A Fuga

 Em seu livro “Especulações Cinematográficas”, Quentin Tarantino dedica um capítulo inteiro a falar de “Os Implacáveis”, dirigido por Sam Peckinpah, estrelado por Steve McQueen e Ali MacGraw, adaptado de um livro de Jim Thompson, roteirizado por Walter Hill e lançado em 1972. O mesmo filme –talvez, o último grande filme da carreira do astro McQueen –foi refilmado, nos anos 1990, neste “A Fuga” –cujo o título original é o mesmo, “The Getaway”. E talvez seja mesmo imprescindível tecer esse comentário: “A Fuga” é daquelas produções que se mostra muito mais baseada no filme anterior que adaptou a obra do que na própria obra adaptada.

Não à toa, o roteirista aqui é novamente Walter Hill (em colaboração com Amy Jones) que, na segunda metade da década de 1970 e ao longo de toda década de 1980, sagrou-se como um diretor especializado na ênfase da masculinidade e da violência, ambos elementos em constante conjugação; mais ou menos como um pupilo de Sam Peckinpah. Já o diretor deste novo “The Getaway” vem a ser Roger Donaldson (de "Sem Saída") cujo estilo característico, tão charmoso quanto presunçoso, adorna com elementos típicos dos anos 1990, a trama de tormento romântico e perseguição que se desenrola, com algumas referências, sobretudo, na primeira parte, ao requintado cinema policial de Michael Mann, especialmente o clássico “Profissão: Ladrão”.

Carter ‘Doc’ McCoy (Alec Baldwin) e Carol (Kim Basinger) são casados e apaixonados; mais que isso, são frequentemente cúmplices nas investidas criminais que executam. Uma delas (o resgate das mãos de policiais do sobrinho de um chefão fora-da-lei) dá errado: Com isso, graças à traição do muy amigo Rudy Travis (Michael Madsen), Doc amarga pouco mais de um ano atrás das grades de uma penitenciária no México. Para salvá-lo, a esposa, Carol, negocia com o empresário inescrupuloso Jack Benyon (James Woods, todo serelepe numa ponta especial) a libertação de Doc e, com isso, sua participação num grande roubo. As coisas começam a se complicar quando Doc e Carol devem aceitar como companheiros nesse roubo –basicamente, uma invasão explosiva e perigosa numa casa de apostas de corrida de cachorros –o instável Frank Hansen (Philip Seymour Hoffman, ainda bem jovem) e, mais uma vez, o traiçoeiro Rudy.

O assalto se sucede sem maiores atropelos, entretanto, tão logo os três saem com a generosa quantia de dinheiro roubado em mãos, as traições de costume começam a se suceder: Rudy fulmina Hansen à tiros e, ao tentar fazer o mesmo com Doc no ponto de encontro, é alvejado e largado ao léu no leito de um rio. Já, Benyon imaginava outra coisa: Tendo negociado com Carol a liberdade de Doc em troca de favores sexuais (e revelado isso à Doc em cima da hora), Benyon esperava que Carol traísse seu parceiro e se juntasse a ele, mas, Carol descarrega sua arma no próprio Benyon e agora, o casal fica com mais um cadáver nas mãos.

Doc e Carol têm assim, uma mala de dinheiro consigo, porém, as autoridades, os homens de Benyon (chefiados por um sibilante David Morse) e o próprio Rudy (que sobreviveu aos tiros!) para caçá-los até chegarem à fronteira do México, onde os documentos falsos de praxe possibilitarão que desapareçam do mapa. A situação, no entanto, se revela ainda mais complicada com o fato de que, agora, com as novas revelações acerca de toda a real dimensão do trato feito com Benyon, Doc e Carol não mais confiam um no outro como antes.

Ao conferir as considerações de Tarantino acerca de “Os Implacáveis”, podemos entender algumas das escolhas tomadas aqui neste filme. Em primeiro lugar, as escolhas para os antagonistas: Se no filme de 72, Benyon era vivido por um ligeiramente inadequado Ben Jonhson (velho demais e sexualmente apático demais para o papel), nesta versão, Benyon tem a maldade libidinosa de James Woods (sem dúvidas, um acerto), enquanto que em 72, tínhamos o contido e truculento Al Lettieri para o papel de Rudy, aqui temos, o nada contido e ainda mais truculento Michael Madsen, dando toda a dimensão psicopata e imprevisível que ficou faltando em Rudy no filme anterior, durante sua sórdida sub-trama na qual empreende uma perseguição ao casal Doc/Carol levando como reféns, o desafortunado veterinário Harold (James Stephens) e sua espevitada esposa Fran (Jennifer Tilly), cuja Síndrome de Estocolmo logo a leva a tornar-se amante de Rudy (!?).

Já os protagonistas de “The Getaway” são um caso curioso –e sobre muitos aspectos até de apelo junto ao público, a grande razão de ser do projeto: Casados na vida real, Kim Basinger (assombrosamente linda, e no auge de seu status de sex-simbol máximo no cinema de então) e Alec Baldwin estrelam a obra em circunstâncias até bem parecidas com as quais o público se acostumou a ver Ali MacGraw e Steve McQueen no “The Getaway” dos anos 1970 –foi durante essas filmagens, que McQueen (divorciado à pouco tempo) engatou um romance com MacGraw (então casada com o produtor Robert Evans).

Dito isso, não são as cenas de ação (executadas com minúcia e precisão técnica o suficiente para não fazer feio ante a comparação com Peckinpah) nem a trama frenética e palpitante em torno da perseguição (bem equacionada entre as manobras de roteiro e a criteriosa montagem) que representam o maior atrativo desta produção na época em que foi lançada (meados de 1994) e agora: São as tórridas cenas de sexo entre o casal Alec Baldwin/Kim Basinger (cuja primeira colaboração juntos foi a comédia “Uma Loira Em Minha Vida”). Na verdade, essas cenas por pouco não tiraram completamente a atenção sobre todo o restante do filme –não apenas pelo irresistível apelo (em plenos anos 90, época do sexploitation chic, as produções erotizadas como “Instinto Selvagem”) da nudez em cena de uma estrela como Kim Basinger, como também pela ousadia até hoje flagrante de tais sequências –ainda é possível observar nessas cenas indícios, que repercutiram desde o começo, nos quais o casal principal pode ter chegado às vias de fato durante as filmagens (!).

Portanto, “A Fuga”, embora tenha predicados técnicos e artísticos de cinema (tímidos, no fim das contas), deixa esses tais aspectos de lado, que fizeram de “Os Implacáveis” o filme sensacional de ação que ele é, para abraçar considerações mercadológicas (e, hoje, estranhas) bem particulares de sua época.

Nixon

 Como passou a ser sintomático em sua filmografia, Oliver Stone dedica um verdadeiro tour-de-force de três horas de duração para esmiuçar em detalhes até então inéditos mais uma faceta da história norte-americana nos anos 1960 e 70. E ele o faz num filme onde suas ideologias surgem conjugadas com sua poderosa habilidade para costurar impressões de uma realidade factual às conjecturas intrépidas da ficção (ou da mera especulação).

Centralizado na arrojada caracterização de Anthony Hopkins, o diretor Stone conta à sua maneira a história de Richard Nixon, adotando o que teria sido seu ponto de vista ao longo de muitos acontecimentos retumbantes da política americana na segunda metade do Século XX.

Como toca a um diretor audaz, Stone intercala sequências oriundas de diferentes trechos cronológicos –começa nos 18 meses pós-escândalo de Watergate, regressa à infância de Nixon nos anos 1920, e depois salta para a primeira eleição disputada em 1960 –e alterna, com seu conhecido repertório de experimentos visuais –filme colorido, preto & branco, e simulações de arquivos –um filme que se pretende instigante o tempo todo.

Com essa sua exuberância técnica, Stone parece tentar entender e vislumbrar o lado humano de Nixon, o mais controverso dos presidentes recentes dos EUA (ou aquele que teve a infelicidade de governar durante o período mais controverso de sua história), mas na verdade o que ele quer é tecer uma elaborada teia de intrincadas teorias conspiratórias, tão mirabolantes e carregadas de sordidez ficcional que se convertem num afresco cinematográfico sobre decadência e traições de um ponto em diante.

Filho do meio de uma família pobre do meio-oeste norte-americano, Richard Nixon cresceu influenciado pela tenacidade severa do pai e pelo tratamento humanamente suscetível da mãe (Mary Steenburgen); as mortes do irmão mais novo e do mais velho (de tuberculose) também tiveram poderoso efeito sobre seu caráter, transformando Nixon num homem disposto a encontrar todos os meios possíveis para sobrepujar suas desvantagens existenciais –que no caso dele, já durante a competitiva vida adulta em meio à política, se manifestaram como a alardeada falta de carisma, de afabilidade e beleza física, em comparação com seu contumaz adversário, John Kennedy.

A derrota para ele, nas eleições de 1960, é um golpe que chega a afetar a harmonia de seu casamento (com Pat, vivida por Joan Allen). Entretanto, o próprio Nixon ganha chances improváveis de governar os EUA –o que de fato acontece –depois que John Kennedy é assassinato em Dallas, e seu irmão, Bobby (adversário de Nixon nas eleições subsequentes), é também ele alvejado e morto no Hotel Ambassador, tempos depois –na narrativa de descarado teor alarmista de Oliver Stone, essas escandalosas teorias ganham ares de verdade documental quando é sugerido o envolvimento de Nixon em cada um desses atentados.

Durante a gestão de Nixon, Stone relata os percalços tumultuados de seu governo com ênfase nos trágicos desdobramentos da Guerra do Vietnam (um tema caro ao cinema do diretor), nas atitudes egocêntricas e contraditórias de seu protagonista (cuja paranóia o leva a duvidar de aliados genuínos como o Secretário de Estado Heny Kissinger, vivido por Paul Sorvino), e nos lances ambíguos que convertem o próprio Nixon naquilo que, em tese, ele desejava enfrentar: Um líder relapso, errático, incapaz de se opor à inevitabilidade atroz do sistema, e disposto a lançar mão de recursos cada vez mais escusos sob pretextos vazios –na verdade, essa premissa, a do personagem principal cuja pureza da ideologia se vê contaminada pela sordidez inapelável do mundo é, também, um tema muito caro ao cinema de Oliver Stone.

Do alto de sua nada modesta duração, “Nixon” é pois um épico de difícil assimilação, dedicado aos meandros mais mesquinhos e insidiosos a que pode se submeter o caráter humano, e imerso na caracterização mais vil dos bastidores (ainda que certamente ficcionais) da política norte-americana dos anos 1960 e 70.

A habilidade inconteste de Oliver Stone está aqui, como em outras obras corrosivas que realizou, a favor de uma narrativa que tão somente conscientiza o expectador de uma implacável inclinação para a maldade no ser humano; e essa sensação amarga não é amenizada nem mesmo pelo primor presente do início ao fim na atuação de Anthony Hopkins.

Homens & Mulheres - Histórias de Sedução

Estruturado num hoje incomum formato episódico, este filme produzido pela TV inglesa no início da década de 1990 adapta três contos de renomados autores norte-americanos por três diferentes diretores (Frederic Raphael, roteirista de “Um Caminho Para Dois” e “De Olhos Bem Fechados”, de Kubrick; o imprevisível e frequentemente controverso Ken Russell; e o renomado Tony Richardson), todas as histórias são ambientadas nos anos 1920, e todas tratam da natureza comiserativa presente nos desenlaces (e desfechos) amorosos, acompanhadas por uma bela trilha sonora que serve de conexão entre os episódios, assinada por Marvin Hamlisch, esbanjando sensibilidade.

O primeiro, “Homem Na Camisa Brooks Brothers”, de Mary McCarthy, trata de um homem (Beau Bridges, irmão de Jeff Bridges) e uma mulher (Elizabeth McGovern) que veem a se conhecer durante uma viagem de trem. Embora ele seja completamente diferente do tipo de homem que ela almejava, o envolvimento acontece. Assinado por Frederic Raphael, em seu único crédito como diretor,  onde ele assume também sua especialidade: O roteiro.

Talvez por isso este segmento tenha tanta solidez e seja tão envolvente quanto niilista em relação aos sentimentos na comparação com o teor passional dos demais.

O segundo, “Penumbra Antes dos Fogos de Artifícios”, de Dorothy Parker (autora retratada em “O Círculo do Vício”, de Alan Rudolph), dirigido por Ken Russell, envolve uma jovem rica (Molly Ringwald) que, apesar de estar apaixonada não consegue acreditar na sinceridade do amor que seu namorado lhe dedica em razão de seu notório passado como conquistador.

Embora ostente a habilidade inconteste de Russell, este episódio sofre ligeiro prejuízo devido ao ator principal, Peter Weller (de “Robocop”, de Paul Verhoeven), cuja interpretação algo fria e distanciada impede a narrativa de atingir seus objetivos.

E o terceiro, “As Colinas Como Elefantes Brancos”, de Ernest Hemingway, realizado por Tony Richardson, acompanha um diálogo entre um escritor (James Woods) e uma jovem rica (Melanie Griffith, absurdamente maravilhosa). Eles são amantes. Ela está grávida dele. Numa parada de trem em plena Espanha, os dois deliberam a possibilidade dela praticar ou não um aborto.

Dentre todos é o episódio que escancara com mais propriedade as dores do coração.

Como é normal em um compêndio de caráter, estilos e realizadores alternados –ainda que amparados no rigor de um mesmo tema –a sucessão de contos é irregular, evidenciando a superioridade de uns e os equívocos de outros, no entanto, são três obras que, cada qual ao seu jeito, valem a conferida.

Vampiros de John Carpenter

A indefinição de gênero parece uma constante na filmografia de John Carpenter –ela aparece na inacreditável propensão para a comédia surgida em seu “Memórias de Um Homem Invisível”, quando todos esperavam de Carpenter uma revisão sublinhada no terror da premissa concebida por H.G. Wells; aparece também em sua obra-prima, “Halloween”, moldando códigos descobertos no giallo italiano para forjar um dos primeiros exemplares do slasher; até mesmo no cult “O Enigma do Outro Mundo”, uma refilmagem da obra de Howard Hawks que integrada à produção comercial de então se torna um produto completamente distinto de sua fonte.

Há diversos exemplos assim ao longo de toda carreira de Carpenter –a aventura de artes marciais que, em seu estranhamento, não vai a lugar algum (“Aventureiros do Bairro Proibido”); o filme pós-apocalíptico absolutamente peculiar em sua singularidade (“Fuga de Nova York”) –mas, quase todos eles, pela proximidade ou pelo afastamento, remetem ao terror.

Nesse sentido, “Vampiros” é uma obra de Carpenter dos pés à cabeça –e essa compreensão é tão absoluta que ele batiza o filme com seu próprio nome! Carpenter queria realizar um faroeste, dos poucos gêneros que em sua ampla experiência, ele ainda não tinha adentrado –e esforços não faltaram visto que seu “Assalto À 13ª DP” é praticamente uma refilmagem de “Onde Começa O Inferno”, também de Hawks.

Quiseram dele, porém, mais do mesmo: Terror, desta vez, uma produção envolvendo as criaturas sugadoras de sangue e seus caçadores.

Carpenter enxergou nessa oportunidade a chance de desconstruir o filme para fazer o faroeste que tanto almejava. O coração do filme, portanto, é definido pelo estilo que o norteia mais que pela trama que conta.

Marrento como o mais durão dos cowboys, James Woods interpreta Jack Crow, líder de um grupo de caçadores de vampiros contratados pelo Igreja Católica que, armados até os dentes e trajados de roupas escuras e estilosas, remetem aos pistoleiros de antigamente. Também o cenário por onde singram –um árido deserto americano nos arredores do Novo México –ajuda nessa relação.

Jack Crow e seu grupo estão no encalço do mais poderoso dos vampiros, Valek (Thomas Ian Griffith) que tem, também ele, seus planos.

Valek quer por a mão em uma relíquia, uma cruz centenária que, segundo contam as lendas, pode neutralizar sua maior fraqueza, permitindo aos vampiros caminhar à luz do sol.

Já no princípio de sua missão, Jack Crow já tem seu grupo quase todo dizimado pelo poderoso Valek –em compensação, sua retribuição é implacável, eliminando também a horda de vampiros de Valek deixando-o sozinho em sua busca.

A Jack Crow resta o fiel Montoya (Daniel Baldwin) que se dedica a cuidar (e, mais tarde, enamorar-se) da prostituta Katrina (Sheryl Lee, de “Os Últimos Dias de Laura Palmer”), uma vítima de Valek que, a exemplo das outras, está em processo de converter-se, também ela, em uma vampira.

O filme se debruça assim sobre os percalços dos dois antagonistas maiores, Jack Crow e Valek –de Crow, ele acompanha sua aliança com o padre Guiteau (Tim Guinee) e seu plano de usar a conexão psíquica de Katrina com o vampiro para enfim encontrá-lo; de Valek, ele registra seus ataques sistemáticos na busca para criar novos lacaios, enquanto procura por sua preciosa relíquia.

O confronto final entre os dois, inadvertidamente situado no clímax do filme, é alcançado num ritmo cadenciado, característico das atmosferas cheias de suspense e apoteose do Velho Oeste, exatamente como almejava seu realizador.

Nosso Amor de Ontem

Mesmo em obras magistrais como esta é difícil deixar de notar nos filmes estrelados por Brabra Streisand uma convulsiva massagem em seu ego de estrela: Essa característica aparece ressaltada em monólogos deliberados, e em closes descabidos em suas unhas bem feitas, em seu cabelo e sua maquiagem. Em contraponto, há intensidade em sua presença, seja na atuação, seja na performance que ela dedica à música-tema “The Way We Where” (ganhadora, aliás, do Oscar). Barbra é Katie Morosky, judia nova-iorquina e idealista. Ela trabalha no Departamento de Guerra em plenos anos 1940, enfatizando o patriotismo em tramas de radionovelas, e em mais um sem fim de sub-empregos. Um excesso de ocupações que preenche sua ansiedade e sua irreprimível necessidade de fazer a diferença.

Numa saída de happy hour, onde confraternizam com eventuais combatentes da Segunda Guerra Mundial, ela reencontra Hubbell Gardiner (Robert Redford, também tendo lá a sua parcela de massagem no ego).

Ela e Hubbell se conheceram uma década antes –fato que o flashback logo trata de ilustrar –quando eram apenas estudantes universitários. Ela, a idealista de sempre, politizada, cheia de iniciativas pacifistas e ideais socialistas. Ele, despreocupado, oferecia uma imagem do loiro norte-americano confortável e bem apessoado (imagem que, de fato, tem tudo a ver com Robert Redford).

Diante do fato evidente de que eram pessoas de mundos diferentes, os dois ainda assim estabeleceram uma curiosa relação de afeto; que foi retomada naquele reecontro anos depois.

Quando a guerra se encerra, Hubbell, aconselhado por Katie, busca seguir sua carreira como romancista, o quê o leva, mais tarde, quando já estão casados, à Hollywood.

Mas, é chegada a década de 1950 e com ela a assim chamada Caça às Bruxas, quando um Comitê de Assuntos Anti-Americanos no congresso passa a perseguir pessoas entre os artistas de Hollywood com possível envolvimento comunista.

As personalidades de Hubbell (afável e pouco interessado em política) e Katie (uma ativista desde sempre) inevitavelmente se defrontam.

Os efeitos do machartismo começavam a cicatrizar em Hollywood em meados dos anos 1970, quando este belo filme foi realizado, o quê em parte explica a abordagem amena com o qual a questão é executada: Na direção sempre sólida de Sidney Pollack, esta é, antes de mais nada, uma história de amor e de como as mudanças radicais experimentadas pelo mundo nesse trecho específico do século XX transfiguraram esse amor, e menos uma obra de denúncia ou panfletagem.

Apesar da rasa ideologia, pode ter sido essa opção que fez –e ainda faz –este filme ser tão incrivelmente atemporal, universal e tocante.

Chaplin

Durante muito tempo o cinema flertou com uma possibilidade inevitável: Um filme sobre a vida do intrépido Charles Chaplin –realizador que pode ser considerado uma das poucas figuras históricas que ilustra o próprio cinema.

Veio a ser o diretor Richard Attenborough (de "Gandhi"), amigo pessoal da família Chaplin, quem assumiu esse acalentado projeto, esforçando-se em concentrar, num riquíssimo filme de cento e quarenta e oito minutos, os aspectos de uma vida desigual que renderia fácil uma dezena de filmes –para tanto, ele inspirou-se em “My Life”, a autobiografia de Charles Chaplin (há cenas nas quais o personagem fictício, interpretado por Anthony Hopkins, rememora a trajetória dele para a realização da obra) e na biografia “Chaplin, His Life And Art”, escrita pelo pesquisador David Robinson.

A estrutura narrativa do filme assim dá ênfase ao fato de que o caminho trilhado por Chaplin é paralelo ao do próprio cinema no século XX, pontuada, no entanto, pelas influências –sejam elas inspiradoras ou destrutivas –das mulheres que passaram pela vida do protagonista.

Dessa forma, Attenborough inicia seu filme ainda na infância pobre repleta de correrias e privações em Londres, em meio à qual os realizadores acreditam estar a gênese para as motivações e o comportamento que Charles apresentou ao longo da vida; em especial, o caráter lúdico que deu a seus filmes.

Quando o filme avança para mostrar Charles em sua juventude –em meio às apresentações nos palcos de valdeville londrinos –é quando somos introduzidos ao ator extraordinário que dá vida à Charles Chaplin: Robert Downey Jr. (hoje, unanimemente conhecido como intérprete do “Homem de Ferro”) que foi merecidamente indicado ao Oscar de Melhor Ator por este trabalho.

O talento irrestrito de Charles não tarda a levá-lo a migrar para a América, onde é contratado como figurante pelo produtor Mack Sennett (Dan Aykroyd), entretanto, a criatividade pulsante e independente de Charles o leva a trilhar um caminho próprio como realizador (bem como à criação de seu mais célebre e simbólico personagem, Carlitos, o vagabundo) culminando em sua consagração como gênio do cinema na América, onde criou filmes que alegraram e emocionaram milhões.

O terço final do filme mostra a textura inusitadamente política apontada nas atitudes de Charles como quando se recusou a aderir ao cinema falado, e a celeuma levantada até mesmo à revelia dele quando lançou o maravilhoso “O Grande Ditador”. Fatos que estranhamente lhe renderam amigos e inimigos –sendo os mais insidiosos e marcantes o promotor Joseph Scott (James Woods) e o chefe do FBI, J. Edgar Hoover (Kevin Dunn), que o investigaram, caluniaram e perseguiram até obter sua extradição dos EUA, em 1952.

Para só voltar vinte anos depois, quando recebeu um Oscar honorário na breve e emocionante seqüência que encerra o filme.

Como mencionado acima, as companheiras de Charles definem muito de quem ele se torna e dos rumos que sua vida toma: O primeiro (e relativamente trágico) amor, a bailarina Hetty Kelly vivida por Moira Kelly; a primeira mulher Mildred Harris (Milla Jovovich, não somente antes da franquia “Resident Evil” como antes até mesmo de “O Quinto Elemento”); a atriz Paulette Goddard (Diane Lane) que também se envolveu com ele; a problemática Joan Barry (Nancy Travis); e a última esposa Oona (novamente interpretada por Moira Kelly, num recurso que proporciona à trama uma espécie de circularidade afetiva).

Se a direção de Attenborough, ainda que cheia de propriedade, não escapa de um tom solene e deslumbrado, o seu filme é emoldurado numa brilhante atuação de Robert Downey Jr, que confere humanidade, solidez e ares genuinamente comoventes à um personagem desafiador e intimidante para qualquer ator.

Olhos de Gato

Já em seus primeiros minutos de duração fica óbvia, em “Olhos de Gato”, a procedência de Stephen King em sua autoria: Não apenas porque o seu nome aparece logo após o do produtor Dino De Laurentis, mas porque o gato –o animal que unirá as três histórias que serão contadas –cruza-se de imediato com o psicótico cão da raça São Bernardo de “Cujo” e com o carro assombrado de “Christine” –duas adaptações de King bastante populares naquela época, 1985.

Não só o gato, mas a então pequena atriz Drew Barrymore também tem presença (ou seria melhor dizer, onipresença!), ao longo do filme: Ela surge como uma espécie de aparição que orienta o felino em sua trajetória, como a filha do personagem James Woods no primeiro conto e como a jovem protagonista do terceiro e último.

Roteirizado com palpitante humor negro pelo próprio Stephen King (que agrega outras auto-referências como um exemplar de “Cemitério Maldito” sendo lido por uma personagem em dado momento e o cúmulo de batizar a escola que aparece em uma cena como “ Saint Stephen’s School”!), o filme começa com a sarcástica e macabra história na qual Dick (o talentoso James Woods) tenta deixar ser um fumante inveterado. Para tanto, entra num programa radical onde homens treinados com o sangue frio de agente do FBI o seguirão (e o intimidarão) dia e noite. Ao primeiro sinal de recaída tabagista as conseqüências serão, portanto, muito mais terríveis do que ele imagina.

Após esse segmento transcorrido em Nova York, a narrativa algo burocrática do diretor Lewis Teague acompanha o gato indo para Atlantic City. Lá, ele é pego por Cressner (Kenneth McMillan), um dos apostadores compulsivos da cidade. Tudo para Cressner é motivo para aposta –e tão mais excitante lhe parece se flerta com o perigo ou com o crime.

É esse o caso quando seus capangas capturam Norris (Robert Hays, de “Apertem Os Cintos, O Piloto Sumiu!”), um tenista amante de sua mulher e que ainda por cima planeja fugir com uma certa grana. Esse dinheiro estará à sua disposição, sugere Cressner, se Norris topar um desafio: Percorrer o parapeito exterior da cobertura do prédio onde Cressner mora, de um lado a outro, sem deixar-se desequilibrar (e, no caso, morrer). Feito isso, Norris estará livre, mas a tarefa é executada com toda riqueza de detalhes sádicos e dolorosos que é comum a Stephen King.

Ao fim dessa trama, o gato vai parar, mais uma vez, em outra cidade, desta vez, Wilmington, onde sua participação na história ganhará um protagonismo muito maior do que tivera nas outras: Ele será o único que pode ajudar uma garotinha (Drew Barrymore, novamente) a proteger-se das aparições sinistras de um duende maligno que lhe mata o passarinho de estimação e deseja tirar-lhe o fôlego, sufocando-a –a despeito do fato de os pais se mostrarem displicentes e de que a culpa por essas peraltices acaba caindo nas costas do próprio gato! O técnico de efeitos especiais responsável pelo interessantíssimo resultado envolvendo o duende nessa última trama (certamente a melhor delas) é o festejado Carlo Rambaldi que concebeu a criatura de “E.T. O Extraterrestre” –veja só, com a própria Drew! –e o monstro do perturbador e espetacular “Possessão”.

Contato

“Vocês humanos são uma espécie interessante, uma mistura incomum; são capazes de sonhos tão lindos e de pesadelos tão horríveis.”

A cena que abre “Contato” já é arrebatadora: A câmera sai do planeta Terra enquanto podemos ouvir música e, logo mais, transmissões radiofônicas envolvendo fatos do século XX. A medida que essas transmissões se convertem em ruídos (e, por fim, em silêncio), vamos deixando para trás todo o Sistema Solar, depois toda a Via Lactea e finalmente o Universo, para então a câmera sair de dentro da pupila de Jena Malone que interpreta, na infância, a personagem que será de Jodie Foster durante todo o restante do filme.

Ela é Ellie Arroway, cujo fascínio pelas estrelas –e pela possibilidade de vida inteligente em meio a elas –a levou a tornar-se astrônoma na vida adulta. Em prol dessa ideologia, Ellie sacrificou até mesmo sua ambição profissional, que ela sempre disputou com o prepotente David Drumlin (Tom Skerrit): Ela não apenas negligencia seu romance com o teólogo Palmer Ross (Matthew McConaughey), que depois de torna conselheiro espiritual na Casabranca, como termina monitorando sons captados no espaço em uma base de gigantescas antenas no México.

Tudo muda, contudo, na noite em que ela capta sinais de vida inteligente vindos de algum lugar da estrela Veja –são informações numéricas, cifradas e que, mais tarde, revelarão também como construir uma nave a ser ocupada por um único ser humano.

A situação levanta questionamentos de ordem mundial e, sobretudo, cria uma disputa para se encontrar a pessoa ideal a representar a Humanidade, e entre seus candidatos estão Ellie e Drumlin.

Adaptado de um livro escrito pelo falecido e renomado astrônomo Carl Sagan (o célebre apresentador da série “Cosmos”), este filme realizado com extremo cuidado e precisão por Robert Zemeckis (empregando aqui, com ainda mais propriedade, todos os méritos técnicos e artísticos que o levaram a ganhar o Oscar por “Forrest Gump”) traz a mesma visão imbuída de humanismo, poesia e fascínio sobre a Humanidade e o Universo que Sagan discorreu, em ensaios, livros e em sua série, ao longo de toda a vida.

Os poucos detratores que esta obra magnífica pode encontrar poderiam argumentar que sua última meia hora é pontuada por argumentos mais abstratos do que cartesianos, mas o otimismo, a esperança e a fé no futuro (e em nós mesmos) têm por definição a imprecisão de crer no que ainda está por vir, e é difícil conter e emoção quando uma mensagem assim tão poderosa é entregue por meio de uma interpretação tão emocionante e emocionada como a de Jodie Foster.

Um filme para ver e rever sempre.

As Virgens Suicidas

Existe algo de muito abstrato que Sofia Coppola almeja capturar na narrativa que ela elaborou para este trabalho, quase como se houvesse um outro filme por trás dos elementos nebulosos, oblíquos e enigmáticos que nos são apresentados.

Filhote oriundo do cinema norte-americano independente, e como ele, composto de todos os elementos que o definem como a encenação e atmosfera de natureza alternativa, a ambientação da classe média norte-americana por meio da qual sondagens de nível íntimo se fazem possíveis, e a sensação de angústia perene e onipresente, esta produção marcou os primeiros passos de Sofia como a autora que vislumbrava ser, a cada projeto cada vez mais longe da sombra do pai, Francis Ford, cujas narrativas épicas e vigorosas, em escala de ópera italiana, contrastavam com o estilo minimalista, introspectivo e reflexivo que Sofia sempre buscou.

“As Virgens Suicidas” pede um tempo próprio ao expectador, uma percepção própria.

A condução de Sofia, em momento algum, concede às suas protagonistas o direito à narrativa em primeira pessoa –por conseqüência, elas nos parecem tão misteriosas e inatingíveis quanto o são para o grupo de garotos que, de fato, contam a história de todas elas.

As irmãs Lisbon são belas, etéreas e encantadoras. Preenchem, para aqueles jovens, o posto que todas as primeiras paixões ocupam: O de musas inalcançáveis, ainda que, a rigor, elas morassem do outro lado da rua.

É no espaço intermediário entre os adoradores e as musas de adoração (e no fato lúdico de que esse limite nunca é, nem deve ser extrapolado) que Sofia encontra e observa uma certa beleza.

Ainda que sua condução caminhe para uma tragédia anunciada, a direção de Sofia imprime uma aura de contos de fada que desestabiliza as convenções de gênero sem, no entanto, agregar uma inapropriada leveza –são escolhas que revelam uma clara e surpreendente inclinação para a linguagem cinematográfica, embora, no cômputo geral “As Virgens Suicidas” passe longe de ser um filme perfeito: É demasiado presunçoso em relação à atmosfera que levanta (tão enfatizada que depõe contra narrativa), tem um problema paulatino em encontrar um protagonista que conduza de modo satisfatório a trama (não é o jovem e apático Josh Hartnett, nem o ainda desconhecido Hayden Christensen, e tampouco nenhum dos outros garotos –quem mais chega perto disso é a ótima Kirsten Dunst cuja personagem, porém, é empregada de maneira muito elíptica), e não escapa, também ele, a uma série de concessões de ordem dramática que parecem estabelecer uma fórmula para filmes americanos independentes a partir dos anos 1990.

Ainda assim, para um filme de estréia, está bom demais.

Era Uma Vez Na América

Quando começa "Era Uma Vez Na América", o que vemos é uma série de cenas que não fazem o menor sentido: Uma desconhecida é assassinada por pistoleiros mafiosos mal-encarados. O personagem de Robert De Niro surta convulsivamente enquanto fuma ópio (e tais cenas podem interferir, ou não, na narrativa). Um incêndio. Um telefonema. Um corte que salta pelo menos uns vinte anos.

Durante a primeira hora de filme a impressão é de que pegamos a história pela metade -ou, como foi o meu caso quando assisti em VHS, parece que foi colocada a segunda fita no aparelho, ao invés da primeira!

Mas, não: Tudo faz parte de um plano minucioso, acalentado (por anos, inclusive) pelo diretor italiano Sergio Leone que durante boa parte de sua carreira sonhou em conceber este filme (e teve, portanto, tempo de sobra para elaborá-lo em sua mente, num nível de detalhamento e meticulosidade que atingem patamares raros na história do cinema).

Assim sendo, após vários personagens e situações estranhas desfilarem pela tela, lá pelo começo do segundo terço do filme é que o diretor Sergio Leone irá regredir a história a algumas décadas no passado, por meio de um flash-back genial, levando-nos, junto de seus personagens, àquele que é, de fato, o início da história: A Nova York do início do século XX, quando Noodless (personagem que virá a ser de De Niro) e sua turma, ainda crianças iniciam uma progressiva ascensão na hierarquia da ainda emergente máfia judaica no chamado East Side. A partir daí, as pontas soltas da narrativa irão lentamente se juntar e mesmo as cenas mais complicadas passarão a fazer sentido.

Muito tempo depois de "Era Uma Vez Na América" acabar, você vai se descobrir refletindo os detalhes desta história, que não é apenas sobre gangsteres, mas sobre pessoas que, apesar do "sonho americano", tiveram que trair e lutar pela sobrevivência, por uma vida melhor.

Como em qualquer parte do mundo.