1975 - O Ano do Colapso

 Narrado por Jodie Foster, este documentário produzido pela Netflix e dirigido por Morgan Nevile observa os acontecimentos de ordem social, política e existencial que cercaram os EUA naquele ano específico colocando em pauta os reflexos dessas mudanças nos filmes lançados em cinema na época, e até algumas séries que passaram na TV.

A verdade é que 1975 foi um ano no qual convergiram diversos tópicos que a América vinha enfrentando e que, naqueles anos, mudaram radicalmente a sociedade; nunca transformações de valores e de comportamentos se sucederam num período tão curto de tempo – e isso tudo refletiu-se num período de turbulência, onde o povo norte-americano se viu tão perdido quanto desiludido.

E, à sua maneira, tudo isso se refletiu no cinema.

Se havia um ator que parecia encapsular a efervescência desses novos tempos, esse ator era Jack Nicholson. Revelado anos antes em “Sem Destino” – um dos tantos filmes que contribuiu para uma nova visão dos EUA – Nicholson, logo alçado à condição de astro, se encontrava presente em três obras ressonantes para o público e a crítica: O inconformista “A Última Missão” (cujas características representavam bem a postura questionadora da Nova Hollywood de então), o fenomenal “Chinatown” (que, embora fosse um neo-noir passado nos anos 1950, ostentava uma melancolia emblemática na qual as plateias identificavam as tramas arrojadas de então, onde a justiça não era capaz de prevalecer sobre certas facetas da vilania) e o brilhante “Um  Estranho No Ninho” (uma audaz produção que mostrava um abusador confinado num manicômio e encontrando todo o tipo de aborrecimento ao tentar colidir com as regras vigentes; por sinal, o filme premiado com o Oscar no início do ano seguinte).

Os EUA estavam ainda a processar os traumas do Escândalo de Watergate e da Guerra do Vietnam. Do primeiro, surgiu o magnífico “Todos Os Homens do Presidente”, de Alan J. Pakula, no qual os repórteres Bob Woodward e Carl Bernstein (Robert Redford e Dustin Hoffman) desmascaravam as tramoias do presidente Richard Nixon – as paranoias e o medo de confiar em demasia nas instituições haviam contaminado o cidadão norte-americano e isso era mostrado em filmes como “Três Dias do Condor”, de Sydney Pollack (também com participação de Redford) e no formidável “A Conversação”, de Francis Ford Coppola.

Já o trauma do Vietman ainda demoraria para começar a render produções de cinema: O primeiro filme sobre o Vietnam, “Os Boinas-Verdes”, de 1968, com John Wayne, havia sido execrado pela opinião pública por sua iludida e irreal postura pró-governo. No entanto, falava-se sobre o Vietnam (ainda que alegoricamente) em obras como “M.A.S.H.”, a série de TV baseada no filme de 1970 (cujo roteiro disfarçava com uma nada convincente ambientação na Guerra da Coréia), e no pungente “Taxi Driver”, de Martin Scorsese (nele, Travis Birckle, um ex-combatente do Vietnam, é um indivíduo cujas neuroses se acumulam e culminam na violenta busca por redenção simbolizada na personagem de uma ainda jovem Jodie Foster e na catarse sangrenta que termina sendo sua cena final).

O presidente norte-americano que ocupou o lugar deixado por Nixon, Gerard Ford, não revelou-se alguém capaz de corresponder aos anseios norte-americanos, abrindo assim as portas para a ascensão da campanha do republicano Ronald Reagan, que não surtiu efeito imediato nas eleições do ano seguinte, mas resultou em sua candidatura nos anos 1980.

Muitos ideais atingiram um ápice de desilusão crônica: A luta pelos direitos civis que, pelo menos na cultura pop levou aos filmes da blaxploitation e ao estrelado do indomável comediante Richard Pryor, encontrava seus extertores em comentários carregados de certo cinismo na série de TV “Família Às Avessas” –logo depois, a mesma TV começou a investir na nostalgia com a série “Dias Felizes”, uma prática que dentro em breve, chegaria ao cinema. Este, ainda buscava a relevância das novas configurações sociais e familiares, como é o caso de “Alice Não Mora Mais Aqui”, um emblemático estudo da situação da mulher naqueles novos tempos, dirigido também por Martin Scorsese, que do alto de seus oitenta e poucos anos aparece prestando seus depoimentos.

Até mesmo a ficção científica trazia um registro futurista visando comentar o presente: O estranho suspense “Mulheres Perfeitas” que logo dá espaço para um pesadelo tecnológico onde as mulheres eram substituídas por seres automatizados.

Houve em 1975, a audácia narrativa de “Nashville” (um mergulho numa América fragmentada e perdida), a onda dos filmes-catástrofes “Inferno Na Torre” e “O Destino do Poseidon” (reflexos de um pavor recorrente onde o americano médio não sentia-se mais seguro), o magistral e contundente “Rede de Intrigas” (uma observação demolidora e honesta de toda a indignação do público) e o pulsante “Um Dia de Cão” (sobre um sequestro num assalto à banco que expunha as inversões de valores acarretadas por insatisfação política e causas sociais falidas).

Mas, como foi dito, tudo estava para mudar. Em 1976, os cinemas receberiam o filme “Rocky-Um Lutador”, uma obra comercial na contramão de toda aquela crítica social traduzida em desilusão que, em vez disso, oferecia uma catarse ao público (ao qual Scorsese e outros críticos se opunham com veemência) e ainda naquele período o cinema veria um sucesso sem precedentes na forma do seminal “Tubarão” de Steven Spielberg, a obra inaugural do fenômeno que depois passou a ser conhecido como blockbuster, e que teria, em 1977, sua pedra fundamental com a estréia avassaladora de “Star Wars”.

Proposta Indecente

 O diretor inglês Adrian Lyne sempre foi adepto de uma certa sem-vergonhice pincelada em tons de requintado cinema, ao mesmo tempo, ele também era adepto de experimentos em torno da interação com o público –isso nas décadas de 1980 e 90 quando tal ideia era de um arrojo inédito. Seu “Atração Fatal”, por exemplo, dos primeiros filmes a abordar o adultério sem amenidades, deixou-se orientar por seções-testes com o público para definir o desfecho que teria maior aceitação. Prática que passou a ser adotada no cinema comercial. Algo um pouco parecido veio a ocorrer com “Proposta Indecente” lançado em 1993.

Grande responsável pelo símbolo sexual fulgurante no qual Demi Moore se tornou pelo restante daquela década (a atriz já havia feito imenso sucesso em “Ghost-Do Outro Lado da Vida” mas, nele o público não a tinha enxergado ainda por um viés de sensualidade), o filme se municiou de uma campanha de marketing onde a grande e escandalosa questão que permeia toda premissa era dirigida ao público, incitando-o a dar seu parecer e a conferir o que ocorria no filme em si.

E todos os envolvidos fizeram bem seu dever de casa: Pela beleza e sex-appeal então revelados de Demi Moore, pelo tratamento visualmente acachapante do diretor Adrian Lyne, pela divulgação promocional astuta e instigante e pelo filme bastante sedutor que resultou, “Proposta Indecente” foi muito debatido e comentado na época e, consequentemente, fez imenso sucesso.

O casal de pombinhos apaixonados Diana e David (Demi Moore e o ainda pouco conhecido Woody Harrelson) estão enfrentando uma fase economicamente complicada na relação –e Lyne gasta um tempo demasiado, além de inúmeros recursos estilísticos e melodramáticos para salientar simultaneamente o perrengue que vivenciam e o amor que os une.

A saída para eles parece ser juntar alguma grana e partir para Las Vegas tentar a sorte nos jogos de cassino. Entretanto, as coisas vão mudar quando cruzarem-se com um personagem que representa, digamos, o terceiro vértice desse triângulo amoroso: John Gage, um milionário interpretado por Robert Redford, ainda firme, forte e convicto em sua fase de galã maduro.

Ao vê-la imediatamente John cai de desejos por ela –e, na tentativa de levar o público (em especial o masculino) à compactuar com esta faceta do personagem, o diretor Lyne não economiza maneirismos em sua hábil fotografia para tornar Demi Moore assombrosamente linda e desejável (além das caras e bocas da parte dela própria) –o que leva John, gradualmente, a aproximar-se do casal, a esboçar suas libidinosas intenções para com a moça (despertando diferenciadas reações de indignação no casal, ainda que pouco convincentes) e a propor o acordo que ocupa o cerne da narrativa: Endinheirado e entediado, John enxerga em Diana mais do que uma bela mulher –claro, ele TAMBÉM enxerga isso! –ele enxerga em Diana uma chance de aventurar-se na imponderabilidade de uma relação com riscos e possibilidades que ele a algum tempo não usufrui mais. Sua proposta é a de que ela passe uma noite de amor com ele, com o consentimento de ambos (dela e do marido) e, com isso, ele lhes dará a soma de um milhão de dólares; o suficiente para pagar todas as dívidas que o casal tem.

É desse dilema, e da maneira como se dá sua resolução, que se abastece a narrativa.

Parte de um nicho comercial improvável surgido no cinema hollywoodiano em meados dos anos 1990 –os thrillers eróticos, depois do fenômeno acarretado por “Instinto Selvagem” –“Proposta Indecente” tinha seu pedigree na direção estilosa de Adrian Lyne e na revelação pertinente e válida de Demi Moore, porém, seu resultado final é oscilante em satisfação, sobretudo, em sua cambaleante capacidade de envolver o público, sobretudo, o feminino: O romance nunca engrena por razões que, vistas hoje, parecem um tanto quanto patentes; afinal, se Robert Redford, o milionário desavergonhado e cara-de-pau é charmoso e atrativo, o marido indeciso vivido por Woody Harrelson é desengonçado e feioso. Na narrativa melodiosa e romantizada –aclimatada pela densa e tristonha trilha sonora de John Barry –a escolha de Diana pelo segundo em detrimento do primeiro se dá pela justificativa do amor, mas infelizmente, para demérito da produção, esses rumos moralistas tomados pelo filme jamais se conciliam com a torcida do público.

A Última Fortaleza

 Outrora um crítico de cinema, Rob Lurie estreou na direção com dois trabalhos indicativos de sua imensa atenção para com as orientações a definir uma narrativa. Se em “A Conspiração”, seu primeiro filme, as engrenagens denunciavam sua compreensão das convulsões do drama em conflito constante com as motivações –e ele soube empregar isso numa trama de incisivas observações políticas –em sua segunda empreitada, este “A Última Fortaleza”, sua habilidade foi usada na busca por uma expressão ainda mais pulsante e vigorosa de cinema. Uma conjugação brutal e masculina de suspense e ação.

Aqui, tudo se passa dentro de uma penitenciária militar –e a introdução de seu protagonista se dá homenageando, de cara, o que o diretor Lurie não nega ser o melhor filme de cadeia do cinema, o primordial “Um Sonho de Liberdade”: Na cena em questão, um ônibus chega à prisão (o cenário predominante de toda a trama) trazendo seu personagem principal, e a câmera acompanha sua chegada num arrojado ângulo em travelling. Se em “Um Sonho de Liberdade” essa sequência notável serve de senha para todo o filme fascinante que virá dali para frente, aqui, em “A Última Fortaleza” –realizada com um pouco menos de inspiração –a mesma sequência serve para qualificar e justificar a cinematografia que Rob Lurie usará no restante da produção, na qual o registro empolgante e visceral da ação terá por objetivo impedir que o cenário restritivo do filme engesse seu ritmo.

Interpretado pelo veterano Robert Redford (que, vez ou outra, consegue surpreender em algum filme), o Tenente-General Eugene Irwin chega à Prisão Estadual do Tennessee sob a sombra de sua fama: Ele foi um oficial do exército americano de tal forma lendário e condecorado que desfruta de admiração até mesmo da parte do diretor da penitenciária onde vai parar, o Coronel Winter (James Gandolfini).

Entretanto, Winter é instável, irascível e, na opinião de Irwin, um comandante relapso –o choque entre esses dois antagonistas é inevitável e, na narrativa cheia de urgência e tensão da qual o diretor Lurie se esbalda, sua intensidade vai num crescendo insuportável de sentenças e punições.

O diretor da prisão tortura seu novo encarcerado na mesma medida em que sua liderança entre os detentos vai aumentando. Os prisioneiros –todos soldados que cometeram alguma infração no código militar, como o próprio Irwin –estão proibidos de se portar como os militares que outrora foram; não podem, por exemplo, prestar continências.

A partir daí, e da intenção de todos em manter sua dignidade, esse crescendo de tensão entre os objetivos conflitantes dos guardas de Winter (conter a carceragem) e os prisioneiros liderados por Irwin (assumir o controle da prisão), o filme de Lurie caminha de forma implacável para a espetacular sequência de rebelião que ocupa  seu terço final.

Embora vez ou outra “A Última Fortaleza” caia na armadilha banal de tornar-se um filme corriqueiro de ação (a sua construção do suspense sugere e promete a chegada de cenas melhores do que aquelas que termina entregando) , ele assim consegue se fazer memorável na maior parte do tempo –sempre quando deposita as esperanças de sua narrativa nos ombros confiáveis de seus dois atores principais, Redford e Gandolfini, que constroem um belo duelo de tensões e personalidades.

Butch Cassidy

 Nascido durante o revisionismo do faroeste acometido nos anos 1960 e 70, “Butch Cassidy & Sundance Kid” é um trabalho sólido em relação à sua proposta e à sua categoria. Ao abordar a história real da Gangue do Buraco na Parede –com ênfase, evidentemente, em seu líder e seu braço-direito –o roteiro de William Goldman fala sobre a própria transformação do gênero enquanto cinema.

Os créditos iniciais de “Butch Cassidy” surgem em meio a um filme de tom sépia, ao estilo do cinema mudo, flagrando com galhofa agridoce e silenciosa as desventuras do bando liderado por Butch Cassidy (Paul Newman). O próprio Butch é introduzido na cena seguinte, uma sequência cheia de cortes rápidos, claustrofóbica até, onde o assaltante de bancos se dá conta dos novos obstáculos proporcionados pelo avanço tecnológico ao seu ofício: Alarmes, fechaduras mais eficientes, cofres mais resistentes. O progresso dificulta a vida do fora-da-lei, e ele lamenta.

Sundance Kid (Robert Redford), seu fiel parceiro, é apresentado logo depois, numa cena de orientação absolutamente oposta (indicativa da índole distinta de ambos): Um espaço mais aberto e mais iluminado (uma mesa de bar onde uma partida de cartas se segue), quase um único take a acompanhar toda a ação; A boa sorte de Sundance desperta as desconfianças de seu adversário que ameaça iniciar um duelo, no entanto, a fama de pistoleiro implacável de Sundance logo drena a coragem do oponente.

Esses são, pois, os protagonistas do filme que se segue –cujas cores na direção de fotografia vencerado do Oscar surgem logo após essas duas cenas. No ponto em que a trama de fato começa, a Gangue do Buraco na Parede já se encontra fragmentada. Rixas internas e a constatação geral da vida cada vez mais árdua de assaltante baixaram o moral do grupo. Ainda assim, a entusiasmada liderança de Butch os convence a mais alguns golpes. Durante um assalto a um trem, contudo, Butch e Sundance descobrem um grupo, financiado pelo dono da transportadora, para que os peguem a qualquer custo. O rastreador deles tem uma capacidade sobrehumana de descobrir a trilha dos fugitivos, e essa perseguição que se estende por dias –e da qual escapam por um triz –leva Butch, Sundance e Etta (Katharine Ross), a namorada dos dois (!), a arrumar as malas em direção ao leste.

Todavia, os planos de Butch e Sundance não envolvem sossegar: Homens selvagens e indomáveis, eles cultivam a ideia de procurar ação nas guerrilhas que se desenrolam no México, onde haverão de encontrar meios para enriquecer, sem perceber que essa predisposição aventureira os conduz ao próprio fim.

Embora a química da dupla principal transborde carisma e bom-humor –não raro, transfigurado em cenas descontraídas como o passeio de bicicleta, ao som da canção vencedora do Oscar, “Raindrops Keep Fallin’ On My Head” –há, na narrativa de “Butch Cassidy”, um viés primorosamente evidente da amargura em perceber o tempo passar: Isso surge tanto em momentos de constatação (os cofres do trem, que agora suportam até suas cargas de dinamite), como de indignação (quando, mais tarde, Butch se livra da bicicleta, descontando nela seu rancor pela tecnologia que vem pra complicar sua vida) e até de certo sarcasmo (quando, ao tentar prejudicar seus perseguidores, ele tenta soltar seus cavalos e os animais, mais inteligentes, não arredam o pé de onde foram deixados).

Imenso sucesso de público e de crítica e, mesmo hoje, um filme cujo reconhecimento suportou magnificamente bem o teste do tempo, “Butch Cassidy” pode surpreender, com sua discrição e sua postura mais séria, os expectadores atraídos pela sua fama de obra divertida e saborosa (o que ele de fato é); o diretor George Roy Hill –que anos depois, realizou com Newman e Redford o também genial “Golpe de Mestre” –constrói um filme empolgante e antológico, divertido no seu registro sempre minucioso e cuidadoso dos percalços lastimáveis dos aventureiros do oeste, mas atento ao elemento crepuscular a pairar sobre todos eles, na reta final de suas jornadas, que reflete também, por sua vez, o crepúsculo do próprio gênero do faroeste em si.

Deserto Em Flor

Em sua estreia no cinema, o diretor Eugene Carr esbanja sensibilidade na analogia que estabelece entre o desabrochar palpitante e irreprimível de todas as descobertas adolescentes –em especial, aquelas de natureza mais intimista –e a manifestação da bomba atômica como arma de lamentável destruição e, paradoxalmente, de indiscutível beleza cinematográfica; daí a cena que dá nome ao filme, onde vemos o exuberante cogumelo propagado pela detonação nuclear simbolizando tanto o viés incontrolável dos desejos e anseios juvenis quanto da própria arma que os seres humanos conceberam.

É, portanto, presumível que a trama se ambiente assim nos EUA dos anos 1950. Em Las Vegas, no Deserto de Nevada, onde os testes nucleares estão em afoito andamento, se desenrola uma trama, por sua vez, mais distinta, mundana e pessoal.

É a história da jovem Rose Chismore (Annabeth Gish) sob a ótica da qual veremos os aspectos disfuncionais de todos os membros de sua família: O padrasto (Jon Voight), vitimado por stress pós-traumático devido à guerra da Coréia, e resignado no alcoolismo, o quê só o torna ainda mais problemático; a mãe (JoBeth Williams) indiferente e alienada; o jovem que converteu-se em seu primeiro amor; e a tia (Ellen Barkin) vivaz, melindrosa e espalhafatosa que, por algum tempo, representa um oásis de diversão em meio ao tétrico caos familiar –até ela própria representar também ser um elemento desestabilizador para a harmonia do lar.

Das primeiras realizações à aproveitar financiamento do Sundance Institute –que o astro Robert Redford fundou para viabilizar projetos de novos talentos –em meados dos anos 1980, esta é uma realização independente que se beneficia da autonomia que a originou. Pode assim se dar ao luxo de ser um drama intrincado (quando qualquer obra partida de tal tema se obrigaria a ser forçosamente simplória para se manter comercial), de abordar assuntos com seriedade mais palatável do que melodramática (não só as angustias da juventude e as mazelas de núcleos familiares de classe média-baixa, como também as repercussões e desdobramentos do momento histórico notavelmente reconstituído e retratado) e de oferecer desafios reais à bons atores normalmente atrelados a um arquétipo quando se trata de suas participações no cinemão comercial –ainda que, no fim das contas, Jon Voight continue confortável no papel de neurótico ameaçador e Ellen Barkin (de “Vítimas de Uma Paixão”) no de mulher sensual.

O desfecho, que se pretende impactante, é ligeiramente comprometido pelo ritmo deliberadamente lento e contemplativo, mas isso não tiro o brilho desta obra reminiscente, sensível e adulta –e infelizmente, bastante desconhecida do grande público.

Golpe de Mestre

Após a pra lá de bem-sucedida parceria entre Paul Newman e Robert Redford à frente das câmeras, o faroeste “Butch Cassidy” –contando ainda com a primorosa condução do diretor George Roy Hill atrás delas –os envolvidos continuaram procurando novos projetos para realizarem juntos.

Para a sorte do público, isso até não demorou muito: Poucos anos depois, lá estavam eles –os astros e o diretor –a entregar este maravilhoso “Golpe de Mestre”.

Ainda fornecendo um travesso e afetuoso olhar de simpatia ao papel algo glamourizado do contraventor –tal e qual “Butch Cassidy” –mas, esperto o suficiente para contextualizar essa atitude das formas mais brilhantes e relevantes possíveis, o novo filme saltava das pradarias e circunstâncias ásperas do Velho Oeste para o ambiente não menos áspero, mas infinitamente mais rocambolesco da Grande Depressão Norte-Americana: Um lugar onde as noções de ricos e pobres se invertem ao sabor imprevisto das intempéries daqueles tempos; e quem se sobressai são os ardilosos e malandros que sempre guardam um às debaixo da manga.

É alguém assim que se julga ser Johnny Hooker (Robert Redford, num papel brilhante ligeiramente mais relevante que seu Sundance Kid no filme anterior), um rapaz compreendedor de todas as artimanhas da trapaça, porém, ainda sujeito aos equívocos da inexperiência.

Essas características o colocam em rota de colisão com Lonnegan (Robert Shaw, magnífico), um corrupto e poderoso figurão cujo poder é tal que obriga Johnny a refugiar-se debaixo da asa de um notório golpista, Henry Gondorff (Paul Newman, sensacional como sempre).

Unidos pelo antagonismo contra Lonnegan que têm em comum, Johnny e Henry resolvem atacá-lo no terreno que mais dominam: O da trapaça intrincadamente bem engendrada.

E o golpe que eles armam –materializado pela narrativa no esplêndido terço final –é, em si, um show de suspense, uma obra de arte de fina ironia e uma aula de cinema.

Nosso Amor de Ontem

Mesmo em obras magistrais como esta é difícil deixar de notar nos filmes estrelados por Brabra Streisand uma convulsiva massagem em seu ego de estrela: Essa característica aparece ressaltada em monólogos deliberados, e em closes descabidos em suas unhas bem feitas, em seu cabelo e sua maquiagem. Em contraponto, há intensidade em sua presença, seja na atuação, seja na performance que ela dedica à música-tema “The Way We Where” (ganhadora, aliás, do Oscar). Barbra é Katie Morosky, judia nova-iorquina e idealista. Ela trabalha no Departamento de Guerra em plenos anos 1940, enfatizando o patriotismo em tramas de radionovelas, e em mais um sem fim de sub-empregos. Um excesso de ocupações que preenche sua ansiedade e sua irreprimível necessidade de fazer a diferença.

Numa saída de happy hour, onde confraternizam com eventuais combatentes da Segunda Guerra Mundial, ela reencontra Hubbell Gardiner (Robert Redford, também tendo lá a sua parcela de massagem no ego).

Ela e Hubbell se conheceram uma década antes –fato que o flashback logo trata de ilustrar –quando eram apenas estudantes universitários. Ela, a idealista de sempre, politizada, cheia de iniciativas pacifistas e ideais socialistas. Ele, despreocupado, oferecia uma imagem do loiro norte-americano confortável e bem apessoado (imagem que, de fato, tem tudo a ver com Robert Redford).

Diante do fato evidente de que eram pessoas de mundos diferentes, os dois ainda assim estabeleceram uma curiosa relação de afeto; que foi retomada naquele reecontro anos depois.

Quando a guerra se encerra, Hubbell, aconselhado por Katie, busca seguir sua carreira como romancista, o quê o leva, mais tarde, quando já estão casados, à Hollywood.

Mas, é chegada a década de 1950 e com ela a assim chamada Caça às Bruxas, quando um Comitê de Assuntos Anti-Americanos no congresso passa a perseguir pessoas entre os artistas de Hollywood com possível envolvimento comunista.

As personalidades de Hubbell (afável e pouco interessado em política) e Katie (uma ativista desde sempre) inevitavelmente se defrontam.

Os efeitos do machartismo começavam a cicatrizar em Hollywood em meados dos anos 1970, quando este belo filme foi realizado, o quê em parte explica a abordagem amena com o qual a questão é executada: Na direção sempre sólida de Sidney Pollack, esta é, antes de mais nada, uma história de amor e de como as mudanças radicais experimentadas pelo mundo nesse trecho específico do século XX transfiguraram esse amor, e menos uma obra de denúncia ou panfletagem.

Apesar da rasa ideologia, pode ter sido essa opção que fez –e ainda faz –este filme ser tão incrivelmente atemporal, universal e tocante.

A Menina e O Porquinho

Na década de 2000, uma adaptação em live-action do livro infantil de E.B. White (antes adaptado numa cultuada, porém ultrapassada animação nos anos 1980) fazia sentido por duas razões específicas: Na primeira, para aproveitar a mescla entre a história cativante e edificante e os notáveis efeitos visuais que conferiam expressão aos animais (fórmula que levou “Babe-O Porquinho Atrapalhado” a se tornar um fenômeno de público e crítica na década anterior); e na segunda, para realizar um veículo genuíno e válido para a mais assídua estrela-mirim de Hollywood naquele período, Dakota Fanning –hoje, talvez o público até reconheça melhor a irmã mais nova dela, a bela Elle Fanning.

Na história descobrimos que a menina Fern (Dakota, cuja personagem ganha um peso maior nesta versão justamente para enfatizar sua presença) salva o filhotinho de porco Wilbur de ser sacrificado: Ele é o mais raquítico de uma ninhada.

Fern se compromete de cuidar e tratar dele, mas quando as aulas se iniciam precisa deixá-lo no celeiro junto dos outros animais. É quando a história clássica, como ela é conhecida, começa de fato: Wilbur faz amizade com todos –entre os quais, o filme ostenta um elenco estelar de vozes famosas como Steve Buscemi, Robert Redford, Oprah Winfrey, Kathy Bates e John Cleese –e compartilha seu temor de virar presunto; sendo um ‘porco da primavera’, como todos falam, ele provavelmente não chegará vivo para ver a neve do inverno.

Entre esses animais uma em especial será essencial para o sucesso na jornada de Wilbur: A aranha Charlotte (para quem a voz de Julia Roberts empresta tocante sensibilidade) que dedica-se assim a construir uma teia na qual escreve palavras específicas (“Um porco e tanto”, “Brilhante”, “Humilde”, e assim por diante) para definir Wilbur. Tal acontecimento é recebido com assombro pela população, mas como ocorre com toda notícia, seu efeito passa com a lembrança, e Charlotte precisa elaborar um novo plano para que os humanos valorizem Wilbur o suficiente a ponto de não considerá-lo para o abate.

Uma mensagem positiva e válida para o público a que se propõe –o infantil –cujo desfecho contém uma imprevista manobra de tristeza que eleva suas ingênuas considerações existenciais e torna este filme razoável e gracioso um pouquinho mais memorável.

A Última Fortaleza

O ex-crítico de cinema, Rob Lurie, ao lançar-se na carreira de diretor jamais tentou esconder as influências para as quais pendia o seu gosto pessoal: Lurie é um diretor que aprecia tramas que envolvem o embate, seja ideológico, seja físico, entre antagonistas que representam também doutrinas muito específicas acerca de suas posturas. E o fator que define a vitória de um sobre o outro, com freqüência, se revela a tenacidade, a rigidez de princípios, o orgulho –um cinema que remete muito à masculinidade latente das obras de Sam Peckinpah, Don Siegel e Samuel Fuller.

“A Última Fortaleza”, a despeito da discutível equiparação a obras potencialmente melhores do próprio Lurie, é o mais significativo para com essa atitude como contador de histórias. Ambientando seu filme num presídio –e, dessa forma, irmanando-o a toda uma tradição de grandes obras como “Alcatraz-Fuga Impossível” e “Rebeldia Indomável” –Lurie urgiu um trabalho notável que embora respira diversas referências cinematográficas traz um dinamismo próprio.

O veterano Robert Redford interpreta Eugene Irwin, um lendário general do exército americano, condenado a prisão por motivos que nunca ficam muito claros. Ele é encaminhado a uma penitenciária militar, e sua chegada se dá através de uma cena que nitidamente reverencia “UmSonho de Liberdade” –o audaz movimento de câmera panorâmico que acompanha o ônibus que leva detentos até ele chegar ao seu destino.

Recebido inicialmente com respeito e admiração acarretados pelo folclore em torno de seu nome e sua famosa percepção de tática e estratégia, Irwin parece indiferente à bajulação que vem, inclusive, do diretor do lugar (James Gandolfini). Ele deseja apenas cumprir sua pena, passando despercebido entre os detentos como mais um indivíduo de lá.

Não conseguirá.

Logo, sua postura o fará entrar em atrito com o diretor, e a narrativa de Lurie irá valer-se dessa estrutura de roteiro para emular vários outros filmes de prisão pelos quais nutre tanto apreço.

Após a descoberta de atitudes inumanas e inadmissíveis para com seus detentos, Irwin decide fazer aquilo que os inúmeros encarcerados já esperam dele; Liderá-los. O frágil equilíbrio de forças leva então ao planejamento de um motim, e Irwin poderá mostrar ao diretor do presídio toda sua habilidade em estratégia (e o diretor Lurie, sua desenvoltura no manejo de seqüências de ação) numa rebelião implacável e eletrizante que consome o trecho final do filme.

Gente Como A Gente

Naturalmente, quando optou por aventurar-se atrás das câmeras, o veterano ator Robert Redford (dono de uma ampla carreira onde se destacavam parcerias com o diretor Sidney Pollack, como “Mais Forte Que A Vingança”, “Nosso Amor de Ontem” ou “Um Homem Fora de Série”) o fez com um projeto que salientava aquilo do qual ele presumivelmente mais entendia: O campo da interpretação.

O melodrama “Gente Como A Gente” dedica o olhar de sua câmera à observação cautelosa e atenciosa dos meandros e detalhes profundos acerca de sentimentos de ordem peculiar que surgem inesperadamente em seus personagens a partir da imprevisibilidade do luto, e nisso o trabalho em conjunto da direção de Redford e do roteiro de Alvin Sargent é de um equilíbrio admirável.

É uma atmosfera de vazio e desalento a que cerca a Família Jarret.

Um de seus dois filhos morreu num acidente de barco e esse episódio traumático marca particularmente o dia-a-dia do caçula Conrad (Timothy Hutton, um dos mais jovens vencedores do Oscar de Melhor Ator Coadjuvante da história).

A direção de Redford trabalha muito com dores reprimidas –e nisso, ele se percebe hábil –deixando claro que será este o caminho adotado para a narrativa: Logo, Conrad vai se tratar com um psiquiatra (Judd Hirsch, espirituoso) e suas sessões pontuam a trama enquanto nos é mostrado seu cotidiano na escola e em casa, onde sua vulnerabilidade oscila entre a dolorosa indiferença da mãe (Mary Tyler Moore, assumindo corajosamente uma personagem definida pela apatia) e a amável atenção do pai (Donald Sutherland, sempre sensacional).

Talvez a grande surpresa proporcionada pelo filme fosse mesmo o fato dele, em sua simplicidade, ter conquistado o Oscar de Melhor Filme e de Melhor Diretor num ano que tinha como candidato um trabalho fenomenal como “Touro Indomável”, de Martin Scorsese.

Nada É Para Sempre

Como em seu filme de estréia (e agraciado com o Oscar) “Gente Como A Gente”, Robert Redford, na função de diretor, se mostra interessado em observar uma família com ênfase em suas disfunções e suas arestas de ordem dramática.

Se em “Gente Como A Gente” esse exercício tinha por moldura a ambientação urbana, aqui ele se vale das exuberantes e inacreditavelmente lindas paisagens do interior do estado de Montana, capturadas com primor pelas lentes do diretor de fotografia Philippe Rousselot (que em 1993 conquistou o Oscar na categoria).

Redford adapta o romance auto-biográfico de Norman MacLean, embora no final das contas não se renda a obviedade de realizar uma trama centrada num personagem só: O filme que ele constrói prefere se atentar à dinâmica entre dois irmãos de temperamentos opostos, o mais velho e racional Norman (Graig Sheffer), e o caçula, cafajeste e boêmio Paul (Brad Pitt, num dos filmes que o revelaram à Hollywood).

E tão carismático é o intérprete e seu personagem que fica difícil para o diretor sustentar seu protagonista diante de um coadjuvante tão interessante e luminoso –por isso, a trama envolvendo uma namoradinha em potencial (a bonitinha Emily Loyd) e seu irmão presunçoso e vaidoso (Stephen Shellen), que ocupa uma boa parcela do filme, parece soar mais como uma concessão do que como parte relevante do roteiro.

Em última instância, “Nada É Para Sempre” é também a história de uma família e da união quase espiritual conquistada entre seus membros através da arte da pescaria.

Narrando em off (a cargo do próprio Reford), e lembrando com agridoce nostalgia os eventos, o protagonista Norman rememora a juventude na cidade de Missoula, sob o zelo acolhedor da mãe (Brenda Blethyn) e o rigor amoroso do pai (Tom Skeritt), um pastor presbiteriano.

Entretanto, toda e qualquer rigidez típica das famílias conservadoras do início do século XX é burlada pela personalidade intensa e irreprimível de Paul, por vezes mostrado como alguém que tinha coragem para fazer tudo o que seu irmão mais velho não fazia.

Tradição passada através das gerações e abraçada pelos filhos como um ato de técnica e prazer, a pescaria é mostrada como um ritual de beleza singular. Em algum momento, a narrativa de Redford deseja encontrar nisso uma linda metáfora sobre as relações familiares, sobre a beleza de não se curvar por inteiro às convenções e conservar uma saudável petulância, e sobre o fluxo do rio em paralelo ao da própria vida, mas seu filme sente a pressão de tal intento e falha em alguns aspectos.

Nada, contudo, que deixe de fazer dele uma bela realização.

Capitão América - O Soldado Invernal

Vinda de uma sucessão bastante impressionante de sucessos de crítica e de bilheteria, a Marvel Studios, assim como o público, via uma incógnita em “Capitão América-O Soldado Invernal”.

A razão era de natureza humana: Como membro mais íntegro dos vingadores, o Capitão América corria o risco de ser visto como um personagem de valores antiquados pelos acelerados e desprendidos expectadores de blockbusters atuais, tão afeitos aos anti-heróis da moda. Afinal de contas, o primeiro filme do Capitão América, que funcionou às mil maravilhas, era, ele próprio, ambientado na Segunda Guerra Mundial, contextualizando assim todas as características “à moda antiga” do herói: Era um filme de época.

Na sequência, o Capitão funcionou também no filme dos Vingadores, já arremessado para os dias de hoje, mas ali, ele era um membro de toda uma equipe, numa trama que balanceava as diferenças e idiossincrasias uns dos outros (afinal, lá estavam também o Hulk e o Thor, só para citar alguns exemplos).

O segundo filme era, portanto, o primeiro no qual Steve Rogers seria o protagonista de um trama inteiramente passada nos tempos atuais.

Para a empreitada, a Marvel ainda fez uma escolha curiosa: os irmãos diretores Anthony e Joe Russo, cujo filme mais conhecido era a mediana comédia “Dois é Bom, Três É Demais”.

Era, de certa forma, um risco. Como eles fariam, afinal de contas, um personagem como o Capitão América soar relevante e interessante em uma época tão cínica como a nossa?

A genial resposta que eles deram em “Capitão América-O Soldado Invernal” era: Não mudando absolutamente nada!

Explica-se: Num longa-metragem realizado nos moldes dos bons filmes de espionagem, onde não se podia confiar em praticamente ninguém, a presença de um protagonista transparente e íntegro como o Capitão América acabava sendo a âncora perfeita na qual a platéia podia se segurar.

E que filmaço de espionagem eles fizeram!

Trabalhando como um agente de campo da S.H.I.E.L.D. em Washington depois dos acontecimentos ocorridos em “Os Vingadores”, Steve Rogers caminha a passos largos para elucidar uma conspiração após um atentado à vida do diretor Nick Fury. O quê ele descobrirá é inclusive de nível pessoal: A Hidra, organização criada pelo Caveira Vermelha, está inflitrada na S.H.I.E.L.D. e um de seus mais preciosos operativos vem a ser o Soldado Invernal, identidade secreta de seu grande amigo Bucky, que ele considerava morto.

Revelando uma solidez narrativa das mais surpreendentes, os Irmãos Russo enfatizaram todos os aspectos que já sabiam funcionar: A atuação certeira de Chris Evans como Capitão América, sua química com Scarlett  Johansson (que aliás é uma das melhores coisas do filme!), e a diversidade e sinergia do Universo Marvel Cinematográfico.

Eles também deram uma contribuição inestimável: Um tom sombrio acachapante, um enfoque mais realista, fazendo do Capitão América uma espécie de “Jason Bourne da Marvel”, e ainda trouxeram para o elenco a presença mais do que significativa de Robert Redford.

O resultado é o melhor filme da Marvel Studios até então, e um longa de super-heróis que rivaliza em pé de igualdade, com qualidade e mérito com aquele considerado a melhor adaptação de HQ do cinema, o também realista “Batman-O Cavaleiro das Trevas”.