Twin Peaks - O Retorno

 Depois de muito tempo, em 2017, os fatores favoráveis se alinharam para que os criadores David Lynch e Mark Frost enfim dessem continuidade aos eventos misteriosos e intrigantes que encerraram a segunda temporada de “Twin Peaks” –isso tudo, para aproveitar o gancho no qual a personagem Laura Palmer (vivida por Sheryl Lee) diz ao Ag. Dale Cooper (Kyle MacLachlan) que o verá “dali há 25 anos”.

Entre esses 25 anos –tanto dentro da série como aqui, no mundo real –o criador e diretor David Lynch mudou: Se nas duas primeiras temporadas de “Twin Peaks”, ainda no início dos anos 1990 (nas quais ele dirigiu um total de seis episódios), Lynch ainda flertava com encenações imponderáveis e introduzia um surrealismo um pouco mais predisposto a se harmonizar com o formato televisivo convencional exigido pelos produtores, em 2017, Lynch já era um autor pra lá de aclamado, e ao conceber obras desafiadoras e fascinantes como a trinca “A Estrada Perdida”, “Cidade dos Sonhos” e “Império dos Sonhos” (todos eles, posteriores a “Twin Peaks”), era claro para qualquer financiador que um projeto de David Lynch não iria se render a conformismo nenhum.

E foi nessas circunstâncias que o canal Showtime viabilizou esta retomada de “Twin Peaks” que –diferente das duas temporadas originais –é integralmente dirigida por David Lynch. E nota-se isso a cada instante. A narrativa de “O Retorno” é fragmentada, nebulosa, estranha e frequentemente desconcertante. Lynch já começa quebrando expectativas levando a continuação da trama –que retoma o estranho final da segunda temporada –a se fragmentar em, pelo menos, quatro ou cinco diferentes núcleos em locais distintos; e eles, à princípio, não remetem, de imediato, à cidadezinha de Twin Peaks, propriamente dita.

Descobrimos que o Ag. Cooper passou todos esses anos preso dentro do black lodge e que, em seu lugar, um doppelgänger maligno, um Bad Cooper, andou aprontando das suas –esse Bad Cooper é, também ele, vivido por Kyle MacLachlan, e trata-se do corpo de Cooper possuído pela perversa entidade Bob (Frank Silva), no fim das contas, o real assassino de Laura Palmer.

Em Nova York, testemunhamos um experimento no qual um jovem deve ficar horas observando (e filmando com um arsenal de câmeras) uma caixa de vidro aparentemente vazia –ele logo recebe a companhia da personagem da bela Madeleine Zima (da série “Californication”, também da Showtime) que inclusive aparece nua! Essa situação –surreal, como muitas saídas da mente de Lynch –será vital para a introdução do núcleo dos agentes do FBI na história: O chefe de departamento Gordon Cole (o próprio David Lynch), o Ag. Rosenfield (o saudoso Miguel Ferrer), e a novata, ainda que centrada e dedicada Tammy Preston (a cantora Chrysta Bell). Eles investigam casos pra lá de estranhos oriundos de um certo Arquivo Rosa Azul (entre os quais, uma chacina recente que houve com aquela caixa de vidro) que reacende um antigo caso, envolvendo o ex-agente Phillip Jeffries (o falecido David Bowie num personagem que apareceu no filme “Os Últimos Dias de Laura Palmer”), os leva até o encalço do Bad Cooper, e à pedir ajuda à ex-agente Diane (Laura Dern), a personagem para quem Cooper gravava as fitas nas temporadas originais –e que até então nunca tinha aparecido.

No black lodge (uma dimensão sobrenatural na qual transitam alguns dos mais enigmáticos personagens de toda a série), Cooper recebe a ajuda de Mike (Al Strobel), o guru de um braço só, para finalmente, depois de tanto tempo, voltar para a realidade, todavia, isso se dá por meio de caminhos tortuosos e pela quebra de qualquer expectativa que o público poderia elaborar: Cooper manifesta-se no lugar de um sósia, um cidadão de classe média baixa morador de Las Vegas chamado Dougie Jones –e na ocasião, em companhia da lindíssima Jade (Nafessa Williams). Dougie é casado com Janey-E (Naomi Watts) e trabalha como vendedor de seguros. Uma vez no corpo de Dougie Jones, Cooper fica preso numa persona balbuciante, monossilábica e lesada, ainda que, a partir daí, agraciada com uma sorte espantosa –mesmo que só repita as últimas palavras que ouviu da pessoa com quem fala, Dougie vai conquistando espaço e prestígio em sua empresa, felicidade e satisfação dentro de seu matrimônio, e até mesmo a afeição de dois irmãos mafiosos de bom coração (Robert Knepper e Jim Belushi) –esse personagem, o do idiota que sem querer ludibria os outros à sua volta convencendo-os de recursos e qualidades que não necessariamente tem remete a um filme que parece ser de muito apreço à David Lynch, o clássico “Muito Além do Jardim”, com Peter Sellers.

Noutra cidade, um homicídio tenebroso (uma mulher é morta por decapitação, no entanto, sua cabeça é encontra junto à outro corpo, de um dos personagens da série original) coloca, como principal suspeito aos olhos da polícia, o pacato diretor escolar vivido por Matthew Lillard (de “Pânico”), ao que tudo indica, mais um ato do Bad Cooper.

Os personagens de Twin Peaks, mais precisamente, começam a aparecer aos poucos revelando em alguns casos suas circunstâncias presentes, depois de todo o tempo decorrido: O xerife adjunto Hawk (Michael Horse) recebe uma orientação da clarividente Sra. do Tronco (Catherine E. Coulson) sobre uma pista (páginas perdidas do diário de Laura Palmer) que reacende a investigação e a procura pelo desaparecido Ag. Cooper, o que envolve o xerife Frank Truman (Robert Forster), irmão do Harry Truman (Michael Ontkean), xerife nas outras temporadas e o novo xerife adjunto Bobby (Dana Ashbrook), agora mais bem aproveitado pelo roteiro. Na medida do possível, o máximo de personagens são retomados, o núcleo da lanchonete e cafeteria onde trabalham Shelly (Madchen Amick) e Norma (Peggy Lipton); a situação enigmática (e sem respostas claras) de Audrey (Sherilyn Fenn) que, após um período de coma depois do fim da segunda temporada teve um filho psicopata, Richard (Eamon Farren), e o bar The Roadhouse, ponto de encontro onde vemos James Hurley (James Marshall) e outros, e onde muitos dos episódios (num total de 18) se encerram ao som espetacular de grandes convidados como Nine Inch Nails, Eddie Vedder e Rebekah Del Rio, contudo, a personagem Donna, de Lara Flynn Boyle, sequer é mencionada.

Pode-se afirmar, entretanto, que isso é somente arranhar a superfície: Além dessas e outras tramas e sub-tramas, “O Retorno” apresenta uma sucessão vertiginosa e vasta de outros personagens (alguns relevantes, outros bastante breves) onde se vê um elenco estupendo, certamente atraído pelo prestígio sem igual de David Lynch: Além de todos os já citados temos Harry Dean Stanton, Balthazar Getty, Ernie Hudson, Richard Chamberlain, Tim Roth, Jennifer Jason Leight, Ashley Jude, Ben Chaplin, Tom Sizemore, Amanda Seyfried, Caleb Landry Jones, Monica Bellucci, Michael Cera, Xolo Maridueña, David Dastmalchian, John Savage e muitos outros.

Todos representam pontas soltas que, embora até se interliguem ao longo dos episódios que se seguem, têm menos a intenção de elucidar os mistérios insolúveis que se levantam, e mais o objetivo de sedimentar o caminho percorrido como sendo uma experiência de sonho –e nisso, David Lynch é um craque sem igual. Mestre das atmosferas obscuras e do surreal empregado como fonte primitiva das mais diversas sensações humanas, Lynch nos leva do humor negro ao terror irracional, do investigativo ao experimental, do drama ao melodrama e de volta ao incategorizável, numa viagem apreensiva e fascinante que não encontra par, em toda a década, na realização audio-visual televisiva do mundo todo.

Só é um lamento constatar que –diante da perda de David Lynch, que nos deixou em 15 de janeiro de 2025 –a continuidade de “Twin Peaks” (que, pra variar, também se encerra aqui num plot misterioso prometendo possibilidades instigantes) seja algo que infelizmente não irá mais acontecer. Um filme de dezoito horas de duração, brilhantemente confuso e fascinante, construído com genialidade, e primoroso em cada um de seus inexplicáveis e eventualmente perturbadores momentos, terá que nos servir de consolo.

História Real

 Quando surgem os primeiros créditos na tela, emoldurados num céu estrelado, as informações ali contidas, pode-se presumir, eram inesperadas: Uma produção dos Estúdios Disney; Um filme de David Lynch (!). Os cinéfilos do mundo todo, até então, jamais conceberiam uma união entre o mago dos sonhos (e pesadelos), David Lynch, com a empresa família do camundongo Mickey –no entanto, aí está.

Como era de supor, entretanto, “História Real” é, de fato, uma presença ligeiramente destoante na filmografia de David Lynch, abraçando uma trama simples, linear e identificável de ponta a ponta. A sua direção, sempre habilmente climática, e sempre atenta às nuances nada óbvias da narrativa, nos leva para uma idílica cidadezinha interiorana de Iowa –uma ambientação até comum nas obras de Lynch –onde seu inesperado protagonista nos é apresentado. Alvin Straight (o expressivo Richard Farnsworth) é um idoso de 73 anos e, já de cara, somos tornados cientes de sua fragilidade. Seus quadris não estão bem (ele cai na cozinha e sem ajuda é incapaz de levantar), sua visão, obviamente, já não é a mesma, afetada pela diabetes e sua filha Rose (Sissy Spacek), apesar das limitações intelectuais, precisa monitorá-lo todo o tempo. Contudo, Alvin sabe que tem uma última incumbência a cumprir: Seu irmão Lyle (Harry Dean Stanton, aparecendo somente na emocionante cena final), com quem não fala há dez anos, sofreu um derrame. E a possibilidade de perdê-lo leva Alvin a rever a rusga que os afastou durante uma década, decidindo por ir ao encontro dele.

Só há um pequeno problema: Lyle mora em Wisconsin, a 390 km de distância, e tudo que Alvin dispõe como meio de transporte para chegar lá é o único maquinário que pode operar, um pequeno cortador de grama. Ainda assim, ele decide empreender essa jornada, sem contar com outros recursos, ou auxílios (que até aparecem num ou noutro momento, e sempre são recusados) mais ou menos como uma forma de fazer desse trajeto uma espécie de penitência ao fim da qual Alvin talvez possa perdoar o irmão e a si mesmo.

A história de Alvin Straight realmente ocorreu –como aponta, aliás, o título nacional –em meados de 1994, virando um artigo publicado no The New York Times naquele mesmo ano e, mais tarde, despertando profundo interesse na produtora Mary Sweeney que se encarregou de escrever o roteiro (junto de John Roach) e apresentá-lo à David Lynch. Por sua composição comovente, o veterano Richard Fransworth foi indicado ao Oscar 2000 de Melhor Ator, perdendo a estatueta para Kevin Spacey, por “Beleza Americana”,

Na filmografia de David Lynch, não resta qualquer dúvida, que “História Real” é um corpo atípico, longe de seus delírios fragmentados e surreais. Contudo, ele dialoga em alguns momentos com pelo menos outras duas obras do mestre Lynch: Com “Coração Selvagem” na cena (carregada de algum simbolismo) em que Alvin testemunha o atropelamento de um cervo (o comportamento esquizofrênico da motorista remete aos personagens mais usuais de Lynch); e com “Veludo Azul”, na primeira parte, que precede a viagem de Alvin, onde são capturados breves instantes da vida numa comunidade normal (banal até) norte-americana –é David Lynch ressaltando, em pequenos aspectos minimalistas, as desconfianças, suspeitas e intrigas a brotar na índole de gente comum.

Cão de Guarda

Embora pouco conhecida, a parceria do astro Jack Nicholson e do diretor Bob Rafelson rendeu vários filmes ao longos dos anos, como o indicado ao Oscar “Cada Um Vive Como Quer”, o elogiado “O Rei da Ilusão”, a refilmagem de “O Destino Bate À Sua Porta” e o drama “Sangue & Vinho”.

Entre esses projetos, a dupla se saiu com este “Cão de Guarda” em meados dos anos 1990, entregando um misto pouco harmonioso de comédia romântica e intriga detetivesca.

Jack Nicholson é Harry Bliss cuja especialidade são serviços de segurança, além da tendência crônica de levar os outros na conversa –desde sua esposa oriental até sua secretária e ocasionais credores.

Harry conhece Joan (a sensualíssima Ellen Barkin), uma cantora de ópera que se acha em maus lençóis: A casa dela foi invadida e, agora que instalou-se na mansão da irmã Andy (a também sensual Bervely D’Angelo) enquanto está viajando, a paranóia de Joan não a permite tranquilizar-se ficando sozinha.

A saída é alugar um cão de guarda, serviço oferecido por Harry.

Entretanto, Harry não é flor que se cheire, e já farejou não só a carência e a disponibilidade de sua nova cliente como também o alto estilo de vida de sua família.

Jogando papo para cima dela –e certamente escondendo seu verdadeiro estado matrimonial –Harry acaba se envolvendo na recente confusão familiar de Joan: Em processo de divórcio, Andy escreveu um livro sobre um certo Red Layls (Harry Dean Stanton), o último marido dela que aparentemente é um mafioso. Como tal livro contendo revelações da vida ilícita de Layls não pode ser publicado, seu escorregadio advogado (Saul Rubinek, de “Os Imperdoáveis”) coloca Harry na história para que vasculhe a mansão em busca do manuscrito.

Dividido entre a promessa da recompensa polpuda e a paixão genuína que descobre sentir por Joan, Harry mete os pés pelas mãos, arrumando mais confusão do que resolvendo.

Um personagem adoravelmente corrupto e incorrigível, no qual Jack Nicholson, excelente como sempre, deita e rola.

É sua presença, mais que qualquer outra coisa, que faz valer a espiada nesta comédia claudicante, de um humor indefinido e incapaz de se situar com mais solidez num gênero específico: Ela passeia com galhofa por circunstâncias de suspense ao estilo policial, flerta com a trama da irmã envolvida com a máfia para abandoná-la num ponto, aproveita e reaproveita informações acerca do psicopata que supostamente persegue Joan sem jamais tornar aquilo pertinente à narrativa, e no final das contas, só deposita alguma ênfase mesmo na química eventualmente boa de Nicholson e Barkin, embora aqui, ela deixe um pouco de lado a imensa adequação aos papéis de femme fatale descoberta no sucesso “Vítimas de Uma Paixão” para investir num trabalho cômico sem muito brilho.

Coração Selvagem

Revisto “Coração Selvagem” conserva inalterado todo seu fascínio. É notável perceber também que ele pertence a uma fase em que David Lynch se permitia trabalhar com materiais oriundos de outrem –como “Duna” extraído do romance de Frank Herbert ou o livro de Barry Gifford, como é o caso aqui –e mesmo assim se manter dentro de seu estilo rocambolesco, ácido e desafiador.

Saltam aos olhos as analogias estabelecidas entre “O Mágico de Oz” –uma pequena obsessão de Lynch vide a personagem de Isabela Rosellini chamada Dorothy em “Veludo Azul” –possivelmente responsáveis principais pelo estranhamento deliberado que ele evoca nesta obra.

Como Saylor, Nicolas Cage é incrivelmente adequado ao universo do diretor: Um ator perfeito para os rompantes bipolares que a narrativa irá impor ao personagem que começa o filme cometendo um chocante assassinato, termina encontrando um tortuoso caminho para virar pai de família, e durante todo o processo enaltece Elvis Presley.

No papel da garota que ele ama –e junto da qual vive toda uma jornada de fuga e redenção –Laura Dern, uma das atrizes prediletas de Lynch, compõe uma personagem diametralmente oposta ao seu trabalho anterior, em “Veludo Azul”: Se antes era a menina recatada, aqui ela é a garota sensual; facetas opostas numa mesma intérprete que Lynch parece contrabalancear em cores quentes. Com efeito, se Cage é um reflexo de Elvis Presley, Dern é um reflexo de Marilyn Monroe.

E ambos, no papel assumido de criações norteadas pela caricatura, são assim os protagonistas perdidos em um conto de fadas perverso, corrosivo e sórdido. A estrada pela qual dirigem todo o filme, a fugir da mãe dela (Diane Ladd) que os deseja separados e Saylor, morto, é, portanto, a estrada de tijolos amarelos que deveria levar à Cidade Esmeralda, mas leva à cidadezinha poeirenta de Big Tuna, onde um desfecho de desventura lhes aguarda.

Dessa forma, o road movie que o casal apaixonado estrela se ocupa de mostrar, aqui e ali, personagens defeituosos e problemáticos, aos quais sempre falta algo –tal qual o Espantalho sem cérebro, o Homem de Lata sem coração e o Leão Covarde sem coragem.

Esses personagens surgem ora nas histórias mirabolantes que Saylor e Lula contam um ao outro (a ninfomaníaca que se recusava a fazer sexo oral; ou o primo de Lula, vivido por Crispin Glover, acometido de insana esquizofrenia); ora cruzando o caminho dos dois (o velhote de voz esganiçada que reflete sobre pombos, ou a antológica aparição de Willem Dafoe no papel do cafajeste Bobby Peru) –entretanto, não é dado a nenhum deles a oportunidade de preencher magicamente suas deficiências, assim como os próprios protagonistas não estão lutando para voltar ao lar, como Dorothy, mas, ao contrário, estão tentando fugir dele.

Narrado num tom caricatural que desperta certa suspeita ao expectador –sobretudo, àquele expectador acostumado aos enigmas quase indecifráveis de Lynch –“Coração Selvagem” encontra, nas manobras tortuosas de seu próprio retrato do mal, um final terno e feliz para seus personagens principais (proporcionado pela intervenção da Bruxa Boa, Glinda, aqui vivida por Sheryl Lee, a própria Laura Palmer!) quando estes se agarram à única âncora sólida e real naquele mundo corrupto e pernicioso: O amor que têm um pelo outro.

E o amor, na verve poética de Lynch, é o fogo que queima –o elemento, não por acaso, de maior força visual na narrativa.

Fuga de Nova York

Ao lado de “O Enigma de Outro Mundo”, este “Fuga de Nova York”, de 1981, é um dos filmes mais cultuados da parceria entre o diretor John Carpenter e o astro Kurt Russell.

Como toda ficção científica oriunda daquele fantasioso período comercial, ela hoje soa absurda em sua proposta: Em 1988 (o futuro dali a sete anos), a ilha de Manhattan, em Nova York, é convertida em uma gigantesca prisão com imensas muralhas a circundá-la. Anos depois, em 1997, o lugar é um domínio confinado de bandidos completamente isolado do resto do mundo.

Poucos têm noção das circunstâncias lá dentro, e seus muros são patrulhados ferozmente por militares impedindo qualquer tentativa de fuga.

As autoridades que vigiam esse inacreditável perímetro são pegas de surpresa quando um grupo revolucionário denominado Movimento de Libertação Nacional seqüestra o avião presidencial, o Força Aérea-1, e leva o presidente em pessoa (Donald Pleasence, outra presença habitual nos filmes de Carpenter) a cair com uma cápsula ejetora dentro da própria Manhattan. Com um refém dessa importância nas mãos dos bandidos, o chefe de segurança Bob Hauk (Lee Van Cleeff) não encontra outra opção senão recorrer aos serviços do mercenário Snake Plissken (Kurt Russell, antológico usando tapa-olho), outrora um herói de guerra, e agora sentenciado àquela mesma prisão.

O acordo feito é pouco favorável a Plissken –ele recebe uma dose de cápsulas microscópicas que irão matá-lo se não trouxer o presidente em 22 horas –mas ele aceita a missão em troca do possível perdão presidencial por seus crimes.

Em Manhattan –que ele invade pousando um planador numa das torres do World Trade Center –o perigo ronda cada esquina, e não são raras as menções feitas pelos personagens à Leningrado (esse precedente histórico parece servir constantemente de modelo para o clima que Carpenter deseja construir neste trabalho).

A medida que seu prazo avança, Plissken adquire alguns aliados inesperados naquela terra de ninguém, como o fanfarrão Cabbie (o grande Ernest Borgnine, já em fim de carreira), o bem informado, mas pouco confiável Brain (o saudoso Harry Dean Stanton) e sua ajudante/companheira Maggie (Adrienne Barbou, usando o filme todo um decote matador!).

Há ecos claros de “Mad Max”, de “Selvagens daNoite” e de “Ruas de Fogo”, todos filmes dos anos 1980 que, em comum, têm aquele clima distópico no qual o protagonista adentra um ambiente tão inóspito quanto mirabolante –e curiosamente em todos, essa hostilidade mirabolante vem calcada numa previsão pessimista, subversiva até, de uma deterioração urbana e social, como se fosse um reflexo condicionado do cinema de ação oitentista, a previsão de um futuro devastado e retrógrado em suas mazelas criminais e bárbaras.

“Fuga de Nova York” ganhou uma seqüência, um tanto tardia, em 1996, bastante beneficiada pelo culto que surgiu ao longo dos anos em torno deste filme: Com um orçamento generoso, o diretor Carpenter levou Snake Plissken à Costa Oeste em “Fuga de Los Angeles”. Toda a inspiração da premissa e de seu protagonista, entretanto, parecem mesmo terem ficado restritos à este primeiro filme.

Sete Psicopatas e Um Shih Tzu

Diretor de “Três Anúncios Para Um Crime”, um dos grandes favoritos ao Oscar 2018, Martin McDonagh tem, como se pode constatar por este trabalho, um apreço pelo humor negro. E como todo autor a lidar com um estilo que aprecia, ele o exerce com habilidade insuspeita: “Sete Psicoapatas e Um Shih Tzu” une comédia e sordidez humana num viés de cinismo que dá sabor à narrativa algo multifacetada que ele oferece.

Seu protagonista numa brincadeira de metalinguagem que aos poucos vai ficando clara é Marty, um reflexo do próprio Martin McDonagh, diretor e roteirista (interpretado por Colin Farrel, chapa do diretor com quem antes fez “Na Mira do Chefe”). Envolvido com a bela e impaciente Kaya (Abbie Cornish), Marty é um roteirista hesitante –tem uma idéia para um roteiro que vai pouco além do título –“Seven Psychopaths”, o título original –e aos poucos vai elaborando os personagens: O 1º é uma mulher que, na cena indicativa e significativa que abre o filme, extermina a sangue frio dois assassinos de aluguel; o 2º é um quacre (Harry Dean Stanton), pai desolado de uma garota morta que persegue o assassino dela mesmo depois que este paga uma sentença de anos e se regenera após a prisão.

Aos poucos a realidade vai invadindo a premissa fictícia: O melhor amigo de Marty, o destrambelhado Billy (o ótimo Sam Rockwell que está no elenco de “Três Anúncios Para Um Crime”) trabalha num negócio ilícito e picareta com Hans (Christopher Walken); eles ‘sequestram’ cães de pessoas ricas e os devolvem depois que é anunciada uma recompensa, para assim dividirem o dinheiro; pois o 3º psicopata é justamente Charlie Costello (Woody Harrelson, também ele presente em “Três Anúncios...”), o gangster irascível dono do cachorrinho que a perplexa Sharice (uma breve ponta de Gaborey Sidibe, de “Preciosa”) perdeu –cachorro este levado pelos ‘seqüestradores’.

O 4º psicopata é um vietnamita que tem por obsessão vestir-se de padre e chacinar norte-americanos (!) e que terá apenas um sentido reflexivo no final.

O 5º psicopata, que se apresenta à Marty respondendo a um anúncio colocado num jornal por Billy, é Zach (o lendário Tom Waits) e sua namorada Maggie –seria ela então o 6º psicopata –que juntos resolveram viajar os EUA matando serial killers (deram cabo, inclusive do Zodíaco!), mas vieram a se separar.

O caldo da trama elaborada por McDonagh engrossa quando as pontas soltas começam surpreendentemente a se juntar: O rastro de vingança de Charlie em busca de seu cachorro seqüestrado (da raça shih tzu) leva a morte da esposa de Hans e, por conta disso, Billy –revelando-se o 7º psicopata –mata sua namorada Angela (a linda Olga Kurylenko) que, à propósito, era o 1º psicopata mencionado no início.

À medida que a narrativa se afunila em seus quarenta minutos finais (que se estendem desnecessariamente), a metaliguagem proposta pelo diretor se mostra ainda mais intensa e notável, bem como algumas surpresas que ele guarda na manga e a influência nítida de Tarantino e seu “Pulp Fiction” –algo inevitável em toda uma geração de cineastas americanos.

“Sete Psicopatas e Um Shih Tzu” é uma obra de um jovem autor habilidoso e antenado com as características contumazes do cinema urgente feito na atualidade, tem suas fragilidades, é bem verdade (e elas respondem, sobretudo, pela sua incapacidade em ser mais objetivo com seu enredo, resultando numa primeira metade sensacional e numa segunda enrolada), mas é revelador de um talento que, cedo ou tarde, entregaria algo realmente extraordinário.

Twin Peaks - Os Últimos Dias de Laura Palmer

Para falarmos desse filme é necessário recapitular a série “Twin Peaks” que, exibida no início da década de 1990, foi uma verdadeira revolução na TV ao levar um conteúdo altamente enigmático e bizarro –cortesia da mente insanamente genial de David Lynch –à uma programação que só conhecia o convencionalismo e a normalidade. A série começava com o brutal assassinato da colegial Laura Palmer e, amparada no mistério em torno da identidade de seu assassino, descortinava uma coleção de personagens misteriosos e situações sinistras em meio às investigações do agente Dale Cooper (Kyle MacLachlan).

A pergunta “Quem matou Laura Palmer?” popularizou-se na época.

Em 1992, o criador David Lynch decidiu então dirigir uma extensão de sua criatura para o cinema, com este prequel, “Os Últimos Dias de Laura Palmer”, que a julgar pelo título, se dispunha a preencher lacunas da série de TV. Entretanto, quem conhece David Lynch sabe que preencher lacunas não é prioridade alguma em seu processo criativo, e este filme se revelou tão desafiador quanto os demais que ele fez ao longo dos anos (ainda mais, talvez, para aqueles que nem sequer acompanharam a miasma de detalhes que apinhavam a série).

A primeira cena, após os créditos iniciais, é de um machado destruindo um aparelho de TV: O rompimento de Lynch com a mídia original de “Twin Peaks”, talvez.

Contrariando previsões, a história começa com o assassinato de uma tal Teresa Banks, para o qual são designados dois agentes, o vistoso e tarimbado Chet Desmond (Chris Isaak) e o iniciante Sam Stanley (Kiefer Sutherland).

Logo ali, Lynch –que participa do elenco como Gordon, um oficial surdo do FBI –introduz seu hábito de personificar mensagens subliminares em um personagem palpável e interativo: Neste caso, a bizarra mulher de vermelho.

A investigação de Desmond e Stanley esbarra no desleixo e na displicência das autoridades locais, assim como nos meandros insólitos do caso, e graças a estes, o agente Desmond termina misteriosamente desaparecido.

Há uma breve e enigmática cena com o agente Dale Cooper –o protagonista da série, mas que aqui é somente uma participação muito especial –onde também vemos o agente Phillip Jeffries, vivido por David Bowie; um agente do FBI desaparecido que, em algum momento, teve um encontro com os seres mais enigmáticos e amedrontadores da série.

Só então, quando o filme de Lynch já tem lá seus trinta minutos de duração, um corte indica a passagem de tempo de um ano, e finalmente a narrativa vai para a cidadezinha de Twin Peaks, onde acompanhamos a adolescente Laura Palmer (a ótima Sheryl Lee, bem aproveitada como nunca o foi na série), dias antes dos acontecimentos que dão início à trama da série.

Na aparência, uma jovem bela e normal da cidade, Laura é atormentada por eventos que é incapaz de verbalizar aos outros à sua volta. Uma entidade maligna chamada Bob parece persegui-la, e essa angústia crescente leva Laura a se envolver com drogas e a desenvolver um comportamento promiscuo para aflição de sua melhor amiga Donna (Moira Kelly substituindo a atriz original Lara Flynn Boyle, o quê só amplia a atmosfera estranha deste filme).

Vários personagens fundamentais à série reaparecem, alguns apenas em pontas que, aos desavisados, nada irão significar –é o caso, por exemplo, da bela Mädchen Amick, ou da sinistra Grace Zabriskie (presença habitual nos trabalhos de Lynch) como mãe de Laura Palmer.

O filme de fato se concentra em Laura Palmer, num protagonismo que ela nunca teve a chance de exercer na série, o que torna este um desolador drama de conotações sobrenaturais e metafísicas a respeito de um desamparo abissal –e nesse aspecto, Lynch se vale amplamente do fato desta ser uma obra para cinema e não para a TV, dispondo assim de liberdade criativa e alta censura para conceber cenas ousadas que a série jamais pode materializar, especialmente duas belas seqüências de nudez envolvendo Sheryl Lee.

“Os Últimos Dias de Laura Palmer” toca também no tema delicadíssimo do abuso, explorado de forma contida, porém aprofundada na série, mas definitivamente bem ilustrado aqui na relação perturbadora e terrível em que testemunhamos Laura Palmer com seu pai (Ray Wise), aparentemente tomado pela entidade Bob, com quem ele muitas vezes se confunde.

Apesar de uma tênue sensação de que pontas soltas estão se juntando (inclusive no que consta à conexão entre o crime misterioso mostrado na primeira meio hora, o assassinato de Teresa Banks, e toda a complexa trama que envolve Laura e culmina em sua morte), o filme de Lynch prima mesmo pela sensação nebulosa de mistério insolúvel do que pelo esclarecimento de perguntas levantadas, e conhecendo Lynch é exatamente isso que se deve esperar dele.

Um rico material para se cultuar e se rever ao longo dos anos em meio aos quais ele consegue manter um mesmo e indissolúvel fascínio.

Império dos Sonhos

Quando olhamos “Império dos Sonhos” à luz do fato de ser o último filme para cinema de David Lynch –e que assim se manteve nos últimos anos –podemos assim enxergá-lo então como um compêndio e um inventário de toda sua carreira. E, numa primeira análise, não existem muitas maneiras lúcidas de se definir este trabalho de Lynch, que consegue ser ainda mais labiríntico, surreal, desafiador e indecifrável do que os extraordinários “Cidade dos Sonhos” e “A Estrada Perdida”.

Elaborar uma sinopse, então, significa caminhar num terreno pantanoso.

Após uma sucessão de cenas que beiram o incompreensível (em meio às quais aparecem até mesmo os personagens dos curtas, “Rabbits”, de Lynch, que surgirão aqui e ali ao longo deste filme), cuja única referência possível seria o prólogo igualmente desafiador de “Persona”, de Ingmar Bergman –e que, também ele, representava um inventário da obra pregressa do autor –somos apresentados à personagem vivida por Laura Dern. Uma atriz já estabelecida em Hollywood, mas cuja idade começa a tornar dificultosas as descobertas de bons papéis. Ela recebe a visita de uma mulher estranha (Grace Zabriskie) que lhe narra uma pequena fábula e lhe faz uma espécie de presságio. A fábula: “Um dia o menino quis ver o mundo e, ao sair pela porta, deixou para trás uma sombra. O mal então nasceu, e passou a perseguir o menino para sempre.”

O presságio: Ela obterá o papel que tanto deseja.

Tal papel, a atriz descobrirá mais tarde, é o de protagonista num filme onde seu parceiro de cena (Justin Theroux, de “Cidade dos Sonhos”) é famoso por se envolver com as atrizes com quem trabalha –o quê, eventualmente, vem a ocorrer. O diretor do filme (Jeremy Irons) tem então uma conversa com os dois para dar-lhes uma revelação: Tal filme é, na realidade, a refilmagem de um projeto polonês que jamais foi realmente concluído, pois os comentários diziam tratar-se de uma produção amaldiçoada.

Estaria também o filme que eles próprios estão fazendo amaldiçoado?

Sequer há tempo para se preocupar com essa alternativa: A partir daí, Lynch enreda o expectador e os personagens num pesadelo de duplas identidades e metalinguagem, onde ele visita as mais fragmentadas narrativas usando como fio condutor, quando muito, a perplexidade da personagem de Laura Dern que, aos poucos, vamos percebendo que se trata (ou deve se tratar...) de mais de uma única personagem interpretada pela mesma atriz; assim como também, convulsivamente, Lynch trás a mesma personagem vivida por atrizes diferentes (repare na jovem entristecida e inconsolável que surge no prólogo).

Em se tratando de David Lynch, é também possível estabelecer intermináveis relações entre o conto relatado pela estranha mulher (descrito acima) e a própria premissa oculta no filme.

Contado ao longo de três horas de duração (!) e pontuado por cenas aterrorizantes capazes de fazer qualquer um pular da cadeira (embora não seja um filme de terror no sentido convencional do termo), este trabalho segue inconclusivo, dúbio, desprovido de respostas e esclarecimentos. É um legado bem de acordo com a personalidade de seu realizador e da lembrança que ele pretendia deixar ao mundo: A de uma arte plena de fascínio e potencialmente capaz de desafiar o entendimento de gerações de cinéfilos.

A Vingança de Um Pistoleiro

Integrante do movimento da Nova Hollywood, Monte Hellman realizou este faroeste nos anos 1960, quando da produção vigente, quando muito, aponta para o estilo mais despojado e popular dos faroestes spaghetti –seu filme tem uma orientação assumidamente clássica, de contornos até mesmo intimistas, bebendo menos da fonte de Sergio Leone, e mais de diretores como John Ford e Howard Hawks (influências que, se prestarmos atenção, já surgem em seu mais famoso filme, o contracultural “Corrida Sem Fim”).

Curioso notar que o próprio Jack Nicholson é, aqui, roteirista –e sai-se muito bem nessa função, uma vez que o roteiro, de sensata simplicidade, mas com incomum avanço narrativo, é um dos trunfos da produção.

Não obstante a demanda cada vez menor desse gênero naquele período, Nicholson ainda fez outros faroestes como “Duelo de Gigantes” (ao lado de Marlon Brando), “Com A Corda No Pescoço” (que ele próprio dirigiu) e o cult “Tiroteio” realizado com o mesmo Monte Hellman na primavera de 1965, praticamente simultâneo à este filme.

Aqui, seu personagem é Wes, um cowboy que, ao lado de dois amigos, Otis (Cameron Mitchell) e Warren, após uma exaustiva viagem à cavalo e diante da suspeita de índios selvagens à espreita nas redondezas, pedem pousada numa cabana caindo aos pedaços, habitada por um certo Blind Dick (Harry Dean Stanton) e seu ‘grupo de amigos’ –mal sabem eles que esses são um bando de foras-da-lei procurados pelo assalto a uma diligência.

Ao amanhecer do dia a cabana está cercada, e os três incautos viajantes são tomados como parte do bando. No caos que se segue, Warren corre logo de imediato e, enquanto a maioria dos perseguidores se ocupa dos bandidos de fato, Wes e Otis saem em fuga pelas colinas que compõe a cadeia de montanhas.

Eles chegam a uma residência isolada nos arredores, e não encontram alternativas senão a de sitiar os moradores (o velho pai, a mãe e a jovem filha) até que possam descansar e se alimentar.

O perigo ronda por todos os lados e, uma vez que a alcunha de criminosos pesa sobre eles, não mais conseguirão se livrar dela.

Se há um caráter revisionista neste cult promovido por Monte Hellman –que nele embute uma narrativa habitualmente impregnada de existencialismo e melancolia –ele certamente responde pelos tons de cinza conferidos aos personagens e à trama que parece questionar as infalíveis posturas morais adotadas no Velho Oeste, para mostrar que a verdade, a culpa e a inocência podem ser conceitos escorregadios, enquanto registra o que pode ser considerado o nascimento de um fora-da-lei.

O desfecho do filme é amargo e se isenta do maniqueísmo em apontar heróis ou vilões, algo bastante adequado ao perfil de Monte Hellman como artista.

Paris, Texas

Quando vemos Travis (Harry Dean Stanton, brilhante) pela primeira vez, nossa reação é exatamente aquela almejada pelos realizadores: Ele parece tão sujo, decadente, desregrado e miserável que sequer dá pra acreditar que seja o protagonista da história.

Mas é: Por meio de breves seqüências, descobrimos que seu irmão, Walt (Dean Stockwell) o procura a muito tempo.

Ele e a esposa, nesse ínterim, criaram Alex, o filho pequeno que Travis deixou para trás.

O diretor Win Wenders, em seu nítido e natural fascínio em filmar em solo americano, ergue uma atmosfera de mistério em torno dos nebulosos fatores que levaram Travis a se tornar a sombra de si mesmo que vimos no início, e o clima muito particular obtido pela trilha sonora pontuada de tristeza de Ry Cooder é, nesse sentido, inestimável.

O roteiro –escrito pelo ator e dramaturgo Sam Shepard –é econômico em oferecer pistas desse ocorrido: E os detalhes que ele mais prorroga são aqueles que cercam a esposa de Travis e mãe do menino, Jane (interpretada, como descobriremos mais tarde, pela acachapante Nastassia Kinski).

E aí está, nela própria, um pequeno indício da gênese de toda a tragédia que define o filme (ainda que, também isso, venha envolto numa névoa de discernimento): O que possivelmente arremessou Travis naquele calvário de onde levou anos para sair foram as atribulações inevitáveis e imprevistas de um matrimônio entre um homem feio e comum e uma mulher linda e extraordinária.

É, portanto, sobre as conseqüências mal-fadadas do amor que o drama intimista de Win Wenders se debruça. Ele conta essa história de resgate afetivo por meio único e exclusivo das mais sedutoras imagens que sua câmera é capaz de captar –inclusive algumas das obsessões visuais do diretor como televisores, imagens capturadas por câmeras e luzes de néon, com a tecnologia servindo de intermédio cada vez mais determinante nas relações humanas. Dito isso, a cena do reencontro de Travis com Jane, ela separada dele por um vidro espelhado, é além de tudo um exercício espetacular de voyeurismo e justaposição dramática e visual, graças à sensibilidade da fotografia de Robby Muller.

A Última Tentação de Cristo

A vida de Cristo, na visão impregnada de auto-analítica circunspeção católica de Martin Scorsese não poderia render um trabalho convencional. Quem tiver condições de lembrar sabe a gritaria que foi no início dos anos 1990 quando Scorsese adaptou a controversa obra do grego Nikos Kazantzákis, e com esse material fez um filme nunca menos do que memorável.

Ele inicia sua árdua narrativa acompanhando os dilemas corrosivos experimentados por Jesus Cristo (Willen Dafoe, sensacional), um modesto carpinteiro de Nazaré, assolado por toda a sorte de crises existenciais ao receber indícios celestiais de uma procedência divina.

Apaixonado por uma prostituta, Maria Madalena (Bárbara Hershey, também ela magnífica) ele compreende pouco a pouco que deve se desvencilhar das aspirações mundanas e mesquinhas para almejar a divindade, não sem submeter-se às angústias e questionamentos pessoais, inevitáveis dessa condição.

Ao se proclamar o Filho de Deus enviado à Terra para redimir os pecados da Humanidade, ele choca os doutores da lei e inicia uma trajetória pontuada por dor, humanismo, fé e aflição. Ele se torna ainda mais perigoso por atrair com suas pregações os párias e deserdados da Judéia, então colônia romana.

Os doutores da lei mosaica decidem então se livrar dele, com a cumplicidade de um de seus discípulos, Judas Iscariotes (vivido com fúria e solidez por Harvey Keitel).

Julgado e condenado por um beligerante Poncio Pilatos (uma participação pouco usual e cheia de requinte de David Bowie), Jesus é então crucificado, e ao vislumbrar, ainda na cruz, uma outra vida onde sobreviveu e teve filhos, ele dá assim início ao grande trecho do filme (que responde por seu terceiro e magnífico terço) do qual é originária toda a sua polêmica: Os anseios de Cristo são assim potencializados em toda uma grande sequência onde ele se imagina um homem normal, casado com Maria Madalena, pai de filhos, e até onde for possível, indiferente ao mito do Messias que tentou difundir.

A poderosa visão de Scorsese não esconde as impressões a respeito desse vislumbre –todo este segmento do filme acumula os mais belos e acalentadores momentos da obra, em contraponto à feiúra, à sordidez e ao desconforto que a narrativa nos impõe durante todo o restante do filme –nada impedirá Jesus de chegar à conclusão, já ancião, ao fim da vida, de que seu destino foi e sempre será o sacrifício por meio do qual os preceitos religiosos mais predominantes do mundo foram criados, mas o simples fato de acrescentar esse essencial (e, por vezes, genial) parênteses na história de Cristo lhe valeu polêmicas em muitos cantos do mundo.

Entretanto, o filme de Scorsese é, antes de qualquer coisa, uma celebração de fé, na maestria com que expõe as contradições e dilemas humanos a que Cristo teria sido submetido em sua jornada.

No final, uma forma de entender e melhor aceitar, por meio da sempre pertinente elucidação da arte, a sua própria crença.

Alien

A revisão de "Alien" é uma experiência e tanto.

Em nada este primordial trabalho de Ridley Scott perde com o passar do tempo. Ele mantem-se uma obra que toca de forma incisiva no medo primitivo que o ser humano sente do desconhecido, e o faz de maneira mais pungente que muitos filmes de terror.

Não que "Alien" não seja, ele próprio, um filme de terror. Scott foi hábil, entre muitas outras coisas, nessa mescla inédita de gêneros que ele promove aqui.

Quando o filme começa, o perfeccionismo de caracterização que é uma das macas do diretor (e que seria elevado à outro nível com "Blade Runner") nos coloca na rotina da nave-cargueiro Nostromo.

Ao contrário dos filmes de ficção científica em geral, Scott evita retratar o futuro de modo limpo e esterilizado: A nave é suja, cheia de graxa e de engrenagens rústicas deixando claro que sua tripulação não são astronautas em missão de reconhecimento, mas sim "caminhoneiros" no percurso de mais um trabalho.

Uma intenção confirmada, aliás, pelo próprio Scott.

Tão logo o filme começa, o computador da nave, Mãe, lhes orienta para ir a um planeta desabitado, de onde parte um sinal, que pode ser de socorro.

Ao lá chegar, e iniciar uma inspeção no que parece ser uma nave alienígena caída, um dos membros da tripulação (interpretado por John Hurt) acaba infectado por uma criatura desconhecida. É trazido a bordo. E o pesadelo começa.

É bem provável que todos conheçam a trama de "Alien" nos dias de hoje. Curioso, é notar que sua simplicidade a torna ainda mais poderosa: Não há tempos mortos no filme de Ridley Scott, tudo contribui para fazer com que seu filme seja impecável.

Scott nos passa a enganosa impressão de que não é difícil realizar uma obra-prima.

A cena em que o Alien 'nasce' do corpo de John Hurt trata-se certamente de um dos grande momentos do cinema, e de um instante de choque que o expectador tem a chance de compartilhar com os personagens.

A partir daí, vemos os humanos da tripulação cada vez mais em desvantagem em relação à criatura alienígena. Mais que isso: Tal é a forma que a narrativa os hostiliza que a própria nave parece então assumir as características do Alien; num trabalho magnífico de Scott e de sua equipe de produção, ao alternar ligeiramente certos elementos da direção de arte, dos enquadramentos de câmera e da iluminação.

Não à toa, a última sobrevivente, Ripley (interpretada com presença, minúcia e sensualidade por Sigourney Weaver), precisa destruir a própria nave para vencer o monstro. São escolhas narrativas que parecem feitas ao acaso. Mas na verdade não são.

Coração Selvagem

Um dos mais lineares trabalhos de David Lynch, o quê não quer dizer muito, já que esta também é uma obra desafiadora, e aberta a infindáveis interpretações. 

Os jovens Saylor e Lula (a efervescência de Nicolas Cage em contraponto à inesperada sensualidade de Laura Dern) se amam, o que não é visto com bons olhos pela maldosa mãe de Lula (já que Saylor conhece alguns segredos do passado que ela quer esconder da filha). Ela chega a contratar homens para dar cabo de Saylor, culminando em cenas de desconcertante violência gráfica.

Ele, ex-presidiário, leva Lula em seu conversível para juntos fugirem de todos em algum lugar dos confins norte-americanos. Mas, para onde quer que vão, os problemas têm a capacidade de achá-los. 

A sinopse não é capaz de dar a dimensão exata deste trabalho de Lynch. Com um clima doentio, como é habitual em seus filmes, ele cria um estranho paralelo entre esta história e o conto do “Mágico de Oz”, com a intervenção das fadas do bem e do mal em diversos momentos, e as cores do arco-íris aparecendo nas ousadas cenas de sexo entre Saylor e Lula (!). Sua obsessão pela luz também se faz presente: aqui, representada quase exclusivamente pelo fogo, registrado em closes extremos, sejam eles incêndios ou fósforos sendo riscados. Como se não bastasse, Lynch povoa o filme com criaturas absolutamente caricatas e surreais, que vão do casal protagonista (Saylor usa uma jaqueta de pele de cobra o filme todo, e é obcecado por Elvis Presley, enquanto Lula é de um incômodo histrionismo cartunesco) até os coadjuvantes como o bizarro Bobby Peru, de Willen Dafoe; e até mesmo a mãe de Lula (com rompantes assustadores da atriz Diane Ladd).

Na filmografia de Lynch, este parece ser mais um exercício de estilo do que um projeto de fato. Todavia, quando se fala de um gênio como David Lynch, isso não é demérito, e "Coração Selvagem" é uma obra das mais fascinantes.