Christabel

 No que diz respeito aos precursores poéticos do vampiro na literatura, o poema “Christabel”, de Samuel Taylor Coleridge, foi escrito entre 1797 e 1801, antes mesmo de “Drácula”, de Bram Stoker, e surge no lendário encontro entre Lord Byron, e seu séquito – entre os quais Percy e Mary Shelley – como um dos gatilhos para os delírios dos presentes, cujos frutos foram a obra “Frankenstein” e o conto “O Vampiro”, de Pollidori (esse momento, é inclusive reconstituído no filme “Gothic”, de Ken Russell); “Christabel” relata o encontro entre uma jovem e uma desconhecida que ela encontra na floresta, e de como essa relação galga para um interlúdio sexual lésbico até revelar as facetas de natureza obscura da mulher desconhecida.

Esse poema, embora inacabado – ou talvez, por causa disso – carrega consigo uma aura de mistério onírico que influenciou infindáveis trabalhos posteriores, incluindo os contos que originaram filmes como “Carmilla-A Vampira de Karnstein” e outros.

Em 2018, o diretor e roteirista Alex Levy-Heller executou uma adaptação cinematográfica de “Christabel”, transpondo a trama para a ambientação do cerrado nordestino brasileiro, trazendo como protagonistas a bela Lorena Castanheira (também ela, produtora executiva) e a mais bela ainda Milla Fernandez, e conservando, para o bem e para o mal, sua aridez e sua densidade. Talvez, pela predisposição autoral, talvez por uma certa inocência na sua visão de cinema, o trabalho de Levy-Heller se mostra muito pouco acessível a um grande público, e esse é seu mais evidente calcanhar de Aquiles.

Moradora de uma longínqua área rural, a jovem Christabel (Milla) testemunha, agoniada, seu noivo (Alexandre Rodrigues, o Buscapé de “Cidade de Deus”) partir para uma empreitada sertão afora – e é acometida por uma profunda angústia de que, se ele voltar, isso levará muito tempo. Entretanto, nos dias de marasmo e vazio que se seguem, Christabel ganha um elemento para preencher de interrogações o seu cotidiano: Surgida na calada da noite, toda machucada e, segundo ela própria, atacada por homens violentos, Geraldine aparece pedindo por ajuda.

A beleza de Geraldine afeta o velho pai da Christabel (Julio Adrião, de “Tropa de Elite 2”), e esse fator neutraliza a pouca disposição do ancião para com estranhos e desconhecidos. Mas, a própria Geraldine, já recuperada, uma certa noite verbaliza: Ele é, deveras, velho demais para ela.

Na realidade, é a juventude de Christabel que, de fato, fascina Geraldine. E a própria Geraldine, com seu mistério, sua sensualidade brejeira e sua presença magnética e livre, passa a exercer forte atração sobre a ingênua Christabel que, inicialmente, não sabe o que fazer com aqueles atordoantes sentimentos.

O diretor Levy-Heller conduz esse jogo de sedução entre suas duas protagonistas com uma forte percepção de cinema artístico o que confere uma lentidão hermética e impertinente à narrativa. Alguns lapsos ao longo da condução também não ajudam em nada: Particularmente desnecessários, são os diálogos longos, banais e quase intransponíveis, entre o pai de Christabel e um menestrel (Nill Marcondes, de “Carandiru” e “Bellini e O Demônio”) que surge em seu caminho na estrada – são momentos constantes e prolongados que visam trazer alguns comentários filosóficos e de observação regional às circunstâncias da trama, mas nada acrescentam de fato. O cerne do filme realmente, e seu motivo de interesse para o público, está mesmo na progressão lenta, gradual, dolorosa até, do desejo entre Christabel e Geraldine – e nisso, felizmente, o filme de Alex Levy-Heller leva suas provocações até o fim!

Procurando um deliberado afastamento das características da pornochanchada do cinema nacional, o erotismo em “Christabel” é montado com zelo e parcimônia quase intermináveis – são sequências muitas vezes elípticas, sugeridas e subliminares (como a dança entre Geraldine e o pai que desperta inesperados ciúmes em Christabel; os sonhos repletos de indícios lúbricos; a cena do banho de cachoeira; e o momento em que Christabel tem seus impulsos afrodisíacos despertados enquanto saboreia uma manga) que pouco a pouco conduzem do implícito ao explícito.

Tal e qual o poema de Coleridge, o filme de Levy-Heller se apresenta inconcluso ao expectador com um final quase em aberto onde somos abandonados com diversas questões não solucionadas – mas, ele se revela satisfatório no clima  soturno, original e sombrio que consegue manter do início ao fim e, principalmente, na formidável voltagem erótica que brota de suas fantásticas atrizes principais.

O Garoto da Casa Ao Lado

 Como atriz e produtora, a estrela Jennifer Lopez (assim me dá a impressão) parece optar por uma estratégia onde pega um conceito de filme de sucesso, ou clássico, ou ambos, e produz com ele uma espécie de versão feminina. Explico: Ela já havia feito algo assim, anos antes, com o pseudo-suspense “Nunca Mais”, que nada mais era do que uma variação do conceito de “Karate Kid’, transposto para um viés mais adulto e feminista ao abordar, com isso, a violência doméstica. O mesmo acontece aqui, de novo, com um pseudo-suspense, onde o roteiro promove mais uma variação, desta vez, de todo o conceito do filme “Atração Fatal”, no qual um lapso de adultério deflagra um verdadeiro pesadelo na vida de um casal.

“O Garoto da Casa Ao Lado” – ou “The Boy Next Door” – é dirigido por Rob Cohen, um operário-padrão em Hollywood que realizou, entre outros, o primeiro “Velozes & Furiosos”, “Daylight” (com Sylvester Stallone), “Dragão-A História de Bruce Lee” e “Stealth-Ameaça Invisível”. Por ser um operário-padrão, Cohen desenha filmes para os estúdios e, em última instância, para os produtores, filmes sem identidade, sem uma característica autoral e, na opinião de muitos, sem alma, no entanto, como muitos desses casos, ele aborda diferentes gêneros com profissionalismo, obtendo resultados e, para bem ou para o mal, fazendo acontecer.

Do alto de sua beleza e formosura inabaláveis, Jennifer é Claire Peterson, uma professora de literatura clássica do Ensino Médio que atravessa uma fase desgastada no casamento que resultou em traição – ela está num processo de digerir o adultério de seu marido Garrett (John Corbett, de “Casamento Grego”), e começa a cogitar a possibilidade de perdoá-lo em vista da presença do filho adolescente deles, Kevin (Ian Nelson, de “Jogos Vorazes”). No entanto, para sua amiga Vicky (Kristin Chenoweth, da série “Pushing Daisies”), que é também diretora na escola que ela leciona, a alternativa mais prática e sensata é seguir em frente e encontrar outro parceiro.

Eis que é durante essa indecisão que o vizinho idoso da casa ao lado recebe a visita de seu sobrinho Noah (Ryan Guzman, de “Jovens, Loucos e Mais Rebeldes”), que apresenta-se para cuidar dele – afinal, Noah não tem pais (mortos num acidente de carro cercado por circunstâncias nebulosas) e parece ser um bom rapaz.

Tão bom que, nos dias que se seguem, começa aos poucos a seduzir a própria Claire, fragilizada e solitária com os acontecimentos que vinha enfrentando. Numa noite em que Garrett e Kevin haviam saído para acampar, o interlúdio sexual entre os dois acontece e, já na manhã seguinte, Claire arrepende-se, pesando todos os prós e contras de envolver-se com um jovem com a mesma idade de um de seus alunos.

É aí que o roteiro assinado por Barbara Curry opera uma mudança e Noah revela-se o psicopata que até então sua fachada de galã vinha ocultando: Mesmo que, nesse processo, qualquer sutileza vá para o ralo, promovendo uma mudança quase radical na índole do personagem – de prestativo, atencioso e viril, ele se torna obcecado, manipulador e psicótico. Na verdade, nem a protagonista escapa desse maniqueísmo: Na ânsia de emular o suspense a la “Atração Fatal” prometido desde o início, Claire também muda; de repente, de uma mulher abandonada, vulnerável e sentimentalmente indecisa, ela vira uma defensora dos valores matrimoniais, mais do que convicta em voltar para o esposo – o personagem mais detestável do filme e que, como os outros, também tem um arco dramático dos mais patéticos!

Banal em seu suspense – que brota do nada e não leva a lugar nenhum, apenas pela força das conveniências do roteiro – e completamente relapso na construção de seus personagens, “The Boy Next Door” ainda padece de uma escalação algo equivocada dos intérpretes masculinos principais: Não obstante a armadilha de interpretarem personagens mal escritos, John Corbett e Ryan Guzman vivem respectivamente o marido bom ainda que falho e o jovem sedutor e mau caráter, mas a falta de carisma do primeiro em relação ao segundo compromete o funcionamento dessa dinâmica.

Tudo que resta é algo que já se evidencia desde o princípio: Em cena, Jennifer Lopez é capaz de fazer um pouco desse filme problemático funcionar justamente com sua presença agradável, sua atuação satisfatória e seu magnetismo pra lá de apropriado para viver uma protagonista como essa.

Só precisa encontrar filmes de mais qualidade para protagonizar.

Incontrolável

 Baseado em fatos reais – o incidente do trem CSX 8888 transcorrido no estado de Ohio, no dia 15 de maio de 2001 – “Incontrolável” foi o último trabalho do falecido diretor Tony Scott (irmão mais novo de Ridley Scott), enaltecido por Quentin Tarantino como um dos melhores filmes daquele ano de 2010 (Tony Scott e Tarantino trabalharam junto no cult-movie “Amor À Queima-Roupa”).

Sucedido num único dia, o enredo do filme tem início quando dois idiotas (interpretados por T.J. Miller, de “Cloverfield”, e Ethan Suplee, de “A Outra História Americana”, atores realmente habituados a interpretarem idiotas!) cometem uma série de pequenos deslizes que culminam, pouco a pouco, numa calamidade: Logo de manhã, no início do expediente, identificam um defeito a ser corrigido nos freios de emergência da imensa locomotiva deixada sob sua responsabilidade (“Deixe como está! Ao voltarmos para o pátio consertamos esse problema!”); em seguida, quando o personagem de Ethan Suplee é deixado sozinho conduzindo a máquina (que levava uma carga desconhecida mas consideravelmente pesada de 47 vagões), eis que tem a ideia de jerico de acionar os freios manuais (que não paravam o trem, mas mantinham uma velocidade baixa) e sair da locomotiva (!) para correr a pé na frente da máquina e mudar pessoalmente o engate dos trilhos, desviando o trem para o rumo correto. No entanto, ele se esqueceu (ou, de repente, nem sabia!) que no caso de uma carga com tanto peso, a velocidade necessária para manter o motor funcionando impede que os freios fiquem acionados por muito tempo – ele ainda estava correndo fora do trem quando os freios automaticamente se desligam e a máquina começa a avançar mais e mais rápido.

Não há tempo de alcança-la – até porque o idiota tropeça e cai!!!

Quando a supervisora do funcionamento de toda a complexa rede ferroviária local Connie Hooper (Rosario Dawson) é alertada, inicialmente, sua reação é manter a calma, ela sabe, afinal, que locomotivas são projetadas para acionar automaticamente seus freios de emergência a partir de determinada velocidade – o problema é que os freios de emergência não foram consertados (lembra do começo do parágrafo anterior?) e agora, a locomotiva desgovernada não tem nada que consiga pará-la.

Ao verificar qual é o conteúdo de seus vagões, um outro problema – o trem levava toneladas de Fenol Fundido, um material tóxico e altamente inflamável, e em seu trajeto quando, em poucas horas chegar na cidade de Stanton, na Pensilvânia, uma curva fechada pode fazê-lo descarrilar (na verdade, na velocidade em que se encontra o descarrilamento é certo!) e mandar a cidade inteira pelos ares.

São dois meros funcionários da ferrovia que se tornam inadvertidamente os heróis dessa quase catástrofe: O veterano Frank Barnes (o sensacional Denzel Washington, em sua quinta colaboração com o diretor Scott) e o novato Will Colson (Chris Pine), por sinal, em seu primeiro dia de trabalho naquele turno. O humor dos dois não se encontra no melhor estado – semanas antes, devido à gravidez da esposa Will não havia aderido a uma greve sugerida pelo sindicato e, por causa disso, Frank está para se aposentar com o que ele considera um salário insuficiente – e, enquanto os dois lutam contra a animosidade mútua, o destino os coloca como uma frágil esperança para evitar o pior: Depois de diversas tentativas – uma locomotiva se colocando a frente da máquina desgovernada tentando pará-la com seus próprios freios, o que não funcionou; e até uma tentativa de forçar um descarrilamento que também não funcionou (àquelas alturas o trem desgovernado estava numa velocidade grande demais) – o Centro de Controle Ferroviário descobre que a máquina de Frank e Will, naquele ponto já sem nenhum vagão, está nos trilhos em rota de colisão com o trem desgovernado! Eles têm uma chance de escapar por um triz entrando numa linha adjacente, mas Frank tem um plano ainda mais ousado – ele quer voltar de marcha ré, engatar sua própria máquina no último vagão da máquina desgovernada, e puxá-la para trás, forçando sua velocidade a diminuir, e com isso, evitando a catástrofe em Stanton.

Roteirizado com brilhantismo – as questões notáveis do funcionamento ferroviário são expostas e esclarecidas através de diálogos espertos e pontuais, e as circunstâncias trabalhistas ajudam a aprofundar os personagens – e oferecendo ao público um senso de ação e espetáculo que cresce gradualmente, este belo trabalho de Tony Scott dá uma ótima ideia ao público do excelente diretor que ele era – sempre orientado por uma inclinação contundente ao cinema comercial (ainda mais do que seu irmão mais velho), mas plenamente capaz de organizar os elementos desse mesmo cinema para a construção de um produto salutar, vibrante e sólido, como este aqui.

As Golpistas

 É provável que a estrela Jennifer Lopez nunca tenha chegado tão perto de concorrer ao Oscar quanto com a personagem que ela desempenha (e magnificamente bem) neste hábil, enérgico, febril e sensual relato de um esquema envolvendo strippers nova-iorquinas e seus incautos clientes da Bolsa de Valores, todo ele inspirado na matéria “The Hustlers At The Scores” publicada em 2015 na New York Magazine e escrita pela jornalista Jessica Pressler, cujo alter-ego aparece no filme interpretada por Julia Stiles.

2007. Destiny (Constance Wu, do sucesso “Podres de Ricos”) é uma dançarina de clubes de strip-tease em Manhattan buscando ganhar a vida e sustentar sua avó (Wai Ching Ho). No Moves Club, em meio aos contratempos de praxe, ela faz amizade com a fulgurante Ramona (Jennifer Lopez, hipnótica), a mais requisitada e bem-sucedida stripper local. Juntas, elas unem-se às demais dançarinas que conseguem manter um estilo de vida razoavelmente rentável e glamouroso, isso pelo menos, até a chegada do catastrófico ano de 2008, época da Crise Financeira da Bolsa de Valores.

Com o forte retrocesso da clientela, Destiny é obrigada a procurar outra ocupação – movida pelo fato de ter tido uma filha, a pequena Lilly – afastando-se desse universo nos próximos três anos seguintes.

Contudo, ao ser deixada pelo pai da criança, e encontrar consideráveis obstáculos para conseguir um trabalho honesto e normal, ela volta uma vez mais ao Moves, só para descobrir que algumas coisas mudaram: Novas garotas, vindas inclusive de outros países, tornam a disputa pelos clientes ainda mais ferrenha, e as circunstâncias por vezes acabavam empurrando as mais desesperadas rumo ao radicalismo da prostituição.

São nessas condições que Destiny e Ramona se reencontram, e é assim que, juntas, resolvem encontrar meios para ganhar todo o dinheiro que julgam merecer – não mais dependendo do clube para arregimentar clientes pagantes, mas indo, elas mesmas, aos bares de Wall Street para fisgar esses mesmos clientes por conta própria. Com o tempo, elas formam um grupo habilidoso e sedutor – além de Ramona e Destiny, contam também com duas amigas, a morena Mercedes (Keke Palmer, de “Não, Não Olhe!”) e a loira Annabelle (Lili Reinhart, da série “Riverdale”).

Contudo, a incerteza e a irregularidade dos clientes as levam a aprimorar suas táticas, valendo-se de um coquetel de drogas que, muito habilmente, elas colocavam no drinque dos infelizes desavisados. Com o indivíduo praticamente dopado, elas o conduziam ao Moves, obtinham acesso ao seu cartão de crédito e gastavam tudo o que queriam, garantindo a gorda comissão que as sustentava. O esquema inicialmente funciona tão bem – e elas experimentam uma elevação tamanha no seu status de vida – que logo elas precisam ‘terceirizar’ o procedimento, trazendo novas strippers para dar continuidade aos estratagemas, o que eventualmente resulta em algumas complicações.

A situação vai galgando práticas criminosas a medida que elas começam a aplicar golpes cada vez mais prejudiciais ao patrimônio de algumas de suas vítimas.

Dirigido com insuspeita competência por Lorene Scafaria (do estranho “Procura-Se Um Amigo Para O Fim do Mundo”), “As Golpistas” – ou “Hustlers”, no original – não escapa de um certo maniqueísmo (as mulheres, ainda que tomem constantemente atitudes ilícitas, são mostradas como uma grande família, dispostas a se ajudar e a sempre se perdoar; já os homens, sem uma única exceção, são retratados sempre como grosseiros, ineptos, intratáveis, misóginos, egoístas e impiedosos), ainda assim, a escrita de Scafaria (ela é também roteirista) nunca é menos que prodigiosa, amparando-se muito no estilo de escrita minimalista, carregado de humor inteligente, aguçado e antenado do roteirista Adam McKay (do já clássico “A Grande Aposta”), produtor do filme que apadrinhou este projeto desde o começo.

Imperdoável

 Produzido pela Netflix (assim como “Bird Box”, outro grande sucesso estrelado por Sandra Bullock), “Imperdoável” –ou “Unforgivable” –é adaptado da série de TV inglesa, “Unforgiven”, inédita no Brasil, estrelada por Suranne Jones e dirigida por David Evans. De fato, nota-se o quanto o enredo de “Imperdoável” se ramifica em diversos outros personagens atrelados ao drama de sua protagonista, multiplicando suas sub-tramas num recurso que remete mesmo aos expedientes das séries de TV.

Contudo, a opção aqui, apesar desses despercebidos elementos narrativos, é dar uma solidez cinematográfica ao material, e nisso o trabalho da diretora Nora Fingscheidt acaba lembrando muito os contundentes dramas independentes norte-americanos.

Sandra interpreta (e muito bem) a protagonista, Ruth Slater que, quando a trama começa, está saindo da penitenciária na qual permaneceu encarcerada nos últimos vinte anos. Depois de tanto tempo presa, Ruth já não parece ser capaz de funcionar em sociedade. É uma pessoa calada, acuada e introspectiva. E para piorar, além das severas circunstâncias em que precisa se manter durante esse frágil período de liberdade condicional, existem as complicações do crime pelo qual ela foi condenada –do qual inicialmente, não sabemos muito, mas cujos elípticos flashbacks vão, aos poucos, tentando nos esclarecer.

Ruth matou um policial quando tinha vinte anos –um crime ao que tudo indica acidental, todavia, nada disso serve de atenuante para aqueles que se voltam contra ela, por pura simpatia à polícia.

Na árdua tentativa de se readaptar, Ruth vai morar num albergue suburbano, arruma emprego numa fábrica processadora de pescados (o único que ela obtém apesar de possuir referências melhores) e consegue uma segunda ocupação ao ajudar uma OMG na construção de um abrigo para sem-tetos. Enquanto se incumbe dessa rotina, ela recebe ocasionais visitas de seu rigoroso agente da condicional, Vincent Cross (o ótimo Rob Morgan, de “Não Olhe Para Cima” e “Confronto No Pavilhão 99”) e estabelece uma relutante amizade com o colega de trabalho Blake (Jon Bernthal).

Existem ainda os filhos do policial que ela matou, o irascível Keith (Tom Guiry, de “Tigerland-O Caminho da Guerra”) e o retraído Steve (Will Pullen) que eram crianças na ocasião do homicídio –mas que agora, diante da revoltante notícia da liberdade de Ruth, pensam seriamente em planejar um ato de justiça com as próprias mãos.

Há o casal, formado por Vincent D’Onofrio e Viola Davis, novos moradores da casa onde Ruth morou, e dentro da qual se sucedeu o tal crime; sendo advogado, John Ingram (personagem de D’Onofrio) é procurado por Ruth para que encontre meios legais, que não burlem as rígidas regras da condicional, a fim de estabelecer um contato entre Ruth e sua irmã pequena que, desde o nascimento Ruth havia criado, e desde que foi presa nunca mais teve notícias, apesar das milhares de cartas que, nesses anos todos, ela escreveu.

A irmã de Ruth, Katie (Aisling Franciosi, de “Drácula-A Última Viagem do Demeter”), agora com 25 anos, mal lembra dela e vive com seus pais adotivos, Michael e Rachel Malcolm (Richard Thomas, da versão televisiva de “It-A Coisa” e Linda Emond, de “Old Boy” e “Across The Universe”) e com sua irmã Emily (Emma Nelson).

Todos são fios narrativos que, de uma maneira ou de outra, convergem para a trama principal de Ruth, revelando já próximo do final algumas informações surpreendentes que podem alterar a percepção de alguns expectadores sobre muito do que vinha sendo mostrado no filme, ainda que dificilmente isso haveria de dissipar a excelente composição dramática de Sandra Bullock, provando pela enésima vez que é uma atriz muito mais versátil e capaz do que as bem-sucedidas comédias românticas levavam a crer. O filme cresce quando ela está acompanhada por bons parceiros de cena, caso de Rob Morgan, Vincent D’Onofrio, Viola Davis e –vá lá –Jon Bernthal, mas se percebe o ritmo moroso e o andamento desanimado da direção toda a vez que os membros mais frágeis do elenco dão as caras.

Mank

 Na cerimônia do Oscar de 1942, “Cidadão Kane” levou tão somente o Oscar de Melhor Roteiro Original dentre outras nove indicações, e é, em parte, as explicações para esse prêmio que o filme de David Fincher oferece. Ele também dá ao público um panorama curioso do revelo político de uma época (e assim, uma analogia para o revelo político do tempo presente), um vislumbre cheio de propriedade do showbusiness visto por outro ângulo (o de dentro de sua engrenagem criativa) e uma reflexão a um só tempo amarga e agridoce sobre a vaidade em oposição ao talento e ao arrependimento.

Ainda no fim da década de 1930, o roteirista Herman J. Mankiewicz, também conhecido como Mank (Gary Oldman, sempre brilhante) é contratado pelo assim chamado garoto-prodígio de Nova York, Orson Welles (Tom Burke, de “Furiosa-Uma Saga Mad Max”), a fim de escrever o roteiro para sua aguardadíssima estréia cinematográfica. Mank é enviado pelo taxativo Welles para uma pousada no meio do deserto, aos cuidados da enfermeira Fräulein Frieda (Monika Gossmann), e sobretudo, da jovem secretária britânica Rita Alexander (Lilly Collins), instruída a ajudá-lo na escrita do roteiro –que ele tem menos de noventa dias para concluir! Na ocasião, Mank se vê fisicamente imobilizado na cama –resultado de um acidente automobilístico que sofrera semanas antes –mas, sua maior moléstia é o roteiro em si: Mank quer escrever uma audaciosa biografia disfarçada de William Randolph Hearst, poderoso magnata da imprensa de então, e as consequências desse ato podem ser caras tanto a ele quanto ao seu parceiro de empreitada, Orson Welles.

Tecnicamente, “Mank” é uma obra prodigiosa –Fincher filmou em preto & branco, além de utilizar enquadramentos com foco profundo no primeiro plano e na imagem de fundo simultaneamente tal e qual Welles fez em “Cidadão Kane”, na realidade, o próprio Fincher já havia demonstrado seu imenso apreço por “Kane” em referências um pouco mais sutis no brilhante “A Rede Social”, contudo, a história contada aqui é, também ela, notável –o roteirista é Jack Fincher, irmão do diretor. Nela, testemunhamos idas e vindas no tempo (flashbacks, a exemplo da estrutura narrativa do próprio clássico retratado) vamos daquele recluso hotel no deserto ao ano de 1934 quando Mank teve contato com William Randolph Hearst (Charles Dance) e forjou com ele o que parecia ser o princípio de uma genuína amizade. Willy, como era chamado, já havia consolidado seu império jornalístico na Costa Leste e começava a estender seus domínios para o cinema e os estúdios de Hollywood –ele compreendia que o futuro se encontrava nos filmes falados e que o cinema mudo tinha seus dias contados. Não lhe faltavam bajuladores (entre eles, o influente e inclemente Louis B. Meyer, chefe da MGM, vivido por Arliss Howard, de “Nascido Para Matar”), e talvez por isso, Willy dava inesperada importância aos comentários pra lá de afiados que partiam de Mank, colocando-o sempre ao seu lado durante as festas em sua mansão. É lá que Mank conhece Marion Davies (Amanda Seyfried, genial), caso amoroso de Willy, décadas mais jovem que ele e, frequentemente, favorecida entre os estúdios (Marion era atriz) por sua relação.

A amizade entre Mank e Marion é bela e verdadeira, no entanto, ela não deixa de sofrer com os contratempos que mudavam o mundo de então: De uma influência avassaladora e venal, Willy leva os estúdios da MGM a bancar a oposição contra a eleição do democrata Upton Sinclair, criando curta-metragens tendenciosos, demagógicos e numa escala inédita para a época que conseguem, em pouco tempo, mudar os rumos da campanha causando desinformação entre os eleitores. Fiel aos seus ideais, Mank se opõe à essas posturas e acaba caindo em desgraça junto ao círculo pessoal de Willy, que incluía entre outros o produtor Irvin Thalberg (Ferdinand Kingsley).

São essas experiências que levam ao roteiro não despido de rancor que ele tece naquele quarto no deserto, retratando Hearst como um homem político, populista e oportunista, reservando algumas farpas até mesmo para Marion, fazendo uma impiedosa caricatura dela e de seu relacionamento.

Espelhado no próprio “Cidadão Kane” em diversos aspectos, não apenas na forte referência visual monocromática ou no formato desafiador de seu enredo, “Mank” também constrói um personagem cheio de camadas de ambiguidade e dubiedade moral que, mesmo diante de algumas boas intenções e certamente alimentado por suas convicções políticas, urgiu uma obra a partir do ressentimento e do desdém. Uma obra que não escapou de ser um dos melhores filmes de todos os tempos.

Os percalços mais do que impressionantes do caminho de “Kane” até seu lançamento –e do embate fenomenal entre Welles e Hearst –estão muito bem registrados no brilhante documentário “A Batalha Por Cidadão Kane”, aqui, nesta produção, Fincher se concentra em outra coisa: Num personagem que influenciou Welles, e que esteve no centro de alguns acontecimentos decisivos para os rumos do cinema e da política norte-americano na primeira metade do Século XX. Não interessa à Fincher algumas obviedades como capturar bastidores já conhecidos ou repetir um possível enaltecimento à “Kane”, sua obra é inteligente e loquaz (como em “Zodíaco”, os atores têm de declamar o roteiro, em diversas cenas, com o dobro ou o triplo de agilidade para que as falas não extrapolem uma duração usual), complexa em termos emocionais e factuais, adulta e aberta a diversas reflexões.

A História de Um Casamento

 Talvez o ápice do refinamento do cinema de Noah Baumbach, no qual os sentimentos e as relações ganham sempre uma avaliação plena de honestidade e atenção às minúcias improváveis da vida, “A História de Um Casamento” – ou “Marriage Story” – é uma obra que habilmente oscila entre o humor e o drama, alternando esses gêneros distintos com uma serenidade e uma fluidez que chegam a impressionar.

Quando a trama começa, vemos os dois protagonistas, Charlie e Nicole (Adam Driver e Scarlet Johansson, ambos estupendos), afirmando o que cada um ama no outro. Charlie e Nicole constituem um casal, mas não por muito tempo; Nicole entrou com um pedido de divórcio.

No entanto, como o filme brilhantemente reflexivo de Baumbach vai deixar bem claro, as coisas são infinitamente mais complicadas – não é que falte amor, ou mesmo respeito no casamento dos dois: Há uma falta de compatibilidade, uma ausência de diálogo, uma doação unilateral que sufoca Nicole, e ela já não suporta mais.

Ainda assim, apesar de um ou outro contratempo, oriundo do fato razoável de que nenhum dos dois está muito pronto para lidar com a situação, ambos concordam que tudo – inclusive a guarda compartilhada de seu amado filho Henry (Azhy Robertson) – pode ser resolvido sem a intervenção de advogados.

Charlie é um dramaturgo e diretor teatral em Nova York; Nicole é uma atriz – foi assim que se conheceram (durante a montagem de uma peça do próprio Charlie). Nicole, porém, é de Los Angeles, onde mora toda sua família, a mãe (Juie Hagerty, de “Apertem Os Cintos, O Piloto Sumiu!”, hilária em suas aparições) e a irmã (Merritt Wever, de “Sinais”), e para onde, durante todo o período em que estiveram juntos, ela sempre tentou convencer Charlie a se mudar.

Com a separação, Nicole agora almeja uma promissora vaga num filme-piloto para TV em Los Angeles que, se for aprovado, pode tornar-se uma série, o que a levaria a se mudar definitivamente para a Costa Oeste, junto com Henry. É justamente ao longo desse processo que ela recebe a sugestão de uma conhecida para que, apesar do que combinaram, ela contrate de fato um advogado a fim de mediar o divórcio, e assim entra na história, provocando um inesperado turbilhão, a advogada especialista em divórcio Nora Fanshaw (Laura Dern, sensacional, vencedora do Oscar 2020 de Melhor Atriz Coadjuvante).

Arremessados para dentro das engrenagens jurídicas – e de todo o viés de antagonismo que acompanham esses processos – Charlie e Nicole passam por estágios de ressentimento, de profunda transformação das próprias perspectivas financeiras (o dinheiro que poderiam guardar para a faculdade do filho é ironicamente investido nos honorários dos advogados que atuam para brigar pela guarda justamente de seu filho!), de idas e vindas, de atritos e de reconciliações, tudo na ânsia de chegar a um entendimento que a vida insiste em não concretizar.

Nada mais, o filme deixa claro, será como antes.

Charlie, tão avesso à ensolarada e superficial Los Angeles, agora tem de atravessar o país a fim de ter seus momentos com o filho, e de, não raro, sair atrás de advogados que lhe representem. Dois deles se destacam: O veterano, resignado e desenvolto Bert Spitz (o divertidíssimo Alan Alda), e o tubarão implacável, histriônico e, no fim das contas, hilariante, Jay Marotta (o saudoso Ray Liotta).

Divertido, tocante, dono de um sem fim de cenas maravilhosas (minhas preferidas, entre outras, são a engraçadíssima sequência da visita de uma avaliadora, vivida por Martha Kelly, ao apartamento de Charlie em Los Angeles; e o momento inebriante, já quase perto do fim, em que ele canta “Being Alive” num bar de karaokê em Nova York), “Marriage Story” é, como era de se imaginar, baseado na história do próprio Noah Baumbach e de seu casamento com a atriz Jennifer Jason Leight. De fato, trata-se de um trabalho verdadeiro demais para ser uma mera invenção – a traição dele brevemente mencionada numa passagem, ocorreu com a também atriz Greta Gerwig, com quem mais tarde ele acabou casando. A expiação dessas mazelas íntimas terminou rendendo uma das melhores e mais sensíveis obras a tratar do colapso de uma relação a dois em choque com diferentes realidades profissionais, financeiras e pessoais.

Twin Peaks - O Retorno

 Depois de muito tempo, em 2017, os fatores favoráveis se alinharam para que os criadores David Lynch e Mark Frost enfim dessem continuidade aos eventos misteriosos e intrigantes que encerraram a segunda temporada de “Twin Peaks” –isso tudo, para aproveitar o gancho no qual a personagem Laura Palmer (vivida por Sheryl Lee) diz ao Ag. Dale Cooper (Kyle MacLachlan) que o verá “dali há 25 anos”.

Entre esses 25 anos –tanto dentro da série como aqui, no mundo real –o criador e diretor David Lynch mudou: Se nas duas primeiras temporadas de “Twin Peaks”, ainda no início dos anos 1990 (nas quais ele dirigiu um total de seis episódios), Lynch ainda flertava com encenações imponderáveis e introduzia um surrealismo um pouco mais predisposto a se harmonizar com o formato televisivo convencional exigido pelos produtores, em 2017, Lynch já era um autor pra lá de aclamado, e ao conceber obras desafiadoras e fascinantes como a trinca “A Estrada Perdida”, “Cidade dos Sonhos” e “Império dos Sonhos” (todos eles, posteriores a “Twin Peaks”), era claro para qualquer financiador que um projeto de David Lynch não iria se render a conformismo nenhum.

E foi nessas circunstâncias que o canal Showtime viabilizou esta retomada de “Twin Peaks” que –diferente das duas temporadas originais –é integralmente dirigida por David Lynch. E nota-se isso a cada instante. A narrativa de “O Retorno” é fragmentada, nebulosa, estranha e frequentemente desconcertante. Lynch já começa quebrando expectativas levando a continuação da trama –que retoma o estranho final da segunda temporada –a se fragmentar em, pelo menos, quatro ou cinco diferentes núcleos em locais distintos; e eles, à princípio, não remetem, de imediato, à cidadezinha de Twin Peaks, propriamente dita.

Descobrimos que o Ag. Cooper passou todos esses anos preso dentro do black lodge e que, em seu lugar, um doppelgänger maligno, um Bad Cooper, andou aprontando das suas –esse Bad Cooper é, também ele, vivido por Kyle MacLachlan, e trata-se do corpo de Cooper possuído pela perversa entidade Bob (Frank Silva), no fim das contas, o real assassino de Laura Palmer.

Em Nova York, testemunhamos um experimento no qual um jovem deve ficar horas observando (e filmando com um arsenal de câmeras) uma caixa de vidro aparentemente vazia –ele logo recebe a companhia da personagem da bela Madeleine Zima (da série “Californication”, também da Showtime) que inclusive aparece nua! Essa situação –surreal, como muitas saídas da mente de Lynch –será vital para a introdução do núcleo dos agentes do FBI na história: O chefe de departamento Gordon Cole (o próprio David Lynch), o Ag. Rosenfield (o saudoso Miguel Ferrer), e a novata, ainda que centrada e dedicada Tammy Preston (a cantora Chrysta Bell). Eles investigam casos pra lá de estranhos oriundos de um certo Arquivo Rosa Azul (entre os quais, uma chacina recente que houve com aquela caixa de vidro) que reacende um antigo caso, envolvendo o ex-agente Phillip Jeffries (o falecido David Bowie num personagem que apareceu no filme “Os Últimos Dias de Laura Palmer”), os leva até o encalço do Bad Cooper, e à pedir ajuda à ex-agente Diane (Laura Dern), a personagem para quem Cooper gravava as fitas nas temporadas originais –e que até então nunca tinha aparecido.

No black lodge (uma dimensão sobrenatural na qual transitam alguns dos mais enigmáticos personagens de toda a série), Cooper recebe a ajuda de Mike (Al Strobel), o guru de um braço só, para finalmente, depois de tanto tempo, voltar para a realidade, todavia, isso se dá por meio de caminhos tortuosos e pela quebra de qualquer expectativa que o público poderia elaborar: Cooper manifesta-se no lugar de um sósia, um cidadão de classe média baixa morador de Las Vegas chamado Dougie Jones –e na ocasião, em companhia da lindíssima Jade (Nafessa Williams). Dougie é casado com Janey-E (Naomi Watts) e trabalha como vendedor de seguros. Uma vez no corpo de Dougie Jones, Cooper fica preso numa persona balbuciante, monossilábica e lesada, ainda que, a partir daí, agraciada com uma sorte espantosa –mesmo que só repita as últimas palavras que ouviu da pessoa com quem fala, Dougie vai conquistando espaço e prestígio em sua empresa, felicidade e satisfação dentro de seu matrimônio, e até mesmo a afeição de dois irmãos mafiosos de bom coração (Robert Knepper e Jim Belushi) –esse personagem, o do idiota que sem querer ludibria os outros à sua volta convencendo-os de recursos e qualidades que não necessariamente tem remete a um filme que parece ser de muito apreço à David Lynch, o clássico “Muito Além do Jardim”, com Peter Sellers.

Noutra cidade, um homicídio tenebroso (uma mulher é morta por decapitação, no entanto, sua cabeça é encontra junto à outro corpo, de um dos personagens da série original) coloca, como principal suspeito aos olhos da polícia, o pacato diretor escolar vivido por Matthew Lillard (de “Pânico”), ao que tudo indica, mais um ato do Bad Cooper.

Os personagens de Twin Peaks, mais precisamente, começam a aparecer aos poucos revelando em alguns casos suas circunstâncias presentes, depois de todo o tempo decorrido: O xerife adjunto Hawk (Michael Horse) recebe uma orientação da clarividente Sra. do Tronco (Catherine E. Coulson) sobre uma pista (páginas perdidas do diário de Laura Palmer) que reacende a investigação e a procura pelo desaparecido Ag. Cooper, o que envolve o xerife Frank Truman (Robert Forster), irmão do Harry Truman (Michael Ontkean), xerife nas outras temporadas e o novo xerife adjunto Bobby (Dana Ashbrook), agora mais bem aproveitado pelo roteiro. Na medida do possível, o máximo de personagens são retomados, o núcleo da lanchonete e cafeteria onde trabalham Shelly (Madchen Amick) e Norma (Peggy Lipton); a situação enigmática (e sem respostas claras) de Audrey (Sherilyn Fenn) que, após um período de coma depois do fim da segunda temporada teve um filho psicopata, Richard (Eamon Farren), e o bar The Roadhouse, ponto de encontro onde vemos James Hurley (James Marshall) e outros, e onde muitos dos episódios (num total de 18) se encerram ao som espetacular de grandes convidados como Nine Inch Nails, Eddie Vedder e Rebekah Del Rio, contudo, a personagem Donna, de Lara Flynn Boyle, sequer é mencionada.

Pode-se afirmar, entretanto, que isso é somente arranhar a superfície: Além dessas e outras tramas e sub-tramas, “O Retorno” apresenta uma sucessão vertiginosa e vasta de outros personagens (alguns relevantes, outros bastante breves) onde se vê um elenco estupendo, certamente atraído pelo prestígio sem igual de David Lynch: Além de todos os já citados temos Harry Dean Stanton, Balthazar Getty, Ernie Hudson, Richard Chamberlain, Tim Roth, Jennifer Jason Leight, Ashley Jude, Ben Chaplin, Tom Sizemore, Amanda Seyfried, Caleb Landry Jones, Monica Bellucci, Michael Cera, Xolo Maridueña, David Dastmalchian, John Savage e muitos outros.

Todos representam pontas soltas que, embora até se interliguem ao longo dos episódios que se seguem, têm menos a intenção de elucidar os mistérios insolúveis que se levantam, e mais o objetivo de sedimentar o caminho percorrido como sendo uma experiência de sonho –e nisso, David Lynch é um craque sem igual. Mestre das atmosferas obscuras e do surreal empregado como fonte primitiva das mais diversas sensações humanas, Lynch nos leva do humor negro ao terror irracional, do investigativo ao experimental, do drama ao melodrama e de volta ao incategorizável, numa viagem apreensiva e fascinante que não encontra par, em toda a década, na realização audio-visual televisiva do mundo todo.

Só é um lamento constatar que –diante da perda de David Lynch, que nos deixou em 15 de janeiro de 2025 –a continuidade de “Twin Peaks” (que, pra variar, também se encerra aqui num plot misterioso prometendo possibilidades instigantes) seja algo que infelizmente não irá mais acontecer. Um filme de dezoito horas de duração, brilhantemente confuso e fascinante, construído com genialidade, e primoroso em cada um de seus inexplicáveis e eventualmente perturbadores momentos, terá que nos servir de consolo.

Força Maior

 É a partir de uma ideia espantosamente simples que o filme de Ruben Östlund (de “Triângulo da Tristeza”) se desenvolve. No entanto, uma vez estabelecida as linhas gerais dessa ideia, o roteiro e a direção, num refinamento raro, constroem um conto sobre cumplicidade, sobre responsabilidade em conjugação com os mais básicos instintos humanos, resultando numa obra inesperadamente bem-humorada, pontual em sua dramaturgia e surpreendente na reflexão que oferece ao público.

Tudo começa com uma simples viagem de férias de uma família sueca de classe média-alta para os Alpes Franceses. Formada pelo pai, Tomas (Johannes Kuhnke), a mãe Ebba (Lisa Loven Kongsli, de “Mulher-Maravilha”) e os dois filhos pequenos, Harry e Vera (os irmãos na vida real Vincent e Clara Wettergren), a família não poderia ser mais comum –turistas usufruindo do luxo que o hotel tem a oferecer.

É na ocasião de um mero café da manhã que tudo parece, subitamente, mudar: Uma avalanche repentina pega de surpresa os hóspedes instalados na varanda. A avalanche (num plano de câmera formidável capturado em um único take) irrompe por sobre todos eles e, enquanto Ebba se joga sobre os dois filhos, Tomas instintivamente foge do local para, com um certo constrangimento, retornar como se não fosse nada, depois que a avalanche se revela inofensiva, diferente do que tinha aparentado. Contudo, nas horas e dias que se seguem, o constrangimento vai dando lugar a um outro tipo de sentimento, tão sufocante quanto irreprimível.

Incapaz de aceitar o comportamento do marido –tornado ainda mais insustentável pelo fato dele, mais tarde, tentar contornar a situação para benefício próprio –Ebba verbaliza o ocorrido na companhia de uma amiga, Charlotte (Karin Myrenberg Faber) e seu affair americano (Brady Colbert, de “Violência Gratuita” e “Mistérios da Carne”). Tomas foi impelido a fugir do perigo, e nesse gesto de auto-preservação, o bem-estar da esposa e dos filhos ficou em segundo plano, e por essa razão Ebba se ressente.

As férias estão arruinadas e, por essa razão, o casal já não é capaz de resgatar a harmonia de antes.

Mesmo quando outro casal surge em cena (formado por Kristofer Hivju, da série “Game of Thrones” e Fanni Metelius), a celeuma a respeito da atitude de Tomas volta a assombrá-los. O homem até tenta, sem muita convicção, justificar a covardia de Tomas, afirmando que, quando confrontado com um medo primitivo, o ser humano pode reagir defendendo sua própria integridade sem medir as prioridades como o amor pela família. A justificativa não apenas soa vazia, como também não impede, esse outro casal, de ter, ele mesmo, sua própria discussão, mais tarde, onde acabam revendo a relação.

Embora haja na direção de Östlund um tom de observação antropológico que, em sua falta de piedade, lembre as experiências de Michael Haneke, um dos elementos que fazem de “Força Maior” uma obra tão sensacional é a magnífica percepção de humor presente na sua reflexão (potencializada no emprego do 3º Movimento do “Verão” das “Quatro Estações”, de Vivaldi, na trilha sonora), transformando num saboroso exercício de análise comportamental e conjugal, uma premissa que nas mãos de algum outro diretor poderia perfeitamente pender para o desnecessariamente dramático e comiserativo.

Em tempo: No ano de 2020, foi realizada uma refilmagem norte-americana de “Força Maior”, intitulada “Downhill”, com Will Ferrell e Julia Louis-Dreyfus, como é de se presumir, incapaz de se equiparar, com sua comédia rasteira, à maestria e à excelência desta obra européia.

O Bar Luva Dourada

 Existem filmes que não são feitas para deleitar o expectador. São obras corrosivas, desconfortáveis, incômodas e, não raro, perturbadoras –nem por isso, elas devem ser consideradas obras ruins. Alguns desses exemplares, em sua maestria do retrato de certos aspectos do mundo-cão, beiram a genialidade. A produção alemã “Der Goldene Handschuh” –ou “O Bar Luva Dourada” –dirigido por Fatih Akin, e lançado em 2019, é um desses filmes.

Nele, somos testemunhas do dia-a-dia sinistro e degradante de Fritz Honka (Jonas Dassler, irreconhecível por trás de uma densa e amedrontadora maquiagem), morador da cidade de Hamburgo, na Alemanha, um cidadão de classe média-baixa de meados dos anos 1970, e também um serial-killer cuja natureza macabra, na vida real, só foi descoberta por puro acaso –quando um incêndio, num apartamento ao lado do seu, revelou quatro cadáveres que ele ocultou em um alçapão! Na cena em que somos apresentados a ele, Honka já tratou de matar –uma das tantas mulheres desamparadas, perdidas e sem perspectivas que ele encontrava naquela desolada Alemanha de então –e, ao tentar desovar o corpo para fora de seu apertado apartamento, é quase flagrado por uma garotinha. Honka hesita, e volta. E assim, dá início ao hábito hediondo que o filme de Fatih Akin haverá de registrar até seu desfecho.

Por mais improvável que pudesse parecer (e a impiedosa vida real é repleta de ocorrências tão terríveis quanto improváveis), Honka obtinha vítimas com relativa facilidade e incontornável impunidade: Seu local de caça era o Bar Luva Dourada, no subúrbio de St. Pauli, que ele frequentava junto de outros homens igualmente asquerosos e sujos. Lá, Honka encontrava mulheres desiludidas o suficiente para acompanhá-lo até sua fétida morada.

Eram mendigas, idosas, sobreviventes do holocausto, muitas delas alcóolatras e prostitutas.

Honka tentava relacionar-se com elas, no entanto, impotente, terminava sempre fazendo delas o pivô de sua insaciável frustração.

Uma delas, vivida por Margarethe Tiesel, consegue ficar morando com ele durante alguns dias (protelando sua raiva com a promessa um tanto vazia de que trará sua filha para fazer-lhes companhia), contudo, quando a sanha e a injúria de Honka já estavam prestes a culminar na combinação mortal que sempre resultava em assassinato, ela tem a sorte de escapar com um outro pretendente de última hora.

Há um certo ponto do filme em que Honka até busca afastar-se de seus instintos homicidas. Ele deixe de frequentar o Luva Dourada. Ele arruma um emprego (de vigia noturno). E para de beber. As mortes cessam por um tempo. Entretanto, quando Honka conhece um casal de nômades boêmios que passa a usar seu posto como ponto de encontro para bebedeiras (e acaba se apaixonando pela mulher), sua fúria retorna.

Há, na narrativa de Akin, uma personagem quase paralela à Honka, uma jovem (interpretada pela bela Greta Sophie Schmidt), que o filme nos parece sugerir que será uma das vítimas do assassino –inclusive protagonizando alguns devaneios dele, onde aparece comendo a carne crua de um açougue! –ela é a única personagem de todo o longa-metragem a ser mostrada como incondicionalmente bela, a única a qual é resguardada uma aura de fascínio cinematográfico de fato em oposição à podridão que a cerca –a progressão natural da aproximação entre ela e Honka é um dos pontos de crescente tensão desta obra profundamente incômoda e desconfortável.

“Der Goldene Handschuh” retrata assim as consequências sociais e emocionais flagradas em uma Alemanha devastada pela derrota em duas Guerras Mundias, ao mesmo tempo em que presta tributo a um cinema de predisposições sensoriais que aflorou nos anos 1970, na intenção de retratar essa mesma desilusão, essa mesma falta de propósito –não por acaso, a obra de Akin lembra simultaneamente os cult-movies, “A Ternura dos Lobos”, de Ulli Lommel (do qual Rainer Werner Fassbinder se incumbiu da montagem), lançado em 1973, e “M-O Vampiro de Düsseldorf”, de Fritz Lang, de 1931.

O Dilema das Redes

 Pode ser um pouco difícil para alguns expectadores lidar com as verdades impactantes acerca da vida moderna com as quais este formidável documentário nos confronta. Produção exclusiva da Netflix, este “O Dilema das Redes” traz para a luz dos holofotes os depoimentos de Tristan Harris e de vários outros ex-funcionários de algumas das mais poderosas empresas de automação mundial, como o Facebook, o Instagram, o Gmail, o Pinterest, o Twitter, o TikTok e o Google –e todos eles, revelam terem sido testemunhas de uma prática corporativista despida de princípios morais. Uma prática que já conduziu a alguns momentos de profunda celeuma da nossa civilização atual e, afirmam categoricamente certos especialistas, pode levar ao colapso total da sociedade humana como nós a conhecemos.

Sim, dirigido por Jeff Orlowski, “O Dilema das Redes” é assustador nesse nível!

O que acontece é que Tristan Harris, assim como os programadores Justin Rosenstein e Tim Kendall, e o cientista da computação Jaron Lanier, além de muitos outros, viram por dentro o funcionamento de empresas que nasceram no Vale do Silício e que, com o advento implacável e irrefreável da internet, cresceram exponencialmente a ponto de ditarem os rumos globais. Entretanto, ninguém previu os efeitos colaterais acarretados pela transformação irreversível dos relacionamentos interpessoais com a adição das mídias digitais. Segundo eles, a ideia de anonimato nas redes sociais é pura ilusão: A tecnologia atual é mais do que capacitada para rastrear e compilar dados sobre qualquer pessoa, dentre tantos bilhões, que se veem conectados em todo o planeta Terra. Em seus depoimentos, eles afirmam, há um algoritmo para toda e qualquer pessoas conectada (e isso inclui, VOCÊ, que neste momento lê este texto!), e esse algoritmo, numa primeira análise, estuda os padrões de comportamento e gostos pessoais do usuário, para então sugerir páginas e mais páginas daquilo que ele está inclinado a gostar. É, no entanto, uma ilusão: O algoritmo tem apenas duas diretrizes principais; a primeira é garantir a conectividade do usuário e fazê-lo viciar nas mídias digitais disponíveis (e o algoritmo é tão incrivelmente eficiente nisso porque foi projetado por estudiosos do comportamento humano com base em noções aprimoradas de psicologia); a segunda e mais terrível de suas diretrizes é que o algoritmo essencialmente foi criado para estabelecer uma manipulação que cerceia cada pessoas conectada. Alienação humana. Uma vez monitorados os padrões comportamentais e as predisposições culturais, políticas e sociais da pessoa, o algoritmo sabe para qual nicho de pensamento pode direcionar o usuário da rede, sem que ele sequer perceba o que está sendo feito.

Com base nesse procedimento, já realizado à décadas, aconteceu o Movimento Terraplanista, o Pânico da Covid e a recente Polarização Política –além de outros tantos fenômenos comportamentais em massa. O extremismo ideológico é apenas uma das inúmeras consequências do impacto das redes sociais –e das inteligências artificiais que a regem –na condução da nossa sociedade. As gerações mais novas, aquelas que cresceram tomando contato direto com as tecnologias móveis como o celular, são as mais afetadas: No ponto em que estão, os jovens têm seus cérebros absolutamente incapazes de se desvencilhar da conectividade. Numa encenação alarmante realizada com o objetivo de ilustrar o efeito da manipulação do algoritmo sobre as pessoas, vemos os membros de uma família tentando lidar com os vícios em tecnologia dos dois filhos mais jovens (vividos por Skyler Gisondo e Sophia Hammons). A mãe propõe que fiquem uma hora –uma única hora! –desconectados a fim de terem um almoço tranquilo em família. Para tanto, ela coloca os celulares dentro de um pote hermético com um timer programado para se manter fechado por 60 minutos. Após alguns segundos de desconforto da parte dos filhos adolescentes, a caçula nota o celular piscando com os avisos de notificações e não resiste à vontade de tentar abrir o pote. Quando não consegue, ela simplesmente pega um martelo (!) e destrói o pote para poder pegar novamente seu celular (!!).

É curioso constatarmos que, do ponto de vista jurídico, quase não existam leis que se apliquem ao uso ou o desuso da internet –e isso é somente um dos fatores por meio dos quais esse controle desmedido e assombroso (algo quase orwelliano) sobre a vida de milhões de pessoas é executado sem qualquer impunidade, legislação ou questionamento moral. Especialistas em automação garantem que o desempenho sem freios do algoritmo sobre a índole desses jovens tão sugestionáveis pode levar o mundo, em questão de anos, a um cenário caótico como uma disfunção autocrática e uma economia global em ruínas –e essas são as calamidades que PODEM ser previstas; existem ainda aquelas que podem surgir sem que ninguém espere!

Ao trazer um pesadelo outrora reservado às mais distópicas das ficções para o mundo real, “O Dilema das Redes” almeja fazer uma advertência e levar a uma espécie de conscientização da população mundial acerca do uso indiscriminado das redes sociais e seus efeitos nocivos. Esperamos que não seja tarde demais.

Vingança

 Projeto da diretora francesa Coralie Fargeat imediatamente antes de seu aclamado “A Substância”, este “Vingança” traz os elementos gráficos que tanto parecem fascinar a realizadora (ao mesmo tempo que estabelecem de pronto sua forte identidade visual) e ainda se irmana a um obscuro subgênero popularizado durante o exploitation dos anos 1970, o Rape & Revenge, que rendeu clássicos malditos como “A Vingança de Jennifer” e “Aniversário Macabro”.

Por meio dos planos tão característicos e personalíssimos de Fargeat, acompanhamos a elíptica história de –olha só a referência já no nome! –Jennifer (Matilda Lutz). Ela, que é amante do vistoso, bonito e aparentemente ricaço Richard (Kevin Janssens) –só assim, pelo menos, para ele ter a deslumbrante mansão que tem, localizada num deserto sem fim, aonde ele leva Jennifer para um fim de semana romântico bem longe da esposa (a qual ouvimos somente a voz através de breves telefonemas dados por Richard).

No entanto, os planos de Richard não se restringem somente à ficar com Jennifer. Surpreendendo-a, surgem na manhã seguinte Stan e Dimitri (Vincent Colombe e Guillaume Bouchède), dois amigos de Richard, com quem, aparentemente, ele irá caçar. Não é à toa que a palavra ‘aparentemente’ surge bastante na sinopse de “Vingança” –ou “Revenge” –todas as informações que são dadas ao público (QUANDO são dadas) consistem de um elemento visual, algo que é mostrado e não dito ou mencionado. E no caminho, inúmeras informações –irrelevantes para a diretora –ficam no caminho.

Na aparição de Stan e Dimitri, a maçã verde que Jennifer comia é derrubada e esquecida –e a cena da maçã que, ao longo das horas e dos dias vai se deteriorando, é uma poderosa metáfora visual daquilo que virá: Instalados na casa de Richard, Stan e Dimitri aproveitam-se de um momento em que ele se ausenta, e então, Stan estupra Jennifer. A cena em questão só não atinge os picos de visceralidade e degradação das obras mais infames do Rape & Revenge provavelmente porque a diretora é mulher –mas, quase chega lá!

Quem já viu alguns desses filmes consegue até adivinhar o que vem na sequência: Quando Richard retorna, ele encontra Jennifer em estado de choque com o corrido e, em vez de consolá-la, acaba piorando ainda mais as coisas. Diante do temor de Jennifer denunciar Stan às autoridades e de toda as repercussões chegarem aos ouvidos de sua esposa, Richard resolve simplesmente livrar-se de Jennifer empurrando-a de um desfiladeiro onde ela acaba empalada em uma árvore seca (!!!).

Os três amigos, julgando-a morta, a deixam lá, mas a jovem não morreu –com muita dificuldade (mas, com considerável auxílio do roteiro e da direção), ela consegue sair de uma situação virtualmente inescapável e, embora machucada mortalmente, Jennifer se recupera graças à ingestão de um psicotrópico que havia ficado em seu bolso –algo naquele entorpecente dá à ela um empuxo com o qual ela voltará para vingar-se de um por um dos seus três algozes enquanto eles ainda estão despreocupadamente caçando naquele deserto.

O fato da trama de “Revenge” ser previsível em sua identificação com o sub-gênero que abraça só não é um empecilho por conta da extrema desenvoltura da diretora em conduzir sua história por meio de elipses requintadas e cenas muito bem construídas que contornam com elegância todo o grotesco que ela evoca –na verdade, uma característica que torna a se repetir em sua obra posterior mais famosa. Coralie Fargeat aprecia o gráfico, o bizarro e o gore, mas sabe emoldurar todos esses ingredientes indigestos num cinema cheio de estilo e refinamento.

Cinemagia - A História das Videolocadoras de São Paulo

 O documentário de Alan Oliveira é o registro do advento, ascensão e fim de uma era, por meio das pessoas que a vivenciaram. Por meio de relatos que soam inicialmente triviais –e cuja captura informal atropela algumas informações mais didáticas –somos conduzidos ao ano de 1976, o início de um fenômeno que estendeu-se pelo mundo inteiro, mas cujo microcosmos a representar tais desdobramentos, veremos, vem a ser um negócio tímido e improvisado, surgido ao sabor de amizades e preferências em comum de pouco mais que três pessoas. O empresário e pioneiro Ghaba foi um entusiasta da cinefilia que, ao lado da esposa e da futura sócia, montou um pequeno cineclube nos subúrbios de São Paulo.

Logo, o empreendimento cresceu com a adesão de mais e mais interessados em assistir aos filmes que ele obtinha em fitas de VHS muitas vezes contrabandeadas e/ou copiadas de originais estrangeiros –a moda dos videocassetes da época começava a tomar conta da classe média e as pessoas queriam acesso a filmes que antes só podiam conferir exclusivamente no cinema (pelo curtíssimo tempo de exibição no circuito, isso aqueles que vinham para o Brasil em tempos de ditadura) ou na TV (anos, às vezes, décadas depois de seu lançamento, e com intervalos comerciais!). O que era então para ser uma prática simplória, sem pretensões e restrita ao nicho cinéfilo começou a crescer exponencialmente, obrigando Gabha e sua equipe a arcar com um acervo cada vez maior (a demanda por novos itens crescia indicando a prosperidade latente do negócio) e um estabelecimento adequado (o fluxo de clientes já não era suportado pelo apartamento que ele tinha alugado), cunhando com o tempo o termo ‘locadora’: Assim surgia a Omni Video, a primeira locadora de filmes de São Paulo e talvez de todo o Brasil.

A medida que a narração dá conta da trajetória iniciada por Ghaba (já falecido na época da realização deste documentário, 2017), outras personalidades vão surgindo na forma de apaixonados por cinema que enxergaram também na gênese das videolocadoras um negócio onde poderiam unir lucro comercial com satisfação cultural –como a proprietária da mais tarde gigante 2001 Video, uma das locadoras (e depois loja on-line) mais influentes do Brasil. Os depoimentos dão conta dos percalços enfrentados nos primeiros anos, da prontidão com que as locadoras conseguiram satisfazer o anseio por cinema de um público que havia sido privado, por tanto tempo, do contato com obras essenciais da sétima arte, e da gradual e lenta legislação de uma prática que então não existia –os primeiros filmes foram comercializados com cópias ilegais, os chamados alternativos, até que em meados dos anos 1980, a Sony e outras grandes distribuidoras internacionais tomam a iniciativa de legalizar os proprietários de locadoras e todo seu acervo (que àquela altura era considerável) substituindo as cópias ilegais (o termo filme pirata surgiu só mais tarde) pelas então chamadas ‘fitas seladas’.

A CIC Video foi pioneira na negociação de todo um repertório vasto de obras em VHS que finalmente trouxeram mais qualidade aos consumidores. À ela, seguiu-se inúmeras outras, inclusive com um trabalho de marketing cada vez mais poderoso a transformar alguns lançamentos em verdadeiros fenômenos do homevideo. O surgimento de críticos especializados –o célebre e saudoso Rubens Ewald Filho marca presença! –e de revistas voltadas para o circuito comercial de homevideo, mais até do que o circuito cinematográfico das salas de exibição (como a Video News e a Ver Video), e a possibilidade que essa nova forma de mídia, o VHS, ofereceu ao resgatar do esquecimento obras cultuadas de cinema que não apareciam necessariamente nas listas de clássicos (algumas delas, leitor, lembradas vez ou outra aqui, no Ato Cinematográfico) através de distribuidoras emergentes que se mantiveram firmes no mercado ao longo dos anos (alguns casos, até hoje) como a Cult Filmes e a Versátil.

O documentário chega até o final dos anos 1990 registrando a chegada revolucionária do DVD, uma nova mídia de aqueceu o mercado das locadoras trazendo inúmeras comodidades ao consumidor –ao contrário do VHS, não precisava ser rebobinado e trazia uma possibilidade de mudança instantânea de idioma na dublagem com um simples click de botão, além do pacote usual de melhor imagem e som. No entanto, muitos proprietários de locadoras não deixam de apontar o aborrecimento com a proliferação quase descontrolada que a década de 2000 trouxe dos filmes pirateados –numa ironia do destino, a mesma modalidade que no início serviu aos propósitos dos proprietários para o nascimento de seu negócio era agora, quase quarenta anos depois, algo que chegava para prejudicar esse mesmo negócio. Ainda naquela década, o mercado também testemunhou o surgimento de outra mídia, o blu-ray, bem mais irrelevante, que fracassou na tentativa de substituir o DVD com a mesma pomba e circunstância que o DVD havia substituído do VHS.

À esse período áureo das videolocadoras assim retratado durante essas quatro décadas segue-se o inevitável declínio, quando a tecnologia digital cada vez mais acessível e vasta em recursos traz os serviços de streaming, uma plataforma que levava uma locadora de filmes praticamente para dentro da casa do consumidor, algo que decretou em definitivo o fim das videolocadoras, encerrando-as num período de tempo.

Os entrevistados nunca deixam de apontar o romantismo com o qual as pessoas daquela época foram capazes de enxergar no ato de frequentar um locadora o prazer táctil de alugar um filme semanalmente para assistí-lo e então devolvê-lo. Eles observam –não sem uma certa razão e certamente não sem imensas doses de nostalgia –como foi uma época mágica e vívida para todos, e como jamais será possível explicar para as novas gerações (para os quais o videocassete, a fita de VHS, e até mesmo o DVD e o blu-ray são quando muito peças de museu) o sentimento de trocar ideias e informações num ambiente propício para a escolha de um filme.

Pela importância histórica de seu tema, e pelo sentimento agridoce que pouco a pouco promove no expectador, “Cinemagia” é um documentário imprescindível a todo e qualquer fá de cinema.

That's Sexploitation

 Lançado em 2013, dirigido por Frank Henenlotter (diretor do cult e tresloucado “Frankenhooker-Que Pedaço de Mulher!”) e produzido por Donald A. Davis (“Love Camp 7”), David F. Friedman (“Her Odd Tastes”) e Arthur Night (“My Seven Little Bares”), profissionais veteranos autores de algumas obras diretamente relacionadas ao tema, este documentário joga luz sobre o sub-gênero do sexploitation, uma variação do conceito de erotismo no cinema que, embora tenha exemplares datados de meados da década de 1920, surgiu mesmo como uma forma de driblar o famigerado Código Hays (um conjunto de normas e restrições para filmes hollywoodianos exigido por investidores estabelecido no início dos anos 1930) e sobreviveu até a década de 1970, quando o auge dos filmes pornográficos –e sua consequente aceitação em circuitos comerciais –levou o sexploitation a se extinguir.

Funcionava mais ou menos assim: Enquanto os filmes comerciais, predominantes em exibição nas salas de cinema (já de propriedade de muitos dos próprios estúdios) precisavam se restringir à censura do Código Hays, os sexploitation, exibidos em salas menores e produzidos sob esquema de guerrilha por profissionais undergrounds da área que os ‘disfarçavam’ de documentários, atendiam às demandas por sexo e violência elevados que os filmes de Hollywood não eram capazes de corresponder. Fora do circuito comercial, os sexploitation não eram encontrados pela patrulha do Código Hays, mas eram encontrados por seu público!

Dentro do sexploitation uma série de pseudo-categorias afloraram, meio que correspondendo aos anseios primitivos dos expectadores (sobretudo, homens) e às intenções de mercado de seus realizadores –assim surgiram obras como os Nude camp (realizados em alusão aos campos de concentração nazistas, onde as atrizes, interpretando prisioneiras, se expunham às perversões dos oficiais que as tinham sob seu jugo, deixando-as nuas e, por vezes, submetendo-as à torturas e outras práticas sádicas), os Native films (obras, muitas vezes travestidas de documentários, que fetichizavam a nudez de mulheres africanas e/ou polinésias), War training films (filmes ambientados em campos de treinamentos, mostrando a frequente situação onde soldados tiravam a roupa para exames médicos), Sex higiene films (filmes supostamente educacionais, onde modelos tiravam a roupa a fim de ilustrar com despudor os cuidados com o corpo e a saúde), Burlesques films (filmes mostrando apresentações de palco, com muito striptease), Lesbian films (proliferando mais na década de 1960, eram filmes onde mulheres, européias em geral, faziam sexo umas com as outras) e os Cutie nudies (versões que, com o tempo, eram cada vez mais focadas na pornografia, fosse ele softcore ou hardcore).

Hoje um subgênero cultuado por apreciadores como Quentin Tarantino, o sexploitation revelou artesões como Russ Meyer (de “Faster, Pussycat! Kill! Kill!””), Louis J. Gasnier (do antológico “Reefer Madness”), Donn Greer (de “Alice Na Terra dos Ácidos”), Doris Wishman (de “Diário de Uma Nudista”) e David Friedman (um dos produtores, aliás) que usaram desses expedientes para dar vazão às suas próprias taras e obsessões, fazendo, no processo, a diversão de seu público. Este documentário presta um tributo à esse ímpeto criativo –mais relacionado à desenvoltura de suas execuções à luz da vigilância do que à valores artísticos de fato –e à iniciativa travessa desses realizadores em não se deixarem calar por restrições de comportamento inerentes à época em que pertenceram.