DUNA - Segunda Parte

 Os grandes filmes, aqueles de qualidade mais inconteste são, normalmente, os mais difíceis de serem comentados. Como colocar em palavras todo o assombro proporcionado pela produção? Como honrar o mérito ímpar dos artistas envolvidos sem fazer parecer que aquilo é meramente um deslumbramento parcial? “Duna-Segunda Parte”, de Denis Villeneuve, vem confrontar críticos e expectadores com esse inusitado dilema.

“Duna-Primeira Parte” foi um épico belo e avassalador e, embora tenha sido extremamente enaltecido pela crítica que atentou para as qualidades técnicas espetaculares da realização e para a bem-sucedida transposição para cinema de elementos antes tidos como intransponíveis do clássico literário de Frank Herbert, alguns chegaram a se queixar de sua narrativa dispersa, da natureza essencialmente introdutória dos arcos construídos ali e de uma esboçada complexidade que, em função de seu final em aberto, para alguns não levava à lugar nenhum. Pois, esta “Parte Dois” vem calar cada uma dessas reclamações ao compor junto com o primeiro longa-metragem uma experiência de ficção científica bela, impactante e intrincada como há muito as telas de cinema não recebiam.

Começando exatamente no ponto em que o filme anterior terminou, “Parte Dois” reencontra Paul (Timothée Chalamet) e Jessica Atreides (Rebecca Fergunson) quando acabaram de unir-se aos Fremen, os habitantes do desértico planeta Arrakis, após terem sido alvo de uma conspiração movida pelos obscuros e brutais inimigos da Casa Harkonnen, o que lhes tirou o controle outrora outorgado pelo Imperador Galáctico (Christopher Walken) de toda a manufatura de especiaria, o material mais precioso do universo, encontrado somente nas areias de Arrakis.

A traição contra os Atreides, não tardamos a descobrir, foi um golpe orquestrado nas sombras pelo próprio Imperador, disposto a por um fim à influência crescente e preocupante dos Atreides junto às poderosas casas de nobreza da galáxia. Entretanto, todos esses inimigos conspiradores têm a convicção de que agora, o problema dos Atreides foi neutralizado, crentes de que Paul e sua mãe foram mortos junto com seus aliados.

Na realidade, Paul se encontra sob a proteção do líder Fremen Stilgar (Javier Barden) que acredita fervorosamente que ele possa ser o Lisan Al Gaib, o messias das profecias de Arrakis plantadas séculos antes pelas feiticeiras Bene Gesserit que trará a liberdade ao povo Fremen e fará de Arrakis um paraíso verde. Embora disposto a integrar-se aos Fremen (tarefa que exige dele o audacioso feito de cavalgar um dos vermes na areia, os Shai-Hulud, naquela que é uma das grandes cenas do ano) e certamente interessado em aliar-se aos seus guerreiros para levar sua retaliação aos Harkonnen e ao Imperador no seu devido tempo, Paul  tem lá seus receios em aceitar em definitivo o papel messiânico no qual muitos já o enxergam, por outro lado, sua mãe, Jessica, convertida na Madre Superiora dos Fremen, tem grande interesse em alimentar esse culto e, com isso, segue rumo ao inóspito sul de Arrakis onde se escondem as tribos fundamentalistas que acatarão cegamente a concretização dessa profecia e constituirão um exército tão descomunal que prejudicará, em apoteóticas batalhas subsequentes, a exploração de especiaria a ponto de levar o Império e todas as grandes casas da galáxia à voltar suas atenções para Arrakis.

Ao mesmo tempo, a acompanhar essa progressão épica de eventos em larga escala –e mostrados com um brilhantismo e uma energia com a qual nenhum filme recente se equipara –temos também a trajetória íntima de Paul Atreides, um salvador relutante, temeroso em aceitar um papel de tamanha atribulação num contexto infinitamente maior que ele próprio. Esses arcos dramáticos, conduzidos com perícia inquestionável pelo diretor Villeneuve, ressaltam não apenas a precisão e a excelência na atuação de Timothée Chalamet, talvez a melhor de sua carreira, como também a magnífica construção dos personagens que o cercam; o ceticismo raivoso de Chani (Zendaya, ótima) contrabalanceado por seu vínculo sentimental cada vez mais forte com Paul; a truculenta figura paterna de Gurney (Josh Brolin); o antagonismo psicótico e imprevisível de Feyd-Rautha Harkonnen (Austin Butler, absolutamente sensacional); as maquinações sinistras e calculistas das Bene Gesserit (entre elas Charlotte Hampling, oriunda já do primeiro filme, e Lea Seydoux); e a atenciosa avaliação da Princesa Irulan (Florence Pugh), historiadora do Império, a acompanhar com sua narração em off todos esses eventos.

Para muito além das tentativas de se adaptar com pompa e circunstância o tomo cultuado de Frank Herbert –a presepada lamentável de David Lynch e Dino De Laurentis, em 1984; e a produção megalomaníaca, porém, jamais materializada em um filme real de Alejandro Jodorowsky –o que Denis Villeneuve entregou aqui foi uma obra sublime do mais puro cinema: Compondo agora as duas partes de um todo harmonioso, exuberante e impecável, a Primeira e Segunda Partes de “Duna” formam um épico de ficção científica inigualável destinado a encantar (com seu visual arrebatador e sua narrativa hipnótica) gerações e mais gerações de cinéfilos.

O Último Matador

 O seminal “Yojimbo”, do mestre Akira Kurosawa, serviu de influência direta e indireta aos mais inúmeros gêneros e realizadores de cinema. Garantidamente, sabe-se que foi dele a inspiração para Leone tecer “Por Um Punhado de Dólares”, filme inaugural de sua cultuada trilogia, e também para que Corbucci constituísse o argumento de seu estupendo “Django” –em comum, todos têm hoje legiões de apreciadores e um culto cada vez mais merecido em torno de sua realização.

Basta um olhar superficial e passageiro pela premissa de “O Último Matador”, que Walter Hill lançou em 1996, para notarmos tratar-se de mais uma inspiração na obra de Kurosawa. Embora Walter Hill –um autor de vários filmes marcantes da década de 1980 que adentrou a década de 1990 encontrando dificuldade para manter a mesma relevância temática –tenha afirmado que seu filme se espelha muito mais na produção de Kurosawa (um filme de samurais, é bom lembrar) do que nos trabalhos de Leone e Corbucci, é sim com um filme de faroestes que este trabalho mais se parece –ainda que um verniz de “filme de gangster” seja imposto todo o tempo para diferenciá-lo.

Na poeirenta cidadezinha norte-americana de Jericho (ambientação que remete prontamente aos faroestes, alguns até dirigidos pelo mesmo Walter Hill), em plena Lei Seca –década de 1920, mas poderia perfeitamente ser Século XIX –surge o pistoleiro John Smith (Bruce Willis, marrento e em sua melhor forma) fugindo do que parece ter sido um tumultuado embate a tiros envolvendo gangsters para quem trabalhava como assassino de aluguel. Anti-herói até a medula –e, logo, pouco interessado na situação dos oprimidos da região –Smith nota que Jericho é polarizada entre duas facções de criminosos que disputam o controle do tráfego de bebidas: A máfia irlandesa e a italiana.

Um sobrevivente da recessão, Smith planeja acima de tudo lucrar enquanto por lá permanecer e a melhor maneira para isso é não se tornar leal a nenhum dos lados, mas, trabalhar para ambos enquanto fomenta, aqui e ali, certa discórdia que os levará à uma guerra. Por um tempo, a estratégia até que funciona e, sem ser desmascarado por nenhum dos grupos oponentes, Smith paira para lá e para cá, fazendo vítimas com seu gatilho rápido e implacável, ganhando confiança cada vez maior dos equivocados chefes das respectivas quadrilhas e, claro, enchendo os próprios bolsos de dinheiro.

No entanto, como parece ser contumaz nos mais afiados contos de dissolução moral, o destino dos incautos é selado na sua súbita inclinação à ética: A partir do momento em que Smith tem vestígios de seu senso de honra remanescente despertado, sua jogada dúbia é descoberta e ele acaba na mira do assassino Hickey (personagem para o qual a persona sibilante e ameaçadora de Christopher Walken cai como uma luva).

Na ampla experiência com o gênero que trabalha –ou com a mescla de gêneros, uma vez que sua obra engloba elementos como o pó amarelado e monocromático dos faroestes, bem como as cidadezinhas desoladas caindo aos pedaços; os tiroteios a céu aberto filmados com perícia insuspeita dos filmes de gangster e as intrigas conspiratórias acompanhadas de uma noção aprofundada e bem definida de conduta entre bandidos herdada de Michael Mann –o diretor Hill exibe, sobretudo, seu conhecimento técnico na construção de ritmos e atmosferas muito particulares, quase compartilhando com o público uma exultação juvenil pelo fato de evocar Akira Kurosawa (certamente seu ídolo) de maneira quase tão explícita: Salvo as distinções incontornáveis, este filme, mais que “Por Um Punhado...” e “Django” segue de maneira fidedigna, quase espelhada, os tópicos narrativos de “Yojimbo”, de tal forma que o terreno da homenagem quase é abandonado em favor da mais inquestionável cópia.

Há, porém, qualidade de sobra a ser apreciada em “O Último Matador”, no visual esmerado e estilizado que Walter Hill lhe impõe –fazendo parecer que esse quesito recebeu até mais atenção do que o necessário –e no capricho sinético e enérgico dedicado às cenas de tiroteio, em especial, à cena final, apoteótica como só um maestro da violência como Walter Hill é capaz de elaborar.

A Hora da Zona Morta

 Interessante como a obra literária de Stephen King gera material que consegue se adequar às mais diferentes personalidades dos realizadores que se encarregam dela: Brian De Palma (“Carrie-A Estranha”), Stanley Kubrick (“O Iluminado”), Rob Reiner (“Conta Comigo” e “Louca Obsessão”). A lista é longa.

A esses nomes junta-se David Cronenberg com este notável “A Hora da Zona Morta”.

Como um tigre enjaulado, à toda hora o estlio de Cronenberg ruge, inquieto com as grades da trama comercial de suspense/terror a aprisionar sua indomada criatividade.

Sente-se isso em cena: A narrativa acompanha as nuances da trama sem jamais evitar a sensação desdenhosa de análise antropológica que seu diretor lhe impõe, vislumbrando a maldade humana –um tópico sempre ressaltado no trabalho de Stephen King –como mais uma deformidade, como tantas que ocupam o centro das reflexões de Cronenberg.

Após um acidente, o protagonista Johnny Smith (Christopher Walken), desperta de um período de anos de coma para o mundo real trazendo consigo um dom inesperado: Com um simples toque, ele é capaz de vislumbrar o futuro da pessoa. Como é inerente às suas premissas, não tarda a Stephen King transformar a dádiva em uma maldição: Johnny é confrontado com um dilema atroz ao tocar a mão de um candidato à congressista norte-americano (Martin Sheen); na sua palpável premonição, o candidato se torna presidente dos EUA e, com a autoridade de tal posto, acaba deflagrando a Terceira Guerra Mundial.

Se para King essa dúvida, brotada das vastas alternativas do fantástico, já é o cerne de todo o enredo, Cronenberg lhe atribui algo mais –o questionamento, muito humano e aterrador, ao redor da validade de tal profecia. Johnny é, afinal, um vidente, ou uma aberração, como tantas, é bom lembrar, que povoam a filmografia de Cronenberg desde que ele aventurou-se pelo cinema?

Como todo bom autor mais interessado na provocação do que na mera ação, Cronenberg reluta a fornecer tal resposta –na realidade, ele não a entrega de fato. Há, na convenção de um desfecho ameno e fiel ao livro, um elemento que reconforta plateias mais comerciais com o indício de uma resolução apetecível, mas Cronenberg, atrevido que só ele, nunca deixa que seja mais que isso mesmo, um indício.

Na certeza perene de sua visão amarga e transfiguradora das pulsões humanas, o diretor não dá a esta desigual transposição de Stephen King um viés que a reduza em uma trama de simplismos factuais e sobrenaturais. Em seu conceito pleno de camadas e complexidade, Cronenberg oferece uma reflexão bem mais ampla e profunda que envolve pontos de vista, psicopatia, tragédias injustificáveis e dúvidas insolúveis.

Nos anos 1980, distraídos com sua inércia inocente, os expectadores elegeram “A Hora da Zona Morta” como uma ótima adaptação de King e só, sem atentar para as nuances pertinentes que seu diretor muito sutilmente lhe soube incutir. Resta, portanto, aos expectadores da atualidade, a chance preciosa de rever esta obra e dela extrair os significados que antes possam ter escapado.

Eles permanecem todos lá –como em quase todas as obras de Cronenberg –a transtornar os mais atentos com uma visão fatalista, algo desesperançada, da condição humana e sua mal-disfarçada incapacidade para discernir (ou mesmo determinar o que é) o bem e o mal.

Formiguinhaz

 Nos anos de transição da década de 1990 para 2000, o estúdio Dreamworks, fundado por Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg e David Geffen, entrou numa série de projetos, disposto a fazer estardalhaço no cinema. Certamente, um desses projetos, “Formiguinhaz”, haveria de envolver animação, a grande especialidade do produtor Katzenberg –que esteve a frente da reformulação dos Estúdios Disney com “A Pequena Sereia” e “A Bela e A Fera”, dez anos antes. A ironia foi que “Formiguinhaz”, numa dessas coincidências inconvenientes que vez ou outra acontece em Hollywood, estreou na mesma temporada que outra animação, também ela tendo o mundo miniatura dos insetos como foco central, “Vida de Inseto”, da Pixar.

Na comparação com o divertido e descontraído trabalho da Pixar, “Formiguinhaz” é pleno de escolhas curiosas, indicativas do quanto os realizadores vão muito além de entregar uma obra para crianças, mas uma produção pontuada por detalhes que chamam a atenção dos adultos.

A começar pela escolha de Woody Allen para dar voz ao personagem principal, a formiga operária Z que, no início do filme, surge num divã, relatando suas neuroses num tom hesitante e tímido que Allen domina completamente. Com isso parece haver uma relação estabelecida pelos realizadores entre as formigas e o povo de Nova York –cosmopolitas, numerosos, incapazes de prestar atenção uns nos outros, colhidos numa série de ciclos viciosos e, como Z, sujeitos a ocasionais vazios existenciais.

Z se pergunta porque deve ser mais um dentre tantos. A mediocridade o incomoda quando parece não perturbar todos os outros, indiferentes e dóceis para com sua rotina.

Assim, Z propõe uma ligeira troca com seu melhor amigo, Weaver (voz de Sylvester Stallone): Ele, que é soldado, trocará de lugar com Z, e assim saberá como é o dia-a-dia de um operário –enquanto que Z poderá experimentar a emoção diferenciada de partir em batalha. Para o azar de Z, porém, o General Mandíbula (Gene Hackman) organiza uma ataque aos cupins, moradores de um formigueiro próximo –repare na cena em que Z encontra a cabeça decepada, mas ainda viva e falante, de um amigo no campo de batalha (!), exemplar do quanto a animação não ameniza em cenas até um tanto violentas.

Por suas dimensões reduzidas para um soldado, Z acaba sendo o único sobreviventes da batalha –o que coloca  certo imprevisto nos planos do General Mandíbula. Quando seu embuste é descoberto, contudo, resta a Z improvisar e, com isso, ele escapa para fora do formigueiro junto da Princesa Bala a quem tentou fazer, muito atrapalhadamente, de refém.

Paralelamente, a animação acompanha então a aventura de Z e da Princesa Bala às voltas com os perigos do agigantado mundo exterior –onde testemunhamos mais cenas intensamente violentas, como a cauterização de uma formiga com o raio solar de uma lupa; ou a morte de um inseto fêmea esmagada por meio de um mata-moscas –e a crescente fama de Z entre seus pares do formigueiro, em meio aos quais corre a história da audácia do operário em decidir ocupar o lugar de um soldado, e tornar-se herói de guerra com isso.

Vai ficando também claro o plano maligno do General Mandíbula, e nele, a mensagem de individualismo difundida nas peripécias de Z entre as demais formigas acaba sendo prejudicial.

Surpreendente devido ao seu sucesso de bilheteria na época de seu lançamento, “Formiguinhaz” não aparenta obter uma conciliação na preferência de público; sua trama ostenta complexidades demais para crianças pequenas, seu senso estético (ainda que obedeça os padrões da animações em geral) constrói cenas um tanto quanto particulares em seu realismo, seu elenco inacreditável (onde, é bom lembrar, somente as vozes são de fato aproveitadas) sinalizam a vontade de impressionar a parte mais crescida da plateia, a flagrante humanização dos personagens insetos proporciona certa estranheza, mais comum em animações europeias, e sua mensagem final –na sofisticação de sua abordagem –parece inacessível ao seu suposto público-alvo.

Amor À Queima-Roupa

“True Romance” é aquele tipo de filme que conquistou com honras o direito de ser chamado cult movie: Reúne características intrínsecas do cinema (e de toda cultura pop, por que não) realizado nos anos 1990 (e, com isso, evoca também algo dos anos 1980...), traz uma sucessão de maravilhosos achados em suas sequências, em sua trama e em seu elenco, reúne duas forças criativas atrás das câmeras que numa primeira impressão parecem incompatíveis (o aqui roteirista Quentin Tarantino e o diretor Tony Scott) e, além de saboroso e envolvente consegue, com frequência, ser memorável.

Em meados de 1993, Tarantino ainda estava prestes a se sagrar como um dos grandes abalos sísmicos do cinema; embora “Cães de Aluguel” já estivesse causando burburinho, “Pulp Fiction” só seria lançado no ano seguinte, e a fama de Tarantino, em Hollywood, corria mais como a de um roteirista tremendamente descolado e talentoso –muito se falava de seu controverso roteiro para “Assassinos Por Natureza”, de Oliver Stone.

Foi então que o diretor Tony Scott, um artesão que sempre cultivou o hábito de oscilar entre o cinema indiscutivelmente comercial de estúdio (“Top Gun”) e as audazes experimentações possibilitadas por um cinema mais autoral (“Fome de Viver”), resolveu dirigir um roteiro que Tarantino havia escrito na época em que ainda trabalhava de balconista numa videolocadora e nele derramou todo seu apreço por filmes de gangster, linguagem cinematográfico, referências culturais, diálogos afiados e altas doses de violência urbana.

Sua trama é algo formidável que se constrói alimentada por clichês (eu diria até por improbabilidades típicas da ficção!), mas cuja esperta percepção do roteirista consegue enxergar os meandros por meio dos quais esses clichês podem ajudar a trama, bem como o momento de subvertê-los para que não a prejudiquem.

Tomemos por exemplo o início, onde vemos o protagonista, Clarence Worley (Christian Slater) num cinema furreca vendo filmes de Sonny Chiba –uma lenda com quem Tarantino trabalhou em “Kill Bill” –e é subitamente abordado pela linda e maravilhosa Alabama (Patricia Arquette, um espetáculo!). Tudo soa tão improvável quanto um garoto que imagina uma fantasia erótica e o roteiro de Tarantino faz disso a grande brincadeira no ponto de partida: Ela (deliciosa que só) puxa conversa. Os dois descobrem afinidades. Resolvem sair juntos para um lanchonete. E logo estão na cama para os finalmentes (!).

Aí então que, acometida de uma espécie de pesar de consciência, Alabama confessa a Clarence que é garota de programa (!) e que foi paga por amigos seus para lhe proporcionar uma noite dos sonhos. Entretanto, agora, Alabama e Clarence estão apaixonados.

E seu amor é, por assim dizer, o estopim que coloca fogo no filme inteiro!

Instigado pelo espírito de Elvis Presley, com quem volta e meia conversa (uma ponta algo ostensiva de Val Kilmer, cujo rosto nunca aparece diretamente), o quê já indica que não é lá muito bom da cabeça, Clarence vai até o cafetão de Alabama para negociar a saída dela daquela vida. Tal cafetão (uma ponta efusiva e eletrizante de Gary Oldman), envolvido até o pescoço com crime e tráfico de drogas, não recebe a notícia com passividade e tudo descamba para a violência, que termina com Clarence fazendo uma chacina no lugar.

A surpresa fica por conta dele, sem querer, levar para casa um mala cheia de cocaína (ao invés de uma mala com as roupas dela!), justamente o que estavam ali negociando.

Clarence e Alabama têm assim um plano: Partir da cinzenta Detroit onde estão para a radiante Los Angeles e lá vender a droga que lhes caiu em cima do colo para com ela financiar sua lua-de-mel e, se possível, viver de brisa para o resto da vida.

Contudo, Clarence não contava com o fato do gangster dono da droga (Christopher Walken) estar em seu encalço e num breve diálogo com seu pai (Dennis Hopper) acabar descobrindo seu paradeiro –a cena do diálogo entre Walken e Hopper é um daqueles momentos antológicos que somente o cinema consegue entregar, graças à atores em ponto de bala como os dois que duelam aqui.

Em Los Angeles, Clarence entra em contato com o amigo Dick Ritchie (Michael Rapaport, de “Poderosa Afrodite”), cujo apartamento ele divide com o maconheiro Floyd (Brad Pitt; já deu para perceber o elenco absurdamente estelar que foi reunido para este filme, não?!).

Dick consegue negociar a droga em posse de Clarence com um figurão de Hollywood (vivido por Saul Rubinek, de “Os Imperdoáveis”), mas, então tudo começa a dar tremendamente errado: Os mafiosos (encabeçados por James Gandolfini e por Victor Argo) chegam à cidade atrás deles; o próprio contato de Dick acaba sendo preso, e entrega para dois policiais (interpretados por Chris Penn, de “Os Chefões” e Tom Sizemore, de “Falcão Negro Em Perigo”) a hora e o local da transação e todos eles –bandidos violentos e vingativos, policiais truculentos e sem noção –se encontram debaixo do mesmo e instável teto, quando Clarence e Alabama tentam vender a mala de drogas, naquele que é um dos desfechos mais apoteóticos do cinema nos anos 1990.

Há fortes momentos que registram o estilo publicitário do diretor Tony Scott em ação (a iluminação estourada na luz difusa; os enquadramentos refinados; o tratamento dramático, quase lírico, dado às cenas), contudo, tão marcante é a personalidade de Quentin Tarantino e seu gosto apurado de cinema que, apesar da função de roteirista, é seu estilo que acaba pesando muito mais em “True Romance”: A verborragia inteligente e minimalista nos diálogos, as guinadas irônicas e auto-conscientes da trama, os embates físicos que fazem referências, ora a Sam Peckinpah (a cena em que Patricia Arquette é atacada por James Gandolfini no motel), ora à John Woo (certamente o grande homenageado no tiroteio final), e a habilidade singular para amarrar todos esses elementos aparentemente tão improváveis e inusitados num todo harmonioso, equilibrado e eficaz.

E, neste caso em questão, vibrante como pouquíssimos filmes da década de 1990 foram capaz de ser.

A Sentinela dos Malditos

Quando foi lançado em 1973, “O Exorcista” transformou a forma com que o público e a indústria enxergava o gênero de terror: De repente, as apostas haviam se elevado e a audiência se deixava capturar por um sentimento de medo genuíno que muitas obras realizadas antes não chegavam nem perto de evocar.

Assim, o diretor Michael Winner, que três anos antes entregou “Desejo de Matar”, sempre avesso à sutilezas, quando concedeu este trabalho de terror, buscou abraçar por completo as influências da obra-prima de William Friedkin, num mergulho obscuro por conspirações de natureza satânica.

A cena que abre “A Sentinela dos Malditos” é num mosteiro antigo, onde vemos sacerdotes das mais diversas religiões e crenças entoando uma mesma prece contra o que parecer ser um inimigo em comum –a primeira das inúmeras sugestões da narrativa acerca de um mal bem mais crível que serviu aos propósitos dos realizadores do terror.

Corta então para Nova York, para a rotina feliz da jovem modelo Alison Parker (Cristina Raines); repare nas cenas de seus ensaios fotográficos onde aparece um ainda iniciante Jeff Goldblum.

Vinda de Baltimore –onde sofreu com o desleixo paterno, revisto numa tortuosa cena de flashback quando ela tem de voltar para lá em ocasião do velório dele –Alison procura por um apartamento onde morar enquanto a situação com seu atual namorado, Michael, não resolveu-se.

Interpretado por Chris Sarandon (de “Um Dia de Cão” e “A Hora do Espanto”), Michael é um advogado e também, na maior parte do tempo, um personagem que engana a plateia: Aparenta ser o protagonista, apesar do caráter frequentemente evasivo –as informações acerca dele (e do caso nebuloso que envolve a sua ex-esposa), fornecidas pela dupla de policiais vividos por Eli Wallach e Christopher Walken, serão de grande importância para a elucidação das ramificações da premissa.

Voltando à Alison: Ela consegue alugar um apartamento num prédio antigo do Brooklyn –obtido numa suspeita negociação onde a corretora imobiliária, Sra. Logan (vivida pela veterana Ava Gardner) foi baixando o preço até que ela aceitasse alugar o imóvel –o filme de Winner é repleto daquelas circunstâncias tão inerentes aos expedientes do terror onde tudo e todos, menos a protagonista, percebem os indícios da encrenca em que está se metendo.

Pois, nos dias e noites que se seguem, Alison vai conhecendo seus vizinhos de apartamento, todos com maior ou menor grau de certa esquisitice; os que mais se destacam são o afeminado Charles Chazen (Burgess Meredith, de “Rocky-Um Lutador”), o casal de lésbicas Gerde (Sylvia Miles, de “Perdidos Na Noite”) e Sandra (Beverly D’Angelo, dona de uma ousada cena de masturbação!), e a velha senhora Anna Clark (Kate Harrington).

Ah, sim, existe mais um vizinho: O misterioso morador do último andar, um padre cego e recluso (o veterano John Carradine, de “Vinhas da Ira”) cuja silhueta perturbadora vemos o filme todo de longe.

Após interagir com quase todos esses vizinhos, indispor-se com uns e simpatizar com outros, Alison começa a sentir-se irrequieta e assediada com tantas presenças.

É quando vem a bomba: Ao queixar-se para a Sra. Logan de tais vizinhos, Alison recebe a informação de que somente ela e o estranho padre de fato moram naquele prédio, todos os outros apartamentos estão desabitados!

Crente que está naufragando em uma espécie de loucura (ela já havia tentado o suicídio antes), Alison começa a surtar cada vez mais, perplexa por sua incapacidade de comprovar a veracidade das alucinações, esmagada pelo medo, e acometida por estranhos lapsos de inconsciência e dores agudas.

É quando Michael ganha –já adentrando a segunda metade de filme –mais estatura junto à narrativa e inicia investigações que têm por objetivo unir as pontas soltas da trama.

Não que o trabalho de Michael Winner seja especialmente brilhante nesse sentido –embora o enredo tenha considerável originalidade, a condução acaba desperdiçando muito da ressonância macabra em sequências destituídas de profundidade, e isso leva suas boas ideias a se dispersarem em meio a vários tempos mortos.

Ao menos, seu clímax é inegavelmente antológico: Quando todas as cartas são postas na mesa, e as motivações e intenções ficam mais claras, o diretor Winner arregaça as mangas e parte para as cenas aterrorizantes de fato, não apenas emulando elementos de “O Exorcista”, mas também do cult-movie “Monstros”, de Todd Browning, e de “O Bebê de Rosemary”, de Roman Polanski (na forma orgânica com que faz uma analogia do ato de alugar um apartamento com um meio de acesso a um mundo de pesadelo).

Esperava-se que “A Sentinela dos Malditos” fosse visto, durante algum tempo, como um sucessor de “O Exorcista” –o que, talvez, explique o formidável elenco que conseguiu reunir (além dos já mencionados surgem em cena Arthur Kennedy, Martin Balsam, José Ferrer e um ainda jovem Tom Berenger), porém, as inclinações do diretor e também roteirista Michael Winner acabaram por alterar ligeiramente as perspectivas dessa obra. E nisso é possível enxergar vantagens e desvantagens.

O Rei de Nova York

O diretor Abel Ferrara conta que uma das inspirações para um de seus mais famosos filmes partiu de –pasmem! –“O Exterminador do Futuro” (!). De alguma forma, Ferrara foi capturado pelo fascínio por personagens que eram capazes de sair atirando a esmo em um ambiente urbano e social; uma violência que ignorava quaisquer convenções.

Todavia, acabam aí as similaridades –o cinema de Abel Ferrara sempre esteve mais para Martin Scorsese do que para James Cameron.

Assim, na fantasia crua e violenta concebida pelas mentes de Ferrara e de seu roteirista de confiança, Nicholas St. John, o personagem que surge para tumultuar a normalidade não é um andróide vindo do futuro, mas um gangster vindo de um longo período na cadeia: Frank White (o personagem de Christopher Walken) é menos inspirado na ficção científica e mais no mafioso nova-iorquino verídico John Gotti.

Ferrara é categórico em afirmar que “O Rei de Nova York” é calcado em elementos fantasiosos –embora, muitos expectadores considerem seu excesso de violência, sua tensão exasperante e seu aprofundamento em meandros políticos como reflexos de realidade.

No decurso da jornada que aparenta ter planejado para si desde o início, Frank já pisa nas ruas de Nova York com seu plano em progresso.

Ele almeja descartar os chefes de gangues anteriores a ele –os italianos, os latinos e os chineses –para assumir o controle total das ruas e do tráfico de drogas com o auxílio dos negros; entre eles, seu fiel capanga, Jump, vivido por Laurence Fishburne. Para tanto, Ferrara não economiza na violência, mostrada em sua obra, como um mal que contamina a tudo.

Se há um esboço de luta de classes na premissa onde ele enxerga os policiais proletariados (David Caruso e Wesley Snipes, liderados por Victor Argo) contra o emergente grã-fino Frank White cuja riqueza provém do crime, essa analogia logo se desvanece quando os próprios policiais sucumbem ao instinto homicida convertendo-se em vigilantes inconsequentes num dos mais desconcertantes momentos do filme.

Esses personagens, por sinal, demonstram uma indignação tão rasteira perante a impunidade de Frank (sobretudo, David Caruso, bem mais afetado que os outros) que não tarda a irritar o expectador: Eles não conseguem materializar um antagonismo sustentável o bastante para o protagonista.

Curiosamente, porém, esses eventuais lapsos não prejudicam o desempenho primoroso da direção em conduzir um filme sobre a deterioração criminal e moral.

Assim, a construção de cenas de Ferrara, ora caótica, ora minimalista, obedece a uma percepção intuitiva para com a narrativa. As considerações do diretor são tão sólidas que muitas vezes parecem surgirem inconscientemente em suas realizações –Frank White, por exemplo, busca inadvertidamente uma espécie de redenção católica na tentativa de construir um hospital mesmo sem jamais abandonar a violência até a última cena.

Muito comparado ao diretor alemão F.W. Murnau por seu uso dos enquadramentos de câmeras e iluminação, Ferrara explicita esse paradoxo ao mostrar seus personagens assistindo ao próprio “Nosferatu” –e as menções ao conceito de ‘vampiro’ são feitas constantemente pelos personagens e pela narrativa, predominantemente noturna.

É perfeitamente defensável o argumento de que o filme termina literalmente por falta de personagens, tamanho é o volume e a intensidade de mortes ocasionadas pelos atos violentos que se deflagram. Nesse fetiche ensandecido e superficial pela sanguinolência, Ferrara retorna à sua inspiração original, abraçando o cinema comercial em suas facetas mais torpes. Tal e qual, Martin Scorsese, entretanto, Abel Ferrara vislumbra em seu trabalho as causas e efeitos existenciais, inerentes a sua natureza católica, oferecendo vasto material para a reflexão.

O Vício

A escolha de filmar em preto & branco aproxima este filme de obras como “Drácula”, de Todd Browning, e “Nosferatu”, de Murnau, ainda que ele se faça curioso pelo simples fato de tratar-se de um filme de vampiros dirigido por Abel Ferrara; apesar dessa natureza improvável, “O Vício”, não obstante seu tema incomum, consegue abraçar as inquietações características de ordem existencial do seu diretor. Em meio à tantos títulos pertinentes que ele lançou, aqui é onde ele mais verbaliza seu discurso sociológico, filosófico e teológico, fazendo-o soar paradoxalmente inacessível graças aos diálogos (e monólogos) profundamente eruditos.

Isso é inerente ao fato da protagonista ser uma universitária que estuda Filosofia. Quando começa o filme, Kathleen Conklyn (Lili Taylor) está assim imersa na atribulada vida acadêmica, às voltas com teses elaboradas sobre a condição humana do Século XX.

Numa distraída caminhada à noite nas ruas de Nova York, ela cruza com uma criatura inesperada: Uma vampira personificada por Annabella Sciorra (atriz de produções populares nos anos 1990, como “Aprendiz de Feiticeiro” e “A Mão Que Balança O Berço”).

Ela ataca Kathleen que, nos dias que se seguem torna-se, também ela uma vampira.

Segue-se assim o expediente que parece realmente interessar à Ferrara num filme desse gênero: A adaptação física, circunstancial e existencial do indivíduo à essa condição –no princípio perplexo, Kathleen abraça uma mudança de comportamento motivada pelas doutrinas dos pensadores que estuda, e converte-se numa predadora convicta que enumera vítimas noite após noite.

Nesse registro, Ferrara quer aproximar a percepção do vampirismo de mazelas sociais do mundo moderno com uma similaridade ainda mais intensamente estabelecida do que quaisquer outras obras antes dele –logo em sua primeira parada num posto hospitalar, Kathleen ouve de um médico as possibilidades remotas de seus males proverem do vírus da AIDS (doença que serviu da metáfora em muitas obras do gênero depois dos anos 1980); entretanto, a relação que Ferrara mais quer fazer (e que se percebe desde o título) é entre a sede de sangue e a dependência química. Na primeira vez em que Kathleen experimenta sangue, ela o faz extraindo do braço de um mendigo com uma seringa, para então injetar em êxtase em seu próprio braço. Na esteira desse raciocínio, vem também a cena inusitada em que ela encontra-se com o que parece ser outro vampiro, vivido com perspicácia sinistra por Christopher Walken; veterano, ele afirma não mais depender de sangue, tendo encontrado uma forma de preservar uma espécie de abstinência através dos séculos –todavia, ele parece contradizer a própria afirmação (e contradição é um aspecto que pontua muitos destes personagens) atacando a própria Kathleen para dela tirar seus sangue (!).

Até mesmo a sequência final, de volta a um hospital, sugere outra situação até então imprevista num filme de vampiros: A protagonista acometida de uma overdose (!) de sangue das vítimas.

Outro acréscimo desconcertante surge certamente no desfecho, quando a protagonista abraça todas as implicações de ordem católica tão poderosamente essenciais nos filmes de Ferrara –ele confronta sua vampira com os conceitos inevitáveis de culpa, pecado e redenção que norteiam sua crença, levando a um final enigmático e cheio de ambiguidade.

Kill The Irishman

Dono do redundante título “O Mafioso” aqui no Brasil, este é o melhor trabalho até então do roteirista e diretor Jonathan Hensleigh que já havia até assinado uma das várias tentativas de adaptar o anti-herói “O Justiceiro” da Marvel (aquela estrelada por Thomas Jane).

As diferenças qualitativas abissais entre as duas obras denunciam ou o espetacular salto de refinamento e sofisticação executado por Hensleigh aqui, ou as consequências para lá de positivas de quando bons artesãos têm liberdade criativa e não sofrem interferência dos estúdios em seus projetos.

“Kill The Irishman” começa em 1975, não no princípio de sua trama baseada em fatos reais, mas justamente num dos momentos mais inacreditáveis da história de seu protagonista Danny Greene (Ray Stevenson que, por sua vez, estrelou outra tentativa de adaptação do Justiceiro, “Em Zona de Guerra”): Quando ele escapa (por um triz!) da explosão de uma bomba plantada dentro de seu carro!

É dessa dicotomia –a de que por mais inacreditável que seja, de fato aconteceu –que se alimenta o filme; a partir dali ele retrocede quinze anos. Descendente de irlandeses (e entusiasmado proclamador disso), o grandalhão Danny Greene sempre foi um humilde proletário de Cleveland, cuja instrução que o destacava vinha de sua natureza autodidata.

Trabalhando desde jovem nas docas portuárias, ele conviveu cedo com as máfias locais –a começar pelos corruptos líderes sindicais (representados no personagem de Bob Gunton, de “Um Sonho de Liberdade”).

É aí que Greene adentra esse mundo: Buscando eleger-se Presidente do Sindicato para defender adequadamente os direitos de seus companheiros.

Já nesse cargo, Greene conhece o mafioso John Nardi (Vincent D’Onofrio) de quem se torna amigo. Ao lado dele, Greene passa a galgar alguns degraus da máfia de Cleveland, sobretudo, depois que é preso por pagamentos de propina e liberado sem denunciar nomes.

Ele passa a atuar como cobrador para o agiota Shondor (Christopher Walken), e mais tarde começa a alimentar esperanças de ser um empresário honesto.

Entretanto, o empréstimo milionário pedido a um gangster siciliano (Paul Sorvino) é extraviado por um entregador drogado –o que não impede Greene de contrair a dívida que, ao recusar-se a pagar, o transforma no inimigo n° 1 da máfia de Cleveland.

As infindáveis tentativas frustradas de mata-lo, parecem cenas extraídas da ficção tal é o grau de improbabilidade com o qual Greene consegue escapar delas.

Sua história é narrada pelo policial Joe Manditski (Val Kilmer) que testemunhou a maior parte desses acontecimentos e relutou em aproximar-se de Greene, de quem terminou se tornando amigo.

Ágil do início ao fim –num estilo que referencia sem a menor dúvida o trabalho de Martin Scorsese em “Os Bons Companheiros” –este magnífico trabalho se ampara no talento fulgurante da montanha de carisma chamada Ray Stevenson; ele consegue fazer justiça a um personagem realmente de facetas complicadas para qualquer ator; Greene era grande e truculento, mas também astuto e inteligente; era violento, mas não raro cortês e cativante; era corrupto e corruptível, mas inquestionavelmente empático. O seu sucesso em incorporar cada uma dessas nuances é o que garante a diversão deste filmaço.

Os Vencedores do Oscar 1979

A Guerra do Vietnam estava em pauta na cerimônia do Oscar de 1979, ou essa é a impressão que a Academia queria passar ao premiar nas principais categorias os dramaticamente densos e politicamente engajados “O Franco Atirador” (Melhor Filme e Diretor, entre outras) e “Amargo Regresso” (Melhor Ator, Melhor Atriz, e Roteiro Original).

Embora não abordassem esse tema, os demais concorrentes também eles pareciam refletir essa perda da inocência: O brutal “OExpresso da Meia-Noite” (que deu a Oliver Stone, o Oscar de Melhor Roteiro Adaptado) e o socialmente relevante “Uma Mulher Descasada”.

O único indicado a sinalizar um cinema mais leve era mesmo “O Céu Pode Esperar”, a refilmagem de “Que Espere O Céu” (hoje bem mais conhecido que o original), dirigida pelo então galã Warren Beatty.

MELHOR FILME

"O Franco Atirador"

MELHOR DIREÇÃO

"O Franco Atirador", Michael Cimino

MELHOR ATRIZ

Jane Fonda, "Amargo Regresso"

MELHOR ATOR

Jon Voight, "Amargo Regresso"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Maggie Smith, "Califórnia Suíte"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Christopher Walken, "O Franco Atirador"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Cinzasdo Paraíso"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Prépare Vous Mouchoirs" (França)

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Superman-OFilme"

MELHOR FIGURINO
"Morte Sobre O Nilo"

MELHOR SOM
"O Franco Atirador"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"O Céu Pode Esperar"

MELHOR TRILHA SONORA ORIGINAL

“O Expresso da Meia-Noite"

MELHOR TRILHA SONORA ADAPTADA

“The Buddy Holly Story"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Last Dance", de "Até Que Enfim É Sexta-Feira"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Amargo Regresso"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"O Expresso da Meia-Noite"

MELHOR MONTAGEM

"O Franco Atirador"

Noivo Neurótico, Noiva Nervosa

É provável que “Annie Hall”, de Woody Allen, seja a pedra fundamental para todas comédias românticas norte-americanas que infestaram as salas de cinema nas décadas seguintes a sua realização –e que, durante algum tempo, fizeram a fama de Meg Ryan e Julia Roberts.

Não que não tivessem existido comédias românticas antes de seu ano de lançamento, 1979, mas antes dele as comédias não tinham essa tendência analítica para com a dinâmica intrínseca do relacionamento –que oscila drasticamente em nível de perspicácia e sagacidade comportamental na medida do talento e da competência do realizador. Foi com esta obra de Woody Allen que tudo começou.

Ele narra com indisfarçável e até declarada parcialidade, as vicissitudes do relacionamento entre Alvy (o próprio Woody Allen) e Annie (Diane Keaton, fantástica) –com uma ênfase perplexa e autodepreciativa nas agruras de Alvy, a contraparte masculina que, neste filme e em outros mais que realizou, Allen não cansa de mostrar como alguém inseguro, titubeante, atrapalhado, tão excessivamente dedicado a elaborar suas certezas e razões por meio de seu loquaz intelectualismo que, de um ponto em diante, nem mais sabe se está sendo certo ou razoável.

E embora nunca deixe de fazê-lo por meio de sua imensa compreensão e cultura –assim como sua capacidade notável de apreender a relação a dois num roteiro –Allen tem o primor de soar inteligível e, acima de tudo, divertidíssimo na constante ilustração das situações que pouco a pouco transmutam um relacionamento.

Compreenda ou não as referências ou a abordagem intelectual desta ou daquela piada, o filme nunca deixa de ser incrivelmente engraçado.

É curioso e admirável que, por isso mesmo, a cereja no topo do bolo, seja mesmo o entrecho final, onde à galhofa e à graciosidade, o diretor introduz um outro elemento: O romance.

Ao fim, o filme de Allen, mesmo diante da implicação um com o outro, mesmo ante as diferenças abissais que cresceram até virarem obstáculos intransponíveis para a convivência, mesmo ante os equívocos inadmissíveis e os rancores impagáveis, ele quer lembrar que o quê existiu junto com tudo isso era, afinal, amor.

E o filme tão engraçado termina numa nota agridoce, deixando um pouco de calor no coração.

Sete Psicopatas e Um Shih Tzu

Diretor de “Três Anúncios Para Um Crime”, um dos grandes favoritos ao Oscar 2018, Martin McDonagh tem, como se pode constatar por este trabalho, um apreço pelo humor negro. E como todo autor a lidar com um estilo que aprecia, ele o exerce com habilidade insuspeita: “Sete Psicoapatas e Um Shih Tzu” une comédia e sordidez humana num viés de cinismo que dá sabor à narrativa algo multifacetada que ele oferece.

Seu protagonista numa brincadeira de metalinguagem que aos poucos vai ficando clara é Marty, um reflexo do próprio Martin McDonagh, diretor e roteirista (interpretado por Colin Farrel, chapa do diretor com quem antes fez “Na Mira do Chefe”). Envolvido com a bela e impaciente Kaya (Abbie Cornish), Marty é um roteirista hesitante –tem uma idéia para um roteiro que vai pouco além do título –“Seven Psychopaths”, o título original –e aos poucos vai elaborando os personagens: O 1º é uma mulher que, na cena indicativa e significativa que abre o filme, extermina a sangue frio dois assassinos de aluguel; o 2º é um quacre (Harry Dean Stanton), pai desolado de uma garota morta que persegue o assassino dela mesmo depois que este paga uma sentença de anos e se regenera após a prisão.

Aos poucos a realidade vai invadindo a premissa fictícia: O melhor amigo de Marty, o destrambelhado Billy (o ótimo Sam Rockwell que está no elenco de “Três Anúncios Para Um Crime”) trabalha num negócio ilícito e picareta com Hans (Christopher Walken); eles ‘sequestram’ cães de pessoas ricas e os devolvem depois que é anunciada uma recompensa, para assim dividirem o dinheiro; pois o 3º psicopata é justamente Charlie Costello (Woody Harrelson, também ele presente em “Três Anúncios...”), o gangster irascível dono do cachorrinho que a perplexa Sharice (uma breve ponta de Gaborey Sidibe, de “Preciosa”) perdeu –cachorro este levado pelos ‘seqüestradores’.

O 4º psicopata é um vietnamita que tem por obsessão vestir-se de padre e chacinar norte-americanos (!) e que terá apenas um sentido reflexivo no final.

O 5º psicopata, que se apresenta à Marty respondendo a um anúncio colocado num jornal por Billy, é Zach (o lendário Tom Waits) e sua namorada Maggie –seria ela então o 6º psicopata –que juntos resolveram viajar os EUA matando serial killers (deram cabo, inclusive do Zodíaco!), mas vieram a se separar.

O caldo da trama elaborada por McDonagh engrossa quando as pontas soltas começam surpreendentemente a se juntar: O rastro de vingança de Charlie em busca de seu cachorro seqüestrado (da raça shih tzu) leva a morte da esposa de Hans e, por conta disso, Billy –revelando-se o 7º psicopata –mata sua namorada Angela (a linda Olga Kurylenko) que, à propósito, era o 1º psicopata mencionado no início.

À medida que a narrativa se afunila em seus quarenta minutos finais (que se estendem desnecessariamente), a metaliguagem proposta pelo diretor se mostra ainda mais intensa e notável, bem como algumas surpresas que ele guarda na manga e a influência nítida de Tarantino e seu “Pulp Fiction” –algo inevitável em toda uma geração de cineastas americanos.

“Sete Psicopatas e Um Shih Tzu” é uma obra de um jovem autor habilidoso e antenado com as características contumazes do cinema urgente feito na atualidade, tem suas fragilidades, é bem verdade (e elas respondem, sobretudo, pela sua incapacidade em ser mais objetivo com seu enredo, resultando numa primeira metade sensacional e numa segunda enrolada), mas é revelador de um talento que, cedo ou tarde, entregaria algo realmente extraordinário.

A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça

Na terceira parceria do incomum ator Johnny Depp com o estiloso diretor Tim Burton (antecedida por “Edward-Mãos de Tesouras” e “Ed Wood”), o foco do projeto foi uma antiga história de terror norte-americana, muito mais lembrada pelo público por um irregular curta-metragem da Disney exibido com freqüência durante o Halloween.

Todavia, o que o roteiro de Andrew Kevin Walker (de “Seven-Os Sete Crimes Capitais”) propunha, era uma quase reinvenção da trama conhecida, para fins mais práticos: Nele, o famoso protagonista Ichabod Crane (Johnny Depp, deitando e rolando com o papel) é um astuto, porém covarde oficial de policia de Nova York –enquanto que na animação, fidelíssima à história clássica, Crane é um mero professor.

Se a ocupação muda, de certa maneira o personagem não: Na atuação minimalista e de trejeitos estudados de Depp, Ichabod Crane é, acima de tudo, um homem da ciência, daí o fato até plausível de suas investigações, mergulhadas em métodos científicos, irritarem seus superiores de arcaica mentalidade do final do Século XVIII. Como forma de propor-lhe um verdadeiro teste a fim de constatar a eficiência dos métodos de Crane, ele é então enviado à Província de Sleepy Hollow. Lá, várias mortes ocorridas (inclusive a que abre o filme numa breve participação de Martin Landau) são atribuídas a um fantasmagórico cavaleiro sem cabeça (interpretado pelo ator Christopher Walken, mas incorporado, na maior parte das cenas físicas pelo habilidoso dublê Ray Park).

Descrente, ainda que assustado (e a covardia é uma característica que, por vezes o define), o oficial Crane conduz sua investigação disposto a esclarecer o caso munido de lógica e ciência. Mas, ele cai nas malhas de uma trama rocambolesca que vai muito além da simples premissa de assombração embutida no conto e se alastra até conluios realizados entre membros da alta sociedade de Sleepy Hollow e descobre, estarrecido, que o cavaleiro sem cabeça é real, embora no final das contas, seja usado como executor de outro, e ainda misterioso, vilão.

Como ocorre em todos os exemplares de sua filmografia, Tim Burton usa seu senso formal para a construção de cenas primorosas e captura aqui uma essência específica de um elemento do seu passado responsável pela sua formação como cineasta: Em “Cavaleiro Sem Cabeça”, esse elemento responde pelos filmes sofisticados e ligeiramente irreais concebidos pelos estúdios da Hammer (Christopher Lee, um dos grandes astros desse estúdio, aparece numa ilustre ponta no início, tendo, a partir deste filme, marcado presença em praticamente todos os trabalhos de Burton). Um dos muitos aspectos aos quais Burton paga tributo –e esta obra é repleta de maravilhosos elementos visuais –é a característica peculiar daqueles filmes onde a direção de arte e a iluminação criavam uma atmosfera de tal forma etérea que não se podia distinguir o dia da noite. Ao lado de seus competentes colaboradores, Tim Burton realiza assim um filme de encher os olhos –a fotografia de Emmanuel Lubezki, o desenho de produção de Rick Heinrichs, bem como a trilha sonora de Danny Elfman, todos aspectos impecáveis que transformam este filme numa gratificante experiência cinematográfica.

Domino - A Caçadora de Recompensas

O grupo de realizadores reunido em torno de “Domino” é dos mais inusitados e curiosos: Além do falecido diretor Tony Scott –cuja eclética carreira reúne filmes de vampiro (“Fome de Viver”), aventuras oitentistas clássicas (“Top Gun”) e infindáveis colaborações com Denzel Washington (“Maré Vermelha”, “Chamas da Vingança”, “De Já Vu”, “Incontrolável” e outros) –temos também, o roteirista Richard Kelly, autor e diretor de “Donnie Darko”, um dos mais desafiadores filmes dos anos 2000, e a inquieta inglesinha Keira Knightley, atriz que, apesar da aparência bela e delicada, se identifica bastante com a personagem real Domino Harvey, filha do ator Lawrence Harvey; e que, à propósito, faleceu em meio às filmagnes desta produção.

Filha de uma celebridade, Domino estudou nos melhores colégios e teve a melhor educação que uma menina de classe alta poderia receber. Contudo, isso não deteve seu espírito rebelde que fez com que ela fosse expulsa de todas as escolas por onde passou. Quando já tinha idade adulta, Domino encontrou, por acaso, a única atividade para a qual sentia-se perfeita: A de caçadora de recompensas! Ao lado de sua equipe, o experiente e calejado Ed (Mickey Rourke), e o temperamental Choco (Edgar Ramirez), ela se tornou uma lenda entre os profissionais do ramo.

Por meio de flashbacks, inserções narrativas, momentos de delírio, cenas justapostas de efeito irônico e inúmeros outros recursos usados por Scott (num de seus filmes mais desiguais), enxergamos toda essa trajetória sob o prisma de uma de suas missões mais arriscadas e mirabolantes: A captura de um fugitivo legal que, graças à ramificações que se estenderam a uma dezena de personagens envolvidos, terminou num explosivo banho de sangue numa das torres mais altas de Las Vegas, de propriedade de um mafioso.

Esquia, ainda que um bocado sensual e bela, Keira Knightley se entrega com garra ao papel de Domino, que exige dela, inclusive breves cenas eróticas –no que parece ser um esforço para afastar-se dos papéis de mocinha com o qual iniciou seu estrelato, como em “Piratas do Caribe” e “Orgulho e Preconceito”.

Não obstante sua base numa história real, este filme toma uma quantidade tal de ‘liberdades poéticas’ que o resultado termina sendo uma aventura quase descerebrada, ocasionada por francos absurdos, reviravoltas deliberadamente dramáticas e acarinhada por lampejos de realidade.

Devido, em grande parte à natureza audaciosa da equipe aqui reunida, o filme do diretor Tony Scott não parece querer ser uma biografia no sentido convencional do termo e o roteiro fragmentado de Kelly (sem dúvida mais contido que em "Donnie Darko", mas ainda assim cheio de elementos absurdos e de desordem narrativa) por vezes brinca com o realismo (ou falta de) da sua história.