Sweet Movie

 Em 1974, a Iugoslávia ainda existia quando o diretor Dusan Makavejev (oriundo de lá) perpetrou esta pérola da escatologia e do ultraje conhecida como “Sweet Movie”. Uma co-produção entre Iugoslávia, França e Canadá, “Sweet Movie” é frequentemente comparado, em fóruns de análises pela internet afora, com o igualmente famigerado e perturbador "Salo – 120 Dias de Sodoma" de Pier Paolo Pasolini, lançado um ano depois.

Em ambos os casos até existem razões históricas e sociais para a existência de tamanho tratado sobre a degradação humana: Dusan Makavejv cresceu numa Iugoslávia em ebulição política, à sombra de guerras e genocídios que se desdobraram em terríveis transformações sócio-políticas – todas essas incertezas, acerca da moralidade, da segurança física e existencial e da própria sobrevivência em si, estão embutidas em sua atordoante alegoria. A verdade é que quem conhece o cinema de Dusan Makavejev sabe de sua profunda desilusão para com sistemas governamentais – seja o comunismo, seja o capitalismo – e do quanto ele só consegue enxergar nas organizações do poder uma ordem falha e contraditória que neutraliza a liberdade.

O resultado desse inconformismo é, aqui, uma obra que desafia alguns conceitos de libertinagem e permissividade – é difícil acreditar, por exemplo, que todo um elenco e toda uma equipe técnica se propuseram a conceber as cenas que testemunhamos ao longo dos insanos noventa e oito minutos de duração. Hoje, é desnecessário dizer, “Sweet Movie” jamais teria aval e autorização para ser feito.

Em princípio, “Sweet Movie” foi planejado com uma única linha narrativa, na qual a vencedora do fictício Miss Monde 1984, no Canadá, um concurso de beleza e castidade para jovens virgens (!), é a malfadada protagonista interpretada por Carole Laure. Após ter seu hímen eleito o mais belo (!?!), a jovem é oferecida para se casar com um milionário esbanjador e prepotente, o Sr. Aristole Alplanalpe (John Vernon, colaborador de diversos filmes de Jess Franco). Ao se mudar para a mansão dele, ela vivencia uma sucessão inacreditável de abusos e passa literalmente pelas mãos de vários homens (todos representativos do que seria visto hoje como masculinidade tóxica) como o guarda-costas estuprador (!) Jeremiah Muscle (o fisiculturista canadense Roy Callender) ou o mexicano El Macho (Sami Frey, de “Band À Part” e “Anthony Zimmer-A Caçada”, uma caricatura afetadíssima de amante latino). Sequestrada, a jovem é levada à Paris onde termina em uma comunidade de artistas e hippies vienenses (entre eles, a morena Marpessa Dawn, que apareceu em “Orfeu Negro”) e, após intermináveis situações tão humilhantes quanto nauseantes, junta-se ao marinheiro Potemkin (Pierre Clémenti, de “A Bela da Tarde” e “O Conformista”) em um relacionamento que acaba fulminando-o, para então envolver-se em uma campanha publicitária de chocolate (uma espécie de símbolo para o capitalismo) na qual protagoniza uma das cenas mais emblemáticas do filme.

Entretanto, nem todas as sandices imaginadas por Makavejev foram filmadas: Indignada e contrariada com o extremismo das cenas de abuso a que foi submetida, a atriz canadense Carole Laure (de “Fuga Para A Vitória”) abandonou o projeto obrigando o diretor Makavejev a criar uma segunda linha narrativa, igualmente controversa e problemática. Nela, uma comunista fanática, Anna Planeta (Anna Prucnal, de “Cidade das Mulheres”, de Fellini) navega por um rio de Amsterdã em seu barco adornado com uma carranca de Karl Marx e enfeitado de ponta a ponta com doces coloridos, capturando jovens em meio aos transeuntes das margens, a fim de torna-los seus amantes, seduzi-los e, por fim, matá-los (!) – em sequências do mais descabido abuso infantil!

Todas as perversidades humanas parecem retratadas sem pudor nesta ciranda de euforia e decadência feita sob o pretexto das alusões políticas, entretanto, parece ser consenso que Dusan Makavejev foi longe demais: Seu filme não é apenas um desfile de cenas de orgia, coprofagia, estupros, mortes e toda sorte de cenas envolvendo líquidos corporais, ele inclui também sequências documentais da desova de cadáveres no histórico massacre de Katyn, na Polônia.

A natureza explícita, repelente e francamente indigesta dessas cenas torna “Sweet Movie” um filme difícil de ser recomendado, salvo para públicos muitíssimo específicos.

Incubus 1966 e 1981

 Existem  dois filmes com o nome “Incubus” –até aí nada de mais, uma vez que inúmeros filmes partilham o mesmo título, seja nacional ou em língua estrangeira; acontece que, sendo um desses filmes a famigerada produção que passou a ser conhecida como ‘o filme mais amaldiçoado da história do cinema (!)’, isso me confundia muito: Eu havia assistido, ainda jovem em alguma reprise na TV, ao “Incubus” de 1981, quando na verdade, os críticos se referiam ao “Incubus” lançado em 1966. São dois filmes diferentes, como mais tarde, eu descobri. O problema é que o “Incubus” de 81 é um filme um bocado raro (a ponto de, numa determinada época, ser difícil até mesmo provar para algumas pessoas a sua existência!), enquanto que o de 66 é bastante famoso –ou seria melhor dizer, infame? De qualquer modo, vamos dar uma olhada nessas duas produções que partilham o mesmo título e, claro, o mesmo gênero, o terror.

As tragédias e, assim chamadas, maldições a cercar o filme de 1966 realmente impressionam por serem numerosas e contundentes, até mais do que em filmes clássicos, famosos por contratempos e acidentes mirabolantes em suas produções como "O Exorcista" e "Poltergeist-O Fenômeno". A lista que segue dá conta de alguns desses trágicos acontecimentos relacionados ao filme “Incubus”:

– A atriz Ann Atmar, intérprete da irmã do protagonista, vivido por Willian Shatner, cometeu suicídio 12 dias antes do filme estrear;

– A atriz Eloise Hardt (de “Something’s Got To Give”, o filme inacabado estrelado por Marilyn Monroe), que interpretou a líder demoníaca Amael, teve a filha sequestrada e morta por um psicopata;

–Misteriosos incêndios destruíram os cenários do filme tão logo as filmagens foram terminadas;

– O ator Milos Milos, intérprete do próprio Incubus da história, matou sua namorada Barbara Ann Thompson Rooney, ex-mulher do ator Mickey Rooney, e em seguida cometeu suicídio com um tiro na têmpora, seis meses depois, no mesmo fatídico ano de 66;

–Ao longo dos anos, o filme original acabou sendo destruído por um incêndio e suas cópias foram perdidas: por isso por muito tempo o público não teve mais a oportunidade de assistir “Incubus”. No entanto, em 1996 foi encontrada uma cópia na Cinémathèque Française de Paris. Essa cópia foi legendada em francês e distribuída em DVD no ano de 2001.

– A terceira esposa de William Shatner, Nerine Kidd Shatner, se afogou em uma piscina na mesma semana em que o filme foi lançado em DVD.

Muitos críticos atentaram para o elemento curioso que é a observação arguta, contundente e cruel na dicotomia entre homens e mulheres embutida no enredo, o que aproxima o estilo do filme da visão sombria e expressionista de Ingmar Bergman sobre os relacionamentos. O roteiro, escrito pelo diretor Leslie Stevens (criador das séries de TV “A Quinta Dimensão” e “Stoney Burke”), se debruça sobre essas questões: Num vilarejo conhecido como Nomen Tuum, uma lenda afirma que a água contida dentro dos poços é mágica, capaz de curar doenças e ferimentos, e proporcionar a almejada juventude.

Por conta disso, Nomen Tuum é muito visitada por homens maus e ganaciosos, os quais, por sua vez, atraem criaturas demoníacas em forma feminina (chamadas Súcubos, ou no original Succubus) sedentas por atrair esses indivíduos corrompidos e despachar suas almas diretamente para o inferno.

Uma dessas criaturas é Kia (Allyson Ames, de “O Colecionador”) que, farta das almas inescrupulosas de sempre, deseja desafiar-se ao enviar para o inferno a alma de um bom homem. Kia encontra o alvo ideal em Marc (William Shatner), um soldado valoroso e honesto em regresso da guerra que aparece em Nomen Tuum para hospedar-se com a irmã Arndis (Ann Atmar que, na curta carreira de atriz, fez o filme “O Vento Frio de Agosto”) e valer-se das águas milagrosas para curar suas feridas de batalha. Entretanto, ao se aproximar de Marc, Kia se apaixona, o que a conduz à sua perdição. Num pacto com sua irmã e líder, Amael, Kia invoca em Nomen Tuum a presença de um Íncubo (ou, no original, Incubus), um demônio em forma de homem vivido por Milos Milos (de “Os Russos Estão Chegando! Os Russos Estão Chegando!”), que promove uma sucessão de tragédias macabras no lugar. A sequência final, mostrando um confronto entre Kia e o Incubus transformado em um bode preto às portas de uma igreja é antológica.

O diretor Stevens decidiu rodar “Incubus” falado em esperanto (língua artificial desenvolvida para ser uma língua franca, um idioma com o qual todos conseguissem se comunicar sistematicamente, hoje o esperanto é até usado em alguns subúrbios norte-americanos), com o objetivo de fornecer ao filme uma atmosfera particular, surreal e assustadora. Conseguiu: “Incubus” exala uma sensação onírica de pesadelo que faz dele um dos filmes mais estranhos que você poderá assistir.

 Este outro “Incubus” data de 1981 (possivelmente a data de produção enquanto o lançamento foi provavelmente em 1982), tendo com o tempo tido o mesmo destino que todos os demais filmes de terror obscuros dos anos 1980: Virar uma reprise constante em madrugadas da TV –onde, aliás, eu terminei assistindo-o. Por eu ser ainda um adolescente na época, seu clima tétrico me apavorou bastante, no entanto, hoje acredito que suas restrições técnicas e seu orçamento limitado típico de filme B seriam bem mais gritantes aos meus olhos.

Dirigido por John Hough (esteta de terror britânico que realizou, entre outros, “As Filhas de Drácula”, com a gêmeas Collinson), este outro “Incubus” é adaptado do livro escrito por Ray Russel em 1976 (e, ao que tudo indica, completamente ignorante da existência do filme de Leslie Stevens), e roteirizado por Sandor Stern (diretor do cult “Pin-Uma Jornada Através da Loucura”), no entanto, o script sofreu tantas alterações movidas por seu protagonista, o ator (e diretor conceituado) John Cassavettes, que o pseudônimo Jorge Franklin foi quem recebeu o crédito de roteirista.

Nos arredores da cidade de Wisconsin, a população é abalada por um trágico e inexplicado ataque à um casal de namorados nas margens de um lago perto da zona rural: Enquanto o rapaz foi brutalmente assassinado, a garota foi violentamente estuprada. Ao mesmo tempo em que seguem as investigações –capitaneadas pelo médico-legista Sam Cordell (Cassavettes) e pelo xerife local Hank Walden (John Ireland, de “Rio Vermelho”) –acompanhamos a aflição do jovem Tim Galen (Duncan McIntosh) que, a medida que os crimes se sucedem, começa a relacionar seus sonhos, vívidos e horripilantes, com esses acontecimentos. Tim começa a suspeitar que esses crimes, sem sombra de dúvidas, perpetrados por algo de origem sobrenatural, podem estar sendo provocados por seus sonhos.

Para tornar ainda mais pessoal a busca do Dr. Cordell por respostas, Tim começa a namorar sua filha, Jenny (Erin Noble, de “Caindo Na Própria Armadilha” e “Sindicato da Violência”). Completando o núcleo de protagonistas –rodeado por um sem-fim de coadjuvantes palermas, em especial, as sucessivas vítimas da criatura em ataques planejados para inspirarem pavor, mas que soam estranhamente sádicos e fetichistas –está a repórter Laura Kincaid (Kerrie Kane, do drama erótico “Spasms”) que curiosamente lembra, e muito, a falecida esposa do Dr. Cordell.

Concebido na esteira obscuramente comercial do filmes de terror daqueles anos 1980 de então –a influência-mor de “O Exorcista” e toda a sorte de produções com tema satanista, e as produções de slasher daquela década (com o diferencial de que as mortes, aqui, veem acrescidas do elemento um tanto quanto sórdido do estupro) –e ainda buscando, no caráter despojado de sua produção, uma ousadia (para não dizer sensacionalismo) herdada dos filmes de exploitation da década anterior, este “Incubus” reserva algumas surpresas um bocado sinistras no seu desfecho, incluindo ali um final-surpresa muito mais desconcertante pelo seu grau de crueldade e pessimismo do que por seu viés inesperado.

Na sua trama abarrotada de elementos pouco compatíveis –como detalhes da investigação criminal, o mistério em torno do demônio sobrenatural e um inusitado background envolvendo caçadores de bruxas –e nas atuações predominantemente apáticas (mesmo o veterano Cassavettes se mostra pouco inspirado), podemos encontrar muitos dos motivos que levaram este “Incubus” ao esquecimento: Apesar de uma ideia relativamente promissora no seu horror palpitante (podemos apenas imaginar o que mestres como Mario Bava ou Lucio Fulchi teriam feito com o material), é um filme arrastado, editado com desleixo e dirigido com certa burocracia, não obstante um ou outro momento de iluminação do diretor Hough –entre eles, certamente, seu marcante final.

P/S: Em pesquisas internet afora, é possível encontrar pelo menos outros três filmes, também com o nome “Incubus” (!), todos de procedência do cinema poeira com orçamento de fundo de quintal (!!), e pelo menos um –este intitulado “Inkubus” com ‘K’ –estrelado pelo célebre Robert Englund, o cultuado ator de “A Hora do Pesadelo”.

The Touch Of Her Flesh

 O slasher foi um subgênero cinematográfico que aflorou com forte apelo comercial nos anos 1980, por meio de uma infinidade de produções norte-americanas rasteiras. Basicamente, eram filmes de terror, despudorados e jovens, onde a contagem de corpos (e as cenas sangrentas) eram equacionadas, em sua banalidade, à sensualidade e às eventuais cenas de nudez gratuita. Contudo, a gênese do slasher se deu décadas antes através de outros subgêneros que surgiram em demais lugares do mundo impulsionados pelas mais diversas razões sócio-culturais –tais como o giallo na Itália e o exploitation em outros países. Datada de 1967, o obscuro “The Touch Of Her Flesh” é considerado um precursor do que viria a ser o slasher duas décadas depois. Roteirizado, dirigido e protagonizado por Michael Findlay, rodado em preto & branco, com baixíssimo orçamento, é uma obra sórdida e misógena, carregada de um erotismo tóxico que, com frequência, acaba fetichizando a psicopatia de seu personagem principal voltada contra mulheres, involuntariamente ou não.

A audácia da produção começa com seus créditos iniciais, projetando palavras num corpo feminino completamente despido, sem qualquer pudor em exibir todas as partes de sua anatomia –o que curiosamente faz lembrar também alguns filmes de James Bond (!?). Isso já dá um clara ideia do tom escandaloso e sensacionalista no qual se dará a narrativa da trajetória de Richard (o próprio diretor Findlay), um cidadão norte-americano casado cujo hobby é colecionar armas. Ao partir para uma convenção de armas –dessas que ocorrem com frequência nos armamentistas EUA –Richard deixa sua esposa, Claudia (Anjelique Pettyjohn), sozinha. Oportunidade que ela aproveita para convocar seu amante. Entretanto, Richard volta mais cedo para casa e, ao flagrar o adultério da própria mulher (na mais expositiva das cenas de sexo, claro...), ele surta e sai em desespero a correr pela rua. É atropelado e, como consequência do acidente, fica caolho e dependente de uma cadeira de rodas. É aí que começa sua trajetória de vingança, a começar por Claudia e, na sequência, todas as mulheres que encontra pela frente –prostitutas e strippers, principalmente. Diferente dos assassinos que, muitos anos mais tarde, passaram a compor a vasta lista dos psicopatas do slasher, Richard além do detalhe incomum de usar venda num dos olhos e da cadeira de rodas, não se ocupa de uma única modalidade de arma, apesar de seu apreço por armas de fogo revelado no início: Ele se vale de zarabatanas (a cena em que faz uso de uma nas dependências de uma boate contra uma inadvertida stripper é uma das mais memoráveis do filme), arco e flecha, facas (a arma usual no slasher) e até mesmo serras elétricas (quase uma década antes de Leatherface ter a mesma ideia!).

Engana-se, porém, aquele expectador que imaginar que “The Touch Of Her Flesh” é um filme convencional no sentido comercialmente abrasível do termo, ou mesmo que seja um slasher materializado com todas as letras à frente de seu tempo: De caráter quase experimental –e por isso mesmo exalando um desconforto incontornável –o filme de Michael Findlay é enxuto e objetivo na execução sem sutilezas de sua trama (são, mal preenchidos, setenta e oito minutos de duração), o que leva a narrativa a ocupar seu tempo com muitas cenas, tão gratuitas quanto aleatórias, de seu elenco feminino sem roupas e se masturbando. Ajuda muito para esse estranhamento, também, a narração em off do próprio Richard, descrevendo incessantemente seu ódio pelas mulheres e expondo verbalmente seus planos de eliminá-las como num fillme didático daqueles mesmos tempos –só que sobre vingança misógena e psicose machista!

Uma obra que jamais seria realizada nos tempos de hoje, até pela falta de bom senso com que ilustra as atitudes e motivações de seu protagonista amparando esses elementos em fetichismo e perversão com flagrante normalidade, “The Touch Of Her Flesh”, mesmo assim, não escapou das predisposições ironicamente comerciais que viriam atreladas ao slasher mais tarde, tanto que é o primeiro de um trilogia, perpetrada um ano depois, 1968, pelo próprio Michael Findlay com “The Curse Of Her Flesh” e “The Kiss Of Her Flesh”. Pode-se afirmar que essa trilogia serve, hoje, como um registro histórico de um tempo em que esse cinema sem responsabilidades era executado nas fileiras das produções de baixo orçamento, rendendo obras malditas que, para bem ou para o mal, influenciaram outros projetos no futuro.

Mistérios da Carne

 Uma obra intimista de conotações sexuais das mais ultrajantes, “Mysterious Skin” é a realização de repercussão mais expressiva, por assim dizer, do canadense Gregg Araki –um diretor de estilo visualmente peculiar cuja filmografia traz um enfoque na disfuncionalidade e nos desvios comportamentais obscuros ocultos na normalidade da classe média. O que torna “Mysterious Skin” um filme tão incômodo, perturbador e, no final das contas, profundamente triste é seu tema central e sua despudora e audaciosa execução.

Para melhor entender essas circunstâncias vamos à história: Adaptado do livro de Scott Heim, “Mysterious Skin” acompanha a trajetória paralela –ou seja, durante muito tempo, nunca se cruzam –de dois jovens protagonistas, ambos com oito anos de idade: O retraído Brian, péssimo em beisebol e, por isso, alvo de imenso desprezo do pai; e o mais descolado Neil, por sua vez, o melhor atleta do mesmo time de beisebol. Brian vive com o pai (Chris Mulkey, de “The Hidden-O Escondido”) e a mãe (Lisa Long, de “Do Que As Mulheres Gostam”); Neil mora apenas com sua mãe promíscua (Elisabeth Shue) e acaba fazendo do treinador (Bill Sage, de “Tudo Por Um Sonho”) inicialmente uma espécie de figura paterna. Entretanto, o que de fato entrelaça os dois meninos é –como afirma o título –um mistério que assim, misterioso, permanecerá durante quase todo o filme: Quando contava apenas oito anos (interpretado então pelo pequeno George Webster), Brian teve um lapso de memória. Cerca de cinco horas simplesmente desapareceram de sua mente, quando então ele apareceu em casa com o nariz todo ensanguentado –esse detalhe, e mais desmaios súbitos e pesadelos estranhos envolvendo alienígenas e abduções passam a ser recorrentes para Brian nos dez anos seguintes (!). Já, a situação de Neil (vivido na fase infantil pelo ótimo Chase Ellison) é bem mais explícita: Fica claro logo de imediato que, ao se tornar uma visita frequente na casa de seu treinador –em parte, devido à negligência materna –Neil é abusado sexualmente.

A forma com que o diretor Araki expõe o ato é, provavelmente, o elemento mais desestabilizador do filme: As cenas, realizadas com certa naturalidade e numa atmosfera onírica de delírio, usual ao estilo do diretor, incluem as próprias crianças interpretando o sinistro desenlace sexual, sempre com a câmera em close em seus rostos –nada acontece factualmente para que vejamos, mas, consequentemente a encenação deixa absolutamente exposto e inquestionavelmente sugerido o terrível horror que se sucedeu.

Anos se passam, Brian e Neil seguem trajetórias diferentes, embora, igualmente transfiguradas pela experiência do abuso: Brian cresce recluso, introspectivo e anti-social, obcecado por aparições de O.V.N.I.s, crente de que foi algo assim que lhe acometeu na infância. Neil se torna, de livre e espontânea vontade, uma espécie de garoto de programa, numa busca não muito disfarçada por auto-destruição, ou uma deterioração gradual de si mesmo. Já crescidos (e interpretados respectivamente por Brady Corbet e Joseph Gordon-Levitt), Brian e Neil têm suas trajetórias prestes, enfim, à se encontrar –e disso, a narrativa de Gregg Araki parece fazer a grande fonte de expectativa e de certo suspense a partir da metade do filme até seu final, protelando esse encontro até o ponto do intolerável; ao observar uma foto antiga do time de beisebol, após conversas com uma garota, também ela certa de que foi abduzida por alienígenas (Mary Lynn Rajskub, de “Pequena Miss Sunshine”), Brian descobre que Neil é o garoto que surgia junto com ele nos breves lampejos misteriosos daquilo que lhe aconteceu.

Quando finalmente encontra a casa de Neil, Brian descobre que ele mudou-se, no mesmo dia, para Nova York, onde foi morar com a melhor amiga Wendy (Michelle Trachtenberg, de “Eurotrip-Passaporte Para A Confusão”), e lá começa a trabalhar como michê. Ao longo do ano que se segue, enquanto Araki alimenta a expectativa do público pelo encontro dos dois protagonistas, Brian se aproxima do melhor amigo de Neil, Eric (Jeff Licon), enquanto o próprio Neil encontra parceiros sexuais cada vez mais sórdidos nas noites de Nova York –entre eles, um HIV positivo e carente interpretado por Billy Drago (de “Seven-Os Sete Crimes Capitais”) e um homossexual truculento e homofóbico.

Deprimente e desconfortável, esta obra de Gregg Araki tem o mérito dúbio de mostrar os efeitos e consequências da sexualidade em crianças –algo raro no cinema norte-americano, mas comum em obras européias de décadas passadas –num trabalho que será indigesto para inúmeros públicos. É necessário estar em sintonia com a pra lá de desigual filmografia de Gregg Araki para compreender (e de repente até antecipar) os rumos assombrosos tomados para esta contundente realização.

A Vingança de Jennifer

 Exploitation até a medula, o trabalho árido e extenuante do diretor e roteirista Meir Zarchi já evidencia seu sensacionalismo no título original: “I Spit On Your Grave” –em português “Eu Cuspirei Em Seu Túmulo” (!). Esta obra um tanto indigesta (e que curiosamente andou ganhando alguns apreciadores nos últimos anos) bebe de algumas fontes muito específicas naqueles anos 1970 de então: Temos a situação quase limite onde uma personagem é acuada por terceiros, e sendo assim levada à extremos de barbárie, abuso e agressão, mote de “Aniversário Macabro”, de Wes Craven, e de certa forma, de “O Massacre da Serra Elétrica”, de Tobe Hooper –duas produções bastante influentes em obras de baixo orçamento daquele período. Podemos também encontrar facilmente ecos de “Amargo Pesadelo”, obra bem mais refinada, cujo enredo gira, também ele, em torno de tais circunstâncias. Todos expedientes que configuram o chamado rape & revenge, sub-gênero que fetichizava (na medida do possível e do aceitável, se é que tais adjetivos podem entrar em voga) o ato sexual do estupro para então, na sequência, fetichizar o próprio ato de vingança, enxergado por muitos como uma catarse sob a ótica da exploitation.

Alçado ao status de clássico maldito por conta dessas específicas definições, “A Vingança de Jennifer” foi inspirado num episódio vivido pelo próprio diretor Zarchi, quando socorreu, nas proximidades do Central Park, em Nova York, uma vítima desamparada de estupro –ele vislumbrou, mais tarde, como forma de livrar-se da terrível sensação de impotência perante um ato tão revoltante de violência, um argumento onde uma mulher encontrava caminhos tortuosos para o seu acerto de contas.

A trama, ou melhor dizendo, o superficial e rudimentar fio narrativo que acompanha seus personagens, segue a jovem nova-iorquina pretendente a escritora Jennifer Hill (a corajosa Camille Keaton) que isola-se sozinha em uma casa de campo na intenção de obter sossego para escrever um livro. Os dias que se passam trazem algum indício do mal por vir, mas sua protagonista não dá a devida atenção: No posto de gasolina mais próximo, espreitam sem muito o quê fazer, os amigos Johnny (Eron Tabor, de “Bullitt”), Stanley (Anthony Nichols) e Andy (Gunther Kleeman) –à eles se soma, mais tarde, o mentalmente atrasado Matthew (Richard Pace) que, numa conversa de bar com os demais, expressa seus desejos latentes pela visitante da casa de campo, após ter-lhe entregue uma encomenda.

Logo, alguns deles estão passando, inadvertidamente, de barco em frente às margens de onde Jennifer está, flagrando-a distraidamente de biquini. Na predisposição inexistente para a sutileza da narrativa, o pior não tarda a acontecer: Logo, todos eles encurralam Jennifer e, de início, é johnny quem a estupra.

A medida que Jennifer, toda machucada, tenta regressar para a casa de campo, novos abusos se seguem –ela é estupra por Stanley, depois, já na casa, pelo próprio Matthew, covardemente incentivado pelos outros, e por fim, por Andy. Ao final de seu crime, eles decidem-se por matá-la, jogando a obrigação para cima de Matthew que, apavorado, finge esfaqueá-la, mas apenas ostenta a faca suja com sangue para seus amigos ao sair da casa.

Jennifer fica lá viva e, nos dias que se seguem, recupera-se. Contudo, embora logo descubram que ela de fato não morreu, sua permanência na casa de campo vai minando os nervos dos quatro responsáveis por seu estupro. Até que, um a um, Jennifer começa a atrair seus antagonistas, cada qual para uma armadilha.

Certamente é a partir desse ponto que muitos apontam o quanto o filme até então resguardado no realismo brutalmente básico começa a ganhar em inverossimilhança: Não é, deveras, psicologicamente viável, nem tampouco crível, a forma desprendida com que Jennifer, convertida agora num implacável anjo da vingança, começa a seduzir os mesmos que antes a abusaram; nem mesmo a inocência dos outrora ameaçadores algozes, que a partir daí caem como patos nos estratagemas mortais da protagonista, é fácil de ser comprada.

Todavia, são manobras simples e objetivas que servem ao propósito almejado pelo diretor, e ele é tão cristalino que fica difícil tecer outras considerações: É preciso atravessar toda a árdua, desagradável e ultrajante primeira parte, junto com a protagonista, para se regojizar (na medida do possível...) com a vingança sangrenta que ela promove na segunda metade.

Transgressora em sua época, “A Vingança de Jennifer”, com o passar do tempo, assim como outros exemplares extremos do período, tornou-se inusitadamente material para cinema blockbuster (!): Em 2010, ganhou uma refilmagem toda estilo e perfumaria (“Doce Vingança”) e depois, em 2020, após a consolidação em torno de seu culto, até mesmo uma continuação direta com participação da própria Camille Keaton (“A Vingança de Jennifer-Deja Vu”, escrito e dirigido pelo próprio Meir Zarchi), além de diversas imitações e sequências não-oficiais.

Deadgirl

 Depois que se assiste “Deadgirl”, a luz do sol não traz mais conforto. Isso se deve pelo fato da trama abordar com um viés quase despreocupado a aflitiva questão do estupro.

Quando os jovens Rickie e J.T. (Shilo Fernandez, de “Evil Dead”, e Noah Segan) encontram uma jovem morta-viva acorrentada a uma mesa num hospital psiquiátrico abandonado, logo um pensamento doentio ocorre: J.T., rejeitado e desprezado pelas garotas de sua escola, enxerga na jovem zumbi a oportunidade para saciar seus anseios sexuais (!).

Fica assim a questão –para alguns despercebida devido ao assombro que os acontecimentos causam –se um zumbi não é um ser vivo, ele merece  as gentilezas prestadas a um ser vivo? E se não, o que ele é, já que afinal se move e exprime autonomia?

Na verdade, essas e muitas outras questões aparecem ao longo da premissa que explora a amoralidade que brota, sobretudo, a partir da avidez da juventude: Convertendo o local numa espécie de moradia sua, J.T. se torna, apesar de suas juras de amor à jovem zumbi, praticamente numa espécie de cafetão (!). Ele e um outro amigo, Wheeler (Eric Podnar), passam a abusar do corpo da ‘deadgirl’, estuprando-a –e, não raro, infligindo-lhe ferimentos horríveis, alguns até mortais. No transcorrer dos dias, se a decomposição e a violência promovem a deterioração do corpo –ainda que os lascivos e perversos adolescentes não deem qualquer atenção para isso (!!!) –a atitude dos jovens é usar de alguns artifícios para disfarçar a má impressão estética: Eles inicialmente tentam remendar a morta-viva para, enfim, colocar uma foto de outra mulher na cara dela (!).

Contudo, Rickie acaba sendo pressionado por dois valentões locais a revelar o que se passa com seus amigos. E isso só leva os abusadores da ‘deadgirl’ a crescer em número. Logo, os jovens do lugar fazem fila para aproveitar-se sexualmente da garota convertida em zumbi –e cada vez mais dilacerada fisicamente!

Entretanto, a dupla de diretores, o norte-americano Marcel Sarmiento e o israelense Gadi Harel, tem consciência de que toda a premissa a envolver um zumbi, em algum momento, chegará num ponto em que um lapso eventual deflagrará a inevitável catástrofe, e com a combinação desastrosa entre adolescentes, hormônios descontrolados e  circunstâncias delicadas, não haverá de ser diferente.

Capaz de provocar agonia impronunciável aos expectadores de paladar mais normal e razoável –pois visivelmente foi realizado com a intenção chocante de atender predisposições extremas dos aficcionados por filmes de terror –“Deadgirl” incomoda pela postura desprovida de empatia de seus personagens diante do abuso intermitente da jovem zumbi, interpretada por Jenny Spain, pelas cenas gráficas que não poupam nada, nem ninguém, pelo tom de despreocupado humor negro que perdura mesmo quando a trama atinge consequências aflitivas e inacreditáveis, e certamente pelo retrato, não muito longe da realidade, dos severos distúrbios morais acometidos nos jovens que são incapazes de enxergar um estupro –e a continuidade sistemática desse ato –pelo crime hediondo que ele é. A desesperança embutida nessa premissa é tamanha que a ironia cruel presente do desfecho de “Deadgirl” só vem a ratificá-la –quando Rickie, sobrevivente da carnificina de zumbis que eliminou boa parte dos envolvidos na trama, retoma sua rotina, feliz com o segredo de que a garota que era seu objeto de desejo agora é a nova ‘deadgirl’ a jazer, zumbificada e presa na mesa do hospital, à disposição de suas vontades sexuais.

Pink Flamingos

 A obra pela qual o diretor John Waters e seu protagonista, o travesti Divine, estão fadados a serem sempre reconhecidos, fez parte de um involuntário movimento cultural surgido nos anos 1960 e 70, na esteira de filmes como o pornô “Garganta Profunda” e de realizações que ganharam certa repercussão a partir das inusitadas exibições da meia-noite: Obras que desafiavam os padrões e chocavam as sensibilidades vigentes, sinalizando um novo tipo de cinema a ser realizado e absorvido por uma sociedade que assimilava mudanças de um contraste então sem precedentes na história.

Chocar assim parecia ser a forma mais prática e imediata com a qual Waters e sua equipe conseguiram chamar a atenção em nichos muito restritos com o já ofensivo “Multiple Maniacs”, entretanto, eles almejavam mais: Na continuidade do que pareciam ser experiências urgidas a partir de consumo coletivo de substâncias ilícitas –e da inspiração inconsequente obtida através de seus efeitos –Waters realizou um filme centrado na figura auto-intitulada “a mais ultrajante de todo o planeta”, a intratável Babs Johnson, interpretada com petulância irreprimível por Divine. Ela não se encontra só em sua improvável fonte de orgulho: Também correspondem a essa infame descrição cada um dos membros de sua disfuncional família; seu filho que, de tanto fumar maconha, adquiriu um estado de letargia debilóide permanente (Danny Mills) e sua mãe cuja obesidade mórbida, às custas de ovos que come sem parar, lhe condenou a viver tão somente num berço (Edith Massey, um figura assombrosa!).

No entanto, surgem também os Marble (vividos por David Lochary e Mink Stole, também eles, presenças habituais nas obras de Waters), um casal que, na intenção de reclamar o título de pessoas mais ultrajantes do planeta para si, vivem de raptar, estuprar e engravidar moças que pedem carona à beira das estradas (!). Uma vez que nascem as crianças frutos de tal prática nauseante, os Marble vendem-as para casais de lésbicas, usando o dinheiro para financiar seu tráfico improvisado de heroína nos portões das escolas (!!).

Despudorada, vulgar e disposta a afrontar cada sensibilidade do mais casca-grossa dos expectadores, a narrativa de “Pink Flamingos” une o tom transgressivo e trash a uma crueza deliberada –na verdade, uma é a invariável consequência da outra: As atrozes limitações orçamentárias da produção (reza a lenda que John Waters era obrigado a filmar somente nos fins de semana, já que passava os dias úteis fazendo algo para levar verba para realização do projeto!) obrigaram o filme a adotar os recursos estilísticos que o definem, como a fotografia granulada e inconstante em seu foco, cortes repentinos e sem elaboração (consta que, para Waters, não existia diferença entre a cópia bruta do material e sua edição final...) e seu estranho e periclitante desenho de som. Isso faz de “Pink Flamingos” algo que pode ser considerado assim um manual da estética cinematográfica da podridão (!).

Se tal comentário não lhe convence sobre o poder ainda não igualado deste filme em suscitar verdadeira repulsa, certamente a icônica e memorável sequência final lhe fará: Babs Johnson –ou o próprio Divine, como queira –numa rua do centro de Baltimore, junta do chão um punhado de excremento depositado ali por um cachorrinho pouco antes, e num ímpeto injustificável leva tudo à boca e mastiga (!) para logo em seguida ter um acesso de vômito. A imagem que encerra Pink Flamingos” é Divine olhando para a câmera com uma expressão que só pode ser definida como a de alguém que acabou de comer merda.

The Poughkeepsie Tapes

 Dentro do estilo found-footage não haveria de faltar uma obra que resvalasse na pecha dos “filmes mais perturbadores de todos os tempos” visto a tendência incontornável que esse formato tem para agregar narrativas de terror.

Como inúmeros de seus pares, “The Poughkeepsie Tapes” é uma obra pontuada por uma sensação de agonia intensa, contundente e ininterrupta –e que haverá de acompanhar o expectador muito tempo depois de sua exibição.

A trama que a obra se encarrega de abordar centraliza um psicopata que aterrorizou a cidadezinha norte-americana de Poughkeepsie nos anos 1990. Ou melhor, testemunhamos suas atrocidades do ponto de vista muito subjetivo das fitas encontradas por uma equipe policial no que teria sido a residência de tal assassino, bem como o palco das atrocidades que não tardam a sser reveladas em detalhes desconcertantes.

O que o diretor e roteirista John Erick Dowdle (que, devido ao trabalho notável desenvolvido neste projeto teve oportunidade de realizar “Quarentena”, refilmagem de outra grande obra em found-footage, o espanhol “Rec, e os filmes de terror “Demônio”, com aval de M. Night Shyamalan, e “Assim Na Terra Como No Inferno”) compõe é tão somente um ‘falso documentário’, como “A Bruxa de Blair” fora antes dele e, como tal, é tão mais exacerbante e terrivelmente convincente quando supomos que tudo o que se passa na tela seja real. E muito do empenho da produção corrobora para isso: Do teor macabro e soturno nos depoimentos (colhidos, em sua maioria, do que aparentemente são agentes policiais na cena dos crimes), do tom mórbido e totalmente sombrio da narrativa, até a natureza doentia dos atos, bem como de seu pavoroso perpetrador e, sobretudo, das cenas viscerais, gráficas e horripilantes que a partir de certo ponto acometem ao filme, tudo em “The Poughkeepsie Tapes” leva o expectador a presumir que tais imagens sejam reais.

Elas são autênticas demais (a atriz Stacy Chbosky, intérprete da desafortunada vítima que ganha maior atenção do psicopata nas cenas, é de uma aflição genuína e contagiante), realistas demais (o filme de Dowdle não economiza em torturas, humilhações, assassinatos e estupros para se fazer desestabilizador) e incômodas demais para soarem apenas ficção.

Mas, felizmente são –talvez, um exercício de recriação um tanto quanto exorbitante e fora dos padrões de uma mente um tanto quanto demasiado fascinada pelo modus operandi de um assassino, mas, ainda sim, apenas isso: Ficção.

Na comparação com outras obras que dividem com ele a infame alcunha de “um dos filmes mais perturbadores de todos os tempos”, “The Poughkeepsie Tapes”, por incrível que talvez possa parecer, pega até leve (!) apelando, durante grande parte de sua narrativa, mais para a sugestão do que para o fato –pelo menos, até tudo degringolar de vez –lembrando, muitas vezes, o tom árido e corrosivo, ainda que sempre tenso e bem planejado, de “O Massacre da Serra Elétrica”, de Tobe Hooper.

Vá e Veja

 O diretor Elem Klimov já tinha uma larga e aclamada carreira na Rússia quando concebeu “Vá e Veja” do alto de uma experiência e um conhecimento de cinema essenciais à realização de tal projeto –tivesse “Vá e Veja” um diretor mais jovem, mais cru e mais inexperiente, ele dificilmente atingiria os hiperlativos que obtém.

“Vá e Veja” é um dos grandes filmes de guerra do cinema. E sua grandeza, diferente dos demais, não se dá pela reconstituição empolgante ou eletrizante das sequências de conflito –embora o rigor técnico seja também uma de suas inúmeras qualidades –essa grandeza é obtida pela mensagem enfática, sensorial e humanista do preço alto que a guerra cobra de suas vítimas. Não há, na obra de Klimov, uma exaltação dos vitoriosos; não há a adrenalina do combate. Tudo é aflição e desespero. As cenas de sofrimento e crueldade infligidas por pessoas, umas às outras, são horripilantes. Há quem diga que a realização de Klimov está entre os filmes mais perturbadores de todos os tempos. E tudo isso está dentro dos objetivos do diretor.

Inicialmente idílico, ele acompanha o dia-a-dia do garoto Florya (Alexei Kravchenko) que, na aldeia da Bielo-Rússia onde vive com sua família, experimenta uma juvenil excitação com a possibilidade de unir-se, ainda aos catorze anos de idade, aos partisans, a corajosa resistência que confronta os alemães nas florestas úmidas de seu país, em plena Segunda Guerra Mundial.

Ao deixar sua aldeia e juntar-se aos partisans, Florya logo percebe que eles não são os heróis que ele, em sua inocência, presumia: São homens rudes e embrutecidos, muitas vezes ignorantes do tratamento humano dispensado aos seus próprios e aflitos compatriotas. E todos refletem o comportamento de Kosach, seu líder, um homem flagrado com amargura e desdém para com a vida (inclusive a sua própria).

É um período onde Florya experimenta as facetas mais degradantes do processo de aprendizado e crescimento –eles submetem o jovem a tarefas ingratas, como lavar caldeirões encardidos, e o deixam de lado nas operações importantes.

No processo, Florya ainda atravessa as impressões agridoces de um quase primeiro amor: A aparição luminosa, bela e encantadora da jovem Glasha (Olga Mironova), garota, tal qual ele, incluída como ajudante na linha de frente.

Entretanto, nada neste filme é tão terrível que não possa ficar ainda pior: Um ataque a bomba esfacela as dependências do acampamento dos partisans em plena floresta e arremessa Florya (que fica momentaneamente surdo pelas explosões) junto de Glasha numa odisséia inacreditável e terrível. Juntos, os jovens devem avançar por florestas inóspitas e pântanos lamacentos e movediços até chegar à aldeia onde ele morava. Só para descobrir que ela foi invadida e todos (incluindo a família de Florya) foram trucidados!

Ao longo de todos esses percalços, o diretor Klimov lança mão de recursos simples, mas tremendamente objetivos e evidentes, para enfatizar o pesadeloa trágico da guerra: A surdez de Florya é imposta ao próprio público por um desenho de som atordoante que remove os ruídos específicos e os substitui por um zumbido intermitente, e a cena em que ele e Glasha se embrenham num lamaçal interminável está entre as mais aflitivas e desesperadoras já filmadas.

Entretanto, os momentos verdadeiramente chocantes e antológicos se encontram no terço final, quando Florya, conduzido por uma fuga improvisada e sem esperança acaba numa outra aldeia, na iminência de ser invadida por soldados nazistas. Todo aquele trecho abarca as sequências mais tétricas, impiedosas e assombrosas que se presume terem ocorrido numa guerra –e Klimov não poupa o expectador da brutalidade sem freios ao compor imagens que dificilmente alguém haverá de esquecer.

Realizado com incrível e assustadora excelência técnica, “Vá e Veja” não se vale da guerra para moldar-se como um filme de predisposições comerciais ou mercadológicas; ao invés disso, ele elabora, por meios artísticos, um dos mais contundentes manifestos em nome da paz e da necessidade humana de conciliação ao propor ao público a compreensão circunspecta e o esclarecimento alarmante de todo o malefício absoluto que a guerra significa.

Um filme repleto de momentos atrozes que acompanharão o expectador para sempre.

A Ira de Um Anjo

 Ilustrativo dos extremos a que pode chegar a crueldade humana, “A Ira de Um Anjo” é um dos mais perturbadores registros documentários em média-metragem já realizados. A espinha dorsal de sua estrutura narrativa são os videos realizados pelo psicólogo Dr. Ken Magid, especialista em crianças severamente abusadas, onde gravou os depoimentos da garotinha Beth Thomas, de apenas seis anos de idade; neles, Beth relata, com aterradora espontaneidade e desprendimento pueril, seus desejos de esfaquear o irmão mais novo e seus pais adotivos quando vão dormir, razão pela qual ela é trancada em seu quarto todas as noites.

Devido aos abusos que sofreu de seu pai biológico antes de ser adotada –em torno de seus dezenove meses de vida –Beth desenvolveu o Transtorno de Apego Reativo, o que a impedia de formar laços afetivos com outras pessoas, e não lhe dava consciência das atrocidades que queria perpetrar –ela tinha anseios de eliminar a todos a sua volta apenas porque não queria se apegar a ninguém.

A partir desses videos –nos quais é capturada, sem retoques, a brutal ausência de remorso ou sentimentos de Beth em relação aos seus atos, apesar da plena noção do mal em que eles resultariam –surgem também as entrevistas com os pais adotivos, Tim e Julie, relatando a gradativa constatação da condição insólita da filha em indícios preocupantes como a relação agressiva e cruel com o irmão pequeno, e seus eventuais ataques à animais indefesos.

A constatação da gravidade dos efeitos abusivos em uma criança é de um assombro impronunciável na situação que o filme assim retrata com tal simplicidade; e ela está, sobretudo, no desapego apavorante com que a pequena Beth responde às perguntas de sua entrevista.

Conforme avança, contudo, indícios de esperança despontam em meio ao terror: Beth é temporariamente afastada pelos especialistas da família que poderia potencialmente prejudicar e levada a um centro de tratamento para crianças acometidas desse transtorno. Lá, um regime de absoluta rigidez mantém aquelas crianças  em rédea curta, levando-as a uma lenta recuperação a partir do zero. Leva tempo, eles insistem em afirmar, mas, Beth vislumbra uma chance de redenção.

Na última entrevista do documentário, já algum tempo depois, percebemos que Beth está diferente: Ao relatar as mesmas atitudes de antes, ela se depara com a própria inconsequência com a qual feriu o irmão e os pais, e chora. Ela aprendeu a desenvolver empatia.

Datado de 1989, “A Ira de Anjo” ganhou, pouco depois, em 1992, uma versão homônima e ficcional em longa-metragem feita para a TV –inclusive com o nome de muitos envolvidos alterados –contudo, sem suspense corriqueiro e sua condução genérica e desanimada não chegam nem perto do efeito impactante obtido por este registro real.

964 Pinocchio

 Uma jovem amarga certa desolação sentada com displicência na calçada de uma metrópole japonesa –e os transeuntes torcem o pescoço para olhar, com perplexidade, seu comportamento, como certamente estava nos planos do diretor Shozin Fukui, ao engendrar essas filmagens em ruas movimentadas. Essa jovem chamada Himiko (a ótima Onn Chan), logo, ganha a companhia de um estranho (Hage Suzuki) ingênuo e nada inteligível, a lembrar um débil mental, que ela acolhe. Tal estranho, apelidado de Pinocchio, é na realidade uma espécie da autômato para fins sexuais (!), descartado pelos donos por sua pouca eficiência. Noutro lugar, o chefe da empresa que o projetou deseja reavê-lo a fim de manter o caráter sigiloso de seu trabalho, e espalha pela cidade alguns agentes em busca do fugitivo.

Pinocchio, contudo, mora agora no subsolo de uma fábrica abandonada com Himiko, que é uma sem-teto e com a qual aprenderá certos comportamentos essenciais à civilização, conseguindo construir com ela um vínculo humano, talvez, tarde demais.

É preciso agarrar-se à premissa assim esboçada para tentar pescar algum indício de significado e linearidade neste trabalho essencialmente experimental perpetrado pelo diretor Shozin Fukui, onde ele parece moldar um conto de fadas grotesco, deturbado, nauseante e perturbador, de princípios básicos narrativos até bastante similares com “A.I. Inteligência Artificial” que Steven Spielberg só iria lançar exatos dez anos depois –“964 Pinocchio” é de 1991!

Nome recorrente do cinema experimental japonês, Shozin Fukui realizou aqui um exemplar do pouco palatável sub-gênero ‘cyberpunk’ –onde a tecnologia era vista como um elemento de questionáveis capacidades transformadoras impostas ao ser humano no que tange à contundência visualmente atroz das mutações físicas –num trabalho que prima por uma série de escolhas técnicas que o distinguem: Até então, este gênero (dos mais alternativos no cinema japonês) não dispunha de exemplares realizados à cores, por exemplo.

“964 Pinocchio” começa com uma trama pontuada de pequenas bizarrices (com momentos, inclusive que podem remeter a alguns trabalhos do polonês Andrzej Zulawski) e imbrica pelo que parece ser uma fugaz auto-descoberta, um esforço em caminhar além da alienação, para aos poucos converter-se num tratado atordoante de cinema surrealista, com soluções finais capazes de deixar qualquer um boquiaberto tamanho seu nível de non-sense. Se haviam intenções de referenciar “Pinóquio”, de Walt Disney, para além de seu pouco justificado título, essas intenções se perdem no fluxo ininterrupto de sequências chocantes a envolver toda sorte de repugnância humana, com torturas físicas e psicológicas, diversos momentos onde os personagens agonizam despropositadamente, loucura generalizada e uma cena em particular (a de um acesso interminável de vômito numa estação) de embrulhar o estômago.

Fazendo um paralelo com “Blade Runner” –clássico que pode ter influenciado este trabalho de Fukui –podemos enxergar o desafortunado Pinocchio como uma espécie de replicante, desejoso de romper os grilhões impostos por seus criadores e vagar num mundo em busca de compreensão e preenchimento, assim como Roy Batty (o personagem de Rutger Hauer) foge a fim de encontrar meios para, de fato, viver. Na restrição orçamentária atroz que experimenta, e na pouca disposição para mastigar informações ao público, Fukui não deixa claro o que exatamente Pinocchio é (um clone? Um andróide? Um ser artificial feito à imagem e semelhança do Homem?) embora ele desenvolva emoções e apareça sangrando, por exemplo; as poucas, breves e elípticas cenas nesse sentido, surgem no vertiginoso prólogo. Ainda menos claro, é seu desfecho, quando, acometido de um dos surtos de histeria mais extremos e inacreditáveis do cinema moderno, Pinocchio percorre desembestado por toda cidade –sequência ininterrupta que consome boa parte da duração de seu terço final, assim como boa parte da paciência do expectador –e acaba nas dependências da aparente fábrica onde foi feito. Após um sangrento e mambembe acerto de contas com seus inventores –o confronto da criatura com o criador, e em última instância, do homem ensanguentado e mundano com o arrogante indivíduo superior que lhe deu vida –Pinocchio e Himiko se defrontam, ambos, com uma finitude inescapável registrada nas cenas finais da forma mais incabível e propositadamente caricata que se pode imaginar.

Diferente da grande obra de Ridley Scott, aqui a trajetória de dor e inevitável destruição de seu protagonista artificial desperta poucos devaneios existenciais no expectador, provavelmente porque, diante de momentos tão exasperantes, francamente incômodos e deliberadamente grotescos, tudo o que resta fazer ao fim é respirar aliviado.

Tetsuo - O Homem de Ferro

 

Marcante estréia do artista plástico e cineasta Shinya Tsukamoto no cinema, “Tetsuo” é uma obra de baixo orçamento amparada em muitos conceitos de gênero que afloraram ao longo da segunda metade do Século XX fragmentando a ficção científica em várias sub-categorias.

Algo nele parece remeter ao pesadelo em preto & branco, ambientado nos escombros de um mundo industrial, de “Eraserhead”, de David Lynch, com efeito, ele remete também o cinema de David Cronenberg e seu fascínio pela simbiose de ordem fisiológica entre os organismos humano e maquinário (especialmente exemplificado em “eXistenZ” e “Videodrome”) levando à novas e aterradoras mutações.

A premissa –cuja história serviria de pretexto para esses fenômenos –é, quando muito, enigmática, surgindo como um quebra-cabeças intrincado a medida que a narrativa fornece pistas escorregadias, contraditórias e nada confiáveis acerca do que de fato aconteceu enquanto seu ritmo frenético (a lembrar a insanidade de um videoclip vanguardista) tritura os nervos do expectador com um turbilhão de sarcasmo, pesadelo kafkiano, drama humano e humor negro.

Nas dependências de um paupérrimo ferro-velho, vemos um personagem (vivido pelo próprio Tsukamoto) infligir em si mesmo um corte profundo na altura do fêmur, e nele introduzir uma barra de aço –a fotografia em preto & branco impede que as cenas que justapõe carne e sangue com peças de metal e sucata sejam visualmente díspares e desleixadas –não sem deixar de sentir uma dor excruciante. Logo, outro personagem nos é mostrado: Um homem de terno e óculos (Tomorowo Tagushi) perseguido por pesadelos cibernéticos –num ponto de ônibus, ele sonha com uma mulher (Nobu Kanaoka) que, convertida num cyborgue, o persegue antes de despertar. Tal pesadelo parece ter ligação com um atropelamento que ele e sua esposa (Fujiwara Kei) praticaram, e cuja vítima abandonaram numa floresta sem prestar assistência –é pois, o homem visto no ferro-velho.

A trama de “Tetsuo” –se é que existe uma para ser apreendida –mostra possivelmente esse homem atropelado sobrevivendo graças à improváveis e gaiatos implantes de metal em seu corpo feitos à ferro e fogo (!). Convertido num ser meio homem, meio máquina, ele resolve aplicar a mesma sina ao responsável por seu suplício; o homem de óculos. Ou assim é, pelo menos, o que mais parece fazer sentido; pedaços mecânicos vão surgindo em seu corpo à medida que ele e sua esposa nada podem fazer a não ser ficarem estarrecidos com isso –incluindo grotescas próteses no rosto e uma broca no lugar do pênis (!).

Essas transformações vão se somando cada vez mais fazendo do espaço confinado de seu apartamento (o cenário predominante do filme) o palco para uma metamorfose sinistra.

Despido de uma produção mais elaborada –elemento que Shinya Tsukamoto teve à sua disposição em “Tetsuo 2-O Homem-Bala” que não era uma continuação, mas uma espécie de refilmagem deste filme –o diretor vale-se justamente dessa restrição precária para ressaltar os aspectos tortuosos de sua realização, e emprega as insuficiências de ordem técnica em seu trabalho como elipses de natureza reflexiva: Em “Tetsuo”, os elementos nunca esboçados com precisão –como o duvidoso processo de transformação pelo qual se dá o ato de vingança central –podem ter suas lacunas preenchidas com inúmeras divagações e considerações alegóricas em torno da relação do ser humano com a tecnologia, e a irreversível transformação dos costumes que isso agrega.

Em sua alusão ao terror improvável e inconsequente dos filmes B, a obra inquieta e incômoda de Shynia Tsukamoto extrai analogias carregadas de significado de um subtexto onde um cyborgue vingativo impõe seu próprio infortúnio ao seu antagonista, rodeados por outras metáforas de interpretações afins; como a personagem da esposa que, antes de terminar empalada pela broca fálica (numa cena sanguinária e absurda ao extremo!), se esvai em outro tipo de simbiose, desta vez, com flores e plantas (!).

Visitor Q

 Experimentação radical e, não raro, extrema da parte do diretor japonês Takashi Miike –que, de fato, já havia habituado o público a dele esperar algo nesses níveis –o quase experimental “Visitor Q” é um reaproveitamento do conceito audacioso de “Teorema”, de Pier Paolo Passolini, e por extensão, um título inesperadamente japonês derivado do movimento dinamarquês Dogma 95, a remeter trabalhos transgressivos de Lars Von Trier e sua turma –ele próprio um herdeiro do cinema do choque de Passolini.

Filmado com câmera digital, e narrado por imagens granuladas de precariedade proposital, “Visitor Q” testa maneiras intoleráveis de desconcertar o expectador: A primeira cena já dá uma ideia de seu atrevimento radical; um pai (Kenichi Endo) e uma filha, numa iminente, despojada e lamentável cena de sexo (!).

O incesto é só primeiro dos inúmeros temas espinhosos que o filme irá abordar com o desprendimento de uma comédia de costumes, mas com o subtexto de uma obra para pouquíssimos públicos.

Essa família japonesa –da qual a filha vista no prólogo é o membro mais ausente –carrega nas tintas mais disfuncionais possíveis: A mãe (Shungicu Ushida), omissa e passiva, é agredida pelo filho mais novo (Jun Muto) com os mais banais dos pretextos; o filho, por sua vez, descarrega a violência nela devido ao bullying ultrajante que sofre e que é incapaz de confrontar (seus algozes atiram fogos de artifícios em seu quarto e o obrigam a humilhações tremendas quando está na rua); e o pai, diante de seu fracasso e mediocridade em todos os âmbitos (doméstico, profissional, sexual) tenta lucrar com uma espécie de ‘reportagem-denúncia’ onde filma o próprio filho sendo torturado (!), a fim de compensar o fiasco maior de sua carreira, uma matéria onde os arruaceiros que tentou entrevistar lhe tomaram o microfone para introduzir-lhe no ânus (!!!).

“Visitor Q” é assim uma narrativa onde são equilibradas as variações mais torpes do ser humano, num gradual aumento de sordidez e bizarrice; e o mais impressionante é que trata-se apenas do começo: Como em “Teorema”, a premissa gira em torno da chegada de um visitante à esse casa de loucos, o tal visitante Q (Kazushi Watanabe).

E ele se mostra tão absurdo e demente quanto as pessoas que veio visitar: Surge metendo uma pedrada na cabeça do pai, que o desconhece completamente. Apesar disso, é convidado por ele a ir em sua casa (!), por onde ele fica durante alguns dias, flagrando a rotina de abusos e degradações impronunciáveis –entre outras coisas, o vício em heroína e a prostituição da mãe que ganha algum dinheiro com isso.

Como na obra de Passolini, o visitante trás também neste seio familiar uma espécie de mudança, entretanto, se em “Teorema” esse agente transformador tinha por objetivo revelar as hipocrisias contundentes acobertadas pela fachada burguesa da classe alta italiana, aqui, nesta implacável e inconsequente crítica à decadência dos valores familiares e sociais, a mudança trazida pelo visitante é que tudo o que já era ruim, fica ainda pior!

O pai e a mãe, dos indivíduos colhidos no turbilhão de ultrajes que eram passam a ser praticamente psicóticos homicidas a partir do momento em que são encorajados a retribuir a ofensa que recebem –o pai mata sua ex-amante, descobrindo na sequência sua nauseante predisposição à necrofilia (!); e junto da mãe, mais tarde, dão cabo de maneira absolutamente caricata aos torturadores do filho.

A sua maneira extremamente assustador, com seus desvios comportamentais que registra sem retoques e sem idealizações atenuantes, “Visitor Q” é, por detrás da perversão doentia que expõe sem freios ao expectador, um tratado cinematográfico radical sobre a falência cultural das famílias japonesas do Novo Século onde o contraponto entre o conservadorismo da tradição e os desdobramentos da modernidade geraram uma crise de convivência geracional tão abissal quanto alarmante.

A cena final sinaliza uma redenção, á sua maneira, também audaciosa e desconcertante: A mãe, redimida do vício e da prostituição, oferece seus seios vertentes de leite materno ao pai e à filha –a prostituta em regresso ao lar –numa espécie de retorno à condição de crianças em amamentação. Um momento de assombro surreal, mas que ainda assim, está entre os mais leves e implícitos deste insano e inacreditável conto de dissolução moral.

A Centopéia Humana

A obra tremendamente controversa do diretor alemão Tom Six tem por objetivo provocar o público; mas, ela o faz por meio de percepções experimentais que não admitem concessões. A única maneira de apreciá-lo (se é que existe como fazê-lo) é abraçando por inteiro seus propósitos ultrajantes; assim como a única reação plausível ao seu espetáculo de horrores é a aversão completa de seu resultado final.

“A Centopéia Humana” obedece parâmetros e estruturas de roteiro muito parecidos com filmes usuais de terror: Temos um arremedo de cientista maluco, na figura de um cirurgião médico outrora especializado em siameses (Dieter Laser) cuja intenção é fazer uma experiência que desafia os limites da ética e do bom senso.

Ele acredita poder criar uma centopéia gigante a partir de cobaias humanas, costurando em fila a boca de um ao ânus de outro (!). Para tal deturpação, ele sonda turistas desavisados. São três que vêem parar em suas garras, um japonês (Akihiro Kitamura) e duas garotas americanas (Ashlynn Yennie e Ashley C. Williams).

Nesse percurso, o filme adquire similaridades com muitas obras já bastante aflitivas sobre reféns nas mãos de sádicos psicopatas, como “Jogos Mortais”, “O Albergue” e outros títulos.

E esse registro do terror usual não omite nem mesmo seus lapsos: O filme de Six parece deliberadamente mostrar-se rudimentar, grosseiro, convencional e previsível –evocando, intencionalmente ou não, todas as características mais óbvias e maçantes do filme de terror moderno.

É quando o esquisito médico põe em prática sua experiência que as coisas ganham outra dimensão –e o filme de Tom Six passa a chocar o expectador de verdade!

Após flertar com o que o gênero tem de óbvio, o diretor Six muda radicalmente sua proposta, e investiga os horrores impronunciáveis de quando o vilão tem seus anseios plenamente realizados: Os três turistas são submetidos à cirurgia. Têm seus orifícios emendados. Os joelhos têm seus tendões cortados para que só consigam andar gatinhando. E, a medida que a experiência vai se materializando, o diretor nos força a contemplar a repugnância extrema de ver a centopéia humana vivendo, enquanto seu criador, num complexo extasiado de deus, se regozija com o medonho resultado.

Talvez, o mais impressionante de tudo isso é que, não obstante os sentimentos de repulsa, desconforto e até mesmo indignação que “A Centopéia Humana” provoca, este primeiro filme ainda se revela modesto e contido na comparação com sua traumática e desconcertante continuação, onde o diretor Tom Six eleva ainda mais os níveis de perversidade, bizarrice e degradação humana.

Holocausto Canibal

O público em geral encontra duas maneiras distintas de reagir à “Canibal Holocausto”: Uma delas é aderindo ao filme, abraçando a violência com admiração pela sua execução gráfica e o franco mérito que a produção possui em mostrar-se de uma crueza que beira o realismo em seus aspectos mais horripilantes. A outra, é repudiando-o completamente (gesto, penso, da maior parte do público), não reconhecendo qualquer valor na reconstituição em minúcia das atrocidades que promove.

Dito isso, é impossível ficar indiferente ao trabalho de Ruggero Deodato.

Possivelmente o ápice (embora, muitos não concordem com esse termo) do ‘ciclo canibal’ que dominou a produção de cinema comercial de baixo orçamento na Itália dos anos 1970, quando a realização de muitos filmes pegava carona no apelo da exploitation, o plano de Deodato era conceber o filme de canibal mais ultrajante, assombroso e extremo possível, superando todos os já infames títulos do movimento.

A idéia era a simulação de realidade até as últimas conseqüências: E, para tanto, até mesmo a linguagem do filme tinha uma utilização mais, por assim dizer, sofisticada.

Em Nova York, um pesquisador é despachado para a Amazônia procurar uma equipe dada por desaparecida. O mistério em torno de seu destino, dos mais óbvios (foram mortos pelas tribos canibais), não chega a ser exatamente o cerne da premissa, mas sim o modo como isso se deu, e talvez, as suas razões.

Ao encontrar a tribo, o pesquisador encontra também o material documentado por eles em câmeras, no qual estariam gravados também os acontecimentos que levaram às suas mortes. Após um convulsivo período de relutância –durante o qual a direção aproveita para criar um suspense barato em torno dos fatos –as filmagens são então reveladas; e aí, o filme ensaia um estilo muito parecido com o “found footage”, que virou modismo no cinema de horror a partir dos anos 1990 com “A Bruxa de Blair”: Muitos inclusive apontam, “Holocausto Canibal” como o grande (e talvez injustiçado) precursor dessa técnica, ainda que ela não apareça, neste filme, com todas as características que foram adotadas depois –o filme nunca se restringe às câmeras de mão, por exemplo, usando freqüentemente o intercâmbio das cenas de filme convencional, para esclarecer alguma obscuridade da narrativa.

Mas, nada disso importa.

São as cenas que se multiplicam e se intensificam à medida que o filme caminha para seu terço final, que respondem pela verdadeira e única razão pela qual o filme será lembrado: Ruggero Deodato foi realmente muito além dos limites com sua premissa, e concebeu uma obra que levanta uma talvez involuntária questão acerca da violência explícita no cinema. Impelidos por uma sanha inexplicada de inconseqüência e selvageria (de repente, devido à impunidade com a qual conseguem infligir sofrimento aos nativos), os cinegrafistas –dois homens e uma mulher –praticam atos de violência perturbadora, o quê leva, como conseqüência, a ira dos canibais a cair sobre eles: A mulher é estuprada e morta, e os homens são assassinados (e depois devorados) com requintes cruéis nos detalhes em que isso é registrado. Antes mesmos dessas cenas particularmente assombrosas de sucederem na tela, Ruggero Deodato já adianta esse horror com diversas cenas onde mostra –em tom quase documental –vários animais sendo mortos pelos desbravadores da floresta, quase todos em cenas autênticas, o quê, no que diz respeito à morte dos bichos, transforma a obra de Deodato num verdadeiro “snuff-movie”.