Sexy e Marginal

O cinema de Martin Scorsese é o cinema do impulso. Ao longo de sua magnífica carreira, ele encontrou no inconformismo um dos mais perenes e precisos registros do impulso.

Tendo realizado um promissor longa-metragem, ainda na faculdade de cinema, “Quem Bate À Minha Porta?”, Scorsese concebeu um segundo filme fascinante  na procura implacável por uma voz, um meio de expressar-se que definisse a si próprio. Nessa busca por esse entendimento de si mesmo como diretor de cinema, Scorsese deixou de lado sua zona de conforto (os guetos suburbanos, tão bem retratados em seu filme seguinte “Caminhos Perigosos” e em outras obras que vieram depois) e explorou aqui algumas opções de linguagem e estilo, sem escapar (ou mesmo sem evitar) um ou outro lapso de narrativa ou de continuidade.

“Sexy e Marginal” –ou “Boxcar Bertha” –se passa nos EUA do período da Grande Depressão, e a abordagem que Scorsese assume para sua trama remete aos expedientes indomáveis da Nova Hollywood de então (o crime por uma ótica justificada e dramatizada, algo em que Scorsese rapidamente virou expert) com nítida influência no cinema intuitivo de Arthur Penn.

Em meados da década de 1930, acompanhamos a jovem protagonista Bertha interpretada por uma coisinha linda chamada Barbara Hershey (que dezessete anos depois, retomaria essa notável colaboração com Scorsese em “A Última Tentação de Cristo”).

Tirada da companhia do próprio pai (que morre num acidente de avião) logo na primeira cena, Bertha, pouco mais que uma adolescente, se envolve com o idealista e sindicalista Bill Shelly (David Carradine), enquanto tenta sobreviver na transição constante de vagões de trem que conduzem clandestinamente pessoas como eles para todos os recantos dos EUA.

Quando Shelly é capturado pela polícia, Bertha se vê desampara em meio aos desiludidos da América –e naquele tempo, a mendicância era um estilo de vida ao qual se aderia com frequência. Todavia, Bertha conhece Rake (Barry Primus), um apostador ianque com quem não demora muito para reencontrar Shelly.

Juntos do negro Von Morton (Bernie Casey), eles aderem a outro estilo de vida, também comum ao período: A criminalidade, com sucessivos assaltos a bancos e vagões de passageiros. Não sem uma certa relutância de Shelly que enxerga no crime uma contravenção de natureza completamente diferente da oposição política ao sistema explorador que ele almejava.

A narrativa de Scorsese se constrói assim ao sabor dos imprevistos que determinam seu próprio filme; por um lado, ele busca seguir com certa integridade dos registros do livro de Ben L. Reitman no qual se baseia, por outro, ele também permite que as cenas se concretizem a partir dos improvisos com os quais o orçamento limitado pode arcar (a produção é de Roger Corman), e nisso ele também se orienta pelo senso de condução de seu diretor, e pela energia de seus próprios atores, fundamentais na composição de personagens que representam fundamentos morais à trama –e que sem tal percepção tornariam o filme inconsequente e amoral.

Ao tentar se opor a um figurão (John Carradine) cujos domínios por meio de um trem fazem lembrar o personagem de Gabrielle Ferzetti em “Era Uma Vez No Oeste”, a gangue de Shelly cai numa cilada da qual apenas Bertha consegue escapar.

Encurralada na prostituição pela falta de alternativas, ela reencontra Von Morton e Shelly no trecho final do filme, para que uma conclusão banhada em sangue amarre com minuciosa reflexão as diversas considerações éticas do filme: Vemos, por exemplo, o negro –alvo de incontáveis circunstâncias de racismo –protagonizar de forma galante e apoteótica a maior de todas as chacinas. Mas, não é só; no terreno fértil para a barbárie e a discriminação que Scorsese enxerga ser os EUA da Grande Depressão há espaço para a Caça às Bruxas (a inclinação ao comunismo de Shelly lhe representa muitos aborrecimentos ao longo de todo o filme), para o feminismo (a trajetória da própria Bertha que passeia pelas parcas e árduas opções da mulher) e até para a segregação americana da Guerra de Secessão (Rake, a fim de evitar rusgas entre sulistas, tentava inutilmente disfarçar seu sotaque ianque). Todas essas mazelas, e outras mais, que fragmentam a América são colocadas numa ótica fulgurante e vívida por esse jovem Martin Scorsese, e por ele próprio,  encerradas numa única e amarga constatação: A de que somos inescapavelmente culpados por nossos pecados –algo inquestionável na cena em que um Shelly crucificado no trem, em forte referência religiosa, deixa para trás, moribundo, uma perplexa Bertha numa vã tentativa de salvá-lo.

Um Dia de Fúria

Em “Taxi Driver”, o mestre Martin Scorsese achou que seria dramaticamente contundente explorar a gradual transformação de um homem comum, já abalado por celeumas de seu tempo, num estopim de fúria psicopata que é revelada na antológica sequência final.

Da mesma maneira, o diretor Joel Schumacher partiu de reflexão parecida ao moldar este seu “Um Dia de Fúria”, com um diferencial mais objetivo: Nem tanto interessa a ele as motivações bem pavimentadas que o caminho de seu protagonista em direção ao surto apresenta; ele que mostrar são as consequências  e os desdobramentos do surto em si.

Por isso, o filme já começa com William (Michael Douglas, vibrante) dando um basta de dentro de um carro que não conseguia avançar devido ao engarrafamento; além de tudo o calor escaldante da Califórnia e o suor resultante lhe acirram os nervos –sua imediata ida (a pé mesmo) à uma loja de conveniência próxima só piora ainda mais o quadro. Indignado com uma pouco lisonjeira discussão com o dono do lugar, William inicia ali seu acerto de contas. Em seguida, ele promove um rastro de intolerância reagindo com violência a tudo e a todos que lhe cruzam o caminho, provocando um caos em sua ida para casa.

Aliás, uma ida para a casa que ele presume ser sua já que é onde sua ex-mulher está com sua filha.

Paralela a essa cada vez mais perigosa trajetória (e hoje munida de uma certa ingenuidade), estão as investigações do policial Prendergast (Robert Duvall) que, em seu último dia de trabalho, encara o inusitado caso de um homem que chegou ao cúmulo de sua injúria com o sistema –e é esse personagem quem vai juntar as peças, no decorrer do filme, a fim de esclarecer tudo, inclusive os motivos (mais pontuais do que se pode imaginar) para William querer extravasar sua fúria nos inadvertidos e alienados seres humanos que vê a sua frente.

De recepção popular consideravelmente calorosa –pode até ser definido assim como cult –este trabalho oscila entre cenas muito boas e alguns momentos bastante discutíveis e lamentáveis, todos eles preenchendo uma premissa das mais promissoras que rendeu um filme menos brilhante do que poderia ter sido.

Ainda assim, com a respeitável exceção da bela adaptação cinematográfica de “O Fantasma da Ópera”, este curioso conto sobre as neuroses reprimidas e, por fim, extravasadas do cidadão médio comum da década de 1990 é o melhor filme de toda a carreira do irregular diretor Joel Schumacher que, a bem da verdade, fez muita porcaria.

Os Eleitos - Onde O Futuro Começa

Após um início quase lúdico, onde podem ser vistos registrados os duros percalços da tentativa (bem-sucedida) do piloto aéreo Chuck Yeager (Sam Sheppard) em quebrar a barreira do som em 1947, este épico do diretor Philip Kaufman adota uma irônica narrativa hiper-realista (com notável aproveitamento de imagens documentais da época em sua edição) para acompanhar os primórdios tortuosos –e inacreditavelmente precários –do Programa Mercury, a primeira iniciativa norte-americana na Corrida Espacial disputada com os russos, e que levou (após uma longa bateria de testes sobre-humanos) alguns dos primeiros astronautas ao espaço, culminando com a seleção de sete homens predispostos a serem os primeiros americanos a aventurar-se para além do planeta.

Eram eles: Donald Slayton (Scott Paulin), Scott Carpenter (Charles Frank), Walter Schirra (Lance Henriksen), Alan Sheppard (Scott Glenn), enviado na primeira espaçonave a decolar com um cidadão americano em direção ao espaço, Gus Grisson (Fred Ward), piloto do vôo seguinte, John Glenn (Ed Harris), o primeiro a realizar um vôo espacial tripulado, e Gordon Cooper (Dennis Quaid), o último vôo solitário em órbita ao planeta, que marcou o encerramento do Programa Mercury em 1963, substituído pelo Programa Apollo.

Apesar do exuberante aparato técnico –que poderia perfeitamente ter sido sobrepujado por filmes que vieram depois, como “Apollo 13”, mas, não foi –o grande achado deste filme belíssimo é a maneira à um só tempo terna e sarcástica com que consegue elaborar um amplo painel do quê foi a Corrida Espacial Norte-Americana, com ênfase em percalços humanos e mundanos, vaidades, disputas e expectativas; inclusive jogando uma luz justa e emocionante sobre as esposas e famílias dos astronautas, e suas aflições íntimas dos mais diferentes níveis (como a esposa de John Glenn, que recusava-se a dar entrevistas para indignação da mídia que desconhecia o fato dela ser gaga!).

Há ainda espaço para as manobras políticas freqüentemente mesquinhas e tacanhas –as duas participações do então vice-presidente Lyndon B. Johnson (Donald Moffat) são tão patéticas quanto memoráveis! –para os engenheiros e operários da NASA e suas inúmeras deliberações e confusões e até mesmo para os funcionários encarregados do marketing, insuflados e ao mesmo tempo perplexos com sua extenuante disputa velada com os russos.

Por isso, e pela decisão genial em conceder carinho a cada uma dessas facetas do filme, esta produção maravilhosa atinge três horas de duração –que, eu lhe garanto, vão passar como se fosse uma brisa!

Phillip Kaufman faz uma bela síntese entre a mitologia altiva e reluzente que cerca os astronautas –em muitos aspectos, igualados aos cowboys do Velho Oeste –e as perplexidades do homem comum, num trabalho pontuado por divertido humanismo e irrestrita excelência técnica.

A Última Tentação de Cristo

A vida de Cristo, na visão impregnada de auto-analítica circunspeção católica de Martin Scorsese não poderia render um trabalho convencional. Quem tiver condições de lembrar sabe a gritaria que foi no início dos anos 1990 quando Scorsese adaptou a controversa obra do grego Nikos Kazantzákis, e com esse material fez um filme nunca menos do que memorável.

Ele inicia sua árdua narrativa acompanhando os dilemas corrosivos experimentados por Jesus Cristo (Willen Dafoe, sensacional), um modesto carpinteiro de Nazaré, assolado por toda a sorte de crises existenciais ao receber indícios celestiais de uma procedência divina.

Apaixonado por uma prostituta, Maria Madalena (Bárbara Hershey, também ela magnífica) ele compreende pouco a pouco que deve se desvencilhar das aspirações mundanas e mesquinhas para almejar a divindade, não sem submeter-se às angústias e questionamentos pessoais, inevitáveis dessa condição.

Ao se proclamar o Filho de Deus enviado à Terra para redimir os pecados da Humanidade, ele choca os doutores da lei e inicia uma trajetória pontuada por dor, humanismo, fé e aflição. Ele se torna ainda mais perigoso por atrair com suas pregações os párias e deserdados da Judéia, então colônia romana.

Os doutores da lei mosaica decidem então se livrar dele, com a cumplicidade de um de seus discípulos, Judas Iscariotes (vivido com fúria e solidez por Harvey Keitel).

Julgado e condenado por um beligerante Poncio Pilatos (uma participação pouco usual e cheia de requinte de David Bowie), Jesus é então crucificado, e ao vislumbrar, ainda na cruz, uma outra vida onde sobreviveu e teve filhos, ele dá assim início ao grande trecho do filme (que responde por seu terceiro e magnífico terço) do qual é originária toda a sua polêmica: Os anseios de Cristo são assim potencializados em toda uma grande sequência onde ele se imagina um homem normal, casado com Maria Madalena, pai de filhos, e até onde for possível, indiferente ao mito do Messias que tentou difundir.

A poderosa visão de Scorsese não esconde as impressões a respeito desse vislumbre –todo este segmento do filme acumula os mais belos e acalentadores momentos da obra, em contraponto à feiúra, à sordidez e ao desconforto que a narrativa nos impõe durante todo o restante do filme –nada impedirá Jesus de chegar à conclusão, já ancião, ao fim da vida, de que seu destino foi e sempre será o sacrifício por meio do qual os preceitos religiosos mais predominantes do mundo foram criados, mas o simples fato de acrescentar esse essencial (e, por vezes, genial) parênteses na história de Cristo lhe valeu polêmicas em muitos cantos do mundo.

Entretanto, o filme de Scorsese é, antes de qualquer coisa, uma celebração de fé, na maestria com que expõe as contradições e dilemas humanos a que Cristo teria sido submetido em sua jornada.

No final, uma forma de entender e melhor aceitar, por meio da sempre pertinente elucidação da arte, a sua própria crença.

Cisne Negro

Os músculos podem doer, as unhas dos pés podem se quebrar (em cenas que, por vezes, transferem a angústia dessa dor para o expectador), mas a disposição da jovem bailarina (Natalie Portman) que protagoniza “Cisne Negro” em se superar e superar a capacidade de suas pares parece ser capaz de ignorar tudo isso.

Em alguns momentos, é bem verdade, tal dedicação não parece vir dela –aparenta, sim, ser a extensão da criação imposta pela própria mãe (Bárbara Hershey), e que reflete na jovem os anseios que antes ela alimentava para si.

Mas são muitas as coisas que aqui podem aparentar, e não necessariamente ser.

Nina, a jovem bailarina, inicia o árduo processo de treinamento da execução do balé "O Lago dos Cisnes". Dona da disputada vaga de protagonista, ela tem uma pressão a mais sobre seus ombros; deve interpretar não só a faceta do inocente e frágil Cisne Branco (papel ao qual ela se encaixa com perfeição), mas também o selvagem e sensual Cisne Negro (cuja interpretação, alguns acreditam, ela não é capaz de executar).
Ao longo dos fatigantes ensaios, ela vivencia tensões e paranóias manifestadas em cenas que podem não necessariamente pertencer à realidade, e tem de conviver com a exuberância de uma sexy bailarina rival (Mila Kunis) que parece possuir e ostentar os adjetivos que lhe faltam.

Natalie Portman está brilhante nesta tensa e fascinante obra do grande diretor Daren Aranofski, que pega elementos narrativos emprestados de várias fontes completamente distintas: A ambiguidade circular, e o registro brilhante do isolamento e da loucura executados por Roman Polanski no magistral "O Inquilino"; a ambientação algo européia que remete a um refinamento oriundo do mundo do balé presente em “Sapatinhos Vermelhos” e “Étoile” (cuja trama também girava em torno de uma bailarina oprimida pelos assombros do mundo real e do irreal); e a atmosfera dúbia, carregada de significados e múltiplas interpretações da fantástica animação japonesa "Perfect Blue".