O Ato Final

 O realizador polonês Jerzy Skolimowski foi roteirista de Roman Polanski em “Faca Na Água”, logo, podemos presumir que ele estava em meio ao grupo de autores que ajudou a configurar um cinema polonês carregado de peculiaridades como pôde ser conferido nas obras dos anos 1960 e 70. Lançado em 1970, “O Ato Final” – ou “Deep End” – é seu primeiro trabalho em língua inglesa (uma co-produção entre Inglaterra, Polônia e Alemanha), e foi inspirado, segundo consta, numa matéria jornalística que Skolimowski leu. Nela, uma mulher havia sido assassinada por um jovem. Os motivos seguiam sendo nebulosos. A partir dessa dúvida, Jerzy Skolimowski elaborou um conto obsessivo sobre paixão, descontrole gradual, sensualidade e fatalismo que captura um certo espírito de excentricidade na Swinging London daqueles tempos.

Com quinze anos de idade, o jovem Mike (John Moulder-Brown, de “O Circo dos Vampiros”) conhece Suzan (a absolutamente tentadora Jane Asher, de “A Orgia da Morte”), dez anos mais velha que ele. Mike acaba indo trabalhar no clube londrino Newford Baths, dotado de sauna e piscina. Suzan é sua supervisora. Ela ensina todos os procedimentos necessários para sua ocupação, como a limpeza dos banheiros e demais locais da casa de banho, a forma como abordar os clientes e até mesmo as manhas para extrair deles as almejadas gorjetas.

Jovem, introspectivo e inseguro, Mike é afetado pelo comportamento sexual de todos em geral, e de Suzan em particular – há algo de libertino no modo como o filme leva todos os personagens a se enxergarem em condições mais íntimas. Ele confunde a camaradagem de Suzan com flerte – ela até mesmo comenta sobre o sucesso que ele, jovem e bonito, provavelmente fará entre as pessoas – e essa interação inebriante pontuada por algumas observações sexuais extravasam as impressões do rapaz.

Com efeito, Suzan torna-se para ele uma obsessão. No entanto, Suzan possui uma vida sexual aberta – namora o displicente Chris (Christopher Sandford, do cult “Morra Gritando, Marianne”), mas mantém outros homens como amantes, incluindo alguns que frequentam as dependências do clube. Essas circunstâncias, somadas à uma dinâmica de atração entre os dois que nunca se resolve, aos poucos, levarão ela e Mike a um desenlace trágico.

O lendário diretor David Lynch já havia dito que, dentre todas as produções cinematográficas realizadas em cores (Lynch era muito mais adepto de assistir obras em preto & branco) era simplesmente esse curioso e imprevisto conto de dissolução moral que ele mais apreciava – pela maneira inventiva com que ele emprega o uso na cor na narrativa (em especial, a cor vermelha que ressalta a urgência de diversos momentos-chave), pelo inteligente trabalho realizado na direção de arte e pela sugestão subliminar incomum presentes nas ousadas cenas de nudez e sexo.

Fazendo um discreto desempenho numa época em que o cinema mundial aflorou com obras de forte impacto nas telas (foi o ano de “O Pássaro das Plumas de Cristal”, de Dario Argento; de “El Topo”, de Alejandro Jodorowsky; e de “Tristana-Uma Paixão Mórbida”, de Luis Buñuel;), este trabalho de Jerzy Skolimowski não tardou a ganhar ares cult com seus apreciadores nos anos posteriores, chegando a ser aclamado como um dos  melhores filmes da década. De fato, há algo de brilhante na forma com que sua narrativa surreal, onírica até, elabora um comentário ácido, ainda que irredutível e inevitável sobre relações humanas que se perdem na imponderabilidade das atitudes de almas fragmentadas.

O Palácio dos Anjos

 Produção realizada a partir de um acordo de cooperação cinematográfica com financiadores franceses, "O Palácio dos Anjos" –cujo título internacional foi o pomposo “Le Palais Des Anges Érotiques Et Des Plaisirs Secrets” ou “O Palácio dos Anjos Eróticos e dos Prazeres Secretos” –havia sido enviado à França para concorrer à Palma de ouro no Festival de Cannes de 1970 representando o Brasil ao lado de “Azyllo Muito Louco”, de Nelson Pereira dos Santos (uma transgressora adaptação de “O Alienista”, de Machado de Assis). Lançado depois de “As Amorosas” (1968), onde o diretor Walter Hugo Khouri explorava a figura de seu personagem-chave Marcelo, sob um usual prisma de referência à Antonioni, e antes de “As Deusas” (1972), no qual entra em voga uma formidável alusão à Ingmar Bergman em geral e à “Persona” em particular, "O Palácio dos Anjos", na brilhante cartilha cinematográfica que Khouri foi construindo ao longo dos anos, não era nem uma coisa nem outra: A história era, sim, baseada nas experiências de uma amiga de Khouri da época da faculdade –daí o fato de não se enxergar tanta proximidade assim em relação à outras manifestações artísticas que Khouri havia feito e que ainda faria.

Todavia, não há que se negar o mérito de “Palácio dos Anjos” ao trazer três mulheres protagonistas ao centro de questões que envolvem a luta por independência num mundo esmagador, misógino e machista.

Essas três protagonistas são Barbara (a francesa Geneviève Grad, dublada em português por Lilian Lemmertz), Ana Lúcia (Adriana Prieto) e Mariazinha (Rosana Ghessa, de “Convite Ao Prazer”), amigas que dividem um mesmo apartamento e trabalham numa mesma instituição financeira. Lá, elas sofrem assédio constante dos homens, em especial, a belíssima Barbara, cujo patrão, o inescrupuloso Ricardo (Luc Merenda, de “Torso”) a vê como seu objeto de desejo. Quando Barbara o recusa, ela é demitida. Entra na história então a personagem de Rose (Joana Fomm), uma proprietária de um bordel que sugere à Barbara trabalhar como acompanhante de luxo. Sem ceder à ideia desconfortável de expor-se num bordel, Barbara convence suas outras amigas à valer-se da lista de clientes milionários da instituição para trabalharem como prostitutas tendo como local de atendimento o próprio apartamento onde vivem, que passa a ser chamado de “Palácio dos Anjos”.

Ainda que o filme também conte com uma elegante trilha sonora de Rogério Duprat, sem falar das ótimas presenças das três atrizes principais (sempre um ponto forte numa obra de Khouri) –além de uma participação especial de Norma Bengell –“Palácio dos Anjos” foi apontado pela crítica (inclusive em Cannes) como uma desajeitada apologia à prostituição, vista na narrativa como uma solução quase mágica aos problemas financeiros e sociais das assalariadas paulistanas.

Embora seja uma obra fotografada com competência por Peter Overbeck, o filme não agradou a Khouri e nem aos seus críticos por tratar-se somente de sua segunda experiência em filmar à cores (a primeira havia sido “Fronteiras do Inferno” em 1959), resultando num inoportuno espectro cromático que ocasionalmente descamba para a poluição visual. Em projetos posteriores, Khouri aprenderia a trabalhar com a fotografia colorizada, indo muito além do mero acréscimo de cores às imagens para, com elas, construir magníficas metáforas visuais em realizações vindouras cheias de propriedade.

Incubus 1966 e 1981

 Existem  dois filmes com o nome “Incubus” –até aí nada de mais, uma vez que inúmeros filmes partilham o mesmo título, seja nacional ou em língua estrangeira; acontece que, sendo um desses filmes a famigerada produção que passou a ser conhecida como ‘o filme mais amaldiçoado da história do cinema (!)’, isso me confundia muito: Eu havia assistido, ainda jovem em alguma reprise na TV, ao “Incubus” de 1981, quando na verdade, os críticos se referiam ao “Incubus” lançado em 1966. São dois filmes diferentes, como mais tarde, eu descobri. O problema é que o “Incubus” de 81 é um filme um bocado raro (a ponto de, numa determinada época, ser difícil até mesmo provar para algumas pessoas a sua existência!), enquanto que o de 66 é bastante famoso –ou seria melhor dizer, infame? De qualquer modo, vamos dar uma olhada nessas duas produções que partilham o mesmo título e, claro, o mesmo gênero, o terror.

As tragédias e, assim chamadas, maldições a cercar o filme de 1966 realmente impressionam por serem numerosas e contundentes, até mais do que em filmes clássicos, famosos por contratempos e acidentes mirabolantes em suas produções como "O Exorcista" e "Poltergeist-O Fenômeno". A lista que segue dá conta de alguns desses trágicos acontecimentos relacionados ao filme “Incubus”:

– A atriz Ann Atmar, intérprete da irmã do protagonista, vivido por Willian Shatner, cometeu suicídio 12 dias antes do filme estrear;

– A atriz Eloise Hardt (de “Something’s Got To Give”, o filme inacabado estrelado por Marilyn Monroe), que interpretou a líder demoníaca Amael, teve a filha sequestrada e morta por um psicopata;

–Misteriosos incêndios destruíram os cenários do filme tão logo as filmagens foram terminadas;

– O ator Milos Milos, intérprete do próprio Incubus da história, matou sua namorada Barbara Ann Thompson Rooney, ex-mulher do ator Mickey Rooney, e em seguida cometeu suicídio com um tiro na têmpora, seis meses depois, no mesmo fatídico ano de 66;

–Ao longo dos anos, o filme original acabou sendo destruído por um incêndio e suas cópias foram perdidas: por isso por muito tempo o público não teve mais a oportunidade de assistir “Incubus”. No entanto, em 1996 foi encontrada uma cópia na Cinémathèque Française de Paris. Essa cópia foi legendada em francês e distribuída em DVD no ano de 2001.

– A terceira esposa de William Shatner, Nerine Kidd Shatner, se afogou em uma piscina na mesma semana em que o filme foi lançado em DVD.

Muitos críticos atentaram para o elemento curioso que é a observação arguta, contundente e cruel na dicotomia entre homens e mulheres embutida no enredo, o que aproxima o estilo do filme da visão sombria e expressionista de Ingmar Bergman sobre os relacionamentos. O roteiro, escrito pelo diretor Leslie Stevens (criador das séries de TV “A Quinta Dimensão” e “Stoney Burke”), se debruça sobre essas questões: Num vilarejo conhecido como Nomen Tuum, uma lenda afirma que a água contida dentro dos poços é mágica, capaz de curar doenças e ferimentos, e proporcionar a almejada juventude.

Por conta disso, Nomen Tuum é muito visitada por homens maus e ganaciosos, os quais, por sua vez, atraem criaturas demoníacas em forma feminina (chamadas Súcubos, ou no original Succubus) sedentas por atrair esses indivíduos corrompidos e despachar suas almas diretamente para o inferno.

Uma dessas criaturas é Kia (Allyson Ames, de “O Colecionador”) que, farta das almas inescrupulosas de sempre, deseja desafiar-se ao enviar para o inferno a alma de um bom homem. Kia encontra o alvo ideal em Marc (William Shatner), um soldado valoroso e honesto em regresso da guerra que aparece em Nomen Tuum para hospedar-se com a irmã Arndis (Ann Atmar que, na curta carreira de atriz, fez o filme “O Vento Frio de Agosto”) e valer-se das águas milagrosas para curar suas feridas de batalha. Entretanto, ao se aproximar de Marc, Kia se apaixona, o que a conduz à sua perdição. Num pacto com sua irmã e líder, Amael, Kia invoca em Nomen Tuum a presença de um Íncubo (ou, no original, Incubus), um demônio em forma de homem vivido por Milos Milos (de “Os Russos Estão Chegando! Os Russos Estão Chegando!”), que promove uma sucessão de tragédias macabras no lugar. A sequência final, mostrando um confronto entre Kia e o Incubus transformado em um bode preto às portas de uma igreja é antológica.

O diretor Stevens decidiu rodar “Incubus” falado em esperanto (língua artificial desenvolvida para ser uma língua franca, um idioma com o qual todos conseguissem se comunicar sistematicamente, hoje o esperanto é até usado em alguns subúrbios norte-americanos), com o objetivo de fornecer ao filme uma atmosfera particular, surreal e assustadora. Conseguiu: “Incubus” exala uma sensação onírica de pesadelo que faz dele um dos filmes mais estranhos que você poderá assistir.

 Este outro “Incubus” data de 1981 (possivelmente a data de produção enquanto o lançamento foi provavelmente em 1982), tendo com o tempo tido o mesmo destino que todos os demais filmes de terror obscuros dos anos 1980: Virar uma reprise constante em madrugadas da TV –onde, aliás, eu terminei assistindo-o. Por eu ser ainda um adolescente na época, seu clima tétrico me apavorou bastante, no entanto, hoje acredito que suas restrições técnicas e seu orçamento limitado típico de filme B seriam bem mais gritantes aos meus olhos.

Dirigido por John Hough (esteta de terror britânico que realizou, entre outros, “As Filhas de Drácula”, com a gêmeas Collinson), este outro “Incubus” é adaptado do livro escrito por Ray Russel em 1976 (e, ao que tudo indica, completamente ignorante da existência do filme de Leslie Stevens), e roteirizado por Sandor Stern (diretor do cult “Pin-Uma Jornada Através da Loucura”), no entanto, o script sofreu tantas alterações movidas por seu protagonista, o ator (e diretor conceituado) John Cassavettes, que o pseudônimo Jorge Franklin foi quem recebeu o crédito de roteirista.

Nos arredores da cidade de Wisconsin, a população é abalada por um trágico e inexplicado ataque à um casal de namorados nas margens de um lago perto da zona rural: Enquanto o rapaz foi brutalmente assassinado, a garota foi violentamente estuprada. Ao mesmo tempo em que seguem as investigações –capitaneadas pelo médico-legista Sam Cordell (Cassavettes) e pelo xerife local Hank Walden (John Ireland, de “Rio Vermelho”) –acompanhamos a aflição do jovem Tim Galen (Duncan McIntosh) que, a medida que os crimes se sucedem, começa a relacionar seus sonhos, vívidos e horripilantes, com esses acontecimentos. Tim começa a suspeitar que esses crimes, sem sombra de dúvidas, perpetrados por algo de origem sobrenatural, podem estar sendo provocados por seus sonhos.

Para tornar ainda mais pessoal a busca do Dr. Cordell por respostas, Tim começa a namorar sua filha, Jenny (Erin Noble, de “Caindo Na Própria Armadilha” e “Sindicato da Violência”). Completando o núcleo de protagonistas –rodeado por um sem-fim de coadjuvantes palermas, em especial, as sucessivas vítimas da criatura em ataques planejados para inspirarem pavor, mas que soam estranhamente sádicos e fetichistas –está a repórter Laura Kincaid (Kerrie Kane, do drama erótico “Spasms”) que curiosamente lembra, e muito, a falecida esposa do Dr. Cordell.

Concebido na esteira obscuramente comercial do filmes de terror daqueles anos 1980 de então –a influência-mor de “O Exorcista” e toda a sorte de produções com tema satanista, e as produções de slasher daquela década (com o diferencial de que as mortes, aqui, veem acrescidas do elemento um tanto quanto sórdido do estupro) –e ainda buscando, no caráter despojado de sua produção, uma ousadia (para não dizer sensacionalismo) herdada dos filmes de exploitation da década anterior, este “Incubus” reserva algumas surpresas um bocado sinistras no seu desfecho, incluindo ali um final-surpresa muito mais desconcertante pelo seu grau de crueldade e pessimismo do que por seu viés inesperado.

Na sua trama abarrotada de elementos pouco compatíveis –como detalhes da investigação criminal, o mistério em torno do demônio sobrenatural e um inusitado background envolvendo caçadores de bruxas –e nas atuações predominantemente apáticas (mesmo o veterano Cassavettes se mostra pouco inspirado), podemos encontrar muitos dos motivos que levaram este “Incubus” ao esquecimento: Apesar de uma ideia relativamente promissora no seu horror palpitante (podemos apenas imaginar o que mestres como Mario Bava ou Lucio Fulchi teriam feito com o material), é um filme arrastado, editado com desleixo e dirigido com certa burocracia, não obstante um ou outro momento de iluminação do diretor Hough –entre eles, certamente, seu marcante final.

P/S: Em pesquisas internet afora, é possível encontrar pelo menos outros três filmes, também com o nome “Incubus” (!), todos de procedência do cinema poeira com orçamento de fundo de quintal (!!), e pelo menos um –este intitulado “Inkubus” com ‘K’ –estrelado pelo célebre Robert Englund, o cultuado ator de “A Hora do Pesadelo”.

The Touch Of Her Flesh

 O slasher foi um subgênero cinematográfico que aflorou com forte apelo comercial nos anos 1980, por meio de uma infinidade de produções norte-americanas rasteiras. Basicamente, eram filmes de terror, despudorados e jovens, onde a contagem de corpos (e as cenas sangrentas) eram equacionadas, em sua banalidade, à sensualidade e às eventuais cenas de nudez gratuita. Contudo, a gênese do slasher se deu décadas antes através de outros subgêneros que surgiram em demais lugares do mundo impulsionados pelas mais diversas razões sócio-culturais –tais como o giallo na Itália e o exploitation em outros países. Datada de 1967, o obscuro “The Touch Of Her Flesh” é considerado um precursor do que viria a ser o slasher duas décadas depois. Roteirizado, dirigido e protagonizado por Michael Findlay, rodado em preto & branco, com baixíssimo orçamento, é uma obra sórdida e misógena, carregada de um erotismo tóxico que, com frequência, acaba fetichizando a psicopatia de seu personagem principal voltada contra mulheres, involuntariamente ou não.

A audácia da produção começa com seus créditos iniciais, projetando palavras num corpo feminino completamente despido, sem qualquer pudor em exibir todas as partes de sua anatomia –o que curiosamente faz lembrar também alguns filmes de James Bond (!?). Isso já dá um clara ideia do tom escandaloso e sensacionalista no qual se dará a narrativa da trajetória de Richard (o próprio diretor Findlay), um cidadão norte-americano casado cujo hobby é colecionar armas. Ao partir para uma convenção de armas –dessas que ocorrem com frequência nos armamentistas EUA –Richard deixa sua esposa, Claudia (Anjelique Pettyjohn), sozinha. Oportunidade que ela aproveita para convocar seu amante. Entretanto, Richard volta mais cedo para casa e, ao flagrar o adultério da própria mulher (na mais expositiva das cenas de sexo, claro...), ele surta e sai em desespero a correr pela rua. É atropelado e, como consequência do acidente, fica caolho e dependente de uma cadeira de rodas. É aí que começa sua trajetória de vingança, a começar por Claudia e, na sequência, todas as mulheres que encontra pela frente –prostitutas e strippers, principalmente. Diferente dos assassinos que, muitos anos mais tarde, passaram a compor a vasta lista dos psicopatas do slasher, Richard além do detalhe incomum de usar venda num dos olhos e da cadeira de rodas, não se ocupa de uma única modalidade de arma, apesar de seu apreço por armas de fogo revelado no início: Ele se vale de zarabatanas (a cena em que faz uso de uma nas dependências de uma boate contra uma inadvertida stripper é uma das mais memoráveis do filme), arco e flecha, facas (a arma usual no slasher) e até mesmo serras elétricas (quase uma década antes de Leatherface ter a mesma ideia!).

Engana-se, porém, aquele expectador que imaginar que “The Touch Of Her Flesh” é um filme convencional no sentido comercialmente abrasível do termo, ou mesmo que seja um slasher materializado com todas as letras à frente de seu tempo: De caráter quase experimental –e por isso mesmo exalando um desconforto incontornável –o filme de Michael Findlay é enxuto e objetivo na execução sem sutilezas de sua trama (são, mal preenchidos, setenta e oito minutos de duração), o que leva a narrativa a ocupar seu tempo com muitas cenas, tão gratuitas quanto aleatórias, de seu elenco feminino sem roupas e se masturbando. Ajuda muito para esse estranhamento, também, a narração em off do próprio Richard, descrevendo incessantemente seu ódio pelas mulheres e expondo verbalmente seus planos de eliminá-las como num fillme didático daqueles mesmos tempos –só que sobre vingança misógena e psicose machista!

Uma obra que jamais seria realizada nos tempos de hoje, até pela falta de bom senso com que ilustra as atitudes e motivações de seu protagonista amparando esses elementos em fetichismo e perversão com flagrante normalidade, “The Touch Of Her Flesh”, mesmo assim, não escapou das predisposições ironicamente comerciais que viriam atreladas ao slasher mais tarde, tanto que é o primeiro de um trilogia, perpetrada um ano depois, 1968, pelo próprio Michael Findlay com “The Curse Of Her Flesh” e “The Kiss Of Her Flesh”. Pode-se afirmar que essa trilogia serve, hoje, como um registro histórico de um tempo em que esse cinema sem responsabilidades era executado nas fileiras das produções de baixo orçamento, rendendo obras malditas que, para bem ou para o mal, influenciaram outros projetos no futuro.

2001 - Uma Odisséia No Espaço

 São poucos os filmes que representam um marco tão contundente a ponto do cinema se dividir entre antes e depois dele. A adaptação de Stanley Kubrick para “The Sentinel”,, de Arthur C. Clarke, é um desses filmes. Na verdade, chamá-lo de adaptação soa redundante: Kubrick, na realidade, encomendou o roteiro à Clarke, um conceituado escritor de ficção científica ao estilo hard (aquela que leva em conta todas as considerações científicas, tecnológicas, sociais e humanas de fato, abrindo ligeiramente mão da fantasia), de maneiras que “2001”, tanto o roteiro para cinema quanto o romance, foram escritos simultaneamente.

“2001” é, em linhas gerais, a história da própria raça humana, os momentos cruciais em que um lampejo imprevisto e misterioso levou nossa espécie a algum salto evolucionário –certamente, esse conceito é o único em comum, a entrelaçar os quatro estupendos capítulos que dividem sua narrativa. O primeiro e talvez mais referenciado deles, chama-se “A Aurora do Homem”, e nele acompanhamos criaturas que custamos a acreditar serem meros atores maquiados e vestidos como símios primitivos –tamanha é a excelência empregada por Kubrick e sua equipe técnica nos quesitos de maquiagem, e tal é o esmero na encenação realística dos macacos que toda essa impressionante sequência convence qualquer um de que é real. É uma tribo de primatas em algum lugar da Pré-História. Seu dia-a-dia norteado por instinto os leva a procurar por comida, fugir de predadores e, num determinado ponto, entrar em atrito com outra tribo pela disputa da preciosa água de um pequeno lago. Eles perdem e precisam se refugiar noutra caverna à espera da inevitável perúnia da sede e da desidratação. Entretanto... algo acontece! Ao amanhecer, algo surgiu do mais absolutamente nada em frente à todos eles. Um monolito negro, diferente de tudo que aqueles olhos selvagens já enxergaram. Certamente, oriundo de qualquer origem que não seja daquela natureza terrestre –assim é, imediatamente, a conclusão a que chegamos, como expectadores do presente, ao constatar o designer simétrico e perfeito daquele monolito, tão em contraste com o resto do ambiente (sublinhado pela música tensa e aflitiva de György Ligeti) que sua visão chega a infectar a cena.

Algo acontece quando os primatas tocam o monolito: Nos dias que se seguem, o líder deles tem um vislumbre onde descobre a utilidade mortal de um osso. Agora, os pré-humanos têm armas com as quais podem reclamar a posse do lago outra vez. E matar seus inimigos. E prevalecer.

À essa sequência, já ela impressionante, segue-se outra (o primata arremessa o osso para o alto, e num dos cortes mais antológicos do cinema, Kubrick converte a arma em uma espaçonave orbital) fazendo um salto temporal de séculos e dando início ao segundo capítulo (“AMT-1” que, diferente dos demais, não é introduzido por um letreiro): Agora, os humanos chegaram ao espaço sideral e muito dos primeiros minutos desse trecho se ocupa de mostrar (em efeitos especiais práticos espantosos para a época) o ser humano a lidar com os efeitos da gravidade zero. A água não é mais problema –como Kubrick mostra nos copos cheios durante a cena da reunião –mas os homens ainda seguem em embates uns contra os outros. Desta vez, a disputa (ainda que velada e civilizada) é por informação; o protagonista deste trecho, o Dr. Heymood R. Floyd (William Sylvester, de “Com 007 Só Se Vive Duas Vezes”), sabe de algo confidencial que seus interlocutores estão ávidos por descobrir. Esse segredo diz respeito, uma vez mais, ao misterioso monolito negro –ele ressurgiu, agora, na superfície da lua, e os cientistas envolvidos nessa ainda infrutífera pesquisa acreditam ser ele a resposta para a angustiante pergunta: Estamos sozinhos no universo?

O terceiro capítulo (“Missão Júpiter”) traz um grupo de astronautas num missão imponderável: Seguir até as imediações das luas de Júpiter, local para onde o próprio monolito negro emitiu um misterioso sinal de rádio. Lá uma expedição espacial a bordo da nave Discovery espera encontrar respostas. Todavia, os humanos, antes disso, se deparam com seus próprios contratempos; o computador da nave, HAL-9000, assolado por inesperados inconformismos humanos se descobre negligenciado pelos ocupantes da nave (Keir Dullea e Gary Lockwood) que desejam desligá-lo devido à uma série de estranhos erros. Na certeza de que é a missão que deve ser salvaguardada (e não as vidas humanas!), HAL procura matar um a um, todos os tripulantes da nave!

Esse pequeno conto de suspense tecnológico inserido dentro da narrativa épica de Kubrick se encerra quando começa o quarto e último capítulo, “Júpiter e Além do Infinito”, no qual Dave, o único astronauta sobrevivente, aquele vivido por Keir Dullea, chega nas imediações de Júpiter, e se depara com o monolito negro. E este trecho é, todo ele, um pouco mais complicado de se explicar.

Kubrick vislumbrou uma sequência de imagens atordoantes que trazem elementos passíveis de serem interpretados como fragmentos de informação, ao mesmo tempo que servem como possibilidades infindas para toda a sorte de interpretação, e até este momento, “2001-Uma Odisséia No Espaço” ganhou inúmeras. O que faz de seu desfecho desafiador um enigma cinematográfico a ser apreciado e estudado por gerações de cinéfilos.

Realizado com o propósito de realmente ser um catalisador para sucessivas crises existenciais, tal a contundência e a abrangência das questões metafísicas que sua excelência narrativa consegue suscitar, “2001-Uma Odisséia No Espaço” segue sendo uma das mais inconteste obras-primas do cinema, um testemunho à capacidade inigualável de Stanley Kubrick em vislumbrar a luz refletida na tela como uma conjugação entre a abstração da arte e o arrojo inimaginável da tecnologia, e uma experiência mais que essencial, obrigatória, a todo e qualquer apreciador da sétima arte.

Alice Na Terra dos Ácidos

 Em 1969, no auge da desconstrução promovida nos valores e nos comportamentos pela contracultura, o diretor Donn Greer (em alguns sites seu nome surge erroneamente como John Donne) concebeu este média-metragem (dura cinquenta e quatro minutos), uma versão lisérgica, maliciosa e ocasionalmente precária de “Alice No País das Maravilhas”, ressaltando elementos subentendidos do conto de Lewis Carroll (mas que sempre estiveram lá, e que muitos realizadores souberam identificar) e usando-os, não sem um certo desleixo, como reflexos para a época em que pertenceu.

A jovem estudante universitária Alice Trempton (Sheri Jackson) vive um cotidiano tranquilo e convencional num subúrbio norte-americano, morando com seu pai viúvo. Entretanto, as transformações do mundo e da sociedade (bem como o inerente aflorar dela mesma como mulher) não tardarão à bater em sua porta, porém, da forma mais errada possível: Ela e sua colega hippie Kathy (Janice Kelly) são convidadas pela professora de francês, Frieda (Julia Blackburn), que não oculta delas suas inclinações lésbicas (!), para uma festa à beira da piscina envolvendo mais três rapazes –daquelas características festas que invariavelmente terminam em orgia...

Sob efeito de alcool e alucinógenos, Alice é levada à uma banheira por Frieda, onde é despida –em pouco tempo, as duas estão nuas! –enquanto Kathy termina seduzida pelos rapazes. Assim, Frieda introduz na vida de Alice o consumo de maconha e LSD –e o consequente efeito cíclico de êxtase, transcendência, dependência e vício que provocam –e o sexo livre (uma ideologia que alegremente mascarava a promiscuidade) quando passa a levá-la, assim como Kathy, às suas saídas noturnas e em festas regadas à drogas que culminam em sucessivas transas grupais.

Filmado em preto & branco (embora sua fotografia adquira cores num momento psicodélico próximo do final), com uma intermitente trilha sonora de jazz e uma narrativa em off quase onipresente do diretor Greer e, logo mais, da própria Sheri Jackson (o que lhe enfatiza tanto a sensação de um filme mudo comentado como o aspecto de ‘filme educacional’ daquela época, uma advertência aos jovens contra os perigos do sexo e das drogas) “Alice Na Terra dos Ácidos” é uma obra incerta entre o didaticamente alarmante e o comercialmente erótico, fruto daqueles estranhos tempos de um cinema poeira underground e exploitation –a despeito da postura de evidente reprovação apontada, sobretudo, no trecho inicial, não tarda ao filme de Donn Greer se restringir às desavergonhadas sequências de sexo (em certo ponto, com as caras e bocas do elenco a quase lembrar uma pornochanchada brasileira!) nas quais o interlúdio casual é mostrado, no comportamento permissivo, relaxado e libertino dos personagens, como a mais trivial das recreações.

O desfecho algo deprimente desta obra extremamente datada regressa para um moralismo vigente e, dadas as circunstâncias aqui, bastante hipócrita –após seus excessos, Alice experimenta as consequências do vício internada no que parece uma clínica brutal de reabilitação. Tal recurso, contudo (explorando muito mal a tênue referência à obra de Lewis Carroll), soa contraditório num filme que passou todo o seu tempo a expor com avidez fetichista toda aquela libertinagem.

Detetive Bureau 2-3

 Seijun Suzuki já fez de tudo um pouco. No mais, seu foco de produção, nos anos de maior atividade (anos 1960 e 70) foram filmes de apelo mercadológico para a Nikatsu Produções, de quem era contratado. Apesar disso, Suzuki foi capaz de acrescentar certa identidade às obras que concebeu, entre elas uma infinidade de filmes de yakuza. Em “Detetive Bureau 2-3”, como um muitas de suas realizações, ele se ambienta nos anos pós-guerra, período que representou uma espécie de gênese da yakuza moderna.

A cena inicial mostra dois clãs, Sakura e Otsuki, numa negociação escusa em uma rodovia –desprovida de closes, quase resguardada em tomadas panorâmicas na sua totalidade, a cena culmina, inevitavelmente, num tiroteio povoado de mortes e explosões quando um terceiro e traiçoeiro grupo se revela. Logo, somos então apresentados ao grande protagonista de trama, Hideo Tajima (Joe Shishido, no primeiro filme que ele e Suzuki realizaram em parceria) um detetive particular que fareja, no dia seguinte, uma oportunidade para resolver a questão: Com o surgimento de uma testemunha, o gangster Manabe (Tamio Kawachi, de “História de Uma Prostituta”), ambos os clãs se encontram em polvorosa a fim de eliminar o dedo-duro, tão logo ele pise para fora da delegacia. Assim, o delegado (Nobuo Kaneko, de “Viver”), que não deseja que a única pista sobre o nebuloso caso acabe alvejada com tiros, aceita o plano mirabolante proposto por Tajima: Munido de identidade falsa, ele será o responsável por livrar Manabe da morte certa, tirando-o da delegacia e, ao ganhar sua confiança, poderá se infiltrar no bando da yakuza do qual ele veio, descobrindo assim, quem eles são, e quais são seus planos na escala mafiosa de poder.

A tarefa de Tajima, contudo, não será fácil: O chefe do grupo misterioso em questão, Hatano (Kinzô Shin, de “A Juventude da Besta”), é extremamente desconfiado, e para seu embuste funcionar, Tajima deverá contar com muita habilidade e desenvoltura da parte de seus aliados policiais –além de um bom bocado de indulgência do próprio roteiro...

Produção ligeiramente mais endinheirada que o habitual –o que denota o gradual apreço que Suzuki foi obtendo dentro das fileiras dos estúdios japoneses –“Detetive Bureau” foge do convencional em se tratando de filmes de yakuza ao focar menos na violência e na truculência (embora, elas também marquem presença na narrativa) e mais em uma excêntrica junção de gêneros característicos  a formar uma curiosa miscelânea; a trama usual de conspiração, conluios e traições de gangsteres é abrandada por um viés de estilo que lembra muito as aventuras de James Bond realizadas com Sean Connerry nesse período (e Joe Shishido incorpora com sólida primazia esse tipo de altivez e petulância), outros filmes de espionagem em geral, e films noir, com efeito, Suzuki não teme contrariar a norma geral de produções japonesas ao fazer de seu filme um trabalho carregado e extroversão e descontração –até mesmo números musicais em profusão generosa acabam interferindo na condução narrativa.

O diretor Seijun Suzuki é bastante bem sucedido em ornar tantos elementos num filme que dispõe de vários personagens e cenas com genuína predisposição caótica. Nem tudo são flores é bem verdade –o andamento se revela disperso quando a obra se aproxima do clímax e o roteiro e direção se apegam tanto aos seus personagens (quase todos vividos por atores recorrentes em filmes de Seijun Suzuki, como se pode notar) que, em inúmeros momentos, se incumbem deles sem maiores necessidades práticas para tanto –mas, no cômputo geral, Suzuki entrega um filme desigual, fluido e fácil de assistir, com mais características em comum com o cinema comercial do Ocidente do que se poderia imaginar.

Dr. Fantástico

 Em seu libelo anti-guerra, o audacioso Stanley Kubrick colocou, como era de se imaginar, os senhores da guerra como perfeitos idiotas potencialmente capazes das maiores imbecilidades. Nesse sentido, ele também refutou o eloquente formato de drama e seriedade para fazer deles os participantes de uma comédia e, com isso, escancarar o ridículo existente na paranóia e na hostilidade.

Mas, há algo de muito mais sutil na farsa de Kubrick do que sua premissa sugere: A tendência auto-destrutiva do ser humano é potencializada em grandes e pequenos atos que respondem, ora pelos arcos que determinam a narrativa do filme, ora por pequenos momentos, observados em detalhes que só um perfeccionista como Kubrick seria capaz de elaborar.

Por qual razão Peter Sellers está ali a desempenhar nada menos do que três personagens?

As respostas me escapam uma vez que foi a um tempo considerável que vi o filme; naquela postura analítica e austera que, é de praxe, costumamos encarar um trabalho do consagrado Kubrick. Todavia, a genialidade de “Dr. Fantástico” é, entre outras coisas, a quebra dessas expectativas. Espera-se dele um tratado inteligente, inquisitivo e contundente das animosidades bélicas fervilhantes do homem, e o que ele entrega é uma sátira política povoada de indivíduos apalermados, fingindo uns para os outros que sabem o que fazem, quando na verdade não sabem de coisa alguma. A ignorância conduz não só a erros crassos –passíveis, logo, logo, de acarretar a tragédia nuclear –mas também os enrola a ponto de não conseguirem resolver a complicação iminente: E você que achava “Não Olhe Para Cima” tão original...

O presidente dos EUA (Peter Sellers), na sala de guerra, mal sustenta a liderança que se espera dele –quando dois assessores seus saem no braço por motivações ridículas, ele pede, indulgente, que parem de brigar. Os pilotos despachados por engano para bombardear a Rússia o fazem sem que as autoridades sejam capazes de impedí-los com uma mera mensagem de contra-ordem. Os oficiais da base militar de onde partiram (entre eles, Peter Sellers!) se veem enrolados com besteiras surgidas de sua própria insensatez. Dentre todos, o suspeito conselheiro do presidente, o sibilante, cadeirante e megalomaníaco Dr. Strangelove (olha Peter Sellers aí de novo!), contempla a guerra nuclear cada vez mais inevitável com crescente entusiasmo; lá pelas tantas ele, que é alemão, sequer consegue conter os espasmos involuntários de sua mão que insiste em fazer a saudação nazista!

Lançado em 1964, “Dr. Fantástico”, embora não fizesse rodeios em cutucar a evidente ferida nazista da Segunda Guerra Mundial –ilustrada com ênfase corrosiva em seu bizarro personagem título –chegava às telas de cinema exatos dois anos após os acontecimentos da dramática Crise dos Mísseis de Cuba, quando o mundo esteve à beira, como nunca antes (e possivelmente nem depois), de uma catástrofe nuclear real.

Diferente dos outros autores cinematográficos de seu tempo, acometidos da cautela em saber se abordar tal assunto traumático não seria precoce demais, Kubrick pega o imediatismo de seu tema e não tarda a dele extrair um humor palpitante.

Como tantas obras de primor irrestrito a brotar de sua mente, “Dr. Fantástico” não se propõe a ganhar o público por meio de frivolidades mercadológicas; Kubrick quer, como sempre, provocar, e em seu intento, pouco há da intenção em ser aceito, ovacionado, ou paparicado. Se o filme que construiu com tão peculiar orientação é uma obra digna de ser lembrada tanto tempo depois de sua gênese, é porque seu resultado prima por uma qualidade cinematográfica inconteste, por um empenho na execução que o faz singular, e por uma habilidade inata e flagrante de compor momentos absolutamente antológicos, entre eles, seu desfecho, sem esperança, sem ressentimentos e sem lamentações.

Nele, estão imbuídos os princípios básicos de Kubrick enquanto realizador, sua incapacidade para ceder ao óbvio e ao redundante, e sua compreensão narrativa do choque que o ser humano (leia-se o público) carece para que a reflexão o leve a um mínimo de esforço e conscientização para almejar um mundo melhor.

Dias de Ira

 O trabalho astuto e inventivo do diretor Tonino Valerii bebe muito da fonte de “Rio Vermelho”, de Howard Hawks: Como na obra clássica, temos a trama a girar em torno de uma relação mentor e pupilo que é quase uma dinâmica pai e filho; e como lá, essa relação, cerne indubitável do filme, ganha ares visíveis de rivalidade e antagonismo a medida que as  discrepâncias entre os dois personagens  vão se enfatizando, sobrepujando a camaradagem que os uniu.

Chega, numa cidadezinha poeirenta chamada Clifton, no Arizona, o temido e veterano pistoleiro Frank Talby (o grande Lee Van Cleef). Colhido de admiração por ele, o jovem Scott Mary (Giuliano Gemma) o segue a todo lugar. Talby nota que, por sua humilde ocupação como limpador do estábulo local, o jovem Scott é tratado com desdém e desprezo por todos.

Entretanto, diante de circunstâncias favoráveis, Talby concorda em levar Scott consigo e ensiná-lo a ser um pistoleiro tão hábil e temido quanto ele.

Eventualmente, os caminhos tortuosos e ilícitos da dupla os conduzem de volta à Clifton, onde Talby já alimenta outros planos: A consciência da chegada da velhice o leva a perceber que seu vigor para duelos mortais em breve irá embora, e com isso, ele almeja valer-se de sua fama para tomar para si a propriedade do saloon local.

O assassino do oeste, outrora um aventureiro alheio às leis, agora quer se converter num homem de negócios –reflexão que, volta e meia, pontuava alguns trabalhos do faroeste spaghetti.

Porém, Talby depende, cada vez mais, da lealdade de Scott. Moldado agora em um hábil pistoleiro, Scott retorna à Clifton completamente diferente do rapaz omisso e mal-tratado de antes: É agora um homem valente, supino e nem um pouco disposto a levar desaforo para casa –modificações de índole promovidas com belas nuances pela ótima atuação de Giuliano Gemma.

Mas, os elementos que podem colocar Talby e Scott um contra o outro já estavam lá desde o princípio: Murph (Walter Rilla), o benevolente acolhedor de Scott durante sua época como zelador do estábulo, havia sido xerife em outra cidade, e foi o homem que mais perto chegou de superar Talby. Agora, no entanto, com seu poder sobre a cidade crescendo cada vez mais, Talby se permite enxergar-se como invencível; e tal soberba o leva a enxergar inimigos em todo o lugar, até mesmo no leal Scott.

Os outros homens poderosos da região –fidalgos traiçoeiros e elitistas, nada satisfeitos em verem-se acoados pelas vontades intransigentes de um pistoleiro verdadeiramente perigoso –haverão de valer-se disso para levar Talby e se confrontar com o único homem capaz de realmente vencê-lo: Aquele que ele mesmo ensinou.

Se no trabalho de Hawks –vindo da Velha Hollywood –os protagonistas conseguem, ao fim, superar suas diferenças para abraçar o valor da conciliação num simbólico final feliz, aqui, em “Dias de Ira”, os realizadores do faroeste spaghetti de então não estão nem um pouco interessados em amenizar as tensões: Refletindo os ebulientes tempos de confronto daqueles anos 1960, o filme transforma o inevitável duelo entre seus personagens principais no clímax ao qual o expectador logo compreende que a narrativa o levará.

Mais que a imagem do altivo e respeitável homem do oeste de John Wayne, o Talby de Lee Van Cleef –ainda que, à rigor, mantenha-se esse mesmo personagem –representa a truculência das terras sem lei americanas sobrepujada pelos ideais modernos (e pelos esquemas de ordem conspiratória) do capitalismo, numa reflexão incisiva para com a América que o cinema hollywoodiano dificilmente haveria de perpetrar de maneira tão contundente e brilhante quanto o fazem, aqui, os italianos.

Tão Doce Quanto Perversa

 Na transição das décadas de 1960 para 70, a atriz Carroll Baker curiosamente aderiu a um filão específico na Itália –os sexy gialli –no qual sagrou-se a estrela que ela nunca chegou a ser em terras norte-americanas. Neles, sua presença costumava ser o epicentro que movimentava todo o plot e suas personagens eram escritas com o esmero que os realizadores dedicam à suas musas inquestionáveis.

Belo exemplo disso é o suspense “Tão Doce Quanto Perversa”, assinado por Umberto Lenzi, um dos diretores mais prolíficos desse sub-gênero –e que, na verdade, fez de tudo um pouco naquele período, inclusive infames exemplares do ciclo canibal.

“Tão Doce Quanto Perversa” é um pequeno conto de traições que, tal como outros daqueles filmes, sacrificava certa lógica e coerência para entregar reviravoltas em ritmo frequente, beneficiando-se ainda de outro astro europeu da época, o austero Jean-Louis Trintignant. Ele interpreta Jean, casado com a bela porém neurótica Danielle (Erika Blanc). O casamento dos dois já se encontra em fase de deterioração –ele tem seguidos casos extraconjugais como fica claro já nas cenas iniciais.

Logo, seu envolvimento com a sedutora vizinha que se muda para a cobertura do andar de cima, Nicole (Carroll Baker, indiscutivelmente bela), é consequência disso. Todavia, com Nicole as coisas são diferentes: Jean se apaixona de fato por ela, desenvolvendo um senso de proteção em relação a ela e ao homem que aparentemente abusou-a, e continua abusando-a como seu marido, Klaus (Horst Frank).

Certamente os desdobramentos não param por aí, mas o rumo dado pelos realizadores –sobretudo no que tange ao inspirado roteiro de Ernesto Gastaldi –é um tanto improvável e desafiador aos mais aficcionados do gênero; ainda que uma ou outra revelação de ultima hora seja, sim, possível de ser antecipada. Entretanto, o que vale é que Umberto Lenzi concebeu uma obra que nunca se acomoda nos expedientes de suspense que constrói oferecendo algo novo a medida que avança. A partir do seu segundo terço, mal o expectador assimila uma reviravolta e outra já se anuncia no horizonte. É bastante interessante e certamente envolvente acompanhar a manutenção dessa proposta –a de não haver uma certeza plena até o último instante da narrativa –mas, é justamente esse arrojo que depõe contra o filme de Lenzi. Em determinado momento não apenas as motivações parecem um tanto improváveis, para não dizer contraditórias com relação ao modo como foram introduzidas e desenvolvidas, como também essa atmosfera incerta não oferece ao público um personagem específico com o qual se relacionar a contendo. Resta assim meramente acompanhar a trama cujo interesse se esvai pela falta de protagonistas pelos quais torcer.

Ao que tudo indica, Lenzi depositou o preenchimento dessa lacuna no carisma de Carroll Baker –que, de fato, se sobressai ao resto do bom elenco –no entanto, concebida num vácuo impreciso entre vítima, heroína, vilã e femme fatale, sua personagem não proporciona à atriz meios para encantar o público como em outros trabalhos.

O Doce Corpo de Deborah

 É natural que, ao adentrarmos “O Doce Corpo de Deborah” à procura dos expedientes mais conhecidos do giallo, tendo ele sido lançado em 1968, identificaremos pouco dos elementos que constituíram a totalidade das obras desse sub-gênero: Mario Bava, Dario Argento e todo conjunto de realizadores que deram corpo à esse filão ainda estavam estabelecendo as bases quando Romolo Guerrieri concebeu este filme em moldes muito parecidos. Assim sendo, há toda a influência do mestre Alfred Hitchcock na orientação da premissa –e o roteiro de Ernesto Gastaldi, com o tempo um especialista nesse sub-gênero, abraça todas as suas referências, em especial “Um Corpo Que Cai” –e há também aquela característica ‘torre de Babel’ que norteava produções européias do período: Uma realização italiana, estrelado por Carroll Baker (americana) e Jean Sorel (francês) e ainda ambientada, boa parte, em Genebra.

“O Doce Corpo de Deborah” começa elegíaco, numa praia paradisíaca, a registrar para a plateia o amor entre Deborah (Carroll) e Marcel (Sorel), para logo em seguida, mudar sua ambientação para os belíssimos alpes de Genebra. Foi lá que o personagem de Marcel cresceu, e é para lá, após casar-se com a rica Deborah, que ele regressa junto dela em lua-de-mel.

A primeira parte do filme de Guerrieri flerta perigosamente com o descontentamento do público ao acompanhar, em ritmo sempre moderado, o romance entre os protagonistas, mostrando interesse num intimismo e numa baixa voltagem que pode tirar a paciência dos apreciadores da faceta violenta e sanguinária do giallo. Embora visto como um thriller erótico, também nessa primeira metade, nota-se bastante moderação da parte da narrativa: Carroll Baker, de fato belíssima, surge como o maior chamariz ali, mas suas cenas de nudez são elípticas e esparsas, quase tímidas, embora existam.

Pouco a pouco, vemos o que parece ser uma trama de suspense começar a engatinhar: Aqui e ali, Marcel vê um antigo conhecido, Phillip (Luigi Pistilli), que não lhe dá atenção; para ele, Marcel é o maior responsável pela morte de Suzanne.

Mas, quem é Suzanne?

Trata-se de um antigo amor do passado de Marcel (vivida por Ida Galli), e que ele teve de abandonar, entre outras coisas, pela diferença de classe social –mesma diferença que, diga-se, ele compartilha com a abastada Deborah.

Suzanne aparentemente cometeu suicídio, e Phillip (ou mais alguém...) tem intenção de fazer algo para vingar essa tragédia. Mesmerizados com esse distúrbio na felicidade de sua lua-de-mel, Deborah e Marcel viajam para uma casa alugada nas montanhas, cujo vizinho, o artista Robert (George Hilton, outro ator bastante assíduo do giallo) desperta divertida irritabilidade em Deborah e suspeitas em Marcel. Por essas e outras, o casal não terá paz por muito tempo.

Elaborar uma sinopse de “O Doce Corpo de Deborah” é um tanto ingrato: É aquele tipo de filme sobre o qual há pontos da trama em que convêm não se falar a fim de preservar as surpresas; contudo, o trecho restante, em que se pode mencionar dando uma ideia ao potencial expectador, pouco revela daquilo que ele é, sobretudo, os trechos demasiadamente longos e dispersos que ele se dedica a mostrar o dia-a-dia de Deborah e Marcel.

É claro que, perto do fim, reviravoltas se acumulam num ritmo que subitamente ganha energia e aceleração (e que fazem dele um suspense genuíno), mas é curioso que o público precise fazer a travessia de uma obra toda voltada para o melodrama e para o psicológico até lá chegar.

As Aventuras de Tom Jones

 Como pode um filme grosseiro, vulgar e desavergonhado ganhar o Oscar?! Era o que se perguntava público e crítica em meados de 1964, depois que “As Aventuras de Tom Jones” conquistou os prêmios de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Trilha Sonora.

A verdade é que não demora muito para “Tom Jones” começar a revelar uma série de méritos que justificam, e muito, sua premiação: Numa narrativa que remete ao cinema mudo –com intertítulos no lugar de diálogos falados, música de fundo digressiva e tudo o mais –acompanhamos um prólogo onde a origem do anti-herói do filme é contada. Nascido bastardo da relação entre uma empregada e um barbeiro, Tom Jones é deixado na cama do fidalgo Allworthy (George Devine) que, compadecido à sua maneira austera, decide-se por criá-lo como filho.

Na sequência deste trecho, pleno de ironia, o filme que logo se inicia já ostenta técnicas extraordinariamente modernas de filmagem, espantosas para a cinematografia ainda engessada aquela década de 1960. Crescido, Tom Jones (na atuação, um tanto quanto competente e adequada aos propósitos do filme, de Albert Finney) demonstra toda sua inclinação ao vício e à irreverência promovendo escapadelas com a camponesa Molly (Diane Cilento, de “O Homem de Palha”) e provocando seu vizinho ricaço Western (Hugh Griffith, de “Ben-Hur” e “Que?”).

Contudo, Tom não é de todo corrupto; seus bons sentimentos logo são explorados quando Molly anuncia que está grávida –de outro, claro, mas afirmando ser Tom o pai a fim de aplicar o ‘golpe do baú’ –prejudicando o florescimento do romance dele com a angelical Sophie (Susannah York, de “Imagens”), filha de Western.

Tom, que acredita no papo furado, não deseja ver Molly desonrada, nem um filho seu sendo abandonado. Todavia, a descoberto do embuste se dá da maneira mais descontraída e inusitada possível!

O enlace entre Tom e Sophie volta a ser ameaçado, desta vez, pelas tramóias venenosas de Blifil (David Warner), o traiçoeiro primo de Tom Jones, obstinado a usar de perfídia e traição para tirar dele sua herança e a garota que ele ama. Desse novelo –que revela-se mais intrincado do que pode parecer –desenrola-se um fio narrativo quase épico através do qual o anti-herói Tom Jones mete-se em seguidas confusões em meio às circunstâncias culturais e sociais da Inglaterra do Século XVIII, nas quais não lhe faltam mulheres a lhe cair nos braços (incluindo uma audaciosa, e provavelmente escandalosa, para a época, sugestão de incesto!).

Conduzindo com um tom farsesco –e, por isso mesmo, muitas vezes imprevisível –os altos e baixos vividos pelo protagonista, sobretudo, na sua tentativa gaiata de consolidar o amor genuíno por Sophie, o filme dirigido por Tony Richardson adota uma postura muito em voga na Inglaterra daquele período, culturalmente falando: A abordagem absolutamente revisionista e desmitificadora dos clássicos de então.

Interessa menos ao diretor Richardson que seu filme seja uma adaptação do clássico literário de Henry Fielding, e mais o fato de que, com ele, pode sublinhar infindáveis aspectos mundanos, promíscuos, engraçados e despojados desses mesmos temas e personagens, e ainda assim, fazer com isso, um cinema bem acabado, enxuto, ágil, competente e, no fim das contas, apesar de suas indisfarçadas travessuras, impecável.

Butch Cassidy

 Nascido durante o revisionismo do faroeste acometido nos anos 1960 e 70, “Butch Cassidy & Sundance Kid” é um trabalho sólido em relação à sua proposta e à sua categoria. Ao abordar a história real da Gangue do Buraco na Parede –com ênfase, evidentemente, em seu líder e seu braço-direito –o roteiro de William Goldman fala sobre a própria transformação do gênero enquanto cinema.

Os créditos iniciais de “Butch Cassidy” surgem em meio a um filme de tom sépia, ao estilo do cinema mudo, flagrando com galhofa agridoce e silenciosa as desventuras do bando liderado por Butch Cassidy (Paul Newman). O próprio Butch é introduzido na cena seguinte, uma sequência cheia de cortes rápidos, claustrofóbica até, onde o assaltante de bancos se dá conta dos novos obstáculos proporcionados pelo avanço tecnológico ao seu ofício: Alarmes, fechaduras mais eficientes, cofres mais resistentes. O progresso dificulta a vida do fora-da-lei, e ele lamenta.

Sundance Kid (Robert Redford), seu fiel parceiro, é apresentado logo depois, numa cena de orientação absolutamente oposta (indicativa da índole distinta de ambos): Um espaço mais aberto e mais iluminado (uma mesa de bar onde uma partida de cartas se segue), quase um único take a acompanhar toda a ação; A boa sorte de Sundance desperta as desconfianças de seu adversário que ameaça iniciar um duelo, no entanto, a fama de pistoleiro implacável de Sundance logo drena a coragem do oponente.

Esses são, pois, os protagonistas do filme que se segue –cujas cores na direção de fotografia vencerado do Oscar surgem logo após essas duas cenas. No ponto em que a trama de fato começa, a Gangue do Buraco na Parede já se encontra fragmentada. Rixas internas e a constatação geral da vida cada vez mais árdua de assaltante baixaram o moral do grupo. Ainda assim, a entusiasmada liderança de Butch os convence a mais alguns golpes. Durante um assalto a um trem, contudo, Butch e Sundance descobrem um grupo, financiado pelo dono da transportadora, para que os peguem a qualquer custo. O rastreador deles tem uma capacidade sobrehumana de descobrir a trilha dos fugitivos, e essa perseguição que se estende por dias –e da qual escapam por um triz –leva Butch, Sundance e Etta (Katharine Ross), a namorada dos dois (!), a arrumar as malas em direção ao leste.

Todavia, os planos de Butch e Sundance não envolvem sossegar: Homens selvagens e indomáveis, eles cultivam a ideia de procurar ação nas guerrilhas que se desenrolam no México, onde haverão de encontrar meios para enriquecer, sem perceber que essa predisposição aventureira os conduz ao próprio fim.

Embora a química da dupla principal transborde carisma e bom-humor –não raro, transfigurado em cenas descontraídas como o passeio de bicicleta, ao som da canção vencedora do Oscar, “Raindrops Keep Fallin’ On My Head” –há, na narrativa de “Butch Cassidy”, um viés primorosamente evidente da amargura em perceber o tempo passar: Isso surge tanto em momentos de constatação (os cofres do trem, que agora suportam até suas cargas de dinamite), como de indignação (quando, mais tarde, Butch se livra da bicicleta, descontando nela seu rancor pela tecnologia que vem pra complicar sua vida) e até de certo sarcasmo (quando, ao tentar prejudicar seus perseguidores, ele tenta soltar seus cavalos e os animais, mais inteligentes, não arredam o pé de onde foram deixados).

Imenso sucesso de público e de crítica e, mesmo hoje, um filme cujo reconhecimento suportou magnificamente bem o teste do tempo, “Butch Cassidy” pode surpreender, com sua discrição e sua postura mais séria, os expectadores atraídos pela sua fama de obra divertida e saborosa (o que ele de fato é); o diretor George Roy Hill –que anos depois, realizou com Newman e Redford o também genial “Golpe de Mestre” –constrói um filme empolgante e antológico, divertido no seu registro sempre minucioso e cuidadoso dos percalços lastimáveis dos aventureiros do oeste, mas atento ao elemento crepuscular a pairar sobre todos eles, na reta final de suas jornadas, que reflete também, por sua vez, o crepúsculo do próprio gênero do faroeste em si.

O Garoto Selvagem

 Realizado entre duas obras sobre o personagem Antoine Doinel –sendo a anterior “Beijos Proibidos” e a posterior “Domicílio Conjugal” –o pequeno conto “O Garoto Selvagem” (obra que o diretor Truffaut dedica ao intérprete de Doinel, Jean-Pierre Léaud) discorre sobre os caminhos às vezes tortuosos do aprendizado.

Encontrado nos recôncavos do Cantão de São Sernin, em Aveyron, uma região da França, no ano de 1798, o garoto selvagem vivido por Jean-Pierre Cargol nunca teve contato com a civilização humana –e no desprendimento narrativo que se presta, o diretor François Truffaut não esboça qualquer preocupação em informar os meios pelos quais o menino perdeu-se por lá; nem de onde veio, nem porque.

Imediatamente despachado para integrar-se à sociedade, o garoto –batizado Victor –é deixado aos cuidados do Dr. Jean Itard (o próprio Truffaut, assumindo o personagem com lucidez e entusiasmo) e da enfermeira Sra. Guerin (Françoise Seigner).

O processo de aprendizado é lento; contando já seus aproximados doze anos de idade, Victor já tem uma noção particular de como ser, comunicar-se, portar-se ou locomover-se (raramente sobre as duas pernas), e tal noção, oriunda especialmente de sua mente, não se enquadra às convenções.

Inicialmente, o Dr. Itard (autor de um dos livros nos quais este filme, a partir da sua história real, se inspira) tenta ensinar-lhe de maneiras convencionais –especialmente, a fala e a comunicação, manifestação que aparentemente ele enxerga com indiferença –contudo, muito disso não encontra resposta; Victor tem seus próprios meios para interpretar a informação que lhe chega, e as consequências disso são imprevisíveis para seu educador.

Na simplicidade que evoca, Truffaut faz de “O Garoto Selvagem” uma fábula intrigante, curiosamente relacionável à outras obras –algumas posteriores, inclusive –sobre indivíduos privados de compreensão pela interatividade humana, sendo os exemplos mais evidentes “O Enigma de Kaspar Hauser” (no drama que extrai da perene inadequação existencial de seu protagonista) e “O Homem Elefante” (na visão cinematográfica dotada de contundente teor crítico em relação à civilização opressora em contraponto à liberdade pessoal). Contudo, o maior diálogo que “O Garoto Selvagem” estabelece é com um filme do próprio Truffaut: O seminal “Os Incompreendidos”, também ele sobre uma tentativa de adaptação social forçada visto pelos olhos de uma criança.

Armadilha do Destino

 

Roman Polanski realizou este “Cul-De-Sac” –“Beco Sem Saída”, na tradução literal –um ano após seu excelente “Repulsa Ao Sexo” e, embora este novo trabalho, pulsante de humor negro, não alcance a grandeza da obra anterior, Polanski mostrou-se abertamente mais satisfeito com este resultado do que com o memorável suspense estrelado por Catherine Deneuve. E para isso há uma razão muito particular: Em sua temática e execução, “Cul-De-Sac” conversa muito melhor com as inquietações pessoais que sempre fizeram o gosto de Polanski.

Nele, o diretor polonês tem a oportunidade de mesclar humor e tensão com resultados desconcertantes, vislumbrar as fissuras do relacionamento homem/mulher com indiscreta contundência e ainda trabalhar amplamente os desdobramentos do desconforto –uma tema que sempre o fascinou.

A surgir por uma estrada deserta em algum ponto da Inglaterra, vemos na cena inicial, um carro sendo empurrado. Ele traz Dicky (Lionel Stander, de “Era Uma Vez No Oeste”) e Albie (Jack MacGowran, de “A Dança dos Vampiros”, filme seguinte de Polanski). Os dois são capangas de gangsteres vindos, aparentemente, de uma operação que deu errado: O moribundo Albie tem um tiro fatal na barriga; Dicky foi alvejado no braço direito.

Disposto a encontrar refúgio, Dicky caminha até um casarão antigo, à beira-mar, ocupado pelo casal George (Donaldo Pleasence) e Teresa (Françoise Dorléac, irmã de Catherine Deneuve).

Ele é rico, civilizado, acomodado e passivo. Ela é jovem, atrevida, impetuosa e infiel –quando Dicky a flagra pela primeira vez, está aos beijos com o jovem filho de um morador das redondezas.

Logo, Dicky invade o casarão e, de uma maneira um tanto desleixada, os faz de reféns. Seu plano é aguardar pela chegada de ajuda –de preferência, fornecida por seus chefes mafiosos –e, enquanto tal ajuda não vem, Dicky espera, fazendo nesse processo, com que os nervos acirrados pela situação galguem extremos intoleráveis de injúria e provocação. As discrepâncias inerentes a todo o casal que George e Teresa compartilhavam só vão assim se acentuando com a circunstância: Porque Teresa cobra uma atitude mais digna e valente de George e, diante da frustrante cordialidade dele, busca juntar laços existenciais com o truculento Dicky, aliando-se a ele nas provocações ao infeliz George, prostrando-se nas tarefas que Dicky deseja ver realizadas (como cavar uma cova para o cadáver de Albie), e usando de pretextos para inferiorizar o próprio marido ante o sequestrador grosseiro.

Polanski vê nessa dinâmica uma miríade de possibilidades que ele explora de forma tão sardônica quanto empolgada –expectadores avessos ao humor negro que ele discorre certamente farão fortes ressalvas ao filme.

Em algum momento, Polanski tem a ideia de novamente alternar essa dinâmica: Chegam, como quem não quer nada, um grupo de desavisados amigos burgueses ao casarão (entre eles, uma ainda jovem Jacqueline Bisset), e com isso, Dicky tem de fingir ser o mordomo do lugar, enquanto não decidem ir embora.

Novamente, Teresa se mostra volátil: Sem o artifício da ameaça com a qual exercia controle, Dicky tem que aguentar as humilhações dela para manter a dissimulação, ainda que por uma margem muito pequena.

Finalmente livres das visitas indesejadas, George e Dicky parecem relaxar, mas não Teresa; ela está disposta a ver o circo pegar fogo. Queima os pés de Dicky enquanto ele dorme, e diante do castigo que recebe, coloca George novamente contra ele afirmando que Dicky tentou violentá-la. Há algo de vilanesco e extremamente calculista em Teresa. São facetas que vão ficando mais e mais claras nas revisões do filme, mas é nítido que Polanski jamais reduz ela a um arquétipo tão simplório –devido à formosura palpitante de Françoise Dorléac, ela é também a personagem mais cativante em cena, o que somente depõem a favor da constantemente reabilitada bizarrice que o filme evoca.

Remetendo também à circunstância básica observada no visceral “Sob O Domínio do Medo”, de Sam Peckinpah –onde um marido demasiadamente urbanizado e uma esposa linda, jovem e fútil têm as fragilidades de seu matrimônio confrontadas com uma situação de confinamento insuportável –Polanski constrói um filme claustrofóbico e instigante destituído de rótulos ou de definições cinematográficas confortáveis. Como todo jovem diretor que se preze no auge de seu experimentalismo formal e atrevimento narrativo, ele aqui está disposto à provocar.