Um Método Perigoso

 Em algum ponto dos anos 2000-2010, quando firmou uma bela parceria com o ator Viggo Mortensen, o diretor David Cronenberg iniciou uma bela fase onde seus filmes –análises antropológicas e implacáveis do instinto sobre a índole humana –adquiriram uma interessante aura de sutileza, elegância e classe. Predicados que a crítica não enxergou (ou não quis enxergar) em obras anteriores como “Gêmeos-Mórbida Semelhança” e “Mistérios e Paixões”.

Certamente, era uma proposta e tanto a deste “Um Método Perigoso” onde Cronenberg, com suas observações apuradas e de irrestrito pudor artístico, focaria suas lentes na relação entre Carl Jung e Sigmund Freud, o pai da psicanálise.

Foi uma surpresa para muitos –e talvez, uma frustração para seus apreciadores mais incondicionais –que o relato desse encontro tivesse ganhado um viés clássico, focado nas atuações e no diálogo, abrindo mão assim das mutações físicas e de irreprimível apelo visual que tanto fizeram a fama do diretor. Em “Um Método Perigoso”, Cronenberg está, mais do que nunca, interessado nas peculiaridades da mente; lá onde começam, afinal, todas as celeumas que a ele sempre importaram.

De uma maestria inconteste, Michael Fassbender é Carl Jung, jovem psiquiatra que inicia, na Suíça, o tratamento da jovem e perturbada Sabina Spielrein (Keira Knightley, dando vazão irreprimível a todos os histrionismos de Cronenberg) sob a atenta e irrefutável orientação de seu mentor Sigmund Freud (Viggo Mortensen, contido e magnífico), cuja constatação é de que todas as celeumas psíquicas humanas têm uma origem na relação embrionária do indivíduo com o sexo. Embora se sinta inclinado pela admiração à aceitar as instruções de Freud, Jung pensa diferente: Para ele, os sonhos têm muito mais a dizer em relação ao subconsciente da pessoa do que sua relação com a própria libido.

A medida que os anos passam, não apenas o relacionamento entre Carl Jung e Sabina Spielrein se modifica (ele, a despeito de ser casado, a transforma em sua amante), como também a relação entre Jung e Freud vai se submetendo a um rompimento gradual e irreversível a medida que as convicções de cada um e a forma distinta com que enxergam a psicanálise vai os afastando.

A proposta embutida nesta obra de Cronenberg é um tanto quanto inédita em toda a sua filmografia: Vislumbrar ou, em última instância, perceber, tatear, pela primeira vez, as profundezas insondáveis, deixando de lado o que se vê na superfície. Com efeito, as imagens, desta vez, pouco dizem a respeito da obra que o diretor deseja moldar. Em alguns momentos, nem mesmo aquilo que é dito e discutido. É nas compreensões implícitas –e na habilidade das atuações precisas e minimalistas assim orquestradas –que está o verdadeiro cerne ao qual Cronenberg quer chegar. Na contradição humana e incontornável de Jung e sua postura acadêmica –tentando confrontar as observações estabelecidas de seu mentor Freud com suas próprias e válidas concepções psicanalíticas –ao ceder, justamente ao sexo (o X da questão na opinião de Freud) que descobre fora do casamento com sua transtornada Sabina. Ao mesmo tempo, Cronenberg transforma Freud num personagem a um só tempo supino, presunçoso, egocêntrico e dissimulado, sem no entanto, negar a possibilidade dele ter lá suas razões. O único ponto fraco, e que ameaça comprometer terrivelmente a harmonia deste ambicioso projeto, é a inglesa Keira Knightley que, ao abraçar uma personagem radicalmente distante das mocinhas hollywoodianas que vinha fazendo, não traduz, numa atuação à altura, as mazelas impronunciáveis nem os recônditos poderosamente obscuros de sua personagem.

Dessa forma, o desenlace carnal com Jung surge mais como uma performance extraconjugal repleta de caras e bocas, e menos como o arremate de angústias primitivas que deveria ser. Tivesse Cronenberg contado com uma atriz capaz de verdadeiramente compreender as inquietações emocionais da personagem (como Naomi Watts, Jennifer JasonLeight ou Geneviéve Bujold) o resultado teria sido outro –da forma como está, é um trabalho que aponta um refinamento com o qual Cronenberg não aparenta estar de todo confortável.

A Bela e A Fera

 Eram inúmeras as obras passíveis que comparação quando o diretor Christoph Gans (do ainda não superado “Pacto dos Lobos”) arriscou-se a realizar este projeto: Além da fabulosa animação da Disney, houve depois também seu live-action, perpetrado pela própria Disney em 2017, e o clássico surrealista francês de Jean Cocteau, de 1946.

Sendo também este um filme francês (procedência também do famoso conto de fadas que inspirou a todos esses projetos), Christoph Gans foi habilidoso nas referências que adotou: Ele foca, acima de tudo, no filme de Cocteau, temática e visualmente, a fim de imprimir uma presumida originalidade ao seu material (partindo do princípio, infelizmente correto, de que provavelmente poucos expectadores têm hoje conhecimento do clássico tão antigo), sem, no entanto, deixar de lado similaridades deliberadas com a produção da Disney, usando dessa semelhança como apelo de público –com efeito, é exatamente esse detalhe que equilibra “A Fera e A Fera” numa corda bamba entre o contundentemente artístico (tendência para a qual ele parece o tempo todo querer ceder) e o abertamente comercial.

Seguindo uma vibração mais aproximada com a do conto original, o pai de Bela, Maurice (André Dussollier, de “Vidocq-O Mito” e “MicMacs-Um Plano Complicado”) acaba perdendo-se numa floresta e, mais tarde, num estranho e surreal palácio onde, ao tentar tomar uma rosa para sua filha, termina prisioneiro do monstro conhecido como Fera (vivido por Vincent Cassel). Maurice até regressa para seu lar, apenas para dar a terrível notícia: Caso ele não volte para seu cativeiro junto de Fera, o monstro matará um a um todos os seus filhos (valentões e desonestos) e filhas (fúteis e imaturas, exceto a protagonista) –e nesta versão, como se pode ver, eles são numerosos! Sentindo-se culpada (a rosa era um presente para ela), a filha mais nova, Bela (vivida por Lea Seydoux, uma escolha óbvia já que ela havia sido revelada naqueles tempos no aclamado “Azul É A Cor Mais Quente”) foge com o cavalo e toma o lugar do pai como prisioneira de Fera, num castelo mágico o qual, em princípio, ninguém é capaz de encontrar.

Como no conto original –bem como em alguns filmes  anteriores à animação dos anos 1990, tal qual a produção estrelada por Rebecca De Mornay e John Savage em 1987 –o filme francês apresenta a sucessão de jantares em que Bela e Fera ficam frente a frente um do outro, no mesmo local e no mesmo horário, dia após dia; e a relação, que se inicia apreensiva, cheia de rancores e desconfianças, progride para um curioso descobrimento um do outro; e no processo, a narrativa não deixa de revelar esperteza, introduzindo flashbacks onde a trama envolvendo Fera –um príncipe amaldiçoado por questões e elementos conspiratórios mais intrincados aqui do que em qualquer outra versão anterior –antecipa várias características ao expectador (inclusive a aparência do príncipe tornado monstro que, até mesmo na animação da Disney, falha em conquistar o público mais que o próprio monstro sensível), além de tornar um pouco mais verossímil e razoável a gradual aceitação de Bela ao seu amor.

Ao longo dessa narrativa –que, claro, inclui outros elementos mais que incrementam a trama com inusitado rebuscamento ao gosto do cinema francês –o diretor Gans exercita sua perspicácia visual criando um espetáculo de imagens inacreditáveis que ratificam inúmeros valores de produção –o figurino esplendoroso e colorido; a direção de arte inquieta, suntuosa e rica; e, sem sombra de dúvidas, os requintados efeitos visuais, que materializam um sem-fim de cenas espantosas, criaturas de fantasia e assombros inesperados.

Prestando uma contínua homenagem à Cocteau –até mesmo a Fera, em termos estéticos, remete ao protagonista personificado por Jean Marais naquele filme –Christoph Gans cria aqui um conceito onde a magia obedece a uma série de regras específicas e pouco elucidativas, numa postura que agrega densidade à obra, afastando-a de comparações com outras realizações norte-americanas.

“A Bela e A Fera” tem portentosas cenas que exacerbam seu emprego imodesto de computação gráfica para tornar seu visual algo único, e sua dramaticidade enfatizada e construída com propriedade o afasta muito de obras mais convencionais do circuito comercial –o que o torna um trabalho menos palatável para plateias que cresceram enxergando o conto com o referencial da Disney –mas numa coisa, ao menos, ele põe a maioria das outras versões no chinelo:  Belíssima e competente, Lea Seydoux vive uma Bela sensacional, irrepreensível e apaixonante, anos-luz a frente de presença questionável da não muito adequada Emma Watson no live-action da Disney.

O Filme da Minha Vida

Apesar do título pretensioso, o diretor Selton Mello fez um filme cuja emoção e beleza fazem jus à essa pretensão.

Ator brilhante e reconhecidamente talentoso, em sua terceira incursão atrás das câmeras (as duas anteriores são “Feliz Natal” e “O Palhaço”) Selton Mello conta com lirismo insuspeito a história de Toni Terranova, vivido por Johnny Massaro.

Como protagonista, ele é silencioso, introspectivo, tímido, o quê só agrega valor aos méritos da narrativa que passeia por suas impressões ao longo de todo o filme.

Seu pai, como ele mesmo explica, é francês (e interpretado pelo fantástico Vincent Cassel), e sua mãe (Ondina Clais) é brasileira.

Se Toni é o eixo da narrativa então esses dois personagens (bem como seu amor cheio de altos e baixos) são o motor que a impulsona: Ao regressar para a cidadezinha de Remanso depois de formado, lá pelo ano de 1963, Toni simultaneamente vê a partida do próprio pai.

A razão pela qual ele deixou uma família que ama é a grande dúvida que passará a perseguir Toni. Como outras questões também: O dilema quase existencialmente entre duas irmãs completamente diferentes; Petra (Bia Arantes), desejável, insinuante e inacessível que atormenta a libido dele e de toda cidade; e Luna (a linda Bruna Linzmeyer) que o enreda com ternura, compreensão e companheirismo.

Martirizado por essas transições naturais da vida –e tendo como uma espécie de figura paterna o rude e inepto Paco (o próprio Selton Mello num equilíbrio preciso entre o divertido e o trágico) –Toni passa a exercer a função de professor, lecionando francês para alunos adolescentes do local. E nesse gesto, o filme de Selton Mello se define por completo: Há todo um esforço narrativo que emula o cinema europeu em geral e o francês em particular, não somente na presença vivaz e essencial de Vincent cassel (ator que preza muito o cinema brasileiro), como também nas escolhas musicais (fundamentais para o clima inebriante das cenas), nas opções estéticas da direção de fotografia (cujas lentes estilizadas de Walter Carvalho remetem à “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” e outras obras de visual arrojado), no romantismo e na nostalgia quase passional impregnada à trama, e no andamento lúcido e impecável, mas também desigual e peculiar.

Os últimos vinte minutos de “O Filme da Minha Vida” são uma amostra da perfeição com que a narrativa consegue unir suas pontas soltas num todo surpreendente, harmonioso e de aquecer o coração.

Senhores do Crime

A crítica se derreteu quando David Cronenberg lançou este trabalho refinado, contido para seus padrões, mostrando aquilo que uns acreditavam ser uma inclinação maior para um cinema mais comercial.

Todavia, “Senhores do Crime” é um trabalho no qual Cronenberg em momento algum deixa de ser Cronenberg! Estão lá todas as suas inquietações acerca das pulsões antropológicas do homem, e que o levam a refletir os aspectos mais bestiais presentes em manobras comportamentais existentes na “civilização” –a diferença é o registro que esse diretor incansável escolheu para sua narrativa: Assim como também eram diferentes os registros escolhidos em “Enraivecida-Na Fúria do Sexo”, de 1977 (que Cronenberg sempre considerou um de seus trabalhos mais comerciais), em “A Hora da Zona Morta”, de 1983, em “A Mosca”, de 1986, e em “Gêmeos-Mórbida Semelhança”, de 1988.

O alarde de alguns críticos a respeito da “comercialização” do autor em “Senhores do Crime”, como se pode ver, foi fruto da incapacidade de lembrar das nuances sofridas por suas obras ao longo de toda sua carreira.

A narrativa primorosa de “Senhores do Crime” tem início quando Anna, uma parteira londrina (Naomi Watts, sensacional), resolve seguir as pistas para descobrir a identidade de uma jovem que morreu ao dar a luz no hospital em que ela trabalha.

Suas investigações a levam à Máfia Russa e seus figurões, homens perigosos que podem representar séria ameaça a sua vida e a de sua família. Nesse ambiente ela conhece o leal e ambicioso Nikolai (Viggo Mortensen reprisando a parceria com Cronenberg do excelente "Marcas da Violência"), motorista do Chefão (Armin Mueller-Stahl), incumbido de resolver os constantes problemas do filho do patrão, Kirill (Vincent Cassel).

Ela e Nikolai desenvolvem uma curiosa ligação que irá revelar outras surpresas ocultas.

Visivelmente à vontade trabalhando juntos (e demonstrando uma sintonia singular de idéias, ousadias e propósitos –culminando na audaciosa cena de luta dentro da sauna), o diretor David Cronenberg e o ator Viggo Mortensen, realizam aqui um trabalho de pura maestria, numa junção apurada de filme de gangster, intriga, sociedades secretas e fatalismo.

O Apartamento

Engenhoso o roteiro deste drama francês que vai ficando mais envolvente à medida que vai deixando de ser a enfadonha trama de tormento romântico de sua primeira metade para converter-se em algo diferente quando novas revelações e novos personagens dão rumo inesperado à história.

Vincent Cassel e sua esposa na vida real, a estonteante Monica Bellucci formam um casal também em cena. Ele é Max. Ela, Lisa. Ele fica obcecado por ela (e quem não ficaria?), mas com o tempo a conquista.

Porém, em algum momento e de alguma forma que não fica clara –não pelo menos até que essa informação seja necessária –Lisa o deixa. Tudo isso é revelado por flashbacks, pois o presente no qual encontramos Max é bem outro: Ele é agora um executivo, tem importância profissional e um relacionamento aparentemente estável.

Mas, a relação com Lisa não foi superada.

Ele a revê num café, onde se dá uma breve reunião de negócios. Ela fala a alguém num telefone e ao sair, sem enxergar Max, deixa para trás a chave de um apartamento.

A partir desse fio condutor, Max vai atrás da única pista que lhe parece real para encontrar Lisa e descobrir o porquê do sumiço abrupto dela de sua vida.

As coisas, porém, não serão nada simples: A introdução de um terceiro vértice que transformará este em um triângulo amoroso (a personagem de Alice vivida por Romane Bohringer, que nem fomos capazes de perceber, mas já estava lá desde o começo do filme!) dará um novo enfoque a tudo o que se passou, ao mesmo tempo em que aproxima este filme de certos elementos oriundos do cinema de Hithccock –em especial, o psicopata (ou algo muito próximo de uma psicopatia) ao qual é atribuída certa simpatia da narrativa, não obstante o fato de elaborar estratagemas para manipular pessoas e prejudicar outras vidas ou, no caso, outro relacionamento.

Se a explicação parece nebulosa é por que é imperativo salvaguardar certas informações a fim de preservar algumas surpresas muito bem-vindas que surgem quando menos esperamos neste interessante trabalho do diretor Gilles Mimouni –muito mais válido por seu roteiro inventivo e curioso do que pela habilidade da direção.

Cheio de exageros estéticos e opções narrativas discutíveis, típicos das afetações dos anos 1990, é um filme que, ainda assim, encontra um meio de se tornar interessante.

Jason Bourne

“Eu me lembro de tudo!”

Esta é a primeira frase deste filme, já deixando bem claro para o expectador as circunstância nas quais encontraremos o protagonistas, tantos anos depois do último filme, “O Ultimato Bourne”, que pensávamos ter sido o final da franquia.

Entretanto, alguns fatores levaram Matt Damon e Paul Greengrass, ator e diretor, a se reunirem para fazer este novo filme, o quarto com o personagem de Jason Bourne, criado pelo escritor Robert Lundlum, mas tornado inesquecível em sua personificação cinematográfica, graças à atuação de Damon e à direção de Greengrass, com seu estilo peculiar e documental a ressaltar as qualidades superlativas da montagem meticulosa e ágil, e a fotografia carregada de vibração e urgência –vale lembrar que há o outro filme, “O Legado Bourne”, com Jeremy Renner, e dirigido por Tony Gilroy que tentou iniciar uma série derivada sem a presença de Matt Damon.

Pois bem, agora Jason Bourne está de volta, e ele lembra de tudo! Mas, (e esse é o esperto ponto de partida por meio do qual Greengrass retoma sua franquia) lembrar não significa necessariamente saber de tudo. E Bourne descobrirá que o Projeto Treadstone (cujas circunstâncias mais ilícitas ele conseguiu tornar públicas no filme anterior) deu lugar à um novo plano da CIA, intitulado Iron Hand, com implicações técnicas que põem em risco a liberdade privada dos cidadãos comuns. Tais informações chegam até Bourne por meio de uma personagem conhecida dos outros filmes: A analista Nicky, interpretada por Julia Stiles, que surge aqui atuando contra a Agência –numa das inúmeras referências ao caso de Edward Snowden. Novamente, Bourne se vê obrigado a usar suas habilidades prodigiosamente físicas para impedir a concretização dos planos do atual diretor da CIA, o venal Robert Dewey (Tommy Lee Jones, excelente), enquanto tem contas pessoais a ajustar com um agente colocado em seu encalço (personagem de Vincent Cassell, que viveu um espião de características um pouco parecidas no filme de espionagem europeu “Agente Secreto”, ao lado de sua então esposa, Monica Bellucci).

Outra personagem –talvez, a mais relevante –a movimentar a trama, é a agente Heather Lee, interpretada com refinamento e brilho pela jovem Alicia Vikander, a ganhadora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante deste mesmo ano, por “A Garota Dinamarquesa”.

Se houver uma continuação, é muito provável que a personagem de Alicia esteja lá, tal o abalo sísmico de importância que a presença dela aqui provoca da trama da série como um todo.

Tão bem escrita e bem interpretada ela é, que corremos o risco de achar que trata-se de uma personagem ainda mais apurada e sensacional que o protagonista Bourne.

Não é: O magnífico desfecho elaborado por Greengrass trata de deixar bem claro que é o Bourne de Matt Damon, definitivamente, o grande personagem do filme.

O Conto dos Contos

Matteo Garrone já provou que é um realizador talentoso, o italiano “Gomorra” está aí para mostrar isso, E esta nova obra, de apelo, ambientação e atmosfera absolutamente distintos daquele trabalho, vem a mostrar também que ele pode fazer muito mais, inclusive em face das ocasionais restrições que diretores autorais encontram quando trabalham com orçamentos de estúdios e elencos internacionais.

“O Contos dos Contos” é, em sua natureza, maravilhosamente subversivo: Um apanhado de histórias ligeiramente interligadas que ilustram a maneira como os contos de fadas eram relatados na Europa antes dessas histórias serem pasteurizadas pelas animações clássicas da Disney, que lhes podou tudo que tinham de grotesco, de bizarro e de mordaz.

A primeira história fala sobre uma amargurada rainha (Salma Hayek) que não pode ter filhos. Entretanto, um sinistro desconhecido lhe dá uma receita para realizar seu sonho: Comer o coração de um monstro marinho cozido por uma virgem.

Ás custas da vida de seu próprio marido (John C. Reily), o rei, ela consegue o que quer e fica grávida, assim como também fica a virgem escolhida para o ritual (!). As duas dão à luz, cada qual à um menino, ambos albinos e idênticos. Os dois, à medida que crescem, partilham de uma ligação que a rainha, aflita, não é capaz de romper.

A segunda história mostra um outro rei, conquistador e mulherengo (Vincent Cassel) que se apaixona por uma voz celestial, e fica obcecado em conhecer e desposar de sua dona, sem saber que se trata de uma anciã. A mulher faz de tudo para ludibriar o monarca, o quê pode fazer com que ela e sua irmã, também idosa, flertem com um perigo mortal.

A terceira história acompanha um rei (Toby Jones) tão negligente com sua bela filha, a princesa (Zoe Kazan) que uma pulga de estimação lhe inspira mais carinho do que ela (!), quando perde seu “animalzinho” o monarca coloca a mão da filha numa disputa absurda, levando ela a casar-se com um ogro (!!).

Longe de ser uma obra para o público infantil, o filme de Garrone é carregado de nudez, de elementos sexuais, absurdos, fatalismo e abusos que parecem feitos propositadamente para chocar, e tentam escancarar tudo o que, na melhor das hipóteses, as histórias da carochinha, no máximo, sugeriam.

Com sua narrativa imbuída de refinamento, certamente à vontade com a acidez do material que manipula, e auxiliado pelo comprometimento notável de seu elenco, ele conquista um resultado dos mais curiosos e intrigantes.

Irreversível

“Saímos do inferno, para descobrir que horas antes havia ali o paraíso.” Li essa frase em uma antiga revista de cinema na época do lançamento de “Irreversível”, e só muito tempo depois me dei conta do quanto ela resume com perfeição a obra de Gaspar Noé.

É necessário preparar o espírito para se encarar “Irreversível”. Como em muitos de seus trabalhos, Noé confronta o expectador com a exposição das mazelas mais brutais que o mundo cão é capaz de deflagrar. Aqui, são dois momentos particulares e incapazes de serem esquecidos: O assassinato atroz, com golpes de um extintor de incêndio direto na cabeça, de um homem, logo nos quinze minutos iniciais; e. sobretudo, o estupro da personagem de Monica Bellucci ocorrido pouco depois, cujo flagelo e a agonia que despertam parecem intermináveis.

Na verdade, a trama de “Irreversível” começa ao contrário, a exemplo de “Amnésia” de Christopher Nolan. Quando começa, o registro tortuoso da câmera (e que espelha o estado de espírito dos personagens) captura a história já no seu final. São dois homens à procura de alguém e em busca de vingança. Não sabemos ainda porque.

Pouco a pouco percebemos: Cada longo (e magnífico) plano-sequência é anterior ao que acabamos de ver, fazendo com que a história vá retrocedendo, e assim, explicando-nos, gradativamente a razão daqueles momentos infernais do início.

Gaspar Noé reflete assim que a felicidade (observada nos instantes finais do filme) é tão mais aterradora quando se tem uma noção plena da tragédia que virá depois dela.
Como todos os seus trabalhos, uma obra absolutamente contra-indicada a pessoas que se sensibilizam com facilidade.

O Pacto dos Lobos

O grande Cult movie francês da década de 2000, a despeito de muitas obras realmente sensacionais que surgiram por lá naquela época, foi mesmo “O Pacto dos Lobos”.

Até então, mais conhecido como realizador de filmes de terror (inclusive em experiências nos EUA, onde fez um episódio da coletânea de terror B “Necronomicon”, adaptado de H.P. Lovecraft) e de filmes de ação, cujo o mais expressivo foi “O Combate-Lágrimas do Guerreiro” com Mark Dacascos, o diretor Christophe Gans deu uma bela surtada ao encarar um projeto extremamente desigual que misturava um sem número de ecléticas influências (artes marciais, ambientação vitoriana; montagem de videoclip; monstros ;e a colossal nudez da italiana Monica Bellucci), para contar uma história baseada, até certo ponto, em relatos tidos como verdadeiros, mas intrinsecamente lendários.

1764. A França do Século retrasado é assolada pelas lendas que correm a respeito de um animal monstruoso que ataca os camponeses de Gevaudan, um vilarejo ao Norte, despertando as superstições do povo e gerando um preocupante clamor popular que chega a incomodar a coroa.

Preocupado com todo o folclore alarmista que a história vai ganhando, o Rei envia um pesquisador aventureiro (Samuel Le Bihan) e seu companheiro índio (Mark Dacascos, em mais uma colaboração com Gans) para a região incumbidos de solucionar a situação. Mas a dupla esbarra em mistérios que remontam a natureza maldosa de sociedades secretas criadas na região e que se estendem até a política e o poder religioso, e que estão diretamente ligados à origem do monstro.

Entre muitos dos personagens que lá eles encontram estão a jovem e angelical aristocrata Mariane (Emilie Dequenne), o pé no saco François (Vincent Cassel) e a prostituta Sylvia (Monica Bellucci, uma das coisas mais memoráveis do filme).

Talvez, a premissa de “Pacto dos Lobos” até lembrasse, um pouco, muitos filmes hollywoodianos produzidos em solo americano, mas o tratamento e o modo com que o diretor Gans enxergava a história era totalmente incomum. Ele conseguiu que o produtor Samuel Hadida (associado à Richard Granpierre) bancassem a produção, viabilizando todos os seus delírios que, num estúdio americano, jamais encontrariam sinal verde.

Contudo, o que distingue “Pacto...” de tantos filmes sobre monstros, sobre artes marciais, ou sobre qualquer coisa com a qual o filme se pareça, é realmente a forma com que Gans aborda tudo. Suas referências são ainda mais audaciosas do que no já promissor “O Combate-Lágrimas do Guerreiro” (no qual ele parecia incorporar um John Woo ainda mais lírico e operístico), e vão desde “Tubarão” de Steven Spielberg (usado, sobretudo, na cena do primeiro ataque do monstro), passando por “Matrix” (as coreografias em câmera lenta), e até mesmo “O Nome da Rosa” (a natureza incomum do filme e de sua investigação).

O resultado é tão singular que chega a despertar uma certa estranheza no expectador, mas Gans conduz seu filme como um trabalho comercial, num ritmo frenético que deve ter deixado Luc Besson orgulhoso. É verdade que sua narrativa padece pelo excesso; a trama não somente contem ramificações excessivas e, em dado momento, intrincadas, como também o filme abusa de sua extensa duração. Mas existe tanta paixão na execução de “Pacto dos Lobos” que seus erros acabam sendo parte daquilo que o torna único. Seus defeitos são tão fundamentais às características que o definem quanto suas virtudes.

E parece ser apropriado que essa miscelânea de influências audazes renda um filme francês.

Crimes Ocultos

À exemplo do primoroso “A Troca”, de Clint Eastwood, este filme tenta ser mais de uma coisa ao mesmo tempo, e diante dessa pretensão, nem sempre obtém seu objetivo, ao contrário daquele grande trabalho. Quer ser suspense e quer ser filme histórico também. 

E quer ser contundente em ambas as frentes. Não consegue. 

Ainda que tenha no jovem Daniel Spinoza um diretor bastante capaz, entusiasmado e cheio de energia. Interessante notar no início, a insistência do olhar profundamente crítico desta produção americana sobre o sistema soviético do pós-guerra, o quê não deixa de resvalar num certo maniqueísmo. 

Justamente por isso, e por sua ocasional densidade acarretar certa pressão da qual sofre a narrativa, ele não é de todo bem sucedido. Mas, suas qualidades por vezes suplantam seus defeitos, especialmente quando a trama de suspense sai do segundo plano e mostra-se o cerne da narrativa, focando-se na procura (tornada obsessão) pelo serial-killer que mata meninos na União Soviética de 1953, quando o sistema de então praticamente beneficiava esses atos ao tentar acobertar o fato para não admitir a existência de párias, como psicopatas, em seu governo “perfeito”. 

O filme perde em caráter histórico e social, mas ganha em interesse, e no final, ele sempre se assumiu como entretenimento mesmo. 

Seu elenco, sobretudo, está soberbo. Tom Hardy é extraordinário. Sua atuação foge habilmente da tentação em compor um protagonista heróico, bonzinho e simpático. Leo, seu personagem, tem as características de arrogância e prepotência que o definem como um agente da KGB, mas guarda pequenos lampejos de compaixão e senso de justiça que mais tarde irão aflorar (junto com o verdadeiro objetivo da trama) após sua descida ao inferno. A bela sueca Noomi Rapace, como sua esposa, no início incomoda um pouco: Suas lentes de contato azuis, seus cabelos tingidos, a pesada maquiagem, além do sotaque carregadíssimo soam imediatamente artificiais, mas ela logo impõe-se na personagem. 

Além desse bom par central, o elenco tem boas presenças: Joel Kinnaman, o impecável Fares Fares, Vincent Cassel, Paddy Considine, Jason Clarke e o sempre excelente Gary Oldman. 

Não há como não haver acertos com um elenco assim.

Cisne Negro

Os músculos podem doer, as unhas dos pés podem se quebrar (em cenas que, por vezes, transferem a angústia dessa dor para o expectador), mas a disposição da jovem bailarina (Natalie Portman) que protagoniza “Cisne Negro” em se superar e superar a capacidade de suas pares parece ser capaz de ignorar tudo isso.

Em alguns momentos, é bem verdade, tal dedicação não parece vir dela –aparenta, sim, ser a extensão da criação imposta pela própria mãe (Bárbara Hershey), e que reflete na jovem os anseios que antes ela alimentava para si.

Mas são muitas as coisas que aqui podem aparentar, e não necessariamente ser.

Nina, a jovem bailarina, inicia o árduo processo de treinamento da execução do balé "O Lago dos Cisnes". Dona da disputada vaga de protagonista, ela tem uma pressão a mais sobre seus ombros; deve interpretar não só a faceta do inocente e frágil Cisne Branco (papel ao qual ela se encaixa com perfeição), mas também o selvagem e sensual Cisne Negro (cuja interpretação, alguns acreditam, ela não é capaz de executar).
Ao longo dos fatigantes ensaios, ela vivencia tensões e paranóias manifestadas em cenas que podem não necessariamente pertencer à realidade, e tem de conviver com a exuberância de uma sexy bailarina rival (Mila Kunis) que parece possuir e ostentar os adjetivos que lhe faltam.

Natalie Portman está brilhante nesta tensa e fascinante obra do grande diretor Daren Aranofski, que pega elementos narrativos emprestados de várias fontes completamente distintas: A ambiguidade circular, e o registro brilhante do isolamento e da loucura executados por Roman Polanski no magistral "O Inquilino"; a ambientação algo européia que remete a um refinamento oriundo do mundo do balé presente em “Sapatinhos Vermelhos” e “Étoile” (cuja trama também girava em torno de uma bailarina oprimida pelos assombros do mundo real e do irreal); e a atmosfera dúbia, carregada de significados e múltiplas interpretações da fantástica animação japonesa "Perfect Blue".