, onde menos está em foco a reflexão ocasionada por sua circunstância e mais a plena diversão escapista de suas idas e vindas, o desligamento do cérebro para meramente se divertir.

Vale lembrar que, se o filme funciona, o mérito é quase todo de seu astro: Numa primeira impressão, incapaz de convencer numa interpretação de ser humano normal (!), o bruta-montes Arnold Schwarzenegger cai habilmente bem no papel de Ivan Danko pelo mero retrato quase caricato, espartano e até certo ponto preconceituoso que a produção faz do povo soviético. Todavia, ainda que seja uma vã tentativa aguardar por uma boa atuação da parte dele, Schwarzenegger é (e ao longo da carreira, sempre foi) muito esperto na escolha pontual de papéis que lhe são minimamente adequados. Como Ivan Danko, se ele não  ombreia um Lawrence Olivier, ao menos, tem grande presença e é plenamente carismático, mais do que capaz de levar o filme nas costas e de distrair o público do fato de que, no filme de ação que se propõe, a produção mais contida e investigativa não é lá tão explosiva quanto se poderia esperar.

Apocalypse Now Redux

Lançado no Festival de Cannes de 2001, durante o advento das ‘versões especiais do diretor’ de filmes em DVD, “Apocalypse Now Redux” representava um novo e diferenciado corte de Francis Ford Coppola em relação à sua obra-prima lançada em 1979.

O “Apocalypse Now” que todos conheciam, e que não tardou a converter-se numa marco fundamental do cinema, era um cópia bruta, despida de cenas que, segundo Coppola, acrescentavam novas camadas à trama; dessa forma, esta versão “Redux” era inusitadamente acrescida por quase uma hora de material inédito que, segundo o próprio Coppola, tinha o mérito de tornar mais ágil o material.

O filme que começa é o mesmo e magistral de sempre: Ao som apoteótico e apropriadamente dramático de “The End”, do The Doors, somos apresentados ao Capitão Willard (Martin Sheen) e às suas neuroses –no Vietnam, ele anseia por voltar para casa; quando em casa, ele sente falta da guerra.

Logo, ele recebe uma missão para ocupar sua mente transtornada: Deve subir um rio até adentrar o Camboja a bordo de um barco militar, infiltrado entre a tripulação, e uma vez lá eliminar o mítico Coronel Kurtz (Marlon Brando), um oficial extremamente graduado que enlouqueceu em regiões muito distantes da civilização, e lá montou um império particular.

As primeiras diferenças em relação ao filme original surgem logo após a espetacular cena do bombardeio ao som de “A Cavalgada das Valquírias”, quando Willard (um personagem sem expressões de sarcasmo na outra versão) convence os soldados a roubarem a prancha de surf do megalomaníaco oficial interpretado por Robert Duvall. Na sequência, a cena do show das coelhinhas da Playboy ganha um formidável e aprofundado acréscimo quando Willard e os outros recrutas reencontram as garotas num acampamento militar decadente transformado praticamente em prostíbulo.

Contudo, o trecho que realmente justifica a existência desta versão “Redux” é mesmo o imenso bloco de quase uma hora de duração, lá pelo início do terço final, onde Willard encontra uma fazenda mantida por militares franceses em pleno Vietnam –cena apelidada pelo diretor de “Fantasmas de Buñuel” –onde os protagonistas encontram personagens aprisionados pela própria irredutibilidade de sua ideologia.

O interlúdio de Willard com a bela moradora do lugar (Aurore Clément, de “Paris, Texas”) introduz uma inesperada dose de erotismo na ópera bélica de Coppola.

Todo seu trecho final, entretanto, manteve-se intocado (prova de que realmente não havia como tornar melhor e mais antológica toda aquela passagem), quando Willard e o que sobrou de sua tripulação, triturados pela loucura, chegam ao extremo de não-civilização onde reina Kurtz, ameaçador e icônico como só um monstro como Marlon Brando seria capaz de interpretar.

Concebido como uma livre adaptação do livro “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad –transpondo da ambientação da África colonial do Século XIX para a Guerra do Vietnam –o filme de Coppola é uma surreal jornada de pesadelo filosófico, materializada após dois anos infernais de filmagens caóticas. A versão original e oficial até então conhecida era de uma perfeição e de um assombro que dificilmente uma nova releitura seria capaz de ombrear; e, de fato, “Redux” embora fascine por trazer novos adendos à uma narrativa tão hipnótica não consegue retocar o que já era irretocável –as cenas novas esticam consideravelmente a experiência afetando-lhe o ritmo, que na versão original transcorria com exatidão e fluidez.

O Rei de Nova York

O diretor Abel Ferrara conta que uma das inspirações para um de seus mais famosos filmes partiu de –pasmem! –“O Exterminador do Futuro” (!). De alguma forma, Ferrara foi capturado pelo fascínio por personagens que eram capazes de sair atirando a esmo em um ambiente urbano e social; uma violência que ignorava quaisquer convenções.

Todavia, acabam aí as similaridades –o cinema de Abel Ferrara sempre esteve mais para Martin Scorsese do que para James Cameron.

Assim, na fantasia crua e violenta concebida pelas mentes de Ferrara e de seu roteirista de confiança, Nicholas St. John, o personagem que surge para tumultuar a normalidade não é um andróide vindo do futuro, mas um gangster vindo de um longo período na cadeia: Frank White (o personagem de Christopher Walken) é menos inspirado na ficção científica e mais no mafioso nova-iorquino verídico John Gotti.

Ferrara é categórico em afirmar que “O Rei de Nova York” é calcado em elementos fantasiosos –embora, muitos expectadores considerem seu excesso de violência, sua tensão exasperante e seu aprofundamento em meandros políticos como reflexos de realidade.

No decurso da jornada que aparenta ter planejado para si desde o início, Frank já pisa nas ruas de Nova York com seu plano em progresso.

Ele almeja descartar os chefes de gangues anteriores a ele –os italianos, os latinos e os chineses –para assumir o controle total das ruas e do tráfico de drogas com o auxílio dos negros; entre eles, seu fiel capanga, Jump, vivido por Laurence Fishburne. Para tanto, Ferrara não economiza na violência, mostrada em sua obra, como um mal que contamina a tudo.

Se há um esboço de luta de classes na premissa onde ele enxerga os policiais proletariados (David Caruso e Wesley Snipes, liderados por Victor Argo) contra o emergente grã-fino Frank White cuja riqueza provém do crime, essa analogia logo se desvanece quando os próprios policiais sucumbem ao instinto homicida convertendo-se em vigilantes inconsequentes num dos mais desconcertantes momentos do filme.

Esses personagens, por sinal, demonstram uma indignação tão rasteira perante a impunidade de Frank (sobretudo, David Caruso, bem mais afetado que os outros) que não tarda a irritar o expectador: Eles não conseguem materializar um antagonismo sustentável o bastante para o protagonista.

Curiosamente, porém, esses eventuais lapsos não prejudicam o desempenho primoroso da direção em conduzir um filme sobre a deterioração criminal e moral.

Assim, a construção de cenas de Ferrara, ora caótica, ora minimalista, obedece a uma percepção intuitiva para com a narrativa. As considerações do diretor são tão sólidas que muitas vezes parecem surgirem inconscientemente em suas realizações –Frank White, por exemplo, busca inadvertidamente uma espécie de redenção católica na tentativa de construir um hospital mesmo sem jamais abandonar a violência até a última cena.

Muito comparado ao diretor alemão F.W. Murnau por seu uso dos enquadramentos de câmeras e iluminação, Ferrara explicita esse paradoxo ao mostrar seus personagens assistindo ao próprio “Nosferatu” –e as menções ao conceito de ‘vampiro’ são feitas constantemente pelos personagens e pela narrativa, predominantemente noturna.

É perfeitamente defensável o argumento de que o filme termina literalmente por falta de personagens, tamanho é o volume e a intensidade de mortes ocasionadas pelos atos violentos que se deflagram. Nesse fetiche ensandecido e superficial pela sanguinolência, Ferrara retorna à sua inspiração original, abraçando o cinema comercial em suas facetas mais torpes. Tal e qual, Martin Scorsese, entretanto, Abel Ferrara vislumbra em seu trabalho as causas e efeitos existenciais, inerentes a sua natureza católica, oferecendo vasto material para a reflexão.

Contágio

Em tempos de Coronavírus, este filme lançado em 2011 (durante a comoção do H1N1, a gripe suína) voltou a ganhar relevância na lembrança dos expectadores. Trata-se de uma superprodução conduzida por Steve Sodenbergh com a mesma elegância que ele dedicou à sua obras menores e independentes.

Vitimada por um vírus desconhecido após uma viagem internacional, americana moradora de Minnesota (e interpretada por Gwyneth Paltrow) morre no leito hospitalar sem razões aparentes, logo seguida de seu filho de sete anos.

Ela deixa viúvo seu marido (Matt Damon, provavelmente o protagonista em meio à tantos astros) e os médicos com uma perturbadora interrogação acerca do quê a matou.

Nas cenas simultâneas mostradas por Sodenbergh fica claro que houve contágio: No aeroporto, uma estagiária em Londres, um assalariado de Hong Kong e um executivo do Japão também acabam infectados por ela.

O episódio em solo americano, imediatamente seguido de vários outros, aciona o Centro de Controle de Doenças dos EUA, cujos profissionais (entre eles, Laurence Fishburne, Kate Winslet, Bryan Cranston e Jennifer Ehle) correm para catalogar os efeitos da doença e conter seu rápido avanço identificando cada uma das pessoas contaminadas –que em poucos dias eles perceberão ser milhares.

Logo, um digital influencer (Jude Law) passa a valer-se do fato de ter sido um dos primeiros a noticiar o surto, e gera pânico com suas declarações bombásticas destituídas de embasamento e senso de responsabilidade.

São também enviados profissionais (Marion Cotillard e Chin Han) para investigar a origem do vírus (ao que tudo indica em Macau) enquanto equipes de geneticistas correm contra o tempo para criar uma vacina para o que logo se torna uma ameaça de nível global.

É curiosa a forma com que Sodenbergh aborda os desdobramentos humanos da crise –evidentemente acometida de características muito mais dramáticas do que os exemplos recentes da vida real –ostentando um elenco numeroso e estelar, mas, deixando claro em sua narrativa que essas presenças são, ainda assim, efêmeras diante das implicações ocasionadas de absurdo que se sucedem: A personagem de Marion é sequestrada por aldeões interessados em usá-la como refém para barganhar e tornarem-se os primeiros da fila quando houver uma vacina; o personagem de Jude Law, de olho em lucro pessoal, passa a coagir a população que segue suas orientações para não acreditar no Centro de Controle de Doenças, nem mesmo quando uma cura é finalmente processada; o vírus se alastra com mais intensidade devido à desorganização logística das autoridades locais que, a partir de determinado momento, têm de lidar até com uma greve de funcionários da área de saúde; todavia, nada gera mais caos do que o medo disseminado pela mídia sensacionalista (não dá uma sensação de déja-vú?), o que leva pessoas a estocar comida e o exército a fechar fronteiras; e a própria concepção da vacina (obtida no terço final do filme) se dá pela ação de personagens que desafiaram as normas e a burocracia (como o médico vivido por Elliott Gould e a sensacional personagem de Jennifer Ehle) para agilizar o salvamento de vidas humanas.

Com este filme austero e incisivo, Sodenbergh usa de seu talento para analisar os efeitos de uma epidemia, não tanto pelo aspecto científico e orgânico da doença em si, mas a partir das distintas ações e reações flagradas nos diferentes e diversos personagens que ele bota em cena que, de modo geral, representam os sentimentos cosmopolitas, evasivos e não raro egoístas do ser humano diante dessas situações.

John Wick 3 - Parabellum

O argumento um tanto elitista de alguns críticos de que o gênero de ação comporta uma qualidade inferior de cinema encontra uma fortíssima discordância nos filmes da série “John Wick”: Neles, há um senso apurado de narrativa e, por que não, uma carpintaria dramática que evidencia com simplicidade poderosa (mas, nem por isso superficial) os dilemas morais de seu protagonista, ao mesmo tempo que oferece um relevo fascinante onde personagens coadjuvantes e suas esboçadas tramas individuais se apresentam com a necessária informação administrada; isso tudo a serviço daquilo no qual o diretor Chad Starelski mostrou-se ser um mestre –as cenas de ação, de embate e de tiroteio mais bem coreografadas e surpreendentes dos últimos tempos!

Sim, pois nesse quesito, filme nenhum, por mais brilhante que seja, parece ser capaz de igualar “John Wick”.

Suas influências, caso não tenha ficado claro em uma infinidade de referências plantadas nas cenas, é a essência do cinema-mudo –embora imbuído de trilha sonora pulsante e apropriada, “John Wick” é construído sobre cenas que não precisam de diálogos para se expressar, nas quais o movimento dos corpos corresponde a um entendimento do fetiche e da sinergia inerente ao gênero de ação.

Exibindo aquela contundência e aquela objetividade que já o tornaram memorável, o filme começa exatamente no ponto em que o segundo, “Um Novo Dia Para Matar”, se encerrou: Com o lendário matador John Wick declarado ex-comungado pela Alta Cúpula de Assassinos, por ter quebrado as regras e assassinado um desafeto dentro das dependências do Hotel Continental, local considerado neutro onde ninguém deveria morrer.

Já nesse prólogo, o diretor Stahelski apresenta suas cartas na mesa, sendo a mais valiosa delas o seu astro, Keanu Reeves, cuja destreza corporal já havia ajudado a tornar os dois filmes anteriores antológicos.

Aqui, o personagem John Wick já é, para Reeves, um invólucro confortável, ao qual ele se adapta com tamanha rapidez que mal precisamos de preâmbulos, de explicações ou de pretextos para que sua via-crusis já se intensifique; com essas certezas, Stahelski já arremessa o protagonista e o expectador na tortuosa montanha russa que é seu filme, onde um inimigo espreita a cada esquina e uma luta mortal pode se desenvolver nos mais improváveis ambientes, seja uma silenciosa biblioteca (que cena!), seja um estábulo ou até mesmo uma perseguição subsequente envolvendo um dos cavalos e várias motocicletas (!).

O plano algo improvisado de John Wick para escapar com vida é pedir auxílio no Cinema Tarkovsky (uma referência constante nos filmes de Stahelski e de seu colaborador David Lelitch), onde ele poderá requisitar uma ajuda da diretora de um grupo de balé (Anjelica Huston), por meio da qual veremos um pouco de luz ser jogada sobre as origens bielo-russas do protagonista.

Em seguida, Wick consegue ir em direção à Casablanca –onde, para variar, outra cena magnífica se desenrola –e procura pela outrora aliada Sofia (Halle Berry), de quem pretende cobrar uma espécie de favor: Ajudá-lo a seguir deserto adentro e encontrar o lendário chefe da Alta Cúpula, Berrada (Saïd Taghmaoui, de “Mulher Maravilha”) a fim de negociar diretamente com a autoridade maior.

Entretanto, nesse interím, a Alta Cúpula despacha uma personagem tão fria quando desconcertante, a Juíza (Asia Kate Dillon), para mover uma represália a todos que ajudaram de alguma forma John Wick, como Winston (Ian McShane, de “Piratas do Caribe-Navegando Em Águas Misteriosas”), gerente do Continental que deu a ele uma hora de vantagem antes da validação da recompensa por sua cabeça; ou o rei de Bowery (Laurence Fishburne), cujo gesto de emprestar uma arma à John Wick deflagrou todo o caos que ganha corpo neste filme.

Consciente da musculatura mitológica que atribui à sua criação, o diretor Stahelski confronta seu herói com uma sucessão de guinadas de ordem tão filosófica quanto irônica –a maior delas, sendo a ideia de encerrar onde tudo começou, ou seja, no Hotel Continental, palco de uma das mais insanas sequências de ação do cinema moderno, trazendo como formidável antagonista, o hábil, leal e letal espadachim interpretado por Mark Dacascos.

São muitos os elementos memoráveis que “Parabellum” entrega em profusão (a eletrizante participação dos atores de “Operação Invasão” merece ser aplaudida de pé!), mas talvez, seu detalhe mais notável seja o equilíbrio com que todos eles estão amarrados do início ao fim –nada sobra e nada falta neste primor de realização, resultando num espetáculo de inuspeito refinamento entre ritmo, história e ação.

Os Donos da Rua

As vertentes pelas quais o cinema permitiu que os negros pudessem se expressar foram, em princípio, a blaxploitation, nos anos 1970 e, nos anos 1980, as realizações cheias de ironia e observações comportamentais às quais Spike Lee é, com mais frequência, relacionado.

Uma nova vertente se originou em 1991, quando o jovem John Singleton lançou “Os Donos da Rua”, que lhe valeu indicações ao Oscar de Melhor Diretor e Melhor Roteiro Original (fazendo dele, aos 24 anos, o mais jovem cineasta indicado ao prêmio, com um ano de idade a menos que Orson Welles na época de “Cidadão Kane”), e mostrou por fim a história até então não contada dos jovens moradores dos violentos guetos norte-americanos.

A trama inicia-se em 1984, com o pequeno Tre, cuja mãe (vivida por Angela Basset) conclui que deve deixá-lo aos cuidados do pai Furious Styles (Laurence Fishburne, num personagem e numa dinâmica que parecem ter inspirado o trabalho de Mahershala Ali em “Moonlight-Sob A Luz do Luar”).

Tre não tem outra alternativa senão adaptar-se ao bairro onde o pai mora e assim, sete anos depois (e sendo então interpretado por Cuba Goding Jr.), ele é um jovem disposto a perseguir um futuro na universidade.

A narrativa de Singleton se ramifica assim a partir dos outros amigos de Tre, os irmãos Doughboy (o rapper Ice Cube) e Rick (Morris Chestnut), de índoles bastante opostas; ex-presidiário, Doughboy é violento e irascível, fruto do meio a que pertence, já o bom garoto Rick, pai de uma criança, almeja uma bolsa escolar valendo-se de sua aptidão esportiva.

Bastante consciente de suas próprias predisposições melodramáticas, o filme de Singleton irá mostrar, por caminhos tortuosos, que as escolhas desses personagens podem sofrer uma imprevista abreviatura acarretada pelas injustiças de seu mundo.

Homem-Formiga e A Vespa

“Capitão América-Guerra Civil”, lançado em 2016, provocou desdobramentos tão contundentes no Universo Marvel Cinematográfico que praticamente todos os filmes que lhe sucederam –à exceção de “Guardiões da Galáxia Vol. 2” e “Thor-Ragnarok” –são, de uma forma ou de outra, seqüências de seus acontecimentos.

É isso o que acontece nesta segunda aventura do Homem-Formiga que, embora resgate aspectos da trama de origem do primeiro filme do herói, acaba tendo que levar em conta a importante participação dele em “Guerra Civil”.

Dois anos depois, encontramos Scott Lang (o ótimo Paul Rudd) em prisão domiciliar –com rastreador no tornozelo e tudo o mais –após ter feito um acordo quando lutou ao lado do Capitão América e acabou preso.

Ao longo desses dois anos, seus parceiros no primeiro filme, o cientista Hank Pym (Michael Douglas, esbaldando-se no personagem) e a filha Hope Van Dyne (Evangeline Lilly, fantástica), trabalharam exaustivamente em torno de uma descoberta acidental do próprio Scott: Durante sua luta contra Jaqueta Amarela –que o obrigou a arriscar-se e diminuir seu tamanho em nível subatômico –Scott teve um vislumbre do chamado Mundo Quântico; um local indeterminado ao qual se chega quando a miniaturização é tão extrema que a pessoa vai para em uma outra dimensão.

Supunha-se, portanto, que ninguém conseguia voltar do Mundo Quântico. E foi esse destino que teve Janet Van Dyne (Michelle Pfeiffer, pra variar, maravilhosa), mãe de Hope e esposa de Hank, quando, à muito tempo precisou miniaturizar-se em nível subatômico para salvar vidas: Essa notável seqüência, esboçada por alto no primeiro filme, é melhor detalhada já na abertura desta continuação.

Contudo, como Scott foi capaz de retornar de lá, as esperanças de Hope e Hank se reavivaram, e nos dois anos que se seguiram, eles estiveram projetando o Túnel Quântico que permitiria a eles adentrar tal lugar com uma nave, e de lá, com alguma sorte, trazer Janet viva.

Em algum momento, eles precisarão da ajuda de Scott –cujos dois anos de prisão domiciliar estão prestes a expirar desde que se comporte –e da experiência sem precedentes que ele teve no Mundo Quântico; isso sem falar de suas habilidades como Homem-Formiga, habilidades estas que, empregadas em conjunto ao lado de Hope (que assume, por sua vez, o codinome e o uniforme de Vespa), formam uma dupla espetacular.

Dirigido pelo mesmo Peyton Reed que desde o filme anterior deu um salto qualitativo em relação aos seus outros trabalhos, e roteirizado com excelência por Adam McKay –cujo talento foi reconhecido com o Oscar de Melhor Roteiro Original por “A Grande Aposta” –“Homem-Formiga e A Vespa” é mais do que uma mera seqüência do filme anterior (embora, claro, também o seja): A narrativa faz verdadeiros malabarismos para amarrar com eficácia e descontração aos pontas soltas de “Homem-Formiga” e “Capitão América-Guerra Civil” que vêem a determinar muitos dos rumos que este filme toma –e que ainda por cima, sabe-se, levará, de uma forma ou de outra, aos eventos de “Vingadores-Guerra Infinita”, cuja trama se passa cronologicamente depois deste filme, embora tenha sido lançado antes.

“Homem-Formiga e A Vespa” curiosamente, ao dar conta das narrativas de tantos personagens (são cerca de três núcleos bem distintos costurados habilmente pela presença em comum de Scott Lang em todos eles), e por conta disso encontrar uma de suas poucas fragilidades, é um filme de super-heróis praticamente desprovido de um vilão (!): Nem o personagem de Walton Coggins (um criminoso mais oportunista do que ameaçador), nem mesmo a perigosa Fantasma (interpretada por Hannah John-Kamen, de “Jogador Nº 1”) chegam a ocupar esse posto –uma vez que na trama e no modo como é mostrada, seu papel é mais de uma vítima do que de uma antagonista.

Na comparação com o arrebatador “Guerra Infinita”, “Homem-Formiga e A Vespa” se revela mais despretensioso e pueril –e, talvez, isso justifique certa impaciência da crítica para com ele –mas, em sua diversão plena (e na heroína formidável que finalmente entregam nas formas sensacionais de Evangeline Lilly) é mais uma bela realização da Marvel Studios.

Cherry 2000

De um teor tão desigual que só poderia partir mesmo da década de 1980, esta mescla inusitada, curiosa e claudicante entre ficção científica ao estilo “Mad Max”, romance e drama erótico (!), se beneficia, acima de tudo, pela ótima presença de Melanie Griffith, numa personagem durona que chega a ser quase icônica, embora ela não seja a personagem-título.

Cherry 2000 é na verdade uma andróide que simula todas as características de um ser humano. Melhor: Ela simula todas as características de uma mulher perfeita. Bela, desejável, dócil, acessível e sempre no clima para transar (aspectos que a interpretação impessoal da bela Pámela Gidley parece ressaltar).

No futuro, ela é um produto que os usuários compram como um eletrodoméstico (e hoje, nos tempos politicamente corretos que vivemos, jamais caberia a concepção de uma premissa tão descaradamente machista, sexista e grosseira como a deste filme).

Seu proprietário em questão, Sam (o não muito eficaz David Andrews) se vê tão satisfeito em ter Cherry que sequer cogita relacionar-se com uma mulher de carne e osso. Mas, existem contratempos em apaixonar-se por uma máquina (e não estou falando das questões afetivas e metafísicas levantadas no mais recente e espirituoso “Ela”, de Spike Jonze): Ao molhar seus circuitos, Cherry entra em curto (!), e precisa ser substituída por uma réplica se Sam deseja que sua vida doméstica volte ao conto de fadas que era antes.

O problema é que um corpo andróide que tenha exatamente as mesmas características de sua preciosa Cherry não é tão fácil assim de achar: Sam precisa aventurar-se pela arenosa fronteira em busca das peças ideais e dos contatos certos entre os contrabandistas para não resvalar naqueles que representam perigo mortal (entre eles, um caricato e vilanesco Tim Thomerson, de “Trancers”). Para tanto, ele acaba contando com a ajuda de Edith Johnson (Melanie), uma mulher real habituada com a vida pouco civilizada nas imediações daquela terra sem lei.

O filme que já trazia elementos inesperados mesclados com uma percepção inusitada de humor, ao reunir esse incompatível casal protagonista fica ainda mais curioso: Avançando em ritmo de perseguição ao esboçar um mundo pós-apocalíptico que nunca ganha a mesma textura ou a mesma plausibilidade de um “Mad Max”, “Cherry 2000” se permite intercalar por elementos de comédia romântica (!), as únicas características com as quais relacionar os rompantes de imaturidade –sejam na questão do humor, da atração física ou do suspense –que cercam a relação atribulada entre Sam e Edith.

Prova do quão indiscriminado é esse seu abraço ao gênero, “Cherry 2000” até se permite, na meia hora final, todas as passagens clichês onde o protagonista volta atrás em busca da mulher que sempre amou, mas não sabia; aspectos que fazem dele um descerebrado passatempo dos anos 1980, caracterizado por concessões improváveis, por meio das quais os expectadores podem levar a namorada para assistir.

Missão Impossível 3

O fecho da primeira trilogia –a partir deste, os filmes posteriores deixaram de apresentar numeração em seu título optando por derivações –com a qual Tom Cruise se aventurou a levar a famosa série televisiva aos cinemas é provavelmente a produção a partir da qual finalmente a estrutura e o tom narrativo foi enfim acertado: Superando as incompatibilidades autorais dos diretores como nos dois filmes anteriores e a pretensão de mesclar inteligência ostensiva e ação imposta num produto comercial, este filme se harmoniza com a fórmula que já estava lá nos episódios da antiga série de TV e com os valores de produção que fazem dele cinema de verdade.

Muito dessa fidelidade às características originais da série e a sua boa mistura de ação, trama de espionagem e suspense se deve pelo ótimo diretor J.J. Abrahams –cuja produtora Bad Robot, não por acaso, passou a co-produzir os filmes da série a partir daqui –que conferiu à narrativa uma empatia, uma urgência e uma percepção comercial de espetáculo que já existia em sua bem-sucedida série “Alias-Codinome Perigo”, também ela, uma série de espionagem –e por isso mesmo, um molde ideal para uma produção hollywoodiana não afundar no anacronismo inerente à sua fonte (a série de TV data dos anos 1960).

Faz-se perceber assim todo um processo de humanização do protagonista Ethan Hunt –algo deixado de lado até mesmo do segundo filme onde ele chega a se apaixonar (!) –quando vemos que, no início do filme ele está prestes a se casar com uma jovem médica (a bela Michelle Monagham) que sequer faz idéia do perigo de sua profissão –e já nisso há uma forte proximidade das características que norteavam a tensão do seriado “Alias”.

Naturalmente dadas as circunstâncias, Ethan Hunt (que finalmente começa aqui a tirar proveito do carisma de Tom Cruise) busca uma forma de se aposentar das suas peripécias no departamento das "missões impossíveis".

Pela primeira vez na série, portanto, o protagonista é confrontado com escolhas e dilemas emocionais –pela primeira vez (salvo uma menção muito breve quase prolixa feita no primeiro filme) descobrimos que ele tem entes queridos, um lugar para o qual voltar ao fim das missões.

É justamente isso que torna as atribulações surgidas neste filme mais intensas que as bem elaboradas (mas, no fundo pouco eficientes) enrascadas nos filmes anteriores: E o filme de Abrahams ainda por cima entrega um dos melhores vilões da série quando surge um perigoso e inescrupuloso milionário (Philip Seymour Hoffman, brilhante e ameaçador), que financia uma série de operações ilícitas e terroristas ao redor do mundo para obter um artefato tecnológico, misteriosamente conhecido apenas como "pé-de-coelho".

Outra contribuição do filme –ou melhor dizendo, outra recuperação de uma característica da série televisiva –foi a de tirar um pouco (mas, só um pouco) do peso dos ombros do protagonista Ethan e distribuí-lo em outros personagens que passaram a aparecer com freqüência nas continuações: Além do personagem de Ving Rhames (o único que acompanhava Ethan em todos os filmes), este filme introduz Benji (Simon Pegg, do festejado “Todo Mundo Quase Morto”) que não faltou em nenhum filme desde então, e a esporádica presença de Julia, a noiva de Ethan vivida por Michelle.

John Wick - Um Novo Dia Para Matar

Deve ser terrível para os críticos intelectualóides de plantão, que detestam filmes de ação em detrimento às obras mais herméticas, constatar a brilhante homenagem ao cinema que é “John Wick-Chapter 2”.

Seu pôster já remete à uma obra dos tempos áureos estrelada por Harold Loyd e, se isso ainda ficar dúbio, ele ainda confirma isso já na primeira cena, quando vemos uma cena exatamente de um filme de Harold Loyd, ser refletida em um prédio, para então mostrar um carro passando em perseguição –o fato dos efeitos sonoros estarem sincronizados ao filme indica o quanto aqueles trabalhos de antigamente, construídos de notável virtuosismo físico, interferem profundamente na concepção deste filme.

O novo filme dá o mais natural dos segmentos ao que se passa em “De Volta Ao Jogo” quando vemos o lendário John Wick perpetrar os últimos arremates na exuberante vingança que ele realizou no primeiro filme, para em seguida, a trama desta continuação propriamente se iniciar: No complexo mundo de assassinos a que pertencia, John Wick tinha uma dívida antiga que lhe possibilitou a aposentadoria da qual antes aproveitava.

Mas, a dívida foi cobrada na forma de Santino (Riccardo Scamarcio), herdeiro italiano da Gamorra que espera um favor de Wick: Matar-lhe a irmã mais velha (Claudia Gerini) e com isso torná-lo o sucessor direto do império do pai.

Nada neste filme é tão simples quanto parece e, a tentativa de Wick em deixar tudo para trás fará com que uma ingrata quantidade de assassinos voltem sua atenção para ele.

Tal e qual o primeiro, este trabalho admirável ao extremo do diretor Chad Stahelski mergulha nos meandros curiosos do universo ambíguo que registra, analisando suas regras e as conseqüências brutais para aqueles que as dobram (mostrando com habilidade, estilo e requinte as maneiras refinadas com que esse mesmo universo se esconde debaixo do nariz do cidadão comum que vive no mundo real), potencializando tudo o que havia antes funcionado, e dando mais uma oportunidade de Keanu Reeves mostrar o ator completo, em termos de recursos dramáticos e vitalidade física, que ele é –e, no magnífico papel de John Wick, ele não deixa tal oportunidade passar.

Ao fim, esse segundo filme (tão logo se encerra com uma cena numa casa de espelho que é, não somente uma referência ao clímax do cultuado “A Dama de Shangai”, de Orson Welles, mas também uma amostra do quanto o cinema moderno é capaz de repaginar e aperfeiçoar tais cenas clássicas) o roteiro e a direção –ao contrário, do primeiro que se concluía com simetria louvável –entregam um gancho explícito e pulsante para uma terceira parte que, se prosseguir nesta continuidade qualitativa, deve transformar “John Wick” numa série tão incrivelmente relevante e marcante para o gênero de ação quando a “Trilogia Bourne” o foi na década de 2000.

Passageiros

A carreira de Jennifer Lawrence nesta sua quase primeira década desde que se consolidou como inquestionável estrela de Hollywood esteve sempre em uma zona de conforto.

Explica-se: Desde sua, digamos, revelação quando foi indicada pela primeira vez ao Oscar de Melhor Atriz por “Inverno da Alma” em 2011, ela basicamente oscilava, sempre com sucesso espetacular de público e crítica, entre três diferentes projetos: No primeiro, ela era a heroína Katniss Everden da saga “Jogos Vorazes” –um dos principais responsáveis por seu estrelato –que durou nada menos do que quatro filmes; no segundo, ela era a coadjuvante Mística (mas, ocasionalmente alçada à circunstância de protagonista, como os últimos filmes atestam) da saga “X-Men” desde sua reformulação em “Primeira Classe” –até então eles contam três filmes –já, no terceiro caso, ela intercalou esses dois trabalhos com a frutífera (e premiada) colaboração com o diretor David O’ Russel, de onde saíram, até aqui, as produções “O Lado Bom da Vida” (seu primeiro Oscar), “Trapaça” e “Joy-O Nome do Sucesso” (por ambos ela conquistou indicações).

A carreira de Jennifer, portanto, não era pautada por escolhas sistematicamente bem feitas e surpreendentes, como ocorre, por exemplo, com Jessica Chastain. Agora que “Jogos Vorazes” terminou e seu contrato com “X-Men” não deve ser renovado, restando a ela os filmes com O’ Russel, é que teremos alguma idéia do quão apurado é o faro de Jennifer para escolher projetos e administrar a própria carreira: O único filme que ela fez fora desse sistema, o mediano “Serena”, mostrou-se frustrante.

E agora temos este “Passageiros”.

Uma ficção científica bonita e vistosa, claramente uma produção onde os estúdios da Sony não pouparam despesas (além de Jennifer, chamaram também o promissor Chris Pratt, de “Guardiões da Galáxia” e o diretor indicado ao Oscar por “Jogo da Imitação”, o sueco Morten Tyldun), este é um daqueles blockbusters bastante típicos, onde todas as escolhas visam sucesso de bilheteria, mas voltado para uma platéia menos adolescente e mais seletiva, como se pode notar pela elegante direção de arte e a condução sempre requintada do diretor.

Daí as pertinentes intenções dramáticas que se revelam na história de Jim (Pratt, revelando aqui uma inclinação maior para o drama), um ser humano comum, dentre milhares a hibernar em uma nave espacial cujo destino é uma colônia interestelar na qual chegará em 120 anos. Por um erro técnico e uma casualidade do destino, a cápsula de Jim inicia os procedimentos de despertá-lo com 30 anos após a partida. Ou seja: Ele tem 90 anos para perambular sozinho na gigantesca nave, até envelhecer e morrer antes de chegar ao seu destino.

Durante um ano, ele suporta as variações radicais da solidão –angústia, resignação, euforia, inquietude, desilusão, desespero –até que uma idéia súbita dá lugar a um sentimento novo: Empolgação.

E se ele acordasse outro passageiro?

E a escolha de Jim mostra que ele não é nada bobo –trata-se da linda escritora Aurora (Jennifer, numa personagem que leva, para fins de referência, o mesmo nome da “Bela Adormecida”). Após um breve tempo, no qual ele se martiriza pelo fato de estar colocando outro ser humano na mesma enrascada que ele, Jim a desperta, e aí o filme começa pouco a pouco a mostrar traços do romance espacial que deseja ser.

Há uma série de razões que levam essa primeira metade (que vai do perplexo despertar de Jim, passando pelo despertar de Aurora e culminando na construção da relação entre eles) a ser consideravelmente melhor do que a segunda, quando o roteiro arbitrariamente cria um perigo iminente que sozinho trata de amarrar de maneira pouco verossímil todas as pontas anteriormente soltas: Resolve os conflitos entre o casal protagonista, dá uma explicação relativamente plausível para o que lhes ocorreu, cria uma situação cheia de adrenalina proporcionando o intenso clímax e ainda dá um respiro na presença predominante de Jennifer e Pratt introduzindo por algum tempo um novo personagem na trama (Laurence Fishburne, que merecia papéis muito melhores do que este daqui) –se bem que, há também a participação algo alívio cômico de Michael Sheen como um andróide.

Mas, tudo isso são só considerações, os fãs de Jennifer Lawrence vão ficar satisfeitos com sua interpretação (que é muito boa, sim, e ela arrisca as cenas mais sensuais de sua carreira até então), seu carisma se provando autêntico numa produção refinada e cheia de classe, assim como também é satisfatória a presença de Chris Pratt.

Agora, frustrados de verdade ficarão os fãs do ator Andy Garcia que por ventura forem assistir este filme na intenção de vê-lo –ele aparece por alguns segundos num dos trailers: Sua aparição é tão rápida, instantânea e pífia que é de se perguntar o quê ele faz lá!