Twin Peaks - O Retorno

 Depois de muito tempo, em 2017, os fatores favoráveis se alinharam para que os criadores David Lynch e Mark Frost enfim dessem continuidade aos eventos misteriosos e intrigantes que encerraram a segunda temporada de “Twin Peaks” –isso tudo, para aproveitar o gancho no qual a personagem Laura Palmer (vivida por Sheryl Lee) diz ao Ag. Dale Cooper (Kyle MacLachlan) que o verá “dali há 25 anos”.

Entre esses 25 anos –tanto dentro da série como aqui, no mundo real –o criador e diretor David Lynch mudou: Se nas duas primeiras temporadas de “Twin Peaks”, ainda no início dos anos 1990 (nas quais ele dirigiu um total de seis episódios), Lynch ainda flertava com encenações imponderáveis e introduzia um surrealismo um pouco mais predisposto a se harmonizar com o formato televisivo convencional exigido pelos produtores, em 2017, Lynch já era um autor pra lá de aclamado, e ao conceber obras desafiadoras e fascinantes como a trinca “A Estrada Perdida”, “Cidade dos Sonhos” e “Império dos Sonhos” (todos eles, posteriores a “Twin Peaks”), era claro para qualquer financiador que um projeto de David Lynch não iria se render a conformismo nenhum.

E foi nessas circunstâncias que o canal Showtime viabilizou esta retomada de “Twin Peaks” que –diferente das duas temporadas originais –é integralmente dirigida por David Lynch. E nota-se isso a cada instante. A narrativa de “O Retorno” é fragmentada, nebulosa, estranha e frequentemente desconcertante. Lynch já começa quebrando expectativas levando a continuação da trama –que retoma o estranho final da segunda temporada –a se fragmentar em, pelo menos, quatro ou cinco diferentes núcleos em locais distintos; e eles, à princípio, não remetem, de imediato, à cidadezinha de Twin Peaks, propriamente dita.

Descobrimos que o Ag. Cooper passou todos esses anos preso dentro do black lodge e que, em seu lugar, um doppelgänger maligno, um Bad Cooper, andou aprontando das suas –esse Bad Cooper é, também ele, vivido por Kyle MacLachlan, e trata-se do corpo de Cooper possuído pela perversa entidade Bob (Frank Silva), no fim das contas, o real assassino de Laura Palmer.

Em Nova York, testemunhamos um experimento no qual um jovem deve ficar horas observando (e filmando com um arsenal de câmeras) uma caixa de vidro aparentemente vazia –ele logo recebe a companhia da personagem da bela Madeleine Zima (da série “Californication”, também da Showtime) que inclusive aparece nua! Essa situação –surreal, como muitas saídas da mente de Lynch –será vital para a introdução do núcleo dos agentes do FBI na história: O chefe de departamento Gordon Cole (o próprio David Lynch), o Ag. Rosenfield (o saudoso Miguel Ferrer), e a novata, ainda que centrada e dedicada Tammy Preston (a cantora Chrysta Bell). Eles investigam casos pra lá de estranhos oriundos de um certo Arquivo Rosa Azul (entre os quais, uma chacina recente que houve com aquela caixa de vidro) que reacende um antigo caso, envolvendo o ex-agente Phillip Jeffries (o falecido David Bowie num personagem que apareceu no filme “Os Últimos Dias de Laura Palmer”), os leva até o encalço do Bad Cooper, e à pedir ajuda à ex-agente Diane (Laura Dern), a personagem para quem Cooper gravava as fitas nas temporadas originais –e que até então nunca tinha aparecido.

No black lodge (uma dimensão sobrenatural na qual transitam alguns dos mais enigmáticos personagens de toda a série), Cooper recebe a ajuda de Mike (Al Strobel), o guru de um braço só, para finalmente, depois de tanto tempo, voltar para a realidade, todavia, isso se dá por meio de caminhos tortuosos e pela quebra de qualquer expectativa que o público poderia elaborar: Cooper manifesta-se no lugar de um sósia, um cidadão de classe média baixa morador de Las Vegas chamado Dougie Jones –e na ocasião, em companhia da lindíssima Jade (Nafessa Williams). Dougie é casado com Janey-E (Naomi Watts) e trabalha como vendedor de seguros. Uma vez no corpo de Dougie Jones, Cooper fica preso numa persona balbuciante, monossilábica e lesada, ainda que, a partir daí, agraciada com uma sorte espantosa –mesmo que só repita as últimas palavras que ouviu da pessoa com quem fala, Dougie vai conquistando espaço e prestígio em sua empresa, felicidade e satisfação dentro de seu matrimônio, e até mesmo a afeição de dois irmãos mafiosos de bom coração (Robert Knepper e Jim Belushi) –esse personagem, o do idiota que sem querer ludibria os outros à sua volta convencendo-os de recursos e qualidades que não necessariamente tem remete a um filme que parece ser de muito apreço à David Lynch, o clássico “Muito Além do Jardim”, com Peter Sellers.

Noutra cidade, um homicídio tenebroso (uma mulher é morta por decapitação, no entanto, sua cabeça é encontra junto à outro corpo, de um dos personagens da série original) coloca, como principal suspeito aos olhos da polícia, o pacato diretor escolar vivido por Matthew Lillard (de “Pânico”), ao que tudo indica, mais um ato do Bad Cooper.

Os personagens de Twin Peaks, mais precisamente, começam a aparecer aos poucos revelando em alguns casos suas circunstâncias presentes, depois de todo o tempo decorrido: O xerife adjunto Hawk (Michael Horse) recebe uma orientação da clarividente Sra. do Tronco (Catherine E. Coulson) sobre uma pista (páginas perdidas do diário de Laura Palmer) que reacende a investigação e a procura pelo desaparecido Ag. Cooper, o que envolve o xerife Frank Truman (Robert Forster), irmão do Harry Truman (Michael Ontkean), xerife nas outras temporadas e o novo xerife adjunto Bobby (Dana Ashbrook), agora mais bem aproveitado pelo roteiro. Na medida do possível, o máximo de personagens são retomados, o núcleo da lanchonete e cafeteria onde trabalham Shelly (Madchen Amick) e Norma (Peggy Lipton); a situação enigmática (e sem respostas claras) de Audrey (Sherilyn Fenn) que, após um período de coma depois do fim da segunda temporada teve um filho psicopata, Richard (Eamon Farren), e o bar The Roadhouse, ponto de encontro onde vemos James Hurley (James Marshall) e outros, e onde muitos dos episódios (num total de 18) se encerram ao som espetacular de grandes convidados como Nine Inch Nails, Eddie Vedder e Rebekah Del Rio, contudo, a personagem Donna, de Lara Flynn Boyle, sequer é mencionada.

Pode-se afirmar, entretanto, que isso é somente arranhar a superfície: Além dessas e outras tramas e sub-tramas, “O Retorno” apresenta uma sucessão vertiginosa e vasta de outros personagens (alguns relevantes, outros bastante breves) onde se vê um elenco estupendo, certamente atraído pelo prestígio sem igual de David Lynch: Além de todos os já citados temos Harry Dean Stanton, Balthazar Getty, Ernie Hudson, Richard Chamberlain, Tim Roth, Jennifer Jason Leight, Ashley Jude, Ben Chaplin, Tom Sizemore, Amanda Seyfried, Caleb Landry Jones, Monica Bellucci, Michael Cera, Xolo Maridueña, David Dastmalchian, John Savage e muitos outros.

Todos representam pontas soltas que, embora até se interliguem ao longo dos episódios que se seguem, têm menos a intenção de elucidar os mistérios insolúveis que se levantam, e mais o objetivo de sedimentar o caminho percorrido como sendo uma experiência de sonho –e nisso, David Lynch é um craque sem igual. Mestre das atmosferas obscuras e do surreal empregado como fonte primitiva das mais diversas sensações humanas, Lynch nos leva do humor negro ao terror irracional, do investigativo ao experimental, do drama ao melodrama e de volta ao incategorizável, numa viagem apreensiva e fascinante que não encontra par, em toda a década, na realização audio-visual televisiva do mundo todo.

Só é um lamento constatar que –diante da perda de David Lynch, que nos deixou em 15 de janeiro de 2025 –a continuidade de “Twin Peaks” (que, pra variar, também se encerra aqui num plot misterioso prometendo possibilidades instigantes) seja algo que infelizmente não irá mais acontecer. Um filme de dezoito horas de duração, brilhantemente confuso e fascinante, construído com genialidade, e primoroso em cada um de seus inexplicáveis e eventualmente perturbadores momentos, terá que nos servir de consolo.

Twin Peaks - Segunda Temporada

 A segunda temporada de “Twin Peaks” é praticamente simultânea em relação à primeira –os eventos estão intimamente ligados, a ponto de serem indivisíveis. Quando reencontramos os personagens, todos eles estão ainda no turbilhão dos acontecimentos do episódio final da primeira temporada, em especial, o Ag. Dale Cooper (Kyle MacLachlan) alvejado misteriosamente por um tiro! A diferença é que, se nos episódios finais do primeiro ano, “Twin Peaks” incorporou tintas mais convencionais de um suspense investigativo, aqui, no episódio de uma hora e meia que inicia a segunda temporada, a estranheza retorna com força total –sem sombra de dúvidas porque David Lynch (um tanto ausente ao longo de alguns episódios da temporada anterior) retorna aqui como diretor –e o estilo de Lynch logo se impõe sobre a narrativa, deixando em evidência o quanto as características de sua direção se diferenciam, e muito, dos demais realizadores que se revezaram na série (que incluem, entre outros, Leslie Linka Glatter, Uli Edel, James Foley e até mesmo a atriz Diane Keaton). O primeiro episódio da segunda temporada é surreal, intrigante, excêntrico, bizarro e desafiador.

Nessa sucessão de momentos desconcertantes temos, portanto, a situação do Ag. Cooper, baleado e sangrando no chão de seu quarto de hotel, enquanto um velhinho, mordomo do lugar, lhe serve leite, parecendo incapaz de perceber a gravidade do ocorrido. Ao mesmo tempo, Audrey Horne (Sherilyn Fenn) se vê quase como uma refém dentro do prostíbulo financiado pelo próprio pai (Richard Beymer), indefesa e perdida, fruto de suas tentativas em investigar por conta própria os suspeitos do assassinato de Laura Palmer –o mistério que impulsiona, afinal, boa parte da série.

Outros acontecimentos que marcam a segunda temporada são os trágicos desdobramentos da investigação pessoal de Donna (Lara Flynn Boyle), James (James Marshall) e Maddie (Sheryl Lee, que interpreta também a própria Laura Palmer), e a descoberta de Donna de um diário secreto de Laura, em posse do estranho e alienado Harold (Lenny von Dohlen, de “Amores Eletrônicos”); e a nova dinâmica que surge entre os amantes Bobby (Dana Ashbrook) e Shelly (Madchen Amick) depois que o marido dela, Leo (Eric Da Re), é baleado e volta para casa em estado completamente vegetativo.

Contudo, as coisas não são somente flores na segunda temporada de “Twin Peaks”: Bem mais extensa que a primeira (que possuía apenas oito episódios contra os quase intermináveis vinte e dois desta aqui), esta sessão teve de lidar o momentâneo abandono de David Lynch, certamente, a grande força criativa e fonte da singular originalidade que diferenciava a série. Ausente da série por conta de outros projetos e desentendimentos com os produtores, Lynch, que dirigiu três dos (excelentes) episódios na primeira leva desta segunda temporada, praticamente abandonou “Twin Peaks” por volta do oitavo episódio –e essa ausência é tremendamente sentida! –deixando um vácuo criativo que diminui a qualidade da série, torna seu enredo mais disperso e convencional, e resguarda muito do mistério à um suspense mais genérico e sem personalidade. É irônico que seja, mais ou menos nesse ponto, que o grande enigma da série (“Quem matou Laura Palmer?”) comece a ser respondido –de uma forma, por sinal, que vai na contramão à revelação bombástica que poderia estar se esperando.

A nítida impressão é a de que este segundo ano é mais do que uma única temporada: Essa ruptura diferencia completamente a primeira dezena de episódios dos demais; a morte de Laura Palmer deixa de ser o mote central do enredo, substituída por um jogo nebuloso de gato e rato entre o Ag. Cooper e um vingativo ex-parceiro do FBI, Windom Earl (Kenneth Welsh), cujas ameaças e crimes cometidos vão alterando as dinâmicas entre muitos dos personagens a ponto de alguns deles perderem sua relevância dentro da premissa. Donna e James, por exemplo, mergulham numa oscilação banal entre o suspense de uma intriga paralela e os resquícios de um romance pouco válido; Audrey, após idas e vindas desinteressantes entre situações nada pertinentes ganha um novo interesse amoroso (vivido por Billy Zane); Bobby e Shelly veem sua trama se dispersar (tentam viver juntos até que Leo, de quem cuidavam, foge) até virarem quase figurantes em tramas de outrem; e o Ag. Cooper, destituído do posto de agente do FBI, após alguns estranhos contratempos, acaba auxiliando o delegado (Michael Ontkean) em seus casos usuais –quando uma série não sabe o que fazer com seu próprio protagonista, isso é o indício de que algo está errado! –é aqui também que o Ag. Cooper ganha um novo (e insosso) interesse amoroso nas formas da atriz Heather Graham, onde aparece o personagem vivido por David Duchovny (que anos depois faria história protagonizando a série “Arquivo X”), um agente do DEA travesti chamado Denis/Denise, e o grande enigma de “Twin Peaks” –bem mais até do que a morte de Laura –passa a ser a origem da maligna entidade Bob (interpretado pelo assustador Frank Silva) e os segredos em torno do misterioso black lodge.

Ainda assim, a partir de um certo ponto, é o carisma desses personagens que sustenta “Twin Peaks”, na falta do mistério que até então atraia a curiosidade dos expectadores, mas, por sorte, Lynch retorna, em algum ponto dos últimos quatro episódios para, com seu talento desigual, devolver à “Twin Peaks” sua singularidade: Embora muitos dos episódios continuem maçantes (ele volta à interpretar o chefe de departamento do FBI, Gordon Cole, surdo como uma porta!), Lynch se encarrega da direção do episódio final, trazendo nele toda sua habilidade em manejar o surreal, o onírico e o intrigante.

Apesar de demasiada longa, e certamente testando a paciência do expectador em muitos dos capítulos que se seguem, a segunda (e à epoca considerada a última) temporada de “Twin Peaks” se encerra resgatando a atmosfera desafiadora com a qual se iniciou, e termina sem terminar coisa alguma –muitos (senão todos) os personagens são abandonados numa espécie de encruzilhada onde são deixados (e ao expectador) num vácuo indiferente de destinos nebulosos e inconclusos.

Mais David Lynch que isso, impossível!

Twin Peaks - Primeira Temporada

 Hoje em dia, a televisão norte-americana ombreia o cinema em qualidade técnica, artística e narrativa, mas, nem sempre foi assim. Até meados dos anos 2000, havia aquele tipo de comentário depreciativo quando uma obra parecia “feita para a TV” –na verdade, até mesmo eu já cheguei a usar, em outras ocasiões, esse tipo de observação.

Não é meu objetivo apontar os méritos dessa evolução, nem enumerar as obras responsáveis por isso acontecer, mas, em 1990, sem sombra de dúvidas, um tremendo abalo sísmico na questão da inovação dentro dos moldes até então tradicionalistas da TV norte-americana ocorreu com a realização e o lançamento da série “Twin Peaks” pela ABC, criada por Mark Frost e pelo mestre David Lynch.

Quem conhece o nome David Lynch deve ter uma boa ideia do quão inesperada e desconcertante “Twin Peaks” foi à sua época.

Realizado no mesmo ano de “Coração Selvagem” –que havia dado à Lynch a Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1990 –o episódio-piloto de “Twin Peaks” é um filme de David Lynch com todas as letras: Lá estão as assombrações de natureza ambígua a espreitar nas sombras de uma aparente paisagem harmoniosa na classe média norte-americana como em “Veludo Azul”; lá estão os enigmas desafiadores que perpassam tempo, espaço, memória e alucinação tal qual “A Estrada Perdida”.

Na cidadezinha madeireira de Twin Peaks, no estado de Washington, perto do Canadá, é encontrado o cadáver da jovem Laura Palmer (Sheryl Lee, de “Os Cinco Rapazes de Liverpool”), moça que, pela reação dramática de todos, era muito bem-quista na comunidade. Para a investigação, é designado o agente do FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan) que, ao mesmo tempo que se encanta com o lugarejo e seus habitantes, não mede esforços para elucidar o cada vez mais nebuloso mistério da morte de Laura. Os métodos do Ag. Cooper se revelam pouco ortodoxos –diferente de outros personagens mais céticos (e que chegam a marcar presença nesta e nas outras temporadas), Cooper leva em conta, na sua investigação, pistas de natureza paranormal, tais como sonhos, delírios, visões e outras aparições mais, que realmente vão se somando, afastando “Twin Peaks” completamente de uma mera produção investigativa e adentrando irreversivelmente o terreno do surreal, do sobrenatural e do alegórico –material que David Lynchn, mais que qualquer outro dos demais diretores que se incumbem de alguns dos outros episódios, domina com maestria.

Também a galeria formidável de personagens suspeitos, estranhos e interessantes de Twin Peaks comparece para tornar ainda mais nebulosos os percalços da investigação: O Sr. Martell (Jack Nance, de “Eraserhead”, o primeiro filme de Lynch) responsável por encontrar o corpo de Laura, cuja sobrinha e inquilina de sua casa, a Srta. Packard (Joan Chen) é a representante de uma empresa estrangeira que disputa o monopólio com a serraria local –e é, ainda por cima, amante do xerife Harry Truman (Michael Ontkean); o ricaço Ben (Richard Beymer, do clássico “Amor Sublime Amor”), proprietário da dita serraria local; e sua filha, a belíssima Audrey (Sherilyn Fenn, maravilhosa) que se afeiçoa ao Ag. Cooper e decide investigar por conta própria os segredos de algumas pessoas de Twin Peaks; a jovem Donna (Lara Flynn Boyle), melhor amiga de Laura, decidida a mover sua própria investigação para descobrir quem matou a amiga, aliada ao ex-namorado dela James (James Marshall) e à prima de Laura, Maddy (também vivida por Sheryl Lee); há também o namorado atual de Laura, Bobby (Dana Ashbrook, de “A Volta dos Mortos-Vivos”), secretamente envolvido com a linda Shelly (Madchen Amick), garçonete casada com o violento Leo (Eric Da Re), um dos suspeitos do assassinato; e os pais de Laura, Leland (Ray Wise, de “Sol Nascente”) e Sarah (Grace Zabriskie, de “Drugstore Cowboy”), um mais pinel que o outro (!), além de vários outros personagens.

Amparado nessa galeria bastante instigante de personagens, e no mistério que ocupa o cerne de seu enredo –a pergunta “Quem matou Laura Palmer?” se tornou uma frase contumaz murmurada em meio às propagandas do início dos anos 1990, e deu origem à um fenômeno de frases de efeito que continuou em programas de sucesso como “Arquivo X” (“A verdade está lá fora!”) e “Heroes” (“Salve a líder de torcida! Salve o mundo!”) –“Twin Peaks” é uma obra que, a despeito de seus expedientes, desafia tentativas de ser categorizada; trata-se de uma brilhante junção de paixões, ódios, comportamentos misteriosos e razões improváveis numa só roupagem que abraça o suspense, o terror, o policial, o melodrama e a comédia na mesma proporção.

O Homem Elefante

 Quando em 1981 o produtor Mel Brooks escolheu David Lynch para dirigir sua acalentada produção “The Elephant Man”, sobre a história real de John Merrick, portador de uma rara deformidade que o tornou vítima de toda sorte de preconceito e compaixão durante a Inglaterra vitoriana, ele tinha, quando muito, o experimental “Eraserhead” como referência desse jovem diretor –Brooks não tinha como saber o quando a personalidade singular e o talento inigualável para moldar inquietações da mente humana fariam de Lynch um nome quintessencial para esse estilo surrealista muito específico que ele discorreu em obras marcantes no cinema e na TV –e que, por vezes, ele seria um dos poucos capazes de dominar com brilhantismo tal linguagem.

É natural, portanto, que “O Homem Elefante” mantenha certa distância das obras bem mais pessoais que David Lynch veio a entregar depois –tal e qual o próprio “Duna”, que Lynch dirigiu na sequência, três anos depois, “O Homem Elefante” é uma obra de encomenda para um estúdio (essa característica se reflete no fato de ser um filme de época e, por consequência, ostentar uma caprichadíssima reconstituição) e, com isso, espelha não só as ideias de seu diretor, mas também as de seu produtor e, não duvido, de todo um comitê executivo por trás do projeto. Ainda assim, David Lynch foi capaz de trazer um braço artístico para aquele corpo comercial, como também preservou nele elementos simbólicos de seu cinema, como o apreço por filmes obscuros de terror (a fotografia em preto & branco, que remete às produções antigas do gênero e ao expressionismo alemão, é de um atrevimento estético notável para aqueles coloridos anos 1980 de então).

A trama acompanha o cirurgião Dr. Frederick Treves (Anthony Hopkins, pouco mais de uma década antes da consagração como Hannibal Lecter) que, numa visita a uma exibição circense, descobre a existência de John Merrick (John Hurt, absolutamente surpreendente numa atuação que conjuga expressões faciais, gestos e uma pesada maquiagem), um homem apresentado ao público pagante como uma aberração exótica. Compadecido com Merrick e curioso para com sua condição –ele acredita que sua deformidade tem origem numa misteriosa doença, e intenciona estudá-lo –o Dr. Treves o recolhe em sua mansão, onde visa proporcionar a Merrick a chance de aprender, a almejar dignidade e obter a improvável aceitação da puritana sociedade inglesa da época.

Entretanto, apesar dos avanços notáveis de Merrick, e da diversificada celeuma que ele desperta em acadêmicos e aristocratas, o passado ameaça retornar, na forma de um aventureiro (Freddie Jones, de “Krull” e “E La Nave Vá”) que não desiste da ideia de persegui-lo e lucrar com sua exibição nos corriqueiros shows de horrores dos subúrbios londrinos.

Avassalador sucesso de crítica na época de seu lançamento, “O Homem Elefante” foi indicado à oito Oscars na cerimônia de 1981, infelizmente não levando nenhum... a categoria de Melhor Maquiagem (a qual certamente teria arrebatado o prêmio!) só foi criada no ano seguinte, muito em função dos protestos acarretados pela produção este filme.

Como “História Real” e o já mencionado “Duna”, “O Homem Elefante” destoa ligeiramente do restante da filmografia desse incomparável David Lynch –no que ele se iguala aos seus pares, porém, também assinados por seu brilhante realizador, é no primor artístico que exala de cada um de seus fotogramas, na compreensão dramática e narrativa, espantosa, até pelo fato de sabermos ser este apenas seu segundo longa-metragem, e na forma com que, habilmente, Lynch manipula percepções e emoções construindo aqui um tratado moral sobre nossos próprios preconceitos, sobre a empatia e sobre as equivocadas definições sensoriais (partilhadas até por nós mesmos, enquanto público) numa cultura onde o belo é bom e o feio é mau.

David Lynch, que no dia 15 de janeiro de 2025 nos deixou, marcou a história do cinema como um de seus mais inestimáveis realizadores, autor de obras diversas, primorosas, inesperadas, versáteis, plenas no entendimento de uma pluralidade humana e das extensões infindas de toda nossa complexidade. Descanse em paz, mestre dos sonhos obscuros, sabendo que sua arte está imortalizada nos filmes preciosos e antológicos que seu talento reservou ao mundo.

Rabbits

 Incômodo, intrigante e reflexivo, “Rabbits” é uma minissérie realizada por David Lynch composta de oito episódios que nada mais mostram senão um trio de coelhos (mas, coelhos humanóides, trajados como seres humanos, e interpretados, segundo os créditos por Scott Coffey, Naomi Watts e Laura Elena Herring; essas duas, protagonistas de “Cidade dos Sonhos”) moradores de um apartamento (do qual só vemos a sala de estar), personagens do que aparenta ser uma espécie de sitcom.

O plano de câmera abrange toda a pequena sala de estar do apartamento, ao mesmo tempo em que parece realmente conferir aos personagens as dimensões reduzidas de coelhos. Súbito, o coelho que veste terno e gravata entra pela porta (acompanhado por um até que estrondoso ruído de aplausos, tal e qual numa –de novo –sitcom) e passa a fazer acompanhia às outras duas coelhas no recinto; uma delas passava à ferro as roupas com indiferença, enquanto a outra estava sentada no sofá. Há um som de chuva constante emanando do lado de fora, mas o elemento que desconcerta de fato o expectador são os diálogos, absolutamente destituídos de qualquer sentido, que eles trocam.

Apesar de, vez ou outra, durante esses diálogos incompreensíveis (frases como “Que horas são?” ou “Eu ainda vou descobrir o que está acontecendo” são intercaladas por respostas e/ou afirmações que não dizem nenhum respeito ao que acabou de ser dito) haverem inserções de risos da platéia, essas interações não despertam um pingo de humor. Muito pelo contrário: Devido ao clima de estranheza que logo se instala e, principalmente, à trilha macabra que acompanha cada instante desses episódios, “Rabbits” mergulha o expectador num desconforto deliberado e intenso, similar ao mais opressivo filme de terror.

Teorias na internet (na medida em que trabalhos de David Lynch permitem toda da sorte de interpretação) dão conta de que os diálogos entre os três personagens estão embaralhados e que, ao justapô-los na ordem correta, a verdadeira trama de “Rabbits” começa a se revelar: Nela, uma possessão demoníaca (!) leva alguém a abusar do que parece ser  uma pessoa jovem, e essa vítima cria os personagens dos coelhos em sua cabeça para racionalizar, na medida do possível, seu tormento. A chuva intermitente que se houve do lado de fora do recinto seria, assim, o seu choro de tristeza. É por isso também que, num dos trechos mais aflitivos e desconcertantes de “Rabbits” vemos o quarto ser inundado por uma desconfortável luz avermelhada (o momento fatídico do abuso, talvez) enquanto ouvimos uma voz cavernosa pronunciar palavras tão horripilantes quanto incompreensíveis  (uma referência satânica).

No entanto, como em tantas obras de Lynch, tudo aquilo que você compreende da experiência de “Rabbits” não vai, necessariamente, importar: Seja ele indecifrável ou não, o que fica é a experiência exasperante, de pavor genuíno e desconforto autêntico que ele tem o poder de despertar no público –relatos dão conta de que cientistas nos EUA exibiam “Rabbits” para pessoas nas quais eles tinham intenção de gerar crises existenciais!

David Lynch, o maestro do macabro, o senhor da escuridão e dos sonhos esquecidos acertou de novo: Eis aqui um produto brilhante, onde a imaginação extraída de recôncavos obscuros da mente é combustível para uma realização que potencializa a arte em seu estado mais puro e vibrante.

Lady Blue Shanghai

 O curta-metragem “Lady Blue Shanghai” é um corpo pra lá de estranho, não apenas na filmografia autoral do diretor David Lynch, mas também no contexto em que se insere, uma peça de propaganda para a empresa de moda Dior e seu lançamento de então (o curta é de 2010), a bolsa Lady Dior. Pode-se apreender uma certa publicidade tendo essa informação de antemão, entretanto, tudo o mais nesta obra de dezesseis minutos é puramente David Lynch, com seus enigmas surreais a invadir o que parecem ser zonas obscuras da realidade.

“Lady Blue Shanghai” começa com uma mulher (a sensacional francesa Marion Cottilard, tendo conquistado o Oscar de Melhor Atriz cerca de dois anos antes) chegando num quarto de hotel. De lá, ela percebe, emana uma música que a deixa imediatamente desconfortável; o quarto foi, pelo jeito, invadido e o intruso, quem quer que seja, parece ter deixado uma vitrola tocando uma música. Surgem, então, luzes fantasmagóricas pelo quarto no instante em que ela tira a agulha do disco.

Há, também, uma bolsa azul que se encontra no meio do recinto, envolta numa névoa.

Ao queixar-se a respeito da invasão, as coisas não parecem melhorar: A recepção do hotel envia dois homens –aparentemente investigadores, ou algo assim... –que lhe fazem algumas perguntas. No entanto, esse interrogatório não demora a adquirir circunstâncias ainda mais misteriosas e inesperadas, indicando não só que esses dois homens podem saber mais do que afirmam (e serem mais do que meros investigadores) como a própria mulher talvez traga lembranças que vão aflorando e que podem indicar seu envolvimento em algo nebuloso –pois, gradualmente ela recorda que já esteve lá (em Shanghai!), embora acreditasse ser sua primeira vez e que, na ocasião, encontrou um homem naquela mesma cidade.

“Lady Blue Shanghai” esmiúça um estilo que David Lynch desenvolve como ninguém: O do pesadelo filmado; seus filmes conseguem suscitar a aura de um sonho que o expectador vivencia acordado, lado a lado aos personagens principais. Neste curta-metragem tão impecável e envolvente quanto outros ótimos filmes de Lynch, acompanhamos os percalços dessa mulher perdida nas ruas de Shanghai às voltas com o que parecem ser memórias de um romance turbulento com esse chinês misterioso e sua ligação sempre fragmentada com outra história sugerida em frases enigmáticas (“I Can’t Be Here!” “I wish i could to be with you!”) e em outros elementos visuais –alguns ambientes parecem remeter diretamente ao cenário do ‘filme dentro do filme’ em “Império dos Sonhos” –para então levar essa protagonista a regressar ao quarto de hotel onde tudo começou, onde Lynch, à sua maneira, conduz ela à uma espécie de redenção.

O amor, na gramática cinematográfica de David Lynch, é também ele uma abstração originada dos labirintos do subconsciente, e o diretor expõe essa dicotomia com beleza e primor, como lhe é habitual, através de ecos do cinema de Alain Resnais em geral, e de “O Ano Passado Em Marienbad” em particular.

História Real

 Quando surgem os primeiros créditos na tela, emoldurados num céu estrelado, as informações ali contidas, pode-se presumir, eram inesperadas: Uma produção dos Estúdios Disney; Um filme de David Lynch (!). Os cinéfilos do mundo todo, até então, jamais conceberiam uma união entre o mago dos sonhos (e pesadelos), David Lynch, com a empresa família do camundongo Mickey –no entanto, aí está.

Como era de supor, entretanto, “História Real” é, de fato, uma presença ligeiramente destoante na filmografia de David Lynch, abraçando uma trama simples, linear e identificável de ponta a ponta. A sua direção, sempre habilmente climática, e sempre atenta às nuances nada óbvias da narrativa, nos leva para uma idílica cidadezinha interiorana de Iowa –uma ambientação até comum nas obras de Lynch –onde seu inesperado protagonista nos é apresentado. Alvin Straight (o expressivo Richard Farnsworth) é um idoso de 73 anos e, já de cara, somos tornados cientes de sua fragilidade. Seus quadris não estão bem (ele cai na cozinha e sem ajuda é incapaz de levantar), sua visão, obviamente, já não é a mesma, afetada pela diabetes e sua filha Rose (Sissy Spacek), apesar das limitações intelectuais, precisa monitorá-lo todo o tempo. Contudo, Alvin sabe que tem uma última incumbência a cumprir: Seu irmão Lyle (Harry Dean Stanton, aparecendo somente na emocionante cena final), com quem não fala há dez anos, sofreu um derrame. E a possibilidade de perdê-lo leva Alvin a rever a rusga que os afastou durante uma década, decidindo por ir ao encontro dele.

Só há um pequeno problema: Lyle mora em Wisconsin, a 390 km de distância, e tudo que Alvin dispõe como meio de transporte para chegar lá é o único maquinário que pode operar, um pequeno cortador de grama. Ainda assim, ele decide empreender essa jornada, sem contar com outros recursos, ou auxílios (que até aparecem num ou noutro momento, e sempre são recusados) mais ou menos como uma forma de fazer desse trajeto uma espécie de penitência ao fim da qual Alvin talvez possa perdoar o irmão e a si mesmo.

A história de Alvin Straight realmente ocorreu –como aponta, aliás, o título nacional –em meados de 1994, virando um artigo publicado no The New York Times naquele mesmo ano e, mais tarde, despertando profundo interesse na produtora Mary Sweeney que se encarregou de escrever o roteiro (junto de John Roach) e apresentá-lo à David Lynch. Por sua composição comovente, o veterano Richard Fransworth foi indicado ao Oscar 2000 de Melhor Ator, perdendo a estatueta para Kevin Spacey, por “Beleza Americana”,

Na filmografia de David Lynch, não resta qualquer dúvida, que “História Real” é um corpo atípico, longe de seus delírios fragmentados e surreais. Contudo, ele dialoga em alguns momentos com pelo menos outras duas obras do mestre Lynch: Com “Coração Selvagem” na cena (carregada de algum simbolismo) em que Alvin testemunha o atropelamento de um cervo (o comportamento esquizofrênico da motorista remete aos personagens mais usuais de Lynch); e com “Veludo Azul”, na primeira parte, que precede a viagem de Alvin, onde são capturados breves instantes da vida numa comunidade normal (banal até) norte-americana –é David Lynch ressaltando, em pequenos aspectos minimalistas, as desconfianças, suspeitas e intrigas a brotar na índole de gente comum.

Os Fabelmans

 Steven Spielberg cresceu em uma família amorosa ainda que disfuncional e cheia de seus próprios contratempos. Filmes como “Louca Escapada” ou “E.T. O Extraterrestre” evidenciam, em pequenos detalhes aqui e ali, as inquietações de nível pessoal que sempre o perseguiram –o distanciamento paterno; a opressão acarretada pela realidade adulta; a fuga sempre imaginativa para um refúgio de fantasia; a visão aventuresca com a qual usava o cinema para romantizar a vida. A gênese de cada uma dessas facetas pode ser contemplada e apreciada agora que Steven Spielberg pôde realizar seu filme mais pessoal, “Os Fabelmans”, no qual ele compartilha com o público um pouco de sua própria história.

Conhecemos assim o personagem que representa o próprio Spielberg, Sammy Fabelman, aos sete anos de idade, prestes a entrar num cinema pela primeira vez, junto de seus pais, Burt (Paul Dano) e Mitzi (Michelle Williams), para assistir a “O Maior Espetáculo da Terra”. Metódico, Burt explica ao pequeno Sammy toda a mecânica que envolve o cinematógrafo, enquanto que Mitzi, de uma irreprimível veia artística, enxerga ali a materialização dos sonhos; o protagonista mal sabe, mas sua índole será definida pelo ajuste emocional dessas duas influências aparentemente tão distintas.

Imediatamente capturado pela sequência onde uma colisão de trem leva vários vagões a descarrilar dos trilhos, o pequeno Fabelman pede de presente, fascinado, um trem de brinquedo, para poder reencenar várias e várias vezes aquele momento de colisão. Contudo, Burt não deseja ver o filho destruir um brinquedo que ele poupou para comprar. A saída, bolada por Mitzi, é filmar o descarrilamento de brinquedo, e tê-lo gravado em película para vê-lo e revê-lo sem parar. E é nesse detalhe, a repetição de uma memória feliz reproduzida em cores vivas e num processo tecnológico palpável, que se encontra o cerne da grande paixão do pequeno Fabelman.

Incapaz de olhar o mundo a não ser pela lente de uma câmera, Sammy (então interpretado por Gabriel LaBelle) passa o restante de sua juventude fazendo filmes caseiros, inicialmente tendo suas irmãs como protagonistas de suas produções –que variam de comédias sobre dentistas até filmes de horror com múmias feitas a partir do papel higiênico de casa (!) –e mais tarde, arregimentando até mesmo os colegas de classe e seus amigos do grupo de escoteiros.

É através do cinema que Sammy descobre uma identidade que o define, mas é também através dele que os primeiros rancores com a vida adulta são revelados: Num filme gravado aleatoriamente, Sammy flagra, sem querer, Mitzi junto de Bennie (Seth Rogen), um grande amigo de seu pai. A descoberta do adultério da mãe é um choque tamanho para Sammy que, quando a família se muda do Arizona para a Califórnia, ele decide abandonar em definitivo o hábito de filmar.

Ainda assim, o cinema persiste no caminho do jovem Fabelman: Ele tem a oportunidade de realizar um filme tradicional para o evento anual da formatura, no qual deposita toda sua habilidade e talento, mesmo que com os aspectos pessoais da vida entrando numa espécie de colapso: Mitzi, à essa altura, já não suporta mais o afastamento de Bennie e pede o divórcio à Burt, enquanto que os valentões da escola, sabendo das origens judaicas de Sammy, o acuam de todas as formas.

Se percebemos, nessa terna e delicada trajetória familiar, que o pendor artístico e o fascínio pelo processo criativo, Sammy puxou de Mitzi, notamos também que o minimalismo técnico e a obsessão profissional, ele puxou de Burt, não apenas isso, é o caminho de altos e baixos vivenciados por seu amor (pois, apesar de tudo, do início ao fim, eles nunca deixam de se amar) que define a visão pueril, ligeiramente sombria para com as harmonias familiares, que irá determinar o cineasta que ele virá a ser.

Para aqueles pouco inteirados da trajetória de Spielberg como diretor de cinema, “Os Fabelmans” significará bem pouco, e fará sentido menos ainda; esta é uma obra muito pessoal, feita para materializar uma história sobre pessoas imperfeitas que se dispuseram a construir uma família presumidamente perfeita, e no processo, moldaram um dos maiores gênios do cinema de todos os tempos.

Spielberg dirige o filme com bom humor, despido de amargura –até mesmo o personagem de Seth Rogen ganha um retrato carinhoso –e plenamente disposto a exorcizar quaisquer fantasmas de seu passado e de sua vida em família. Consegue realizar uma obra delicada e sincera sobre o poder transformador do cinema que, apropriadamente, se encerra no encontro mítico dele (Spielberg) com um dos maiores diretores norte-americanos de todos os tempos –John Ford, cujo “Depois do Vendaval” Spielberg tão bem homenageou numa cena de “E.T.” –a quem o diretor Spielberg coloca em cena interpretado por um dos grande diretores vivos da atualidade (senão o maior), o incomparável David Lynch.

Duna

 O clássico da ficção científica concebido por Frank Hernert foi –e até prova em contrário, continua sendo –uma espécie de desafio para o cinema: Poucas obras enfrentaram tantas dificuldades para ser adaptada (em grande medida, por sua complexidade, pelo gigantismo de sua premissa, incapaz de ser simplificada, e pela difícil conjugação entre uma obra comercialmente viável e artisticamente concisa), gerando ao longo dessas tentativas, exemplares inusitados que, em sua maioria, geraram polêmica entre os expectadores.

Há, entre esses, o esforço lendário de Alejandro Jodorowsky em meados dos anos 1970, cujos contratempos, ambições, planos, ideias e frustrações (culminando no abandono do projeto) foram compilados e registrados no formidável documentário lançado em 2013 por Frank Pavich.

Algo próximo de uma adaptação real de “Duna” só foi mesmo perpetrada –e ganhou as telas de cinema –em 1984, quando o produtor Dino De Laurentis e o diretor David Lynch uniram forças para tal empreitada. De Laurentis vinha de uma fase na qual ao produzir material de cinema hollywwodiano tentou de tudo um pouco (ao longo daqueles últimos dois anos, ele realizou o formidável “Na Época do Ragtime”, de Milos Forman, o bem-sucedido “Conan”, de John Milius, a irregular refilmagem de “O Grande Motim”, “Rebelião Em Alto-Mar”, de Roger Donaldson, e o cultuado “A Hora da Zona Morta”, de David Cronenberg), já, David Lynch vinha de um projeto aclamado (“O Homem-Elefante”, seu primeiro trabalho para cinema depois do desafiador “Eraserhead”) e havia sido, por algum tempo, sondado pelo produtor George Lucas para dirigir “Star Wars-O Retorno de Jedi”, sendo preterido por Richard Marquant.

Talvez tenha sido esse episódio que incentivou David Lynch a experimentar a direção de uma ficção científica, aceitando pela primeira, e única vez em sua carreira, o comando de um projeto grandioso e endinheirado.

“Duna” começa –como os leitores do livro gigantesco de Herbert já poderiam supor –aos atropelos, deixando inúmeras informações literárias pelo caminho a fim albergar toda a trama numa obra de cento e trinta e sete minutos de duração: David Lynch insistiu numa edição bem mais extensa, refutada pelos produtores.

No planeta Arrakis, o Clã Atreides –do qual fazem parte o pai, Leto (Jürgen Prochnow), o filho Paul (Kyle Mac Lachlan, protagonista do filme e alter-ego de Lynch), e a mãe Jessica (Francesca Annis, de “Macbeth”) –assume o controle do lugar, tendo sobre si a desdenhosa supervisão de toda galáxia: Arrakis é o único planeta em todo o universo que fornece a especiaria Melange, um material essencial para a execução de viagens interplanetárias, pela capacidade que promove de fazer com que alguns cérebros atinjam uma elevação quântica, perceptiva e sensorial.

Entretanto, como é inerente a esse sistema feudalista espacial, os Atreides sofrem uma conspiração. Leto é assassinado, a família é deposta, restando à Paul e sua mãe refugiarem-se no grande deserto que envolve o planeta, morada do hostil povo nativo, os Fremen. Entre eles, Paul deve conquistar um lugar na tribo aprendendo a domar os Vermes, criaturas gigantescas sobre o dorso das quais os mais valentes Fremens são capazes de cavalgar.

Esses e outros percalços conduzem Paul a um duelo derradeiro contra o perigoso representante de seus traidores, Feyd-Rautha, vivido por Sting.

Turbulento em sua realização, errático na adaptação instintiva e frequentemente equivocada que faz do tomo de Frank Herbert –cujo excesso de detalhes, personagens, informações e sub-tramas representava um desafio a qualquer roteirista –“Duna” tem a seu favor a direção sempre inventiva e original de David Lynch e... nada mais.

As passagens pontuais da trama transcorrem com aleatoriedade maçante, e a ausência dos detalhes suprimidos em função da adaptação enfraquecem a relevância de tudo o que foi preservado. O expectador que adentrar o conceito idealizado por Herbert unicamente baseado na produção de De Laurentis e Lynch corre o sério risco de julgar que “Duna” não passa de uma obra estranha, inconstante e incoerente, e não o marco referencial do gênero que ele de fato é.

Após a mal-fadada repercussão do “Duna” de David Lynch, o livro ainda tentou ser adaptado numa pra lá de mediana minissérie do canal SyFy no ano 2000 que, se por um lado preservava a riqueza de detalhes do livro com seus duzentos e sessenta e cinco minutos de duração, por outro falhava miseravelmente no quesito primor narrativo.

Ainda durante esta pandemia pode haver uma esperança para a realização de Frank Herbert ganhar uma adaptação merecidamente válida: O diretor canadense Denis Vileneuve (em quem até hoje os cinéfilos do mundo inteiro não se arrependeram de depositar a confiança) prepara uma nova versão, desta vez, dividida em dois vultuosos longa-metragens.

Aguardaremos.

Coração Selvagem

Revisto “Coração Selvagem” conserva inalterado todo seu fascínio. É notável perceber também que ele pertence a uma fase em que David Lynch se permitia trabalhar com materiais oriundos de outrem –como “Duna” extraído do romance de Frank Herbert ou o livro de Barry Gifford, como é o caso aqui –e mesmo assim se manter dentro de seu estilo rocambolesco, ácido e desafiador.

Saltam aos olhos as analogias estabelecidas entre “O Mágico de Oz” –uma pequena obsessão de Lynch vide a personagem de Isabela Rosellini chamada Dorothy em “Veludo Azul” –possivelmente responsáveis principais pelo estranhamento deliberado que ele evoca nesta obra.

Como Saylor, Nicolas Cage é incrivelmente adequado ao universo do diretor: Um ator perfeito para os rompantes bipolares que a narrativa irá impor ao personagem que começa o filme cometendo um chocante assassinato, termina encontrando um tortuoso caminho para virar pai de família, e durante todo o processo enaltece Elvis Presley.

No papel da garota que ele ama –e junto da qual vive toda uma jornada de fuga e redenção –Laura Dern, uma das atrizes prediletas de Lynch, compõe uma personagem diametralmente oposta ao seu trabalho anterior, em “Veludo Azul”: Se antes era a menina recatada, aqui ela é a garota sensual; facetas opostas numa mesma intérprete que Lynch parece contrabalancear em cores quentes. Com efeito, se Cage é um reflexo de Elvis Presley, Dern é um reflexo de Marilyn Monroe.

E ambos, no papel assumido de criações norteadas pela caricatura, são assim os protagonistas perdidos em um conto de fadas perverso, corrosivo e sórdido. A estrada pela qual dirigem todo o filme, a fugir da mãe dela (Diane Ladd) que os deseja separados e Saylor, morto, é, portanto, a estrada de tijolos amarelos que deveria levar à Cidade Esmeralda, mas leva à cidadezinha poeirenta de Big Tuna, onde um desfecho de desventura lhes aguarda.

Dessa forma, o road movie que o casal apaixonado estrela se ocupa de mostrar, aqui e ali, personagens defeituosos e problemáticos, aos quais sempre falta algo –tal qual o Espantalho sem cérebro, o Homem de Lata sem coração e o Leão Covarde sem coragem.

Esses personagens surgem ora nas histórias mirabolantes que Saylor e Lula contam um ao outro (a ninfomaníaca que se recusava a fazer sexo oral; ou o primo de Lula, vivido por Crispin Glover, acometido de insana esquizofrenia); ora cruzando o caminho dos dois (o velhote de voz esganiçada que reflete sobre pombos, ou a antológica aparição de Willem Dafoe no papel do cafajeste Bobby Peru) –entretanto, não é dado a nenhum deles a oportunidade de preencher magicamente suas deficiências, assim como os próprios protagonistas não estão lutando para voltar ao lar, como Dorothy, mas, ao contrário, estão tentando fugir dele.

Narrado num tom caricatural que desperta certa suspeita ao expectador –sobretudo, àquele expectador acostumado aos enigmas quase indecifráveis de Lynch –“Coração Selvagem” encontra, nas manobras tortuosas de seu próprio retrato do mal, um final terno e feliz para seus personagens principais (proporcionado pela intervenção da Bruxa Boa, Glinda, aqui vivida por Sheryl Lee, a própria Laura Palmer!) quando estes se agarram à única âncora sólida e real naquele mundo corrupto e pernicioso: O amor que têm um pelo outro.

E o amor, na verve poética de Lynch, é o fogo que queima –o elemento, não por acaso, de maior força visual na narrativa.

Twin Peaks - Os Últimos Dias de Laura Palmer

Para falarmos desse filme é necessário recapitular a série “Twin Peaks” que, exibida no início da década de 1990, foi uma verdadeira revolução na TV ao levar um conteúdo altamente enigmático e bizarro –cortesia da mente insanamente genial de David Lynch –à uma programação que só conhecia o convencionalismo e a normalidade. A série começava com o brutal assassinato da colegial Laura Palmer e, amparada no mistério em torno da identidade de seu assassino, descortinava uma coleção de personagens misteriosos e situações sinistras em meio às investigações do agente Dale Cooper (Kyle MacLachlan).

A pergunta “Quem matou Laura Palmer?” popularizou-se na época.

Em 1992, o criador David Lynch decidiu então dirigir uma extensão de sua criatura para o cinema, com este prequel, “Os Últimos Dias de Laura Palmer”, que a julgar pelo título, se dispunha a preencher lacunas da série de TV. Entretanto, quem conhece David Lynch sabe que preencher lacunas não é prioridade alguma em seu processo criativo, e este filme se revelou tão desafiador quanto os demais que ele fez ao longo dos anos (ainda mais, talvez, para aqueles que nem sequer acompanharam a miasma de detalhes que apinhavam a série).

A primeira cena, após os créditos iniciais, é de um machado destruindo um aparelho de TV: O rompimento de Lynch com a mídia original de “Twin Peaks”, talvez.

Contrariando previsões, a história começa com o assassinato de uma tal Teresa Banks, para o qual são designados dois agentes, o vistoso e tarimbado Chet Desmond (Chris Isaak) e o iniciante Sam Stanley (Kiefer Sutherland).

Logo ali, Lynch –que participa do elenco como Gordon, um oficial surdo do FBI –introduz seu hábito de personificar mensagens subliminares em um personagem palpável e interativo: Neste caso, a bizarra mulher de vermelho.

A investigação de Desmond e Stanley esbarra no desleixo e na displicência das autoridades locais, assim como nos meandros insólitos do caso, e graças a estes, o agente Desmond termina misteriosamente desaparecido.

Há uma breve e enigmática cena com o agente Dale Cooper –o protagonista da série, mas que aqui é somente uma participação muito especial –onde também vemos o agente Phillip Jeffries, vivido por David Bowie; um agente do FBI desaparecido que, em algum momento, teve um encontro com os seres mais enigmáticos e amedrontadores da série.

Só então, quando o filme de Lynch já tem lá seus trinta minutos de duração, um corte indica a passagem de tempo de um ano, e finalmente a narrativa vai para a cidadezinha de Twin Peaks, onde acompanhamos a adolescente Laura Palmer (a ótima Sheryl Lee, bem aproveitada como nunca o foi na série), dias antes dos acontecimentos que dão início à trama da série.

Na aparência, uma jovem bela e normal da cidade, Laura é atormentada por eventos que é incapaz de verbalizar aos outros à sua volta. Uma entidade maligna chamada Bob parece persegui-la, e essa angústia crescente leva Laura a se envolver com drogas e a desenvolver um comportamento promiscuo para aflição de sua melhor amiga Donna (Moira Kelly substituindo a atriz original Lara Flynn Boyle, o quê só amplia a atmosfera estranha deste filme).

Vários personagens fundamentais à série reaparecem, alguns apenas em pontas que, aos desavisados, nada irão significar –é o caso, por exemplo, da bela Mädchen Amick, ou da sinistra Grace Zabriskie (presença habitual nos trabalhos de Lynch) como mãe de Laura Palmer.

O filme de fato se concentra em Laura Palmer, num protagonismo que ela nunca teve a chance de exercer na série, o que torna este um desolador drama de conotações sobrenaturais e metafísicas a respeito de um desamparo abissal –e nesse aspecto, Lynch se vale amplamente do fato desta ser uma obra para cinema e não para a TV, dispondo assim de liberdade criativa e alta censura para conceber cenas ousadas que a série jamais pode materializar, especialmente duas belas seqüências de nudez envolvendo Sheryl Lee.

“Os Últimos Dias de Laura Palmer” toca também no tema delicadíssimo do abuso, explorado de forma contida, porém aprofundada na série, mas definitivamente bem ilustrado aqui na relação perturbadora e terrível em que testemunhamos Laura Palmer com seu pai (Ray Wise), aparentemente tomado pela entidade Bob, com quem ele muitas vezes se confunde.

Apesar de uma tênue sensação de que pontas soltas estão se juntando (inclusive no que consta à conexão entre o crime misterioso mostrado na primeira meio hora, o assassinato de Teresa Banks, e toda a complexa trama que envolve Laura e culmina em sua morte), o filme de Lynch prima mesmo pela sensação nebulosa de mistério insolúvel do que pelo esclarecimento de perguntas levantadas, e conhecendo Lynch é exatamente isso que se deve esperar dele.

Um rico material para se cultuar e se rever ao longo dos anos em meio aos quais ele consegue manter um mesmo e indissolúvel fascínio.

Encaixotando Helena

A estréia na direção de Jennifer Chambers Lynch, filha de David Lynch, trouxe a ela uma estranha expectativa de que, como cineasta, ela herdasse o gosto pelo bizarro e pelo surreal que caracterizava o estilo de seu pai.

De certa maneira, ela até tentou corresponder a essa impressão.

Em “Encaixotando Helena”, o quê se tem é uma história de amor transfigurada pelas circunstâncias bizarras que dão margem à perversão (Kim Basinger até já havia fechado acordo para participar do filme quando se deu conta do material francamente controverso com o qual iria se envolver e desistiu do projeto): Torturado por lembranças de infância que sugerem um possível incesto cometido com sua mãe (!), o médico Nick (Julian Sands, ator que oscilou entre ótimos trabalhos e produções vergonhosas) a despeito de estar envolvido com Anne (Betsy Clark) se mostra obcecado pela bela Helena (Sherilyn Fenn, de “Twins Peaks”, estreitando as comparações entre Jennifer e seu pai) uma espécie de acompanhante de luxo que, beneficiada por sua grande beleza e por tudo que ela lhe proporciona, o ignora completamente. Isso quando não o repudia sem qualquer hesitação!

Entretanto, numa noite específica, quando Helena parece disposta a dizer basta e procura Nick para lhe expressar com mais veemência seu desprezo, um acidente acontece –um carro inadvertidamente a atropela.

E um corte drástico arremata essa cena de forma elíptica sem que mais detalhes gráficos pudessem ser explorados (algo que certamente David faria).

Nos dias que seguem descobrimos que Helena sobreviveu, e que Nick, única testemunha do acidente a levou para sua casa onde precisou (ou convenceu a si mesmo que precisava) amputar as pernas de Helena (!), confinando-a a uma cadeira de rodas.

A relação se mostra tensa e recriminatória, especialmente porque Helena, afligida pela angústia de sua nova condição se ressente ainda mais com Nick, mesmo que ele se declare apaixonado por ela a todo o momento.

Logo, o comportamento selvagem de Helena o leva a tomar uma medida drástica: Amputa também os braços dela (!), confinando-a em uma caixa como uma boneca!

Diante da inevitabilidade de seu convívio, e de uma gradual transformação nos sentimentos de Helena quando o filme já chega em sua segunda parte, ela e Nick desenvolvem uma relação doentia que mistura resignação e dependência com amor e atração física. Mas, isso tudo pode ser interrompido, pois existem pessoas que ainda procuram pela desaparecida Helena, como seu displicente e superficial amante (vivido por Bill Paxton).

Jennifer Chambers Lynch buscou fazer um filme similar ao que se espera de seu pai na premissa básica (e a trama realmente se principia em elementos francamente desconcertantes), mas não manteve tal decisão em seu formato: Narrativamente falando, o filme é tímido, ginasiano até, com cenas de sexo que por pouco não descambam para o registro brega do soft-porn que proliferou naqueles mesmos anos 1990, longe da audácia onírica e aflitiva que David Lynch compõe com tanta naturalidade.

Em algum momento, Jennifer se dá conta disso e sente a pressão: Seus personagens não ocupam com tranqüilidade nem com convicção o cenário no qual estão inseridos na maior parte do tempo, uma mansão de paredes e ornamentos saídos da publicidade –parecem, na verdade, esgueirar-se pelos cantos, como se existisse ali outro acontecimento ocorrendo, e dele e de seus envolvidos tentam passar despercebidos.

Talvez, o aspecto mais frustrante de “Encaixotando Helena” mesmo seja o fato de que o filme sugere uma transgressão na maneira com que irá expor a situação ilustrada na premissa desde os cartazes do filme, e termina não indo em direção nenhuma: Seu desfecho banaliza toda a trama que se construiu até então na intenção apenas de ratificar seu elemento insólito.

Império dos Sonhos

Quando olhamos “Império dos Sonhos” à luz do fato de ser o último filme para cinema de David Lynch –e que assim se manteve nos últimos anos –podemos assim enxergá-lo então como um compêndio e um inventário de toda sua carreira. E, numa primeira análise, não existem muitas maneiras lúcidas de se definir este trabalho de Lynch, que consegue ser ainda mais labiríntico, surreal, desafiador e indecifrável do que os extraordinários “Cidade dos Sonhos” e “A Estrada Perdida”.

Elaborar uma sinopse, então, significa caminhar num terreno pantanoso.

Após uma sucessão de cenas que beiram o incompreensível (em meio às quais aparecem até mesmo os personagens dos curtas, “Rabbits”, de Lynch, que surgirão aqui e ali ao longo deste filme), cuja única referência possível seria o prólogo igualmente desafiador de “Persona”, de Ingmar Bergman –e que, também ele, representava um inventário da obra pregressa do autor –somos apresentados à personagem vivida por Laura Dern. Uma atriz já estabelecida em Hollywood, mas cuja idade começa a tornar dificultosas as descobertas de bons papéis. Ela recebe a visita de uma mulher estranha (Grace Zabriskie) que lhe narra uma pequena fábula e lhe faz uma espécie de presságio. A fábula: “Um dia o menino quis ver o mundo e, ao sair pela porta, deixou para trás uma sombra. O mal então nasceu, e passou a perseguir o menino para sempre.”

O presságio: Ela obterá o papel que tanto deseja.

Tal papel, a atriz descobrirá mais tarde, é o de protagonista num filme onde seu parceiro de cena (Justin Theroux, de “Cidade dos Sonhos”) é famoso por se envolver com as atrizes com quem trabalha –o quê, eventualmente, vem a ocorrer. O diretor do filme (Jeremy Irons) tem então uma conversa com os dois para dar-lhes uma revelação: Tal filme é, na realidade, a refilmagem de um projeto polonês que jamais foi realmente concluído, pois os comentários diziam tratar-se de uma produção amaldiçoada.

Estaria também o filme que eles próprios estão fazendo amaldiçoado?

Sequer há tempo para se preocupar com essa alternativa: A partir daí, Lynch enreda o expectador e os personagens num pesadelo de duplas identidades e metalinguagem, onde ele visita as mais fragmentadas narrativas usando como fio condutor, quando muito, a perplexidade da personagem de Laura Dern que, aos poucos, vamos percebendo que se trata (ou deve se tratar...) de mais de uma única personagem interpretada pela mesma atriz; assim como também, convulsivamente, Lynch trás a mesma personagem vivida por atrizes diferentes (repare na jovem entristecida e inconsolável que surge no prólogo).

Em se tratando de David Lynch, é também possível estabelecer intermináveis relações entre o conto relatado pela estranha mulher (descrito acima) e a própria premissa oculta no filme.

Contado ao longo de três horas de duração (!) e pontuado por cenas aterrorizantes capazes de fazer qualquer um pular da cadeira (embora não seja um filme de terror no sentido convencional do termo), este trabalho segue inconclusivo, dúbio, desprovido de respostas e esclarecimentos. É um legado bem de acordo com a personalidade de seu realizador e da lembrança que ele pretendia deixar ao mundo: A de uma arte plena de fascínio e potencialmente capaz de desafiar o entendimento de gerações de cinéfilos.

Veludo Azul

Se o vermelho sinaliza, no cinema de David Lynch, a ilusão, ou a possível presença dela, então o azul, em geral, costuma significar a deturpação moral, a corrupção.

E tudo, nesta obra inigualável de David Lynch é passível de corrupção: Ele é particularmente feliz na criação de uma atmosfera na qual as imaculadas casas com jardim da classe média norte-americada da década de 1980 está a mercê de um mundo mais sombrio que espreita nas sombras. Um mundo que o jovem Jeffrey (Kyle MacLachlan) irá conhecer.

Numa cidadezinha suburbana dos Estados Unidos, ele encontra por acaso uma orelha humana num matagal. Após levar tal achado para a polícia, ele inicia pessoalmente uma gaiata investigação, aliada à ingênua, angelical e curiosa filha do delegado local, Sandy (Laura Dern). As pistas que obtém a partir daí o levam a conhecer Dorothy (Isabella Rossellini), uma cantora de boate vitimizada física e psicologicamente por um perigoso psicopata, Frank (Dennis Hopper, surtado como nunca).

De imediato já se revela fascinante o jogo formidável de dualidades imposto por Lynch: Não só Sandy e Dorothy são contrapartes opostas da figura feminina arquetípica (e até facetas desiguais de uma mesma femme fatale), como os mundos que ambas habitam é de um contraste que ocasionalmente parece ser brutal.

Sandy inspira confiança e segurança, e sua qualidade é ser a namoradinha que Jeffrey gostaria de apresentar aos pais. Dorothy é a mulher madura e sexualmente permissiva que ele quer levar para a cama.

Uma, ironicamente, o empurra para o perigo, a outra o arrasta para dentro dele.

E, se há uma dedução que não se precisa fazer neste filme de Lynch, é a descontrução e reinvenção que ele promove, por conta disso, do que se subentende por fim noir: Até mesmo a concepção do irreal, perdidas nas décadas posteriores ao seu surgimento, quando o gênero começou a ser levado à sério, aparecem aqui, absolutamente apropriadas à um realizador como ele.

As intervenções de suspense deste clássico magnífico dos anos 1980 revelam no diretor David Lynch um hábil explorador de figuras bizarras e de cenas absurdas que por vezes beiram o inexplicável, como a alarmante postura dos dois homens semi-mortos no apartamento da heroína, já perto do final.

O filme é mórbido, perturbador até, mas também fascinante e envolvente, na maneira com que discute as percepções abstratas de trama e expectativa que seu diretor vai quebrando, uma a uma.

Cidade dos Sonhos

O acidente de carro que irrompe na tela logo no início do filme parece ser o fator que determinará a trama dali por diante, mas nada nos filmes de David Lynch exerce qualquer determinância sobre a trama. Tudo é névoa, e tudo é nebuloso, como uma lembrança que já escapa à definição da memória. 

Anônima e desmemoriada, a bela sobrevivente desse acidente encontra abrigo no apartamento de uma aspirante à atriz em Hollywood (que é onde elas estão, mais especificamente na rua Mulholland Drive, título original deste filme, à propósito).
A aspirante à atriz, potencial protagonista detetivesca dessa premissa assim anunciada é introduzida com todo pomposo artificialismo que um dia pairou sobre filmes de gênero; e Lynch domina tal linguagem como um especialista: Alguns expectadores não perceberão a afetação tóxica que ele impõe a essa mundo caracterizado no qual ele emoldura suas duas estrelas.

Seguem-se as investigações de praxe para se tentar descobrir quem a desmemoriada é, embalados por uma concepção de mundo caricata, emblemática e simbólica da parte do diretor Lynch. A investigação leva a um envolvimento entre as duas –e a cena de sexo entre as belas Naomi Watts e Laura Elena Harring filmada por Lynch é de um fetichismo poderoso –mas a superficial impressão de conto de fadas dura pouco: Todas as pistas culminam no Bar Silencio, onde as máscaras cairão, e a realidade como ela antes era ressurgirá, sórdida, dolorosa, cheia de rancor, injustiça e manipulação, tudo o quê uma das protagonistas estava lutando para esquecer.
Em "Cidade dos Sonhos", David Lynch entrega-nos, pois, dois distintos filmes, complementares um do outro no mesmo sentido em que a verdade é o complemento da mentira.

Como é, talvez, o único aspecto habitual em suas obras, a partir de um determinado instante de revelação, David Lynch arremessa seus personagens num vácuo de espaço e tempo, preenchido por imagens que podem ser memória, alucinação e realidade. Não é fundamental que se compreenda os enigmas aparentemente insolúveis que ele apresenta em seus filmes, pois isso não é necessário para que se aprecie seu domínio prodigioso da técnica cinematográfica.