A Grande Batalha Yokai

 Takashi Miile é um realizador que já fez de tudo um pouco, em todos os gêneros que o cinema japonês até hoje prestou-se, entretanto, o grande barato de sua filmografia são os inúmeros filmes que não são capazes de serem categorizados. Um bom exemplo disso é este curioso “A Grande Batalha Yokai”. Grande diretor que é, Miike prontamente identifica os gatilhos emocionais da trama, arquiteta o manejo das cenas de modo que sua narrativa hipnotize de imediato o público e ainda, vez ou outra, se dá o luxo de orquestrar algum truque visual, mas durante a maior parte do tempo, a verve ácida de Miike (que já moldou obras transgressivas que beiravam o experimental) deixa mesmo o expectador em dúvidas acerca de estar ou não acompanhando um filme de fantasia infanto-juvenil (!?!).

Há em “A Grande Batalha Yokai” uma mitologia pueril que dá o ponta-pé inicial à trama e, no mais, a alberga com certa satisfação; há, também, o improvável herói-mirim que cai de para-quedas na história sem saber que sobre seus ombros franzinos repousará o destino do mundo; mas, há também, em contrapartida, uma percepção perturbadora  onde as ameaças ganham contundência real –para muito além da capacidade de impressionar os pequenos –e uma condução de ordem cinematográfica que transforma tudo num espetáculo que merece ser levado à sério.

No Japão, em uma comunidade rural bem distante de Tóquio, o garotinho Tadashi (Ryünosuke Kamiki), enquanto amarga o esfacelamento familiar com o divórcio dos pais, vive junto do avô senil, ao mesmo tempo em que o lugarejo recebe as festividades locais e folclóricas. Lá, é escolhido anualmente um certo Guardião de Kirin por uma das divindades –guardião este que, por ironia, vem a ser ele próprio! –e sua tarefa é ir até a Grande Montanha onde um duende lhe aguarda com uma espada mágica destinada ao mais corajoso. Buscando enfrentar o próprio medo (e duvidando piamente de que consiga tal feito) Tadashi vai até a Grande Montanha onde encontra alguns espíritos da floresta –os Yokai –protetores que zelam pelo bem-estar do mundo e daqueles que nele vivem pacificamente. Embora os Yokai sejam numerosos e diversificados –e comparecem, aqui e ali, em profusão na forma de participações especiais de atores adornados por pesada maquiagem –quatro são os que acompanham Tadashi com maior importância em sua jornada: Ou Tengu (Kenichi Endö, de “Visitor Q” e “Operação Corvo”, ambos de Miike), um sábio Yokai vermelho, que lhe orienta acerca das propriedades mágicas a serem manipuladas em sua trajetória; Kawahime (Mai Takahashi, do formidável “Godzilla-Ressurgence”), uma sensual Yokai da água (protagonista de algumas breves cenas estranhamente sugestivas a envolver o garoto pequeno!); o histriônico e ameaçador Kawataro (Sadao Abe), uma espécie de tartaruga humanóide; e uma pequena bola de fogo (gerado por efeitos digitais, ora satisfatórios, ora lamentáveis) que acompanha a todos.

Junto dessa trupe, Tadashi, na qualidade de Guardião de Kirin, descobre um plano maligno em andamento perpetrado pelos vilões de plantão: Yomotsumono, uma entidade obscura surgida a partir do ressentimento dos apetrechos descartados como lixo pelo homem, usa do poder de seus dois lacaios, Yasunori Kato (Etsushi Toyokawa, de “A Espada do Desespero” e “Midway-Batalha Em Alto-Mar”) e Agi (Chiaki Kuryiama, de “Batalha Real” e “Kill Bill”) para capturar e aprisionar os Yokai, e mais tarde, convertê-los em seres monstruosos e mecatrônicos a serviço de seu objetivo nefasto de destruir todo o mundo florestal e subjugar o ser humano.

Extremamente referencial aos elementos riquíssimos e exóticos (para nós, ocidentais) do folclore japonês, o filme de Takashi Miike –um dos mais palatáveis dentre tantos que ele já realizou, embora ainda assim preserve elementos macabros o suficiente para chocar algumas crianças –lembra uma mescla de inúmeras fantasias juvenis como “Labirinto-A Magia do Tempo”, “Ponte Para Terabítia”, “O Mágico de Oz” e “História Sem Fim”, ainda que traga características inerentes de seu realizador que ferem a inocência presumida desta aventura ágil e descontraída, ainda que tétrica.

Se por um lado é imprevista e até desconcertante (ainda que curiosa) a miscelânea estranha de gêneros que o nada usual diretor Miike promove aqui –de um instante para o outro, sua narrativa salta abruptamente de um clima familiar e pueril para a violência rarefeita de um filme de terror! –por outro, “A Grande Batalha Yokai” obteve êxito o bastante entre o público para que, dezesseis anos depois, o próprio Takashi Miike regressasse para dirigir uma continuação, “A Grande Batalha Yokai-Guardiões”.

O Cemitério da Honra

 Takashi Miike, entre outras facetas, se revelou também um diretor capaz de levar novas e imprevistas repaginações às abordagens tidas por clássicas de determinadas histórias. Ele, por exemplo, converteu a evocação aventuresca e refinada de Kurosawa por Eiichi Kudo em “13 Assassinos” num caos primoroso, belo e sangrento, e transformou a dramaturgia contundente de Kobayashi numa orgia de sofrimento humano e vingança brutal em “Harakiri”. Em “O Cemitério da Honra” –ou “Shin Jingi No Hakaba” –Miike modifica a narrativa precisa, profissional e concisa e Kinji Fukasaku em “Alugados Pelo Inferno” para dela fazer um tratado sólido, inquietante e implacável sobre o sadismo, a crueldade e a inconsequência –e como tudo ao redor tende a se obliterar quando esses elementos se mesclam.

Lançado em 2002, dois anos após Miike ter entregado, em 1999, uma de suas obras-primas, “Audition” (mas, não se engane, entre os dois, ele realizou nada menos do que 13 filmes!!), “Shin Jingi No Hakaba” é um filme sobre a yakuza –um profuso sub-gênero cinematográfico no Japão –que acaba agregando certas características de imprevisibilidade que remetem ao famoso trabalho de Miike: Como em “Audition”, temos um protagonista arremessado numa trajetória de dor, sangue e deterioração; neste caso, Rikio Ishimatsu vivido por Gorô Kishitani (de “Operação Corvo”) sem a menor predisposição de ganhar qualquer simpatia do expectador. Como em “Audition”, não há aqui um único resquício de esperança na raça humana –os personagens são tratados com amoralidade palpitante e mesmo as relações com um mínimo de pureza são fadadas aos mais inclementes desfechos. Como em “Audition”, a técnica narrativa de Takashi Miike sistematicamente subverte as impressões do público, escolhendo o espinhoso caminho do choque e de um horror gráfico que beira o imponderável.

Sabemos desde o prólogo –situado numa penitênciária –que as escolhas de Rikio haverão de levá-lo à um beco sem saída. Por meio de um habitual flashback, o diretor Takashi Miike haverá de provar que os percalços até chegar a tal fim são, eles sim, de um entrave desconcertante. Daí ser tão tranquila a forma como inicialmente ele já nos entrega o destino final de seu protagonista.

“Os fins justificam os meios” como diria Shakespeare; mas, Takashi Miile, contudo, vai mais longe: Se o fim é de tal maneira pungente, o caminho transcorrido para chegar lá foi, certamente, exacerbante.

Rikio é, do início ao fim, um psicopata. Lavador de pratos num restaurante de Tóquio, ele não teme a morte ou a brutalidade porque não se importa com absolutamente nada. Nessas condições, ele acaba detendo um atirador e, sem querer, salvando um chefe de yakuza. Surpreso com a demonstração de bravura, o chefe o inclui em seu círculo de confiança e faz dele seu capanga, numa manobra da qual haverá de se arrepender amargamente. Pois, Rikio é despido de qualquer escrúpulo. Com a autoridade e truculência conferida pelo status de yakuza, ele se torna um touro ensandecido numa loja de cristais: Afronta e enfrenta qualquer um que lhe passar pela frente, seja quem for.

O destempero de Rikio, para os propósitos da yakuza, vez ou outra, até tem sua serventia –ele promove, alegremente, uma chacina numa gangue rival, indo parar no presídio apenas por que não quis negar o crime afirmando achar aquilo “um ato de covardia” (!). É lá que ele conhece Imamura (Ryôsuke Miki), um gangster bem posicionado em outro clã que se torna seu amigo.

Na maior parte das vezes, porém, Rikio nada mais é –para todos (ou pelo menos a maioria) à sua volta –uma panela de pressão prestes a estourar.

E isso ocorre quando –num irônico momento em que o chefe se ausenta para ir ao dentista (!), deixando o grupo por exatas duas horas sem a serenidade de sua liderança –numa irritada discussão banal com alguns comparsas, Rikio quebra o crânio de um deles, tornando-se assim uma espécie de persona non grata aos olhos do clã.

Mesmo perseguido, e diante da necessidade de manter alguma discrição, Rikio promove um rastro de mortes e espancamentos, terminando acolhido por Imamura que, tal e qual o chefe antes dele, não consegue enxergar o que seus subalternos veem e não se atrevem a dizer: Que está acobertando um psicopata com data iminente para voltar sua sanha assassina contra ele próprio pelo mais irrisório dos motivos.

Somente um diretor como Takashi Miike seria de fato capaz de compor um relato com as tonalidades que ele confere à “Shin Jingi No Hakaba”; ele elabora uma série de cenas precisas e eficazes em baixa voltagem, o suficiente para que tenhamos uma noção de motivação e conduta dos personagens, para então, confrontá-los com situações terríveis num nível quase extremo de sanguinolência e crueldade. E todas elas, perpetradas por seu instável protagonista: Rikio lembra, em diversos momentos, a maldade inapelável de Alex De Large, em “Laranja Mecânica”, de Stanley Kubrick, um personagem imerso na única linguagem que sabe e entende, a violência, numa rota de encontro ao castigo por seus excessos. Diferente porém, do teor corrosivamente analítico de Kubrick, Miike compartilha aqui uma espécie de êxtase perverso com todo o flagelo deflagrado.

Ele não se atenua nem mesmo quando foca em aspectos supostamente mais prosaicos de seu enredo, como a relação construída com Chieko (Nairimi Arimori) que –na transfiguração cortante promovida por Miike –foi inicialmente estuprada por Rikio (!!), até que ele torna-se um gosto adquirido (!?) virando seu esposo e viciando-a em heroína (!!!) tão longo começa sua derrocada entre os até então aliados do crime.

A diferença de Takashi Miike para outros diretores de cinema, pode-se dizer, é que ele entende e compreende que, em certos e absurdos aspectos, a narrativa serve a um embate de forças sempre providas de uma selvageria natural, necessária e, ocasionalmente, aterradora, inerente ao ser humano. E ele tem talento de sobra para enfatizar isso com tintas de um espanto mesmerizante.

A Felicidade dos Katakuri

 O diretor Takashi Miike adentra esta obra estranha com o mesmo entusiasmo que ele reservou aos seus mais ecléticos e bizarros projetos. O convencional nem um pouco interessa à Miike; ele prefere explorar as fusões improváveis e até desconcertantes para delas extrair o cobiçado diamante da originalidade, nem que para isso, até chegar lá, muita coisa non-sense e grotesca seja produzida.

E “A Felicidade dos Katakuri” é, acima de tudo, isso: Sem noção e grotesco; uma comédia de humor negro, meio terror, meio musical (!), pontuada em algumas de suas passagens (provavelmente aquelas que exigiriam mais do baixo orçamento da produção) por uma desmazelada animação stop-motion.

A Família Katakuri é formada pelo pai (Kenji Sawada, de “Mishima-Uma Vida Em Quatro Tempos”), pela mãe (Keiko Matsuzaka, de “Cão Danado”), e pelo avô (Tetsurô Tamba, de “O Samurai do Entardecer”), além dos filhos Masayuki (Shinji Takeda, de “Tabu”) e Shizue (Naomi Nishida), cuja filhinha Yurie (Tamaki Miyazaki), é também a inocente narradora desta abilolada história.

Sonhador, o patriarca adquire uma pousada com intenções empreendedoras: As obras de uma vindoura rodovia indicam que a estrada passará pela residência tornando-a um ponto importante para viajantes pernoitar. Mas, os atrasos das obras mergulham os Katakuri num marasmo de frustração e ócio, enquanto se ocupam de implicar uns com os outros.

Quando os hóspedes finalmente começam a aparecer, a boa-venturança não tarda a converter-se em encrenca: O primeiro é um suicida que termina virando cadáver pelas próprias mãos dentro do quarto alugado; e a saída dos Katakuri, temendo a má publicidade da notícia de um suicídio em sua pousada, é ocultar o corpo morto (!).

O segundo hóspede, um famoso lutador de sumô e sua namorada adolescente (!!), tem destino igualmente fatídico: Ele morre de tanto fazer sexo (!!) tendo, inclusive, esmagado a garota na cama (!!!). E assim, lá vão os Katakuri enterrar mais alguns defuntos!

Equilibrando essa sucessão de absurdos (os quais não param por aí!) com ocasional e indisfarçável propensão ao mau gosto, Takashi Miike pontua o avanço dessa narrativa tão mórbida quanto avacalhada com números musicais, os quais refletem, inclusive, o desleixo acarretado aos atores/personagens que desafinam na hora de cantar e se atrapalham na hora de dançar –é como se Miike deixasse que a perplexidade desvairada afetasse as sequências musicais, afinal, as músicas aparecem sempre nos piores momentos: Quanto um corpo morto é descoberto; quando o pretendente de Shizue, um falsário cujas mentiras são óbvias para todos menos para ela, declama suas inconvenientes intenções ‘românticas’ a cantar em um lixão (!); no instante em que os cadáveres enterrados emergem da terra, putrefatos;  no momento em que todos, indignados, já pensam em entregar-se à polícia, e assim por diante –nenhuma dessas deixas corresponde aos momentos usuais, de musicais usuais, em que as canções normalmente seriam introduzidas.

O resultado de tudo isso certamente é inusitado e, embora não ofereça o choque visual de outras obras de Miike, conserva ainda seus extremismos: Pois a premissa, como dito acima, não se satisfaz com o inacreditável de sua situação inicial, e tudo se torna ainda mais absurdo e ultrajante; até mesmo um vulcão (!), em dado momento, eclode na vizinhança dos Katakuri.

Entretanto, tão intenso é o mergulho de Takashi Miike na composição dessa obra desigual e, por que não, única que ele esqueceu de ressaltar algo que se sobressai em seus melhores trabalhos: A qualidade.

Cena Mafiosa 2

 

A cena que abre esta segunda parte do épico gangster filmado por Takashi Miike com recursos técnicos peculiares se dá no trecho final do primeiro filme, quando os personagens Takashi (Kazuya Kimura) e Hideshi (Kouichi Iwaki) invadem a cúpula do asqueroso gangster Kenmoshi (Kenichi Endo, de “Operação Invasão 2”) só para flagrar a esposa de Takashi sendo estuprada –logo, tanto “Cena Mafiosa 1” quanto este “2” têm seus inícios pontuados e marcados por uma cena de estupro, bem ao gosto extremo e desconcertante de Miike.

Adaptado de uma história em quadrinhos japonesa (o chamado mangá) de autoria de Hisao Maki, “Cena Mafiosa” não deve ser considerado, e nem com essa intenção foi realizado, como um retrato de quaisquer inclinações realistas da yakuza, a máfia japonesa. Nem poderia, diante da profusão de tiroteios desregrados, conluios sem pé nem cabeça, guinadas abruptas e revelações com um pé no absurdo que ocupam esta segunda parte de maneira ainda mais atordoante que sua já bastante inconsequente primeira parte.

Retomamos a procura dos dois irmãos Takashi e Hideshi por seu outro irmão, o ex-pistoleiro Takeshi Relâmpago (Taishü Kase), depois que este virou alvo da yakuza ao promover um massacre entre chefões. Mas, Takeshi, eles descobrem, enamorou-se. Está junto da amada Rie Ishibashi (Naoko Inoue), junto da qual refugiou-se nas dependências beneficentes de uma Igreja aberta para fins benevolentes. Takeshi deixou o ofício de matador, um tanto quanto incentivado pela revelação de que um dos mafiosos que ele matara numa das cenas mais caóticas e marcantes do filme anterior era, na verdade, seu pai (!).

Além dessa intriga entre os três irmãos, que eventualmente unem-se em seus apuros, a trama traz vários outros personagens –além do chefe vingativo Kenmoshi, há também a madrasta de Rie, a gueixa veterana Chiharu; a mãe senil dos três protagonistas Haruko; e a bela mafiosa Hisako (Yôko Natsuki) que apresenta-se como uma aliada potencial e crucial para o sisudo Hideshi em seu caminho de vingança –numa ramificação bastante característica de um gênero pontuado por alianças e traições sistemáticas, contudo, tais personagens parecem tratados com relativo desprezo pela narrativa de Takashi Miike (de forma ainda mais displicente neste segundo filme que no primeiro), a ele parece mais interessar as percepções mais fisiológicas da traição e da violência (e closes minimalistas das expressões normalmente aflitas de seu elenco) e as consequências mais físicas do que necessariamente existenciais de suas escolhas.

Nesse sentido –embora este filme careça da qualidade mais sólida e inquestionável que ele mostrou em outras realizações –é aqui, mais do que em qualquer outro trabalho que se pode concordar com a pecha de “Quentin Tarantino japonês” com a qual Takashi Miike sempre passou a ser relacionado –ainda que eu prefira acreditar que seja Quentin Tarantino o “Takashi Miike norte-americano”! As características que eles compartilham são inúmeras: Uma predisposição irreprimível e pessoal para a violência e o crime urbano, temperada a uma convulsiva variedade de códigos de gêneros a definir a inúmeras cenas de embate que se seguem.

No desfecho, por exemplo (atingido com uma quantia bastante questionável de elipses informativas, condução narrativa frouxa e até inverossimilhança), vemos Hideshi e Takeshi no limiar de seu acerto de contas quando são colocados numa praia contra um improvável exército de mercenários que parecem saídos de alguma fita de ação pauleira diretamente para homevideo dos anos 1980 (!). Há, em diversas obras de Miike, esses corpos estranhos que parecem sinalizar ao expectador como uma alfinetada ironia aos mal-disfarçados exemplares de canastrice que nos permitimos consumir, entretanto, este “Cena Mafiosa” é um dos primeiros momentos em que vemos Miike temperar essa percepção despreocupada e cínica com um pouco de desleixo também.

Visitor Q

 Experimentação radical e, não raro, extrema da parte do diretor japonês Takashi Miike –que, de fato, já havia habituado o público a dele esperar algo nesses níveis –o quase experimental “Visitor Q” é um reaproveitamento do conceito audacioso de “Teorema”, de Pier Paolo Passolini, e por extensão, um título inesperadamente japonês derivado do movimento dinamarquês Dogma 95, a remeter trabalhos transgressivos de Lars Von Trier e sua turma –ele próprio um herdeiro do cinema do choque de Passolini.

Filmado com câmera digital, e narrado por imagens granuladas de precariedade proposital, “Visitor Q” testa maneiras intoleráveis de desconcertar o expectador: A primeira cena já dá uma ideia de seu atrevimento radical; um pai (Kenichi Endo) e uma filha, numa iminente, despojada e lamentável cena de sexo (!).

O incesto é só primeiro dos inúmeros temas espinhosos que o filme irá abordar com o desprendimento de uma comédia de costumes, mas com o subtexto de uma obra para pouquíssimos públicos.

Essa família japonesa –da qual a filha vista no prólogo é o membro mais ausente –carrega nas tintas mais disfuncionais possíveis: A mãe (Shungicu Ushida), omissa e passiva, é agredida pelo filho mais novo (Jun Muto) com os mais banais dos pretextos; o filho, por sua vez, descarrega a violência nela devido ao bullying ultrajante que sofre e que é incapaz de confrontar (seus algozes atiram fogos de artifícios em seu quarto e o obrigam a humilhações tremendas quando está na rua); e o pai, diante de seu fracasso e mediocridade em todos os âmbitos (doméstico, profissional, sexual) tenta lucrar com uma espécie de ‘reportagem-denúncia’ onde filma o próprio filho sendo torturado (!), a fim de compensar o fiasco maior de sua carreira, uma matéria onde os arruaceiros que tentou entrevistar lhe tomaram o microfone para introduzir-lhe no ânus (!!!).

“Visitor Q” é assim uma narrativa onde são equilibradas as variações mais torpes do ser humano, num gradual aumento de sordidez e bizarrice; e o mais impressionante é que trata-se apenas do começo: Como em “Teorema”, a premissa gira em torno da chegada de um visitante à esse casa de loucos, o tal visitante Q (Kazushi Watanabe).

E ele se mostra tão absurdo e demente quanto as pessoas que veio visitar: Surge metendo uma pedrada na cabeça do pai, que o desconhece completamente. Apesar disso, é convidado por ele a ir em sua casa (!), por onde ele fica durante alguns dias, flagrando a rotina de abusos e degradações impronunciáveis –entre outras coisas, o vício em heroína e a prostituição da mãe que ganha algum dinheiro com isso.

Como na obra de Passolini, o visitante trás também neste seio familiar uma espécie de mudança, entretanto, se em “Teorema” esse agente transformador tinha por objetivo revelar as hipocrisias contundentes acobertadas pela fachada burguesa da classe alta italiana, aqui, nesta implacável e inconsequente crítica à decadência dos valores familiares e sociais, a mudança trazida pelo visitante é que tudo o que já era ruim, fica ainda pior!

O pai e a mãe, dos indivíduos colhidos no turbilhão de ultrajes que eram passam a ser praticamente psicóticos homicidas a partir do momento em que são encorajados a retribuir a ofensa que recebem –o pai mata sua ex-amante, descobrindo na sequência sua nauseante predisposição à necrofilia (!); e junto da mãe, mais tarde, dão cabo de maneira absolutamente caricata aos torturadores do filho.

A sua maneira extremamente assustador, com seus desvios comportamentais que registra sem retoques e sem idealizações atenuantes, “Visitor Q” é, por detrás da perversão doentia que expõe sem freios ao expectador, um tratado cinematográfico radical sobre a falência cultural das famílias japonesas do Novo Século onde o contraponto entre o conservadorismo da tradição e os desdobramentos da modernidade geraram uma crise de convivência geracional tão abissal quanto alarmante.

A cena final sinaliza uma redenção, á sua maneira, também audaciosa e desconcertante: A mãe, redimida do vício e da prostituição, oferece seus seios vertentes de leite materno ao pai e à filha –a prostituta em regresso ao lar –numa espécie de retorno à condição de crianças em amamentação. Um momento de assombro surreal, mas que ainda assim, está entre os mais leves e implícitos deste insano e inacreditável conto de dissolução moral.

O Albergue

Para alguns o maior trabalho até então do diretor Eli Roth é uma exploração gratuita do sadismo humano, para outros é um sopro de renovação no gênero terror nessa década de 2000, indecisa entre um terror mais clássico, uma tendência duvidosa de ‘found-footage’ e uma inclinação extremista para o torture-porn: É essa terceira vertente que “O Albergue” emula com convicção a ponto de ser algo que os outros exemplares desse filme não conseguem ser; um bom filme.

Eis aí, portanto, o simples mistério do filme de Eli Roth.

Paxton (Jay Hernandez, de “Esquadrão Suicida”), Josh (Derek Richardson) e Oli (Eythor Gudjonsson) são três amigos mochileiros em aventuras por Amsterdã. Os dois primeiros são americanos; o outro é finlandês, e todos querem transar com européias –o que, segundo reza o lugar-comum, eles conseguirão facilmente pelos inferninhos do leste-europeu.

Numa noite particularmente mal-fadada (eles são trancados do lado de fora da pousada onde se hospedaram), os três conhecem um jovem que lhes dá uma dica promissora: Mulheres lindas, disponíveis e aos borbotões, podem ser encontradas em Bratislava, uma localidade da Eslováquia, basta ir de trem e seguir suas instruções, pois tal lugar paradisíaco, diz ele, não consta nos mapas turísticos.

De fato, ao lá chegar, o albergue que os recepciona os coloca no mesmo quarto coletivo com duas estrangeiras lindas (Barbara Nedeljáková e Jana Kaderabkova) e adeptas de tirar a roupa por razões irrisórias –de cara, elas convidam todos para frequentar a mesma sauna, sem roupa alguma (!).

Entretanto, como o expectador já adentra o filme sabendo, essas mulheres tão improváveis e maravilhosas servem na realidade como isca: Elas atraem turistas afoitos por sexo, e quando menos esperam, eles se veem vítimas de psicóticos locais.

O roteiro, bastante inventivo e espirituoso de Roth, vale-se de expedientes muito comuns ao gênero do terror –a dicotomia entre sexo e morte –para transformar esses conceitos nos pilares de uma espécie de negócio: Milionários entediados com as experiências já proporcionadas pelo dinheiro, agora, pagam para que possam  perpetrar seu sadismo e sua psicopatia impunemente contra os turistas desavisados.

Não há pois um psicopata de características pretensamente icônicas (como Jason ou Freddy Krueger) em “O Albergue”: Seus psicóticos são pessoas comuns, empresários, pais de família, executivos que, com dinheiro, pagam pela chance de trucidar um ser humano e descobrir como é.

Por isso é que, lá pelas tantas, Oli desaparece –e embora os indícios apontem que ele simplesmente seguiu viagem sem avisá-los, Paxton e Josh ficam com a pulga atrás da orelha. O que não os impede de encher a cara pouco depois e, também os dois, se separarem.

Sozinho e sem seus amigos, Paxton termina descobrindo por último qual era o destino reservado a todos eles desde que toparam rumar de trem para Bratislava: As cenas nas instalações lúgubres onde  as torturas e os assassinatos se sucedem não devem, em gore e sanguinolência, a nenhum exemplar de “O Massacre da Serra Elétrica”, ou aos ‘slashers’, ou mesmo aos infinitamente mais extremos ‘torture porn’ –isso porque a direção de Eli Roth abraça por completo os elementos dessa nova vertente do terror de então (que anos depois começou a dar lugar ao chamado pós-terror), e com isso molda sequências de um grafismo assombroso e mesmerizante. Não à toa, “O Albergue” conta, à título de pura referência, com uma participação especialíssima do mestre Takashi Miike: Sem sombra de dúvida, seu cinema inconformista, anárquico e brutal é uma das fortes influências para o filme de Eli Roth.

“O Albergue” é, assim, um terror sangrento e violento, pesadíssimo na sua proposta e sua execução, contudo, a paixão genuína de seu realizador faz dele uma obra de competência, coerência e honestidade insuspeita muito mais válida que quase todos os demais exemplares dessa famigerada safra.

Cena Mafiosa

No início dos anos 2000, vários autores cinematográficos abraçaram com satisfação o formato da câmera digital em prol da execução de um cinema mais imediato e livre que atendesse as demandas de seus processos criativos, como David Lynch (“Império dos Sonhos”), Michael Mann (“Colateral”) e Danny Boyle (“Extermínio”), entre outros.

À eles, somou-se o japonês Takashi Miike com este “Cena Mafiosa”.

Miike nunca foi um diretor adepto de concessões ou amenidades e, neste registro cru e urgente obtido aqui, ele começa o filme fazendo o que mais quer: Desconcertar.

Começamos assim com gangsters yakuza acuando física e psicologicamente uma mulher, cobrando dela as dívidas contraídas pelo marido que se encontra ausente. A agressão se torna ainda pior quando o líder do grupo decide estuprá-la como gesto simbólico –e, numa manobra bem característica de Takashi Miike, a câmera se move mostrando o marido presente em casa, escondido dentro do armário e sem dar um pio, tentando esconder do filho pequeno os indícios terríveis do que ocorre logo ali ao lado com sua mãe.

Na sequência, o marido covarde (por quem a cena trata de nos inspirar um certo ultraje) é espancado até a morte por jovens cobradores da yakuza, plantando uma semente de indignação no filho mais velho, o qual não ficamos sabendo onde estava na cena anterior.

Mais do que oferecer informações válidas para a história a seguir (ficando mais na área dos indícios que não se concretizam), essa sequência exibe o estilo inconstante proporcionado ao diretor pelo manejo da câmera digital –ele simula, de um instante para o outro, uma série de películas distintas (sépia, 16mm, 35mm, todas com algum artificialismo) ao sabor da aleatoriedade e das nuances dramáticas dos acontecimentos.

A trama que parece realmente começar, em meio à captura de cenas triviais subitamente transfiguradas por rompantes violentos, parece ser a de um assassino de aluguel que promove à tiros um extermínio a Iwaida, um chefão yakuza e seu séquito de guarda-costas dentro de um elevador. No exato momento, ele é surpreendido pela aparição de Rie Ishibashi, uma jovem e bela enfermeira, a única pessoa aparentemente capaz de reconhecer sua identidade: Takeshi Relâmpago, por sinal, um assassino lendário entre os mafiosos japoneses.

Segue-se o que é esperado dos yakuzas: A ávida procura pelo responsável para dele se vingar. O que ocorre é que dois desses investigadores (Takashi, um do lado da polícia, e Hideshi, outro a mando da própria máfia) são, também eles, irmãos de Takeshi (!).

Enquanto isso, o próprio Takeshi (um personagem misterioso e taciturno, sobre o qual muito se fala, mas que pouco aparece de fato na narrativa) não sossega até reencontrar Rie, a enfermeira que viu naquela ocasião, num improvável caso de amor à primeira vista. Todavia, envolver-se com Takeshi Relâmpago, para a moça, significa sujeitar-se às represálias da yakuza e tal detalhe, num filme dirigido por Takashi Miike, representa ser o foco das mais inapeláveis crueldades; que o diga Mariko, a esposa de Takashi, sequestrada por um dos gangsters para ser torturada e estuprada a fim de convencê-lo a entregar o irmão.

Repartido em dois filmes sem maiores razões para isso, este ebuliente épico pessoal sobre a yakuza pode confundir e até irritar expectadores que não tenham previamente essa informação: Este primeiro filme, na objetividade de seus setenta e nove minutos de duração, deixa diversas pontas soltas às quais Takashi Miike não faz a menor questão de fornecer algum precedente –e esses são lapsos que ele parece manter deliberadamente até em outros trabalhos seus.

No entanto, o que conta, como sempre, é seu impecável senso de urgência no registro peculiar, algo fetichista, das pulsões mais obscuras e hediondas de homens que têm o poder de infligir impunemente dor e sofrimentos incondicionais –na voltagem quase extasiante de sua narrativa, Takashi Miike reflete o sadismo estampado no rosto de seus mafiosos cruéis ao submeter atores e atrizes às encenações plenas de criatividade e perversão de seu filme.

Operação Corvo 2

O primeiro “Operação Corvo” passava longe de ser um dos melhores trabalhos do grande Takashi Miike, contudo, seu apelo junto ao público jovem foi o bastante para justificar uma continuação –e é a esse público jovem que o diretor sinaliza com a caracterização deste segundo filme, ainda mais convicta, potencializada e radical do que no original: São vestimentas descoladas, poses e atitudes marrentas, muros e paredes incondicionalmente pichados, informações visuais por toda parte, o mundo e suas extensões convertidos num universo em contexto de rebeldia juvenil.

Mesmo os personagens adultos que ocasionalmente fazem intervenções na narrativa possuem um comportamento que praticamente não se distingue da postura dos jovens protagonistas: Todos querem uns se vingar dos outros; ajustarem suas contas. E a via por onde se dá esse ajuste é, num eco que ressoa em toda filmografia de Miike, a violência.

Dois anos após ter obtido a liderança na Escola Suzuran Boys High (que parece mais um cenário pós-apocalíptico e não uma escola), o feroz Genji coloca em risco uma trégua que os Corvos (como são chamados os membros do grupo de Suzuran) mantinham com a gangue rival da Escola Hosen.

Para enfrentar esses novos adversários, Genji –bom de briga, mas ruim de diplomacia –terá de unificar toda a Suzuran, o quê significa arregimentar como aliados todos aqueles que ele teve de enfrentar no primeiro filme, incluindo aí seu antigo inimigo, Tamao, o ex-líder da Suzuran.

Ainda mais inclinado à banalidade adolescente que no primeiro filme –e tão repetitiva e redundante é sua trama que sequer necessita de uma cena como o ‘boliche humano’ para isso –este “Operação Corvo 2”, ainda que baseado no mangá de Hiroshi Takahashi, lembra mais um videogame, na estrutura de ‘fases’ que sua narrativa assume no terço final com o claro e maniqueísta propósito de apresentar um vilão mais forte a cada avanço dos protagonistas.

Isso e a repetição exaustiva de cenas de luta chegam a prejudicar o resultado do filme, que seria medíocre não fosse a habilidade de Takashi Miike na direção.

Terra Formars - Missão Em Marte

Logo no início já vemos que este é um filme conduzido por um diretor incomum: O registro das cenas, o ritmo imposto e a forma como a linguagem narrativa se apresenta, dinâmica, funcional, amplamente detalhada e inventiva já é suficientemente indicativa. E não é nenhum outro senão o versátil –e com freqüência insano! –Takashi Miike quem comanda o show.

“Terraformars” começa numa referência incontornável à “Blade Runner”, com os prédios característicos justapostos um sobre o outro de modo opressivo, a garoa, as luzes de néon. É nesse cenário futurista que Miike captura as cenas que introduzirão alguns dos protagonistas, jovens envolvidos com o crime e que, sem muitas alternativas, são enviados à Marte, onde os preparativos de terraformagem que almejam fazer daquele planeta uma colônia para a raça humana encontraram problemas com uma espécie de “baratas” –ou assim, pelo menos, é a informação que recebem.

Essa história em si, na sua estrutura algo enaltecedora do ímpeto jovem dos protagonistas e bastante convicta do estilo “super-herói” conferido aos personagens faz lembrar uma fusão imperfeita e eletrizante de “Batalha Real” (os jovens enviados contra sua vontade à um ambiente onde precisarão lutar para sobreviver; e como naquele trabalho aqui há flashbacks que sistematicamente aprofundam este ou aquele personagem) com “Power Rangers” (o elemento bastante adolescente e bastante característico desse filão em que os personagens adotam armaduras como vestimenta e têm seus poderes definidos com especificações).

Ao chegarem nesse planeta –agora com atmosfera respirável devido aos séculos de trabalho científico para transformar seu ambiente em algo similar à Terra –eles descobrem, contudo, uma cruel verdade: As “baratas” que foram enviados para exterminar –e pelas quais adquiriram ‘superpoderes’ que são versões humanizadas de outros insetos! –são, na realidade, gigantescos seres desenvolvidos dotados de enorme força e grande indisposição para com os visitantes humanos.

Adaptado de um mangá –e, de fato, pontuado por uma inevitável impressão de roupagem pop aos personagens e à premissa –o filme tem, também, características bastante evidentes do cinema de Takashi Miike: Os personagens, mesmo aqueles que a narrativa nos instiga a crer serem fundamentais à trama, morrem de maneira abrupta, inesperada e quase sempre das formas mais sanguinolentas e extremas possíveis. E o designer nos ‘monstros/baratas ou o que quer que sejam aquelas coisas’ (!) é de um cuidado desconcertante, gerando uma impressão completamente distinta em relação aos demais monstros (em geral, os alienígenas) normalmente personificados pelo cinema –e, por isso mesmo, os rompantes de violência súbita (quase bipolar) que essas criaturas deflagram em cena são os momentos mais impressionantes do filme.

Colocando todas essas características em perspectiva, o diretor Takashi Miike fez um filme difícil de se classificar: Se por um lado apela ao gosto quase adolescente do expectador com sua trama à beira do simplista e seus elementos típicos de filme de super-herói, a direção de Miike oferece lampejos transgressivos em seu registro da violência (ainda que esse aspecto gore esteja bem presente nas HQs) e nas ocasionais guinadas de imprevisibilidade que ele parece cultivar na trama.

Tudo isso torna difícil determinar para qual público exatamente este filme foi feito –e, em se tratando de Takashi Miike, esses elementos podem muito bem convergir no atrativo cult que esta produção pode adquirir nos próximos anos, embora ainda assim este seja um de seus trabalhos menos relevantes.

Harakiri

A versatilidade de Takashi Miike é algo espantoso. Praticamente, todos os tipos de produções já passaram por sua batuta: Desde filmes adultos, sangrentos, sobre psicopatas ou a yakuza, obras de terror, de drama, ou incategorizáveis, produções infantis ou comédias de humor negro. Parece não haver terreno que sua técnica não seja capaz de adentrar.

Até com refilmagens ele já lidou –como atesta a sua excelente versão para o épico antigo de samurai, “13 Assassinos”.

“Harakiri” é, também ele, uma refilmagem. De um clássico de 1962, dirigido por Masaki Kobayashi.

A trama parece que irá se debruçar sobre o velho código de honra samurai que tantos filmes do gênero enaltecem na mesma medida em que o reavaliam, e ela de fato faz isso, mas, Takashi Miike encontra uma forma de fazer o filme ser seu mesmo trabalhando um material já conhecido e já concebido em outro filme.

A situação que o filme sugere –um samurai errante chega a um clã pedindo para que os proprietários deixem que cometa seppuku (o ritual do suicídio, no Japão) em seu jardim –acaba sendo apenas o fio condutor que leva à trama que se revela aos poucos, de maneira tão contida quanto surpreendente.

A diferença é que Takashi Miike impõe uma proximidade tão grande aos personagens –seja nos momentos de angústia íntima ou nos assombrosos instantes de sofrimento visceral –que a identificação com a história acontece não obstante as escolhas formais –e sensatas –como o ritmo lento e um denso revestimento de melodrama; é brilhante ver o diretor trabalhar magnificamente todos esses apsectos.

Tsugumo (o ótimo Ichikawa Ebizo), o samurai em questão parece apenas querer de fato tirar sua própria vida e com isso amenizar a vergonha que lhe corrói, e para tanto recorre à ambientação do Clã Iyi.

Mas, dois detalhes relacionados a tal pedido incomodam o conselheiro do clã (Koji Yakusho, que trabalhou com Miike em “13 Assassinos”): Um, é o fato de que alguns samurais esfomeados e empobrecidos têm procurado clãs endinheirados alegando que querem tirar suas vidas, apenas para coagir os integrantes a lhes dar o dinheiro de que precisam, mas o Clã Iyi não está disposto a ceder para tais subterfúgios; o outro é que Tsugumo trata-se do segundo samurai a lhes pedir permissão para seppuku nos dois últimos meses –e a relação do samurai Tsugumo com o jovem que apareceu anteriormente Motome (Eita Nagayama), vem a se revelar gradativamente uma surpresa desconcertante para todos os membros do clã.

Os flashbacks fluentes que se seguem abrem um leque dramático através do qual vivenciamos a trama dos protagonistas com a mesma verve impecável e impiedosa com que Miike conduz todos os seus trabalhos.

Há, no fim, um questionamento bastante rigoroso para com o código de honra samurai que empurra os indivíduos ao suicídio por meio de motivos nobres, assim como um objetivo argumento que encontra fissuras existenciais nessa postura e que se manifesta assim, na premissa principal do filme.

É o cinema japonês olhando para o passado de seu povo, levantando suas próprias indagações de natureza humanista e exorcizando seus demônios, uma atividade apropriada ao cinema pulsante, visceral e vívido de Takashi Miike.

Morrer Ou Viver 2

Aqueles que testemunharam a sucessão de absurdos concebidos por Takashi Miike na cena final de “Morrer Ou Viver” devem ter ficado se perguntando o que ele aprontaria para sua continuação, de quais formas ele daria continuidade à uma trama que se encerrava do jeito que aquela se encerrou: Contradizendo, de maneira desconcertante, muito da abordagem realista que o filme tinha adotado.

A verdade é que o segundo filme mantém a inesperada miscelânea do realismo cru que define muitos trabalhos de Miike com o absurdo fantástico que vez ou outra ele se permite extravasar, embora, no que diz respeito à sua trama, não continue coisa alguma.

Miike reinicia uma nova premissa enfatizando um estilo bastante similar, porém voltado à personagens completamente distintos, e certamente, numa vibração mais intimista do que o explosivo filme original.

Os mesmos atores (Sho Aikawa, Riki Takeuchi e Susumu Terajima) reaparecem aqui, em novos personagens: Mizuki (Riki Takeuchi, numa primorosa atuação bem distinta do trabalho no filme anterior) e Shu (Sho Aikawa, não tão bom quanto o companheiro, repetindo inclusive alguns trejeitos de seu outro personagem) são amigos de infância cujas circunstâncias os tornaram assassinos de aluguel contratados pela Yakuza na vida adulta. Tendo ambos se envolvido num brutal assassinato que dominou as manchetes, os dois acabam voltando para a ilha onde cresceram, e reencontram outro companheiro (Susumu Terajima).

Mas, o que os dois fugitivos não imaginavam, é a súbita crise de consciência que lhes acomete depois que tomam contato com suas reminiscências de infância: Isso os leva a uma missão suicida, na qual obtêm dinheiro dos yakuza à base de muito tiro, enquanto desvencilham-se eventualmente dos homens que estavam em seu encalço.

O dinheiro roubado servirá para melhorar a vida dos órfãos que, como eles, vivem naquela ilha e –por razões nunca esclarecidas –toda a vez que põem em prática seu plano de “roubar dos ricos para dar aos pobres” (plano este que não deixa de envolver o nível habitual de violência extrema das obras de Miike), os dois adquirem asas de anjo (!) que surgem em suas costas.

Um comentário irônico (para não dizer sarcástico) sobre as dualidades do ser humano? Um conto de fadas deturpado –a exemplo do eufemismo provocado pela encenação da peça infantil que ocorre no filme, e que pode ser a senha para seu entendimento? Ou um filme de yakuza no qual o diretor Miike se permite (como no primeiro filme) toda sorte de reviravoltas inesperadas, com o intuito imprevisível de desconcertar o expectador?

Em se tratando de Takashi Miike, o seu filme (bem como toda a trilogia à qual ele pertence) pode ser todas essas coisas juntas.

Operação Corvo

Não são raras às vezes em que Takashi Miike parece querer desafiar a razão com este seu trabalho, um misto efusivo, visceral e nonsense de anime (desenho japonês), filme adolescente e de yakuza.

Difícil dizer sem uma consulta prévia se o grau de absurdo já existia no material original (um mangá popular no Japão) ou se foi conseqüência da personalidade notória de seu realizador, ainda que, sobre inúmeros aspectos este seja um trabalho seu de caráter mais comercial.

De qualquer forma, a trama nos coloca no Colégio Suzuran Boys High, cujo sistema estudantil em frangalhos está dominado pela gangue do invencível Tamao. Disposto a fazer fama e desafiar sua supremacia, o bom de briga Genji inicia uma espécie de escalada na violenta hierarquia da escola, valendo-se de algumas dicas de um conselheiro, empregado da yakuza.

Não há qualquer realismo no registro pretensamente brutal de Miike: Cenas como a do ‘boliche humano’, ou mesmo alguns personagens absolutamente caricatos em termos visuais e dramáticos deixam isso bem claro.

Mas, como em muitas obras de Miike, essa abstenção da realidade não afasta o filme de uma qualidade notável: “Operação Corvo” pulsa um frescor e um fôlego que seu diretor lhe impõe com vigor, da primeira à última cena.

Ichi - O Assassino

Não há como negar que alguns dos filmes integrantes da famigerada lista de “filmes mais perturbadores do cinema” apesar da experiência atroz e plena de desconforto à que submetem o expectador, são obras de arte indiscutíveis.

Outros são meros pretextos para escatologia, bizarrice, violência e subsistência extrema.

A diferença, na maioria das vezes, está em seus diretores a na proposta sempre artística com a qual abordam contextos tão terríveis.

Dentre eles, alguns manipulam tais elementos como mestres.

David Lynch (“Eraserhead”), John McNaughton (“Henri-Retrato de Um Assassino”), Gaspar Noé (“Enter The Void” e “Irreversível”), Ken Russell (“Os Demônios”), Todd Browning (“Monstros”), e Takashi Miike (“Audition” e “Visitor Q”) são alguns deles.

E já que falamos de Takashi Miike, vamos relembrar de um de seus mais cultuados (e execrados, em igual medida) trabalhos: O brutal, massacrante e também largamente perturbador “Ichi”.

A narrativa brutal e despojada de Miike nos arremessa ao Japão, onde um chefe da máfia Yakuza, some enquanto portava três milhões de yens. O responsável por sua morte (numa das muitas cenas de inapelável barbárie deste filme) é Ichi, um assassino psicopata com uma infância obscura e secreta, ainda que seu aspecto banal –inerente à muitos psicopatas –faça com que todos subestimem sua capacidade de matar.

Os indignados membros da Yakuza, liderados pelo masoquista Kakihara, iniciam uma busca vingativa e implacável pelo responsável, mas a agressividade de seus métodos sangrentos os leva a entrar em choque com os membros de outra gangue. Para complicar ainda mais, Kakihara contrata o próprio Ichi, sem ter a menor idéia de que seus atos são controlados por um policial aposentado.

Takashi Miike constrói assim uma ciranda macabra de crime e ultraviolência onde exercita sua incansável capacidade para elaborar cenas de agressão extrema.

Audition

Um dos grandes trabalhos de Takashi Miike, este brutal e sensacional conto sobre a solidão, o equívoco das relações e o flerte constante que a vida faz com a morte, comparece quase sempre (ao lado do visceral “Ichi-O Assassino” e do estranho “Visitor Q”, ambos também de Miike) na famigerada lista dos filmes mais perturbadores de todos os tempos.

“Audition”, contudo, é mais elegante e sofisticado do que “Ichi”. O quê não significa que, em determinado momento, também não pegue pesado.

Há, contudo, toda uma apresentação e delineação de personagens antes que isso aconteça, e tão criteriosa, cuidadosa e minuciosa ela é, que se torna difícil lembrar de outro cineasta que se dispôs a tal esmero, em prol de uma narrativa gráfica, no cinema recente: Takashi Miike se coloca assim como um dos grandes mestre dessa arte, conjugando as ferramentas da linguagem com um talento nato, e delas extraindo o mais primoroso dos resultados.

“Audition” é sobre um viúvo, cuja morte da esposa já completa sete anos. Seu filho adolescente é o primeiro a notar a resignada tristeza do pai e o aconselha a procurar por uma nova companheira. Do alto de seus quarenta e tantos anos, e já enferrujado nas questões melindrosas da sedução, ele aceita a proposta de um amigo envolvido com produções de filmes: Acompanhar um processo de audição onde serão selecionadas várias jovens para o papel principal de um filme, e em meio à qual, por acaso, pode vir a encontrar a mulher ideal.

A jovem que ele conhece revela-se adequada à imagem que ele faz da mulher perfeita, mas ele deixa passar indícios (magnificamente disposto pela narrativa inteligente de Miike) de que ela pode ser o mais desastroso equívoco de sua vida.

Dos cento e quinze minutos que integram a obra de Miike, pelo menos seus dois terços iniciais servem à construção da atmosfera, da dinâmica intrigante entre os personagens, e até mesmo para estabelecer a suspensão de crença do público.

Quando as cenas verdadeiramente extremas (e genialmente filmadas) explodem na tela, o seu impacto é amplificado justamente por essa decisão do diretor: Fazer com que seus personagens adquiram funcionalidade emocional junto ao expectador, para que as dilacerações físicas experimentadas e deflagradas por eles sejam de uma contundência ainda mais desconcertante. Para tanto, Miike também conta com as atuações precisas de Ryo Ishibashi e, especialmente, de Eihi Shiima, numa composição espetacular que flutua com coerência entre o angelical e o potencialmente demoníaco.

Coisa de gênio.

É difícil sair indiferente à “Audition”: Sua postura inquieta, no limite entre um cinema de expressões experimentais e construção exemplar, assim como a direção nada usual e cheia de propriedade de Takashi Miike fazem dele um trabalho ímpar de maestria cinematográfica.

Morrer Ou Viver

O início do filme é insano (e insanidade parece ser uma palavra muito apropriada ao universo cinematográfico de Takashi Miike): Trata-se de um turbilhão sensacional de imagens, onde basicamente um grupo de jovens promove um extermínio entre membros da Yakuza, a máfia japonesa. Logo aí, Miike dá seu recado: Eis um artesão de imagens que não prescinde de grandes orçamentos, efeitos digitais ou o apoio dos estúdios para manipular as mais variadas possibilidades do cinema, e com elas conceber cenas de uma genialidade inconteste.

O recado em si é também, uma faca de dois gumes: Se é na companhia de uma diretor genial e incansável que estaremos nas quase duas horas magníficas e inesperadas que se seguirão, é também com alguém de índole feroz, disposto a levar o filme e quem atrever-se a assisti-lo ao limite, com instantes que não apenas desafiarão a lógica, mas também o bom senso, o tradicional, e as próprias convenções de cinema comercial arraigadas em nós mesmos.

Após a delirante abertura que expõe os personagens principais, assim como a indomável personalidade de seu realizador, descobrimos que alguns desses jovens têm procedência chinesa e, subentende-se, que suas ações visam algum tipo de vingança. Mas nada é, de fato, comprovado no filme de Miike.

Seus personagens –os protagonistas inclusos –não são mais do que tipos, em especial o taciturno, vingativo, normalmente silencioso e constantemente emblemático “herói” trajado de sobretudo interpretado por Riki Takeuchi. Dele, sequer temos vislumbre das emoções, sempre mascaradas pelo verniz de uma impassibilidade típica de durões do cinema moderno.

O personagem de Sho Aikawa, o policial que investiga as ações de todo esse grupo de amigos, infiltrados em diferentes círculos de várias facções da yakuza, é quem mais tem a chance de demonstrar alguma emoção (ou qualquer elemento humano), e seus ocasionais momentos com a família. Embora no fim, isso sirva apenas para potencializar a crueldade implacável de Takashi Miike para com os habitantes deste seu mundo torpe.

No final das contas, o que todos eles querem é lucrar, de uma forma ou de outra. E Miike reserva assim toda a sorte de absurdos como castigo aos que ousaram compor sua fauna desigual de figuras mundanas. Seu filme é estranho, sanguinolento, violentíssimo, pervertidamente sensual, quase surreal em seu exagero, incluindo um final não apenas inusitado e surpreendente, mas que joga por terra toda a idéia que se fazia do filme até ali, mas também notável em inúmeros e incontáveis aspectos, configurando aquele tipo de obra onde se pode, entre outras coisas, testemunhar um verdadeiro mestre em exercício de sua arte. Ainda que uma arte carregada da mais desconcertante acidez e do mais irrestrito despudor.

Todas essas características somadas logo fizeram de “Morrer Ou Viver” uma espécie de cult, com direito a ainda mais duas continuações (que a bem da verdade não continuavam coisa alguma, mas essa, é uma outra história...).

13 Assassinos

Quem é Takashi Miike? Um pergunta cuja resposta encontra muitas variáveis. Certamente é um dos mais iconoclastas, originais e audaciosos realizadores japoneses da atualidade. Em seu despojamento autoral, ele parece estar mais para Seijun Suzuki do que para Akira Kurosawa.

Dele, vi quatro filmes até hoje: Todo o restante de sua filmografia é amplo, variado e apetitoso, embora não raro, ofereça aquela sensação desconfortável de ar rarefeito, obtida com a maestria com que consegue manipular elementos que chocam o expectador.

Os quatro títulos que Miike que conheço: O sarcástico, perturbador e violentíssimo “Ichi-O Assassino”, o juvenil “Operação Corvo”, o delirante, empolgante e, no fim, absurdo “Morrer Ou Viver” (soube que é o primeiro de uma trilogia), e este “13 Assassinos”.

Todos os outros são filmes de yakuza com diferentes e inspiradas variações, “13 Assassinos” é um filme de samurai.

E uma refilmagem.

Embora não tenha conferido o filme original, é patente o quanto o conceito e a trama de “Os Sete Samurais”, de Kurosawa, assombra este projeto (e, não tenho dúvidas, deve assombrar o filme original, também).

É 1844. Uma era de paz chega ao xogunato tornando obsoletos os serviços prestados por muitos dos samurais. Todavia, um nobre cujas atitudes são protegidas por sua aristocracia e pelo código de honra vigente no Japão exacerba em sua atrocidades, estuprando, matando e torturando como só personagens saídos das narrativas sádicas de Miike costumam fazer.

Por baixo dos panos, uma decisão é tomada e o veterano samurai Shizaemon é incumbido de montar um grupo com o qual deve neutralizar esse nobre, antes que suba ainda mais ao poder.

Essas meticulosas questões, que dominam a primeira parte do filme, surgem como subterfúgios conspiratórios, dando corpo à narrativa, estabelecendo o clima de expectativa para tudo que está por vir.

Particularmente talentosa é a forma com que Miike constrói um vilão plenamente detestável (e os ocasionais tons de cinza não caberiam, de fato, em sua caracterização), que depõe, mais do que qualquer coisa a favor de seus heróis, levando o público a torcer por eles.

São momentos chocantes, é bem verdade (como esquecer a cena da menina com membros amputados?!), mas representam também uma inestimável contribuição de Miike à este gênero tão clássico.

Infelizmente para a missão dos assassinos, o séqüito do vilão inclui samurais habilidosos para protegê-lo, inclusive um antigo colega de Shizaemon, o austero e igualmente habilidoso Hanbei.

Aliado aos outros doze companheiros recrutados ao longo do caminho, Shizaemon irá preparar uma armadilha derradeira, cuja execução será por inteira mostrada na meia hora final do filme, uma das batalhas mais insanas de toda a história dos filmes de samurais.