O Homem Elefante

 Quando em 1981 o produtor Mel Brooks escolheu David Lynch para dirigir sua acalentada produção “The Elephant Man”, sobre a história real de John Merrick, portador de uma rara deformidade que o tornou vítima de toda sorte de preconceito e compaixão durante a Inglaterra vitoriana, ele tinha, quando muito, o experimental “Eraserhead” como referência desse jovem diretor –Brooks não tinha como saber o quando a personalidade singular e o talento inigualável para moldar inquietações da mente humana fariam de Lynch um nome quintessencial para esse estilo surrealista muito específico que ele discorreu em obras marcantes no cinema e na TV –e que, por vezes, ele seria um dos poucos capazes de dominar com brilhantismo tal linguagem.

É natural, portanto, que “O Homem Elefante” mantenha certa distância das obras bem mais pessoais que David Lynch veio a entregar depois –tal e qual o próprio “Duna”, que Lynch dirigiu na sequência, três anos depois, “O Homem Elefante” é uma obra de encomenda para um estúdio (essa característica se reflete no fato de ser um filme de época e, por consequência, ostentar uma caprichadíssima reconstituição) e, com isso, espelha não só as ideias de seu diretor, mas também as de seu produtor e, não duvido, de todo um comitê executivo por trás do projeto. Ainda assim, David Lynch foi capaz de trazer um braço artístico para aquele corpo comercial, como também preservou nele elementos simbólicos de seu cinema, como o apreço por filmes obscuros de terror (a fotografia em preto & branco, que remete às produções antigas do gênero e ao expressionismo alemão, é de um atrevimento estético notável para aqueles coloridos anos 1980 de então).

A trama acompanha o cirurgião Dr. Frederick Treves (Anthony Hopkins, pouco mais de uma década antes da consagração como Hannibal Lecter) que, numa visita a uma exibição circense, descobre a existência de John Merrick (John Hurt, absolutamente surpreendente numa atuação que conjuga expressões faciais, gestos e uma pesada maquiagem), um homem apresentado ao público pagante como uma aberração exótica. Compadecido com Merrick e curioso para com sua condição –ele acredita que sua deformidade tem origem numa misteriosa doença, e intenciona estudá-lo –o Dr. Treves o recolhe em sua mansão, onde visa proporcionar a Merrick a chance de aprender, a almejar dignidade e obter a improvável aceitação da puritana sociedade inglesa da época.

Entretanto, apesar dos avanços notáveis de Merrick, e da diversificada celeuma que ele desperta em acadêmicos e aristocratas, o passado ameaça retornar, na forma de um aventureiro (Freddie Jones, de “Krull” e “E La Nave Vá”) que não desiste da ideia de persegui-lo e lucrar com sua exibição nos corriqueiros shows de horrores dos subúrbios londrinos.

Avassalador sucesso de crítica na época de seu lançamento, “O Homem Elefante” foi indicado à oito Oscars na cerimônia de 1981, infelizmente não levando nenhum... a categoria de Melhor Maquiagem (a qual certamente teria arrebatado o prêmio!) só foi criada no ano seguinte, muito em função dos protestos acarretados pela produção este filme.

Como “História Real” e o já mencionado “Duna”, “O Homem Elefante” destoa ligeiramente do restante da filmografia desse incomparável David Lynch –no que ele se iguala aos seus pares, porém, também assinados por seu brilhante realizador, é no primor artístico que exala de cada um de seus fotogramas, na compreensão dramática e narrativa, espantosa, até pelo fato de sabermos ser este apenas seu segundo longa-metragem, e na forma com que, habilmente, Lynch manipula percepções e emoções construindo aqui um tratado moral sobre nossos próprios preconceitos, sobre a empatia e sobre as equivocadas definições sensoriais (partilhadas até por nós mesmos, enquanto público) numa cultura onde o belo é bom e o feio é mau.

David Lynch, que no dia 15 de janeiro de 2025 nos deixou, marcou a história do cinema como um de seus mais inestimáveis realizadores, autor de obras diversas, primorosas, inesperadas, versáteis, plenas no entendimento de uma pluralidade humana e das extensões infindas de toda nossa complexidade. Descanse em paz, mestre dos sonhos obscuros, sabendo que sua arte está imortalizada nos filmes preciosos e antológicos que seu talento reservou ao mundo.

Meu Pai

 Não foi, deveras, à toa que Anthony Hopkins conquistou seu segundo Oscar de Melhor Ator por este trabalho (o primeiro, ele ganhou em 1991 por “O Silêncio dos Inocentes”); no papel de um homem idoso assolado por conflitos internos com a própria sanidade, Hopkins equilibra primorosamente um humor raivoso, uma empatia genuína e uma poderosa compreensão sobre os efeitos irreversíveis do tempo sobre todos nós.

Como ele, seu personagem se chama Anthony –estendendo ainda mais a identificação entre ator e personagem, uma vez que o próprio Hopkins reconheceu seu medo avassalador de sucumbir à demência conforme a idade vai avançando –ele mora em um apartamento, no qual recebe ocasionais visitas da filha, Anne (Olivia Colman). Ou será que Anthony, na realidade, mora com a filha e seu marido? –personagem este que, num momento, aparece interpretado por Mark Gatiss (da série inglesa “Sherlock”), noutro, por Rufus Sewell (!), sem que ele consiga compreender por inteiro essa alternância. Logo, não demora muito ao expectador começar a encaixar as peças do quebra-cabeças que permite entender tal confusão: O roteiro (por sinal, também ele premiado com o Oscar) escrito pelo próprio diretor Florian Zeller, em colaboração com Christopher Hampton, se propõe a entrar na mente de Anthony, e fazer do público testemunha de alguém que está perdendo a sanidade.

Assim, do ponto de vista de Anthony, os atores que vivem seu genro se alternam sem que ele consiga distinguir quem eles são –o mesmo, em dado momento, ocorre com Anne, quando a narrativa coloca Olivia Williams para interpretá-la! Situações se sucedem numa atmosfera de estranhamento, e deixam Anthony perplexo diante dos fatos: Em alguns, ele custa a compreender o que se passa, em outros, fica envergonhado de expor aos demais suas escancaradas limitações, e algumas vezes até acredita que as pessoas à sua volta podem estar corroborando para iludi-lo. A reação, autêntica, minuciosa e emotivo de Hopkins, de fato assemelha-se aos comportamentos por vezes tidos como complicados e intratáveis dos idosos acometidos justamente pela senilidade.

Econômico, objetivo (nota-se, com pronta evidência que a estrutura teatral, entre outras coisas, foi consequência do projeto ter sido elaborado e concebido em tempos de pandemia) e extremamente humano, o trabalho do diretor Zeller é um filme que caminha no equilíbrio delicado entre exacerbar o expectador com seu drama irreversível (e nisso, ele tem algo do pungente “Amor”, de Michael Haneke) e levá-lo a refletir ao impor o ponto de vista de outra pessoa, um enfermo, nessas circunstâncias (quando o padrão de filmes assim é assumir o ponto de vista dos filhos –“Meu Pai, Uma Lição de Vida” –ou dos cuidadores), para conseguir a realização de tal milagre, este filme felizmente conta com a presença avassaladora de Anthony Hopkins, um dos grandes atores do cinema, numa das grandes atuações de sua carreira.

Bobby

 Indicado ao Globo de Ouro de Melhor Filme Dramático em 2006 –tendo perdido para “Babel” de Alejandro Gonzáles Iñarritu –“Bobby” é uma obra que reúne um elenco numeroso e respeitável, todos esses atores e atrizes dando vida a personagens periféricos em torno da figura maior, sobre a qual pairam as maiores reflexões que este trabalho almeja suscitar: O então candidato à presidência dos EUA, Bobby Kennedy, irmão do mesmo John F. Kennedy, morto à tiros em Dallas cinco anos antes, que, naqueles idos de 1968, era uma esperança para a América –os EUA começavam a enxergar com contestação a Guerra do Vietnam, e os conflitos raciais (o assassinato de Martin Luther King havia sido recente) geravam turbulência em todos os cantos do país. Idealista, jovem e carismático –e representante de uma estirpe política vista com ingênua adoração pelo povo americano –Bobby era um raro caso onde tinha a seu favor a simpatia de todas as classes sociais norte-americanas. Seus discursos enalteciam a união do povo, sua verve era inteligente, polida e esperançosa. Bobby, em suma, era a última esperança para os EUA que adentravam o período mais conturbado de sua História recente.

Todavia, Bobby Kennedy foi alvejado à tiros –um exemplo macabro que parecia repercutir, de alguma forma, a tragédia de seu irmão –ao sair de um discurso, em plena cozinha do Hotel Ambassador, onde foi para comemorar a vitória de sua candidatura para presidente, em eleições a serem disputadas contra Richard Nixon no ano seguinte. O filme surpreendentemente dirigido pelo ator Emilio Estevez (cujo pai, Martin Sheen, também se encontra no filme) não cede à tentação de escalar um ator para interpretar Bobby e converter este num recorte de suas últimas horas –ao invés disso, “Bobby” usa da tragédia notória deflagrada em seu cerne para observar os seres humanos que orbitavam Bobby  naquele momento, e quais teriam sido suas expectativas, e de que maneira seus futuros foram arremessados num turbilhão de perplexidade que, à sua maneira, resumiu o subconsciente norte-americano nas décadas seguintes.

A começar a trama naquele 6 de junho de 1968, temos o gerente do hotel, Paul (William H. Macy) ocupado em administrar todos os afazeres dos inúmeros funcionários para a recepção das comemorações do Partido Democrata, o que inclui a apresentação da cantora Virginia Fallon (Demi Moore) que traz à tira-colo seu marido Tim (o próprio diretor Emilio Estevez) e todos os problemas que seu alcoolismo vem acarretando ao seu casamento. De outro lado, há o porteiro John Casey (Anthony Hopkins), viúvo e aposentado, cuja solidão o leva a enxergar o Ambassador como seu segundo lar. Ele tem a ocasional companhia do igualmente desiludido e solitário Nelson (Harry Belafonte, de “O Diabo, A Carne e O Mundo”), junto de quem tece intermináveis conversas sobre o avanço da idade regadas à muito uísque. No staff de funcionários do Ambassador, o filme concebe um pequeno microcosmos da América: Na cozinha, regida pelo insensível Timmons (Christian Slater), o jovem imigrante José (Freddy Rodriguez, de “Garotas Sem Rumo”) se ressente da folga que lhe foi negada naquela noite, embora encontre relativo alento na serenidade contagiante do cozinheiro-chefe, Edward (Laurence Fishburne, extraordinário). No salão de beleza do lugar, a cabeleireira Miriam (Sharon Stone) tem de se desdobrar enquanto atende os caprichos de Virginia Fallon ao mesmo tempo em que prepara a jovem noiva Diane (Lindsay Lohan), disposta a casar com o jovem William (Elijah Wood) para livrá-lo do compromisso com o exército, e ainda descobre um inesperado adultério de seu marido –o gerente Paul, à propósito –com uma das telefonistas do hotel (Heather Graham). Entre os hóspedes, o casal Jack (Martin Sheen) e Samantha (Helen Hunt) se vê às voltas com a compulsão de compras (dela) e um resíduo de depressão (dele) enquanto lidam com as expectativas ao seu redor. E, em meio às deliberações do Partido Democrata, cujos delegados se encontram no hotel, os jovens estagiários Jimmy (Shia LaBeouf) e Cooper (Brian Geraghty) escapam de suas responsabilidades para descobrir os efeitos do LSD junto do fornecedor de drogas local (uma ponta de Ashton Kutcher).

O roteiro, escrito pelo próprio Emilio Estevez, une personagens reais e (muitos) fictícios para elaborar uma espécie de afresco que ganharia muito mais propriedade nas mãos de um diretor como Robert Altman –na verdade, parece ser o trabalho e o estilo dele que, em muitos momentos, “Bobby” busca emular, sem no entanto escapar de uma ligeira superficialidade. Felizmente, Emilio Estevez soube escolher realmente um elenco primoroso para honrar seus vários personagens (os embates interpretativos entre Sharon Stone e Demi Moore e entre Anthony Hopkins e Harry Belafonte são particular sensacionais de se assistir) e sua mescla de trama real com ficção dramatúrgica –bem como as emendas documentais com o filme propriamente dito –são executadas com primor e profissionalismo inquestionáveis.

São acertos assim que tornam “Bobby” um filme válido, e ampliam de fato a percepção dramática presente na reflexão em torno da tragédia que se sucede no desfecho –já com um considerável distanciamento de tempo em relação aos eventos traumáticos para o povo americano que reconstitui, o filme de Emilio Estevez vislumbra, sem muito ratificar, as possibilidades perdidas, os sonhos devastados e a esperanças à mingua que acontecimentos como aquele legaram ao país. No final, sua pouca inclinação ao sutil acaba tem um saldo positivo: Apesar dos pesares, não é um filme que confronta o expectador com a desesperança e a tristeza inerentes à sua época.

Se fosse Robert Altman, o papo seria outro.

Transformers - O Último Cavaleiro

 Em seu quinto exemplar, a “Saga Transformers”, pode-se dizer, estava uma bagunça só: Na intenção de criar roteiros que fossem cada vez mais mirabolantes e surpreendentes em relação à sua mitologia, a franquia se contradizia convulsivamente. Se no primeiro filme, fica bastante clara a chegada dos Autobots na Terra como sendo seu primeiro contato com os seres humanos, logo, nos filmes subsequentes, essa ideia foi sendo deixada de lado, através de pequenas pistas que foram crescendo até chegarmos no radicalismo da proposta desta quinta produção: Os Transformers não só vieram para a Terra séculos antes, como participaram ativamente de inúmeros eventos fundamentais na história da Humanidade, e no caso dos Autobots, interagindo e colaborando diretamente com os seres humanos (!).

Se essa ideia –que parece muito agradar ao diretor Michael Bay, visto a forma com que ela veio ganhando força filme a filme –contraria muito do que foi estabelecido no começo, ao menos aqui, ela ganha respaldo total do roteiro.

Numa trama que os roteiristas insistem em tornar intrincada (mas, quando muito, é rasa, abilolada e pretensiosa), um planeta constituído de material cibernético –o assim chamado Unicron, elemento extraído do vibrante longa-metragem de animação “Transformers-O Filme” lançado em 1986 –está em deliberada rota de colisão com a Terra. A fim de impedir a destruição total de nosso planeta, os Autobots precisam da ajuda (por alguma razão que o filme não sabe bem explicar...) do humano Cade Yeager (Mark Wahlberg, regressando do filme anterior). Ao que tudo indica, os Autobots, desde sua imemorial interação com os seres humanos que remonta eras da Antiguidade (!?), sempre contaram com um Cavaleiro, portador de uma espada com poderes oriundos da tecnologia de Cybertron –e nessa salada indigesta de ficção científica descerebrada e mitologia de almanaque, sobram respingos até para a Lenda de Camelot e a espada Excalibur, supostamente entregue ao Rei Arthur por um dos Autobots (!?!) –é, a coisa fica bem esquisita mesmo...

Assim sendo, no percurso cada vez mais insano dessa premissa, os protagonistas –na verdade, o pra lá de perdido Cade Yeager e a historiadora inglesa Vivian Wembley (Laura Haddock, de “Guardiões da Galáxia”), um interesse amoroso dos mais aleatórios e despropositados –encontram o personagem de Sir Edmund Burton (Anthony Hopkins, coitado, manchando sua boa reputação), profundo conhecedor da história secreta dos Transformers e sua relação com a centenária linhagem dos cavaleiros –entre os quais, como nos é revelado em uma cena, Sam Witwick (Shia Labeouf) do filme original, que descobrimos estar morto (!!!) –da qual o último membro vem a ser o próprio Cade. Ou seja, Cade e a Dra. Wembley, em algum momento do turbilhão insano e caótico de tiros e explosões intermitentes que é a narrativa deste filme, devem encontrar as pistas do paradeiro da espada que seria Excalibur, uma vez que ela pode acionar uma ancestral nave alienígena localizada no fundo do Oceano Atlântico capaz de deter o avanço do Unicron.

Essa é a premissa do filme, mas, francamente, pouca história ou desenvolvimento de personagens ou de trama se consegue perceber neste filme barulhento, vertiginoso e ensurdecedor de Michael Bay –aqui, sua predisposição para sequências de ação está ligada no nível máximo e o filme não dá um minuto para o expectador tomar fôlego. Mais que isso: Ele não poupa nem sua própria narrativa; detalhes usuais como a elaborada investigação em busca do misterioso cajado de Merlin, por exemplo –que poderia remeter referências mais identificáveis como “Indiana Jones” ou "Código Da Vinci” –ou a manjada relação amor/implicância do casal central são completamente negligenciados pela direção que trata tudo como uma ferramenta à serviço da ação ininterrupta. Sua obra acaba sendo um atordoante teste de resistência aos expectadores que exigirem um mínimo de coerência em meio à essa sucessão apoteótica de pirotecnia.

A execração unânime da crítica e, principalmente, a indiferença maciça do público nas bilheterias referendaram “O Último Cavaleiro”, tal e qual seu irônico título, como o último capítulo dos filmes dos Transformers dirigidos por Michael Bay –ainda que ele tivesse se mantido por perto como produtor executivo –já no ano seguinte, 2018, uma espécie de reboot foi lançado (“Bumblebee”) visando resgatar um espírito mais contido, semelhante à cultuada série de animação, mas, essa é uma outra história...

Mais Terríveis Psicopatas do Cinema

 Hannibal Lecter em O Silêncio dos Inocentes

 Jack, O Estripador em Do Inferno

 John Doe em Seven-Os Sete Crimes Capitais

 Kevin em Precisamos Falar Sobre O Kevin

 Norman Bates em Psicose

 Chad em Na Companhia de Homens

 Leatherface em O Massacre da Serra Elétrica

 Benny em O Video de Benny

 Henry em Henry-Retrato de Um Assassino

 Alexander DeLarge em Laranja Mecânica

Os Vencedores do Oscar 2021

 A cerimônia de entrega do Oscar 2021 refletiu o ano atípico que 2020 foi (e que 2021 segue sendo...): Pandemia; cinemas fechados, filmagens interrompidas. Com a carência que filmes realmente diversos chegando ao circuito comercial, as premiações em geral, e o Oscar em particular, tiveram de contentar-se com um seleto número de obras de qualidade que conseguiram emergir desse cenário pouco produtivo –grande parte delas, oriundas da Netflix e de outras plataformas de streaming, onde o lançamento e o acesso ao público não foi prejudicado como o do cinema.

Embora a seleção de indicados deste ano tenha trazido filmes de qualidade, poucos deles arrebataram o público o suficiente para empolgá-lo, não à toa, o vencedor da noite foi o aclamado “Nomadland” que trazia a pecha de ‘favorito ao Oscar’ desde sua premiação no Festival de Veneza, proporcionando à Chloé Zhao um histórico Oscar de Melhor Direção –é a segunda vez na história do cinema em que o Oscar de Melhor Direção vai para uma mulher, antes disso, somente Kathryn Bigelow obteve tal honraria com “Guerra AoTerror”.

Não se pode dizer, contudo, que foi uma noite destituída de surpresas, em especial, nas categorias de intérpretes principais, onde o favoritismo de Viola Davis e do saudoso Chadwick Boseman (ambos por “A Voz Suprema do Blues”) foi posto de lado para premiar Frances McDormand, por “Nomadland” (vencendo seu terceiro Oscar de Melhor Atriz, agora bem próxima de igualar o recorde de Katharine Hepburn, com quatro estatuetas!), e o veterano Anthony Hopkins, por sua comovente entrega em “Meu Pai” (vinte e nove anos depois dele ter ganhado o prêmio por “O Silêncio dos Inocentes”).

Foi uma noite bastante democrática –praticamente todos os filmes saíram com um ou dois prêmios, incluindo os de Melhor Ator Coadjuvante para Daniel Kaluuya de “Judas e O Messias Negro” e Melhor Atriz Coadjuvante para a veterana Yuh-Jung Youn, de “Minari” –e espantosamente enxuta e emotiva: Distribuída em diferentes auditórios (alguns em outros países!), respeitando as normas de distanciamento social na medida do possível, despida de apresentações mais elaboradas (o que deu à esse Oscar um dinamismo que costuma lembrar mais as cerimônias do Globo de Ouro) e permeada do início ao fim por um forte discurso envolvendo inclusão e representatividade, a cerimônia do Oscar 2021 refletiu as mudanças e transtornos do novo mundo em que vivemos, revelando-se conciliatória e sábia ao trocar a amargura predominante nos discursos corriqueiros por uma celebração válida e necessária ao cinema e à vida.

MELHOR FILME

"Nomadland"

MELHOR DIREÇÃO

"Nomadland", Chloé Zhao

MELHOR ATRIZ

Frances McDormand, "Nomadland"

MELHOR ATOR

Anthony Hopkins, "Meu Pai"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Yuh-Jung Youn, "Minari"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Daniel Kaluuya, "Judas e O Messias Negro"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Mank"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM LONGA-METRAGEM

"Professor Polvo"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM CURTA-METRAGEM

"Collete"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Druk-Mais Uma Rodada" (Dinamarca)

MELHORES EFEITOS VISUAIS

"Tenet"          

MELHOR CABELO E MAQUIAGEM

"A Voz Suprema do Blues"

MELHOR FIGURINO
"A Voz Suprema do Blues"

MELHOR SOM
"O Som do Silêncio"

MELHOR DESIGNER DE PRODUÇÃO

"Mank"

MELHOR TRILHA SONORA ORIGINAL

“Soul"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Fight For You", de "Judas e O Messias Negro"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Bela Vingança"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Meu Pai"

MELHOR ANIMAÇÃO

"Soul" 

MELHOR CURTA-METRAGEM DE ANIMAÇÃO

"Se Algo Acontecer... Te Amo"

MELHOR MONTAGEM

"O Som do Silêncio"

MELHOR CURTA-METRAGEM

"Two Distant Strangers” 

Magia Negra

 A estréia na direção do ator Richard Attenborough –quase uma espécie de experimento antes de assumir as rédeas do oscarizado “Gandhi” –é um misto curioso e elegante de “Psicose” e “Brinquedo Assassino”.

Um jovem Anthony Hopkins, alguns anos antes da consagração por “O Silêncio dos Inocentes”, vive Corky, aprendiz de mágico cujo mentor, já em avançada idade, manifesta preocupação se lhe passou corretamente os segredos do ofício. Sem querer compartilhar com sua figura paterna a desilusão, Corky mente: Diz que sua primeira apresentação foi um sucesso. O velho não se deixa enganar, mas não deixa também de expressar suas esperanças no pupilo.

Há então um corte seco na narrativa –seco demais, inclusive, incapaz de passar a impressão dos anos que transcorreram –e vemos, no mesmo local, Corky desfrutando de algum êxito; ele acrescentou à sua apresentação um elemento que fez toda diferença. Agora, Corky realiza seus truques na companhia de um boneco chamado Fats, ostentando também habilidades de ventríloquo.

Entretanto, seria mesmo Fats um simples boneco?

Na sequência, vemos também que Corky tem agora um agente, Ben Greene (Burgess Meredith, de “Rocky-Um Lutador”) que providencia a ele um contrato com uma emissora de TV; a promessa de sucesso enfim se anuncia no horizonte. Entretanto, Corky se mostra estranhamente avesso aos exames médicos que um contrato com a TV exige. Subitamente revoltado, ele toma um táxi e tenta desaparecer. Volta para a mesma bucólica cidadezinha onde passou a juventude, com planos enevoados de rever seu grande amor.

A garota que ele amou, Peggy (vivida pela bela Ann Margret), é agora casada e dona de uma pousada à beira de um lago. Corky –e Fats... –chegam por lá para hospedar-se quando o marido dela, Duke (Ed Lauter), se encontra ainda ausente.

Nas reminiscências que se seguem, Peggy confessa a deterioração de seu casamento e Corky declara seu amor. Eles passam a noite juntos e, logo, planos para fugirem para sempre são feitos. No entanto, Peggy não sabe que a inocente e divertida habilidade de Corky em interagir com seu boneco Fats é mais que mera ocupação: Mesmo nos momentos de solidão, a personalidade do boneco, muito mais agressivo e sem freios morais, interfere sobre a dele, quase coagindo-o.

Para piorar tudo, Ben aparece, seguindo as pistas do paradeiro de Corky e, ao demonstrar preocupação com sua condição psicológica assim descoberta, acaba oferecendo à Corky os motivos para eliminá-lo. Na manhã seguinte, Corky não apenas tem o cadáver de Ben para consumir, mas o marido de Peggy em regresso de viagem com o qual lidar.

Realmente não restam dúvidas da tremenda influência de Hitchcock neste bom trabalho de Attenborough, certamente assolado por uma ou outra consequência do amadorismo –sendo o ritmo lento provavelmente o maior de seus empecilhos –mas, ele emprega muito bem as lições deixadas sobre tudo em “Psicose”: Anthony Hopkins interpreta uma variação bastante vívida de Norman Bates, onde as neuroses de seu personagem se refletem no boneco que ganha vida ao seu lado. A questão sobrenatural (ou não) a envolver o boneco –salientada no clima evocado na trilha sonora de Jerry Goldsmith –é uma sugestão deliberadamente mantida até onde se pode, até que os elementos corriqueiros do suspense de fato se façam notáveis.

Trata-se de um filme simples, trabalhado com dedicação, amparado em eficazes influências cinematográficas e interpretado acima de tudo com brilhantismo –resultado do fato de ser dirigido por um ator. Se ao final tem-se a sensação de um término deveras abrupto –ou mesmo de que pouca coisa realmente relevante deu-se ao longo de sua duração –isso, e outros lapsos, se devem pela inexperiência de seu realizador. Algo que pode ser completamente relevado diante do bom entretenimento que ele proporciona.

Nixon

 Como passou a ser sintomático em sua filmografia, Oliver Stone dedica um verdadeiro tour-de-force de três horas de duração para esmiuçar em detalhes até então inéditos mais uma faceta da história norte-americana nos anos 1960 e 70. E ele o faz num filme onde suas ideologias surgem conjugadas com sua poderosa habilidade para costurar impressões de uma realidade factual às conjecturas intrépidas da ficção (ou da mera especulação).

Centralizado na arrojada caracterização de Anthony Hopkins, o diretor Stone conta à sua maneira a história de Richard Nixon, adotando o que teria sido seu ponto de vista ao longo de muitos acontecimentos retumbantes da política americana na segunda metade do Século XX.

Como toca a um diretor audaz, Stone intercala sequências oriundas de diferentes trechos cronológicos –começa nos 18 meses pós-escândalo de Watergate, regressa à infância de Nixon nos anos 1920, e depois salta para a primeira eleição disputada em 1960 –e alterna, com seu conhecido repertório de experimentos visuais –filme colorido, preto & branco, e simulações de arquivos –um filme que se pretende instigante o tempo todo.

Com essa sua exuberância técnica, Stone parece tentar entender e vislumbrar o lado humano de Nixon, o mais controverso dos presidentes recentes dos EUA (ou aquele que teve a infelicidade de governar durante o período mais controverso de sua história), mas na verdade o que ele quer é tecer uma elaborada teia de intrincadas teorias conspiratórias, tão mirabolantes e carregadas de sordidez ficcional que se convertem num afresco cinematográfico sobre decadência e traições de um ponto em diante.

Filho do meio de uma família pobre do meio-oeste norte-americano, Richard Nixon cresceu influenciado pela tenacidade severa do pai e pelo tratamento humanamente suscetível da mãe (Mary Steenburgen); as mortes do irmão mais novo e do mais velho (de tuberculose) também tiveram poderoso efeito sobre seu caráter, transformando Nixon num homem disposto a encontrar todos os meios possíveis para sobrepujar suas desvantagens existenciais –que no caso dele, já durante a competitiva vida adulta em meio à política, se manifestaram como a alardeada falta de carisma, de afabilidade e beleza física, em comparação com seu contumaz adversário, John Kennedy.

A derrota para ele, nas eleições de 1960, é um golpe que chega a afetar a harmonia de seu casamento (com Pat, vivida por Joan Allen). Entretanto, o próprio Nixon ganha chances improváveis de governar os EUA –o que de fato acontece –depois que John Kennedy é assassinato em Dallas, e seu irmão, Bobby (adversário de Nixon nas eleições subsequentes), é também ele alvejado e morto no Hotel Ambassador, tempos depois –na narrativa de descarado teor alarmista de Oliver Stone, essas escandalosas teorias ganham ares de verdade documental quando é sugerido o envolvimento de Nixon em cada um desses atentados.

Durante a gestão de Nixon, Stone relata os percalços tumultuados de seu governo com ênfase nos trágicos desdobramentos da Guerra do Vietnam (um tema caro ao cinema do diretor), nas atitudes egocêntricas e contraditórias de seu protagonista (cuja paranóia o leva a duvidar de aliados genuínos como o Secretário de Estado Heny Kissinger, vivido por Paul Sorvino), e nos lances ambíguos que convertem o próprio Nixon naquilo que, em tese, ele desejava enfrentar: Um líder relapso, errático, incapaz de se opor à inevitabilidade atroz do sistema, e disposto a lançar mão de recursos cada vez mais escusos sob pretextos vazios –na verdade, essa premissa, a do personagem principal cuja pureza da ideologia se vê contaminada pela sordidez inapelável do mundo é, também, um tema muito caro ao cinema de Oliver Stone.

Do alto de sua nada modesta duração, “Nixon” é pois um épico de difícil assimilação, dedicado aos meandros mais mesquinhos e insidiosos a que pode se submeter o caráter humano, e imerso na caracterização mais vil dos bastidores (ainda que certamente ficcionais) da política norte-americana dos anos 1960 e 70.

A habilidade inconteste de Oliver Stone está aqui, como em outras obras corrosivas que realizou, a favor de uma narrativa que tão somente conscientiza o expectador de uma implacável inclinação para a maldade no ser humano; e essa sensação amarga não é amenizada nem mesmo pelo primor presente do início ao fim na atuação de Anthony Hopkins.

A Lenda de Beowulf

Depois do passo inicial dado pelo diretor Robert Zemeckis na confecção de um longa-metragem totalmente gerado a partir da tecnologia da captura de performance (resultando no natalino “O Expresso Polar”), o seu projeto seguinte nessa mesma esteira pareceu bem mais ambicioso: Elaborar o que seria a tradução cinematográfica definitiva para o poema épico sobre a lenda de Beowulf e Grendel –já adaptada em inúmeros filmes obscuros e, em geral, de qualidade B.

Soava promissor: Quais maluquices Zemeckis não seria capaz de engendrar na história uma vez que a captura de performance (como “Expresso Polar” deixou bem claro) prescindia de qualquer limitação humana?

Para amplificar ainda mais a expectativa do público, os roteiristas do projeto eram o quadrinista Neil Gaiman e o premiado Roger Avary (de nada menos que “Pulp Fiction-Tempo de Violência” e “Regras da Atração”).

Beowulf (vivido por Ray Winstone, com sua versão digital consideravelmente rejuvenescida) é um cavaleiro que singra a Europa do Século VIII no objetivo de criar uma fama quase mitológica para si mesmo, difundindo suas próprias histórias (algumas providencialmente exageradas de como venceu diversos monstros).

Nessa espécie de busca, Beowulf chega onde parece ser o objetivo para o qual foi talhado: Na Ilha de Sjaelland, próxima à cidade de Roskilde, na Dinamarca, ele tem conhecimento do temor experimentado pelo rei Hrothgar (Anthony Hopkins) e seu povoado, afrontados quase todas as noites por um monstro implacável conhecido como Grendel –no registro de inesperada humanização promovido pela percepção desigual dos roteiristas, Grendel, no entanto, não prima por ser ameaçador: Em seus momentos solitários, ele é mostrado padecendo de uma dor insuportável uma vez que sua sensível audição o torna selvagem ao menor barulho de festejos do local.

Quando o embate tão acalentado pela narrativa entre o cavaleiro e o monstro por fim acontece –pouco antes da primeira metade se encerrar –não é exatamente por Beowulf que o expectador torce; as opções estilísticas com as quais a trama é contada tanto enfatizam a vaidade arrogante e presunçosa de Beowulf como as características humanamente sofredoras de Grendel (que a propósito é interpretado com todos os cacoetes histriônicos por Crispin Glover).

Mortalmente dilacerado em sua luta com Beowulf, Grendel busca refúgio nas cavernas longíquas que lhe servem de casa, onde uma criatura de poder e maldade milenar responde a ele como sua mãe.

Depois que ele morre, a represália dela é macabra: Na noite em que os aldeões comemoram a destruição de Grendel, vários de seus moradores amanhecem trucidados e enforcados no salão de festas local.

Com o trono de Sjaelland como prêmio, e tendo a relíquia conhecida como Chifre de Ouro como garantia disso, Beowulf encara sozinho a erma jornada até a morada de Grendel disposto a dar cabo em definitivo de sua lendária mãe. Porém, o cavaleiro tem uma inesperada surpresa: A mãe de Grendel (chame-mos-na de Criatura) não é exatamente um monstro, ou um demônio, ou qualquer ser tenebroso que ele estivesse esperando; a Criatura se revela um ser sobrenatural, sim, e certamente perigoso, porém, nas formas sedutoras da atriz Angelina Jolie –que a captura de performance recria com perfeição facial e corporal em cena (inclusive com direito a uma reveladora nudez!).

 Ela seduz Beowulf fazendo com ele um acordo; ele lhe dá um filho (em troca de Grendel, aquele que dela tirou) assim como o Chifre de Ouro, e ela, por meio de seus poderes dá a ele força e vitalidade eternas –o que deixa subentendido que a Criatura outrora fez o mesmo acordo com o rei Hrothgar, e que Grendel seria então seu filho.

Os anos se passam com Beowulf, após o suicídio de Hrothgar, ocupando o posto de rei e desposando a mulher dele, a rainha Wealtheow (Robin Wright). Todavia, se antes Beowulf tinha contentamento e sede de vida, agora, ele ostenta um semblante amargo, resignado; se antes (quando Hrothgar ainda era o rei), seu desejo por Wealtheow era ardente, agora, a presença dela o constrange, em grande parte, porque Wealtheow dirige a ele o mesmo olhar de decepção que antes dirigia à Hrothgar.

Quando um jovem cavaleiro, quase inadvertidamente, encontra e rouba o Chifre de Ouro da caverna da Criatura, ela e Beowulf novamente entram em rota de colisão; afinal, com a relíquia roubada –e entregue nas mãos de Beowulf –a trégua está também rompida, e por conta disso, Beowulf terá de enfrentar o seu próprio filho com a Criatura (um transmorfo capaz de assumir a forma de dragão) a fim de proteger seu reino.

Essas tintas adultas que conferem um teor sombrio e fatalista à “Lenda de Beowulf” infelizmente não se refletem em acréscimos qualitativos ao resultado final; a sensação mais imediatamente perceptível é a do tremendo prejuízo que isso acarreta à empatia do protagonista e de sua conexão com o público –e está aí, o pequeno detalhe que compromete toda a bela carpintaria narrativa e o impecável aparato técnico e visual do filme: Todas as suas qualidades estão a serviço de um herói que não consegue despertar simpatia no expectador.

Comentários em torno do fato da captura de performance ser uma tecnologia que rapidamente se torna ultrapassada são assim redundantes (nesse sentido “O Expresso Polar” envelheceu, mas não perdeu seu encanto); seu grande pecado é justamente falhar na ausência de calor humano.

Amistad

Neste filme denso e extenso, Steven Spielberg seguiu à risca as manobras formais que o consagraram quatro anos antes com "A Lista de Schindler": Se anteriormente, ele havia entregue o eminente sucesso “Jurassic Park” para daí se fechar na composição de um exemplar mais sério de seu estilo, aqui ele assumiu as produções assim que terminou “O Mundo Perdido” –justamente a continuação de “Jurassic Park”. Tão simultâneas foram as filmagens dos dois trabalhos que ele trouxe de volta o diretor de fotografia de “A Lista de Schindler”, Januz Kaminski (que passou a fotografar todos os seus filmes desde então) e os atores Pete Postlethwaite e Arliss Howard (oriundos do elenco de “Mundo Perdido”), novamente se prestando a narrar uma obscura história real, de pertinente valor histórico e humano.

Liderados pelo destemido Cinque (Djimon Housson, uma força da natureza), vários escravos terminam se amotinando em um navio negreiro espanhol, o Amistad, em pleno oceano. Humildes trabalhadores africanos capturados por escravagistas em sua terra natal, eles tentam coagir seus captores a conduzir seu barco de volta à África. Mas, essa inusitada tentativa de voltar para casa acaba os levando aos portos norte-americanos do século XIX. Aprisionados pelas autoridades norte-americanas –que enxergavam a escravidão com indiferença –eles tornam-se réus num julgamento que decidirá se são de propriedade do reino da Espanha (sob alegação da precoce rainha Isabella, vivida por Anna Paquin), da república dos EUA (representada por fileiras de advogados tacanhos), dos escravagistas, ou se são, afinal, homens livres (argumento este defendido por idealistas como o advogado Roger Sherman Baldwin, interpretado por Matthew McConaughey).

O julgamento é conduzido a instâncias cada vez mais elevadas da esfera judicial –num excesso de loquacidade e termos legislativos com os quais nem sempre a narrativa de Spielberg parece obter ritmo –até chegar num ponto em que os ex-escravos dependerão da representação do ex-presidente John Quincy Adams (numa inspiradíssima atuação de Anthony Hopkins) junto a Suprema Corte, se quiserem, de fato, voltar para seu lar.

Por mais que perdure a máxima de que o cinema se sustenta, em grande medida, em cima de fórmulas, é patente, em trabalhos como este, que as fórmulas são facilmente identificáveis pelo público; e, portanto, facilmente repudiadas, também.

Spielberg até buscou repetir os mesmos passos de sua formidável consagração em 1993, e nesse esforço empregou uma técnica a qual se pode dar os mais bem escolhidos e elogiosos adjetivos, no entanto, faltou a “Amistad”, o vigor narrativo que fazia de "Schindler" uma obra memorável de cinema.

Hannibal

No que diz respeito à obra-prima “O Silênciodos Inocentes”, público e crítica durante muito tempo aguardaram por uma continuação, visto que essa continuação já existia nos livros escritos por Thomas Harris –dos quais “O Silêncio...” sequer é a primeira história...

A despeito do sucesso daquela obra, de sua inclusão perene no subconsciente da cultura cinematográfico e de sua consagração junto ao Oscar (de onde “Silêncio dos Inocentes” saiu com um número espantoso de cinco prêmios principais), demorou um pouco mais do que o ideal, e quando tal continuação veio, o público teve de se satisfazer com o mero fato do ator Anthony Hopkins voltar a dar vida a Hannibal Lecter; tudo o mais que fazia daquele filme uma experiência inigualável foi substituído: O diretor Jonathan Demme foi trocado pelo especialista em épicos Ridley Scott (recém-saído, por sinal, de “Gladiador”) e –talvez, o detalhe que mais incomodou os expectadores –a espetacular Jodie Foster (que pelo filme original arrebatou o Oscar de Melhor Atriz) não aceitou reprisar o papel da agente do FBI Clarice Starling, sendo substituída por Julianne Moore, uma atriz interessante e competente que não merecia essa ingrata tarefa.

Dez anos depois de ter fugido de seu cárcere, o brilhante e psicótico Dr. Hannibal Lecter reaparece em Veneza usufruindo da boa vida de homem culto que é.

Torna-se alvo de um plano vingativo movido por uma de suas vítimas do passado, Mason Verger, um raro caso de sobrevivente de um encontro com Lecter –todavia, ele foi terrivelmente desfigurado (o quê torna irreconhecível o ator Gary Oldman, ou qualquer outro que tivesse sido posto neste papel) –ao mesmo tempo, notamos que pouco a pouco o destino torna a colocá-lo no caminho da agente do FBI, Clarice Staling, então num ponto algo decadente de sua carreira –ela encontra particular obstrução do promotor Paul Krendler, personagem de Ray Liotta que, perto do fim, protagoniza a cena mais assombrosa e absurda da produção.

Após uma década ninguém duvidava de que seria difícil para o Ridley Scott (ou qualquer diretor que viesse a assumir essa tarefa) recriar a mesma atmosfera impressionante do filme de Jonathan Demme, ainda mais que, para essa empreitada, ele contava apenas com Anthony Hopkins no papel-título e não com sua notável antagonista, Jodie Foster, como a agente Starling –consequência disso, Scott cede à tentação de amplificar –ou explicitar –tudo o quê no filme anterior era pleno de sutileza.

O resultado: O palpitante suspense psicológico que elevava aquele filme é convertido aqui, sobretudo, nos trinta minutos finais, num festival de bizarrices travestido de registro psicótico com intenção de chocar; a elegância mórbida dá lugar à vulgaridade do terror gore.

Não que tais elementos não façam de “Hannibal”, no fim das contas, um filme divertido, mas ele está se metendo a dar continuidade a uma das grandes obras do cinema.

Chaplin

Durante muito tempo o cinema flertou com uma possibilidade inevitável: Um filme sobre a vida do intrépido Charles Chaplin –realizador que pode ser considerado uma das poucas figuras históricas que ilustra o próprio cinema.

Veio a ser o diretor Richard Attenborough (de "Gandhi"), amigo pessoal da família Chaplin, quem assumiu esse acalentado projeto, esforçando-se em concentrar, num riquíssimo filme de cento e quarenta e oito minutos, os aspectos de uma vida desigual que renderia fácil uma dezena de filmes –para tanto, ele inspirou-se em “My Life”, a autobiografia de Charles Chaplin (há cenas nas quais o personagem fictício, interpretado por Anthony Hopkins, rememora a trajetória dele para a realização da obra) e na biografia “Chaplin, His Life And Art”, escrita pelo pesquisador David Robinson.

A estrutura narrativa do filme assim dá ênfase ao fato de que o caminho trilhado por Chaplin é paralelo ao do próprio cinema no século XX, pontuada, no entanto, pelas influências –sejam elas inspiradoras ou destrutivas –das mulheres que passaram pela vida do protagonista.

Dessa forma, Attenborough inicia seu filme ainda na infância pobre repleta de correrias e privações em Londres, em meio à qual os realizadores acreditam estar a gênese para as motivações e o comportamento que Charles apresentou ao longo da vida; em especial, o caráter lúdico que deu a seus filmes.

Quando o filme avança para mostrar Charles em sua juventude –em meio às apresentações nos palcos de valdeville londrinos –é quando somos introduzidos ao ator extraordinário que dá vida à Charles Chaplin: Robert Downey Jr. (hoje, unanimemente conhecido como intérprete do “Homem de Ferro”) que foi merecidamente indicado ao Oscar de Melhor Ator por este trabalho.

O talento irrestrito de Charles não tarda a levá-lo a migrar para a América, onde é contratado como figurante pelo produtor Mack Sennett (Dan Aykroyd), entretanto, a criatividade pulsante e independente de Charles o leva a trilhar um caminho próprio como realizador (bem como à criação de seu mais célebre e simbólico personagem, Carlitos, o vagabundo) culminando em sua consagração como gênio do cinema na América, onde criou filmes que alegraram e emocionaram milhões.

O terço final do filme mostra a textura inusitadamente política apontada nas atitudes de Charles como quando se recusou a aderir ao cinema falado, e a celeuma levantada até mesmo à revelia dele quando lançou o maravilhoso “O Grande Ditador”. Fatos que estranhamente lhe renderam amigos e inimigos –sendo os mais insidiosos e marcantes o promotor Joseph Scott (James Woods) e o chefe do FBI, J. Edgar Hoover (Kevin Dunn), que o investigaram, caluniaram e perseguiram até obter sua extradição dos EUA, em 1952.

Para só voltar vinte anos depois, quando recebeu um Oscar honorário na breve e emocionante seqüência que encerra o filme.

Como mencionado acima, as companheiras de Charles definem muito de quem ele se torna e dos rumos que sua vida toma: O primeiro (e relativamente trágico) amor, a bailarina Hetty Kelly vivida por Moira Kelly; a primeira mulher Mildred Harris (Milla Jovovich, não somente antes da franquia “Resident Evil” como antes até mesmo de “O Quinto Elemento”); a atriz Paulette Goddard (Diane Lane) que também se envolveu com ele; a problemática Joan Barry (Nancy Travis); e a última esposa Oona (novamente interpretada por Moira Kelly, num recurso que proporciona à trama uma espécie de circularidade afetiva).

Se a direção de Attenborough, ainda que cheia de propriedade, não escapa de um tom solene e deslumbrado, o seu filme é emoldurado numa brilhante atuação de Robert Downey Jr, que confere humanidade, solidez e ares genuinamente comoventes à um personagem desafiador e intimidante para qualquer ator.

Encontro Marcado

O próprio diretor e roteirista Martin Brest pareceu crer na súbita pecha de grande realizador que alguns à ele atrelaram quando do lançamento, nos anos 1990, de sua refilmagem para o italiano “Perfume de Mulher”, que deu um Oscar à Al Pacino.

Deve ter sido esse fator o grande responsável por sua intenção mais ambiciosa de refilmar “Death Takes A Holiday”, de 1934 –no Brasil intitulado “Uma Sombra Que Passa” –contando com Brad Pitt (então, na crista da onda como um dos mais fulgurantes galãs surgidos nos anos 1990) e Anthony Hopkins no elenco; ambos reunidos num mesmo filme após o épico romântico “Lendas da Paixão”.

Na realidade, Brest era de fato um roteirista regular dotado do ocasional hábito de salientar características graciosas em algumas situações, enfatizar a comédia, sobretudo, quando tinha bons atores à frente das câmeras (são realizados por ele, por exemplo, o simpático “Fuga À Meia-Noite”, com Robert De Niro e o famoso “Um Tira da Pesada”, com Eddie Murphy) e como diretor... bem, aí sobravam ainda menos adjetivos para elogiá-lo, embora ele não costumasse cometer maiores calamidades.

“Death Takes A Holiday” era uma espécie de drama romântico, e embora sua trama até tivesse ampla margem para que o absurdo fosse explorado com senso de humor, Brest optou por uma pretensa seriedade –isso tudo numa trama que, ainda por cima, foi esticada até as três horas de duração!

Houve quem achasse um bom filme, reconhecendo elementos românticos empregados com sensibilidade, mas a verdade é que assistir a “Encontro Marcado” significa tão somente contemplar a mal disfarçada pretensão de Martin Brest. Ela surge em comentários eloqüentes e rasos dos personagens –em especial, de Jake Weber, vivendo um vilãozinho de meia tigela –na condução meticulosamente desnecessária de muitas cenas e no empenho válido, porém vão de seu elenco.

É como um pastel de vento: Parece haver algo dentro dele, mas não há.

A trama inicia-se com o magnata William Parrish (Hopkins, num personagem tão adequado a ele que não oferece qualquer desafio ou chance de ousar) às voltas com seus sócios empresariais e com os preparativos de uma festividade familiar: O seu pomposo aniversário de sessenta e cinco anos.

Entretanto, algo completamente inesperado acontece para William: A morte em pessoa lhe aparece, ocasionada por um infarto! A surpresa ocorre devido ao fato da própria morte, entediada com sua rotina eterna de levar as almas dos vivos, resolver dar um tempo passando um fim de semana com William em sua luxuosa mansão (!).

Um enredo, como se pode ver, farto em possibilidades cômicas que poderiam ser exploradas nas mãos das pessoas certas –e esse potencial foi até aproveitado em “Death Takes A Holiday”, não obstante o tom lúgubre do protagonista daquele filme, Fredric March –contudo, não é o que ocorre no filme de Brest.

A morte assume o corpo de um jovem executivo (Brad Pitt), pouco antes de ele ter um rápido, encantador e esperançoso contato com Susan (a bela Claire Fornali), a filha de William (Aliás, a cena em que o personagem de Pitt morre atropelado é inesperada e impressionante, e provavelmente a melhor de todo o filme!).

O que se segue então é o personagem soturno e sombrio de Pitt –que oferece um registro todo diferenciado quando incorpora a Morte, do luminoso jovem executivo que vislumbramos só no início e no final –às voltas com as minúcias humanas, com as regalias da mansão onde passará seu tempo, e pouco a pouco, se encantando com a doce e perplexa Susan –aturdida com o comportamento tão estranho que nele passa a perceber. A sub-trama em que uma pequena conspiração é montada contra William busca acrescentar tensão ao filme, porém nada mais faz senão estender sua duração. E o filme de Brest acaba sem ter humor onde poderia haver graça, sem empatia ponde poderia haver algum sentimento, e sem uma boa condução onde poderia haver ritmo.

Numa comparação, ele fez exatamente o quê havia feito em “Perfume de Mulher”: Pegou um filme excelente e o refez modificado por convenções artísticas que muitas vezes o banalizam, mas cujas presenças do elenco (Pacino, naquele filme; Hopkins e, especialmente, Brad Pitt, neste daqui) encontram uma forma de valorizá-lo.

Os Vencedores do Oscar 1992

Entre inovações louváveis como o primeiro desenho em longa-metragem indicado ao Oscar de Melhor Filme –no caso, o magistral “A Bela e A Fera”, dos Estúdios Disney –e um filme pioneiro de um movimento de empoderamento feminino que só seria adotado de fato décadas depois –o ótimo “Thelma & Louise” –a Academia reconheceu o quê de fato era o melhor filme dentre todos os indicados em qualquer uma das categorias: A indiscutível obra-prima “O Silêncio dos Inocentes”, concedendo a ele a honraria de ganhar os cinco Oscar principais (Jodie Foster levou o de Melhor Atriz naquela que devia ser a mais disputada de todas as categorias e Anthony Hopkins, com sua atuação antológica, tirou o favoritismo de Nick Nolte por “OPríncipe das Marés”), feito conquistado até então por apenas dois grandes filmes, “Um Estranho No Ninho”, em 1976, e “Aconteceu Naquela Noite”, em 1935.

Filmes como “Bugsy” ou “JFK-A Pergunta Que NãoQuer Calar” que chegaram ostentando certa predileção tiveram de se contentar com alguns prêmios técnicos, se bem que, nesse quesito, quem reinou foi “OExterminador do Futuro 2”, de James Cameron, ganhador de quatro estatuetas.

MELHOR FILME

"O Silêncio dos Inocentes"

MELHOR DIREÇÃO

"O Silêncio dos Inocentes", Jonathan Demme

MELHOR ATRIZ

Jodie Foster, "O Silêncio dos Inocentes"

MELHOR ATOR

Anthony Hopkins, "O Silêncio dos Inocentes"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Mercedes Ruehl, "O Pescador de Ilusões"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Jack Palance, "Amigos, Sempre Amigos"

MELHOR FOTOGRAFIA

"JFK-A Pergunta Que Não Quer Calar"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM LONGA-METRAGEM

"In The Shadows of The Stars"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM CURTA-METRAGEM

"Deadly Deception-General Eletric, Nuclear Weapons and Our Environment"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Mediterrâneo" (Itália)

MELHORES EFEITOS SONOROS

"O Exterminador do Futuro 2-O Julgamento Final"

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"O Exterminador do Futuro 2-O Julgamento Final"

MELHOR MAQUIAGEM

"O Exterminador do Futuro 2-O Julgamento Final"

MELHOR FIGURINO
"Bugsy"

MELHOR SOM
"O Exterminador do Futuro 2-O Julgamento Final"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Bugsy"

MELHOR TRILHA SONORA

“A Bela e A Fera"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Beauty and The Beast", de "A Bela e A Fera"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Thelma & Louise"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"O Silêncio dos Inocentes"

MELHOR CURTA-METRAGEM DE ANIMAÇÃO

"Manipulation"

MELHOR MONTAGEM

"JFK-A Pergunta Que Não Quer Calar"

MELHOR CURTA-METRAGEM

"Session Man”