A Última Tempestade

 Unir Peter Greenaway e William Shakespeare numa mesma obra é, em si, uma ideia curiosa e promissora; e “A Última Tempestade” prova, em sua originalidade e em sua vasta audácia audio-visual, que podem existir limites ainda não testados na linguagem cinematográfica. Concebido a partir da peça “A Tempestade”, de Shakespeare, o roteiro em cima do qual Greenaway dedica seu inconformismo técnico e artístico, conta a história de Próspero (o grande John Gielgud), o Duque de Milão, então deposto de seu título e banido para uma ilha remota na qual tem tão somente a companhia da filha Miranda (Isabelle Basco) e de sua vasta e rara biblioteca. Lá, Próspero começa a narrar –não sem uma forte intervenção pessoal e particular nos eventos como eles são recordados –os percalços que o levaram àquele lugar.

Lançado em 1991 –no auge do movimento conhecido como Novo Cinema Britânico, prolífico em obras desafiadoras como “Orlando-A Mulher Imortal” –“A Última Tempestade” não apenas é uma das obras mais radicais daquela vertente, como foi também a mais radical e pessoal até então perpetrada pelo diretor Peter Greenaway; isso numa filmografia que até então abarcava títulos como “Afogando Em Números” e “O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e OAmante”!

O que testemunhamos se concretizar na tela é algo por vezes desafiador a uma tentativa de categorização: Uma peça de teatro, desenvolvida, como tal, em um grande a abrangente palco, porém, convertida em um formato palpitante, pulsante e cinematográfico por desconcertantes recursos de video e de computação gráfica que distorcem e corrompem a imagem –a exemplo do próprio Próspero que, em sua vaidade ferida, distorce e corrompe a própria narrativa. Dentro dessa verdadeiro orgia visual, os atores dispostos em cena parecem se mover numa coreografia ensaiada e cronometrada, como numa dança onde todos obedecem o ritmo da música, contudo aqui, eles obedecem as vontades do protagonista/narrador: Em sua compreensão instintiva e certeira da obra do bardo, o diretor Greenaway entendeu o quão Shakespeare depositou muito de si mesmo em Próspero ao escrever “A Tempestade” –se Shakespeare é Próspero, então ele concebe a seu protagonista o poder que nenhum outro personagem tem: O de interferir, para o bem e para o mal, no destino de todos. É por isso que, em sua narração altamente erudita e literária, Próspero (cujo ator, John Gielgud, diga-se, faz a voz de todos os outros personagens também!) todos em cena se submetem aos seus planos e às suas vontades.

Indício poderoso dessa contundente transfiguração, é título original –“Próspero’s Books” –nos quais o autor reafirmar serem estas as impressões únicas e exclusivamente de seu personagem principal sobre tudo; e nessa onipotência metafísica assim concedida ao seu protagonista, Greenaway de moldar cenas assombrosas em seu desvario pictório, seu erotismo iconoclasta e sua transmutação plástica.

Uma mescla de pretensões indissociáveis entre a influência artística renascentista (uma obsessão de Greenaway) e a mais moderna tecnologia audio-visual da época, “A Última Tempestade” honra com propriedade estonteante a orientação primal do cinema de Peter Greenaway onde as imagens se transformam, se sobrepõem ou se completam diante do olhar atônito do público.

Desnecessário dizer que se trata de uma obra para públicos muito específicos –aqueles poucos predispostos a absorver uma experiência sensorial tão rica em detalhes e referências que certas cenas exigem atenção redobrada, acumulando mais detalhes, pistas e informações que um vislumbre meramente casual é capaz de exercer.

Melhores Cenas de Nudez do Cinema

 Monica Bellucci em Malena

 Kelly Preston em A Primeira Transa de Jonathan

 Nicole Kidman em De Olhos Bem Fechados

 Scarlett Johansson em Sob A Pele

 Jenny Agutter em Walkabout

 Patricia Arquette em A Estrada Perdida

 Nastassja Kinski em Tentação Proibida

 Eva Green em Os Sonhadores

 Susan Sarandon em Pretty Baby-Menina Bonita

 Sharon Stone em Instinto Selvagem

Tão Longe, Tão Perto

Existem curiosos paradoxos que distinguem o clássico de Win Wenders, “Asas do Desejo” de sua continuação lançada em 1993, cinco anos depois do original –e por conta desses cinco anos de diferença, a Berlim do novo filme já não é mais dividida por um muro (derrubado em 9 de novembro de 1989).

“Asas do Desejo” já se encerrava com a promessa de uma continuação, o que levava a crer que, em termos de planejamento criativo, esta sequência já estivesse nos planos de Wenders e do co-roteirista Peter Handke. Não é o que parece.

“Tão Longe, Tão Perto”, além de já não mais trazer Handke como argumentista, possui um princípio desinteressante e momentos banais que o afastam imediatamente das obras certeiras e tocantes que Wenders engendrou (entre as quais, “Asas...”) e o colocam em meio aos títulos que compõem a fase decadente de seu estilo –que, de fato, ocorreu nos anos 1990.

Como no primeiro filme, o início em preto & branco acompanha a rotina dos anjos capazes de acompanhar, invisíveis, as aflições humanas –entre eles, Raphaela, vivida por Nastassja Kinski, realmente, uma visão celestial!

Cassiel (Otto Sanders, de “O Barco-Inferno No Mar”) era amigo de Damiel (o anjo protagonista do filme anterior interpretado por Bruno Ganz).

E é ele quem, agora, se torna humano. Desta vez, porém, inadvertidamente: Ao tentar salvar uma criança que se precipita de um prédio, ele desobedece as regras que proíbem a interferência direta dos anjos nos desdobramentos das vidas humanas.

O castigo é convertê-lo, ele próprio, num humano.

Com isso, Cassiel reencontra Damiel, agora trabalhando em uma pizzaria e casado com a ex-trapezista Marion (Solveig Dommartin) –numa manobra narrativa que almejava resgatar a magia do filme anterior, mas em vez disso, a faz desbotar.

Em sua jornada agora terrena –e desprovida de um empuxo tão envolvente quanto o de Damiel –o desajeitado Cassiel se vê perseguido por uma espécie de Anjo da Morte (Willem Dafoe) e acaba envolvido nas enrascadas muito mundanas de um traficante de armas e de filmes pornográficos.

Se “Asas do Desejo” era uma história de amor e de separação existencial –onde os anjos e sua destituição de humanidade tinha por metáfora o próprio Muro de Berlim –“Tão Longe, Tão Perto” é uma história de descobertas, de busca por um objetivo muito definida por alguma galhofa e por reflexões poéticas, no entanto, um pouco mais vazias; afinal, foi quase por acaso que Cassiel virou humano e não guiado por sentimentos e anseios que sobrepujavam a comodidade de ser imortal.

O corte original de “Tão Forte Tão Perto” possuía cerca de meia hora a mais; e, talvez, a remoção desse material responda pela fragilidade que acomete a solidez do filme.

A verdade é que a experiência e a desenvoltura de Wenders ainda conseguiram moldar um belo filme (ganhador, por sinal, do Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes 1993), de imagens extasiantes, temas e sub-temas riquíssimos em questionamentos existenciais (embora aqui hajam mais personagens do que a narrativa parece suportar) e valores sempre admiráveis de produção (a fotografia é esplendorosa seja à cores ou em P & B, e a trilha sonora tem, pelo menos, uma canção inesquecível, “Stay, Faraway So Close”, do U2), contudo, “Tão Longe, Tão Perto” peca exatamente em se fazer redundante perante todos os elementos que tanto engrandecem “Asas do Desejo”.

Sem um Muro de Berlim para tornar a cidade um eufemismo do afastamento, a saga dos anjos que se convertem em humanos perde sua ressonância –eis, portanto, os paradoxos que afligem a obra de Wenders.

Exposed - Os Desencontros da Vida

É curioso como existe uma dicotomia de sedução entre o mundo do entretenimento em suas facetas mais voltadas para a beleza –o mundo da moda, da fotografia –e a concepção idealizada dos filmes de espionagem. Essa dicotomia aparece de modo mais explícito e menos rebuscado na mirabolante série “007”, entretanto, é perceptível em praticamente todos os exemplares desse subgênero, talvez, pelo fato da circunstância de segredo que norteia esse mundo particular, o da espionagem –onde a aparência é sempre a fachada de algo que esconde suas intenções –corresponder ao conceito de imagem trabalhada e construída nesse âmbito. Autores enxergam algo de correspondente nesses dois mundos aparentemente tão distintos: As dissimulações oriundas da profissão; a superfície nunca similar à profundeza; os aliados dissimulados que se revelam adversários; as regras específicas de conduta.

O diretor e roteirista James Toback realiza mais um entrelaçamento narrativo entre esses dois universos na trama tortuosa ainda que pouco aprofundada de “Exposed” –não confundir este filme americano com uma produção erótica homônima da Suécia dos anos 1970 estrelada por Christina Lindberg.

Quem estrela este trabalho é Nastassia Kinski (que apesar de belíssima tem um ar naturalmente europeu que não ajuda em sua personagem) no papel da jovem estudante americana Elizabeth Carlson. Decidida a partir de Wisconsin para Nova York, ela tem uma série de desilusões corriqueiras e naturais ao chegar à grande cidade.

Sua sorte começa a mudar quando um fotógrafo (Ian McShane, de “John Wick-Parabellum”) descobre sua beleza e, em pouco tempo, a torna uma modelo famosa.

Dessa forma, Elizabeth atrai a atenção de Daniel Jeline (Rudolf Nureyev, de “Valentino, O Ídolo, O Homem”), violinista que a intriga com atitudes estranhas e evasivas, até revelar a ela suas reais intenções.

É curioso como o filme de Toback encontra meios de se dispersar a fim de protelar ao máximo a revelação de seus verdadeiros objetivos ao expectador –parecendo confundir isso com suspense: Leva muito tempo de filme para que os elementos inerentes ao gênero espionagem finalmente comecem a aparecer na trama; salvo pela cena inicial, de um atentado à bomba.

Pois eis que Daniel se chama na realidade Joseph Tolov, um sobrevivente do holocausto quando criança e uma espécie de caçador de terroristas na idade adulta –o filme é dos anos 1980 –seu alvo atual é Rivas (Harvey Keitel), um argentino que lidera várias operações onde seu grupo planta bombas em lugares públicos para a realização de atentados –um deles, o que iniciou o filme.

Por alguma razão que nunca fica clara neste filme, tanto Tolov quanto Rivas (talvez, dois lados da mesma moeda, num antagonismo nunca muito aprofundado) são atraídos pela ideia de recrutar belas modelos como suas agentes de campo. E Tolov sabe do interesse de Rivas em Elizabeth –sua ‘braço-direito’ Brigitte (Marion Varella) já a tem seguido por todos os lados!

Elizabeth assim é uma espécie de isca para que Tolov, por fim, capture ou mate Rivas.

Tolov, então, alguma vez a amou ou apenas estava a usando? E quanto a Rivas (que revela-se envolvente e convincente no pouco de tempo de cena que aparece) seria ele de fato o vilão da história? Afinal, ele e Tolov partilham de mais semelhanças do que diferenças.

Essas questões ganham pouco ou nenhum esclarecimento no desfecho apoteótico, talvez mais pelo pouco alcance da habilidade de seu diretor do que por uma vontade genuína de manter tudo ambíguo –o que até combinaria bastante com o gênero.

Como diretor e como roteirista, Toback oferece poucos vislumbres do universo de espionagem que aborda (talvez, por não ter uma ideia plena de como tal universo deveria ser...) e um excesso de tempos mortos que preenchem a narrativa com uma lentidão que a compromete.

Suas qualidades como realização (o clima charmoso e enigmático de intriga insolúvel, e acima de tudo, a presença sempre magnética da linda Nastassia Kinski) parecem no final das contas terem sido mais uma serie de acasos felizes do que competência real.

Em Noite de Lua Cheia

Alguns anos antes de “Philadelphia”, nos idos de 1989, lá estava a diretora italiana Lina Wertmüller falando sobre AIDS e o preconceito inerente à doença –e ainda dela extraindo a então folclórica relação com o homossexualismo.

Na trama desta obra no mínimo curiosa, Hutger Hauer vive John Knott, um jornalista que se arrisca numa experiência imprevista: Faz-se passar por soro positivo a fim de investigar a reação humana ante uma pessoa nestas condições.

No entanto, eis que o destino comparece com uma ironia cruel: Ele reencontra uma paixão do passado (a sempre linda Nastassja Kinski), e após um casual interlúdio, descobre que realmente contraiu o vírus.

A diretora observa o peso esmagador de tal fato se abater sobre sua vida, minando e contaminando todas os seus âmbitos: Familiar, social, profissional.

A partir de algum momento, porém, Wertmüller perde o controle do drama contundente que poderia ter concebido e cede ao folhetim, dando ao elenco uma orientação desmazelada, algo esquizofrênica, longe da exatidão vista em outros trabalhos.

Tentação Proibida

Não há como negar a ironia de ver uma ainda jovem (e linda!) Nastassja Kinski no papel de uma mocinha envolvida num romance com grandes chances de ser uma relação incestuosa –sendo que o homem mais velho por quem está atraída pode ser seu pai. A ironia vem do fato de que muito se falou, durante algum tempo, de que ela poderia ter um caso com seu próprio pai, o também ator Klaus Kisnki –e o próprio Klaus chegou a incitar tais rumores!

Há também certa relevância neste trabalho do diretor Alberto Lattuada, no fato de que, ao assumir um tema tão tabu e transgressivo, ele também incorpora uma insuspeita serenidade ao trabalhar tudo isso com delicadeza e graça.

Marcello Mastroianni é Giulio, um arquiteto de meia-idade que vive em Roma, onde tem de aturar os humores da esposa e da filha. Por obrigação de um trabalho, ele vai para Florença onde viveu boa parte da sua juventude antes de partir e, de imediato, cruza-se com uma aparição: Francesca, a personagem inebriante e irresistível de Nastassja!

Nitidamente atraído por ela, ele descobre através de um amigo que Francesca é a filha de Fosca, uma grande paixão que Giulio deixou a exatos vinte anos atrás: A idade da moça, portanto, bate, deixando a forte possibilidade de que ela seja sua filha!

O arquiteto se vê, então, num impasse: Corresponder a atração cada vez maior que sente por ela e perpetrar um possível ato de incesto, ou deixá-la de lado permitindo que a dúvida determine suas escolhas.

A direção de Lattuada, sem rompantes mais autorais, equilibra com sensibilidade as situações que se constroem a partir dessa premissa, num clima disfuncional e inusitado de romance, muito se valendo da presença acachapante de Nastassja Kinski para potencializar a concepção de um desejo que, por vezes, soterra a razão (ela estava, aqui, em seu primeiro grande filme, e só faria “Tess”, com Roman Polanski, um ano depois), e também da excelente desenvoltura de Mastroianni que acha o tom certo de perplexidade, galhofa e angústia para registrar de maneira envolvente os apuros íntimos vividos por seu personagem. Essas inúmeras sutilezas dramáticas são a grande contribuição de Lattuada para com a narrativa, que depende imensamente dessa perspicácia para funcionar.

Ao fim, como o notável trabalho que é –e fruto, de certa maneira do tempo a que pertence –o filme leva até o fim suas provocações: Incapazes de desfazer a névoa de permanente mistério acerca da possível paternidade de Giulio, Francesca toma uma decisão; ele não é pai dela, e sim o homem por quem se apaixonou. E o filme não se isenta, nos vinte minutos finais, em flagrá-los, em audazes cenas de amor. Parece, portanto, bastante inerente o fato de que “Cosi Come Sei” –o título original –reflete uma mentalidade em voga na época, sobretudo, em meio aos jovens: A do amor livre e pleno, difundido pelos adeptos da contracultura.

O diretor Alberto Lattuada aproveitou esse mote para rir de alguns questionamentos de ordem até clerical que convergem no tabu que ele trabalha em seu filme, embevecendo-o com uma saudável dose de libertinagem européia.

Bem administrados, esses ousados elementos rendem um filme delicioso.

Sangue de Pantera / A Marca da Pantera

Martin Scorsese dedica uns bons minutos de seu magnífico documentário, “Uma Viagem Pessoal Através do Cinema Americano”, a avaliar o filme “Sangue de Pantera”, de Jacques Tourneur.

Não é à toa: Tourneur e seu trabalho notável, são responsáveis pelo paradigma primordial dos bons e eficazes filmes de terror –o de que a sugestão é infinitamente mais aterrorizante do que o fato.

Em tom de crônica, a narrativa acompanha a imigrante sérvia Irena Dubrovna (Simone Simon, magnífica em sua ameaça e vulnerabilidade) que conhece o americano Oliver Reed (Ken Smith) em um zoológico e dele logo se enamora. O relacionamento leva ao casamento, mas Irena, por razões nebulosas teme em consumar a união com sexo: Ela confidencia ao seu psiquiatra (Tom Conway) que a relação carnal pode detonar um temor que carrega desde sua terra natal, onde as mulheres, por forças maléficas sobrenaturais, pertenciam à uma espécie de “povo felino”, transformando-se em panteras quando confrontadas com emoções extremas.

Entretanto, a própria Irena não conseguirá evitar sensações atrozes como o ciúme ou a raiva quando seu próprio casamento com Oliver, justamente devido à sua evasão, começar a se deteriorar, dando margem para que ele encontre o amor com Alice (Jane Rudolph), sua colega de trabalho.

Durante pelo menos uns oitenta por cento de sua narrativa, todas as facetas mais aflitivas e macabras dessa premissa são meramente sugeridas pela direção elegante de Tourneur, que conduz a trama de forma a passear por outros gêneros salientando os aspectos lúgubres por meio de um jogo magistral de luzes –toda a trajetória de Irena rumo ao âmago sombrio de sua verdadeira natureza é, do início ao fim, envolto em sombras. E elas estão lá, moldando desde o começo as mais diversas silhuetas felinas, sejam em meio à sombras projetadas nas paredes (e às vezes até na própria personagem principal), sejam em ornamentos ou penteados das figurantes (tudo no filme prevê aquilo no qual a protagonista irá se tornar).

A razão para essa genialidade estilística se encontra, em grande medida, na necessidade e não na intenção: Contratado pela RKO depois de um produtivo período como assistente de David O’ Zelsnick, o jovem produtor Val Newton tinha por incumbência realizar uma série de filmes de terror de baixo orçamento (“Sangue de Pantera”, para se ter uma idéia aproveita cenários usados por Orson Welles em “Soberba”, como a suntuosa escadaria circular) para competir com os bem-sucedidos “monstros da Universal” –leia-se o “Drácula”, de Bela Lugosi, o “Frankenstein”, de Boris Karlof, e o “Lobisomen”, de Lon Chaney. A saída foi chamar o promissor jovem diretor Jacques Tourneur e elaborar um filme que se dedicasse a ilustrar em sua maior parte, o tormento íntimo dos personagens, contraponto as expectativas de tensão com cenas calibradas à perfeição em seus enquadramentos de câmera e montagem para que tudo o que não podia ser visto fosse assim preenchido com a imaginação do público: E dessa iniciativa surgiram cenas primorosas como a perseguição no parque (um exercício de suspense que não tardou a virar referência do gênero) ou a cena da piscina (uma das mais memoráveis da produção).

Como ocorre a muitos clássicos antigos, donos de premissas brilhantes, pertinentes e atuais. “Sangue de Pantera” ganhou, em 1982, uma refilmagem.

Talvez, devido à sutileza que impera no filme e no tratamento dado às tintas sexuais, convertendo-as em subtexto, o novo filme, “A Marca da Pantera”, sintomaticamente escancarava a luxúria e a sexualidade da história tornando-se assim praticamente uma fantasia erótica de terror.

Conseqüência disso é a presença de Nastassja Kinski (um dos grandes símbolos sexuais do fim dos anos 1970 e começo dos anos 1980) como Irena (o sobrenome agora foi mudado para Gallier, e sua etnia e procedência foi deixada nebulosa). No registro de Nastassja –que aqui está tão absurdamente linda quanto em “Os Amores de Maria” –a personagem adquire mais voluptuosidade e ambigüidade fazendo a protagonista Simone Simon, em comparação, soar pudica e até mesmo inocente. A Irena de Nastassja é mais do que apenas uma femme fatale: Ela é, na composição que o filme faz dela, um monstro em gestação.

Tal ambigüidade se estende também ao restante do filme –o roteiro de Alan Ormsby acrescenta novos desvios, como uma trama prólogo em que Irena descobre os segredos sobrenaturais de sua família por meio de seu irmão Paul (Malcolm McDowell, num personagem que não existe no original), com quem parece estabelecer, durante o primeiro terço de filme, uma tensão sexual incestuosa (!).

São possíveis reflexos da permissividade sexual que predominava na cultura pop do período (ainda muito longe do politicamente correto surgir) e muito provavelmente de certa misoginia por parte dos realizadores –em especial o diretor Paul Schrader e o produtor Charles Fries; Na erotização e no fetiche da nudez de suas atrizes (além de Nastassja, que fica nua durante boa parte da segunda metade do filme. a jovem Annette O’ Toole, como Alice também tem um breve momento) é que a refilmagem parece encontrar um apelo de público e algum diferencial em relação ao clássico.

A trama segue similar em vários aspectos, embora haja propriedade nesta refilmagem –muito mais do que nas refilmagens pouco imaginativas de hoje em dia, réplicas pálidas dos filmes originais nos quais se inspiram.

Em Nova Orleans, a bela estrangeira Irena (Nastassja) encontra Paul (McDowell), seu irmão, com quem pouco teve oportunidade de conviver. Aos poucos, enquanto revela a ela sua intenção em possuía-la, Paul também a deixa ciente da maldição que paira sobre sua família: Eles pertencem ao “povo felino”, que só pode relacionar-se sexualmente entre si –se dormir com outro homem, Irena (que é virgem) irá transformar-se numa pantera selvagem (o mesmo ocorre com Paul quando transa com alguma outra mulher), e a única maneira de regressar à forma humana é matando.

Entretanto, Irena conhece e se apaixona por Oliver (John Heard) que, desta vez, é funcionário do zoológico em torno do qual a história se passa, assim como Alice (Annette), que ganha menos expressão neste filme do que no original, embora a personagem preserve suas características e continue sendo protagonista da antológica cena na piscina, talvez, a única cena que aqui é recriada em minúcia.

O final, também ele diferente do desfecho do filme de Tourneur, parece um sinal daqueles novos tempos –soa mais cínico e moralmente displicente: Oliver transa uma última vez com Irena, atendendo seu pedido de deixar que ela vire definitivamente uma pantera. Na cena final, onde descobrimos que Oliver e Alice ficaram juntos, vemos que Irena é agora (com o aval possivelmente silencioso de Oliver, inclusive em relação às mortes que ela praticou) a pantera em exposição na jaula do zoológico.

Em tempo: A música-tema deste filme, cantada por David Bowie, é tocada numa cena de “Bastardos Inglórios”, de Quentin Tarantino –uma homenagem, já que a personagem da atriz alemã seria inicialmente interpretada por Nastassja Kinski.

Império dos Sonhos

Quando olhamos “Império dos Sonhos” à luz do fato de ser o último filme para cinema de David Lynch –e que assim se manteve nos últimos anos –podemos assim enxergá-lo então como um compêndio e um inventário de toda sua carreira. E, numa primeira análise, não existem muitas maneiras lúcidas de se definir este trabalho de Lynch, que consegue ser ainda mais labiríntico, surreal, desafiador e indecifrável do que os extraordinários “Cidade dos Sonhos” e “A Estrada Perdida”.

Elaborar uma sinopse, então, significa caminhar num terreno pantanoso.

Após uma sucessão de cenas que beiram o incompreensível (em meio às quais aparecem até mesmo os personagens dos curtas, “Rabbits”, de Lynch, que surgirão aqui e ali ao longo deste filme), cuja única referência possível seria o prólogo igualmente desafiador de “Persona”, de Ingmar Bergman –e que, também ele, representava um inventário da obra pregressa do autor –somos apresentados à personagem vivida por Laura Dern. Uma atriz já estabelecida em Hollywood, mas cuja idade começa a tornar dificultosas as descobertas de bons papéis. Ela recebe a visita de uma mulher estranha (Grace Zabriskie) que lhe narra uma pequena fábula e lhe faz uma espécie de presságio. A fábula: “Um dia o menino quis ver o mundo e, ao sair pela porta, deixou para trás uma sombra. O mal então nasceu, e passou a perseguir o menino para sempre.”

O presságio: Ela obterá o papel que tanto deseja.

Tal papel, a atriz descobrirá mais tarde, é o de protagonista num filme onde seu parceiro de cena (Justin Theroux, de “Cidade dos Sonhos”) é famoso por se envolver com as atrizes com quem trabalha –o quê, eventualmente, vem a ocorrer. O diretor do filme (Jeremy Irons) tem então uma conversa com os dois para dar-lhes uma revelação: Tal filme é, na realidade, a refilmagem de um projeto polonês que jamais foi realmente concluído, pois os comentários diziam tratar-se de uma produção amaldiçoada.

Estaria também o filme que eles próprios estão fazendo amaldiçoado?

Sequer há tempo para se preocupar com essa alternativa: A partir daí, Lynch enreda o expectador e os personagens num pesadelo de duplas identidades e metalinguagem, onde ele visita as mais fragmentadas narrativas usando como fio condutor, quando muito, a perplexidade da personagem de Laura Dern que, aos poucos, vamos percebendo que se trata (ou deve se tratar...) de mais de uma única personagem interpretada pela mesma atriz; assim como também, convulsivamente, Lynch trás a mesma personagem vivida por atrizes diferentes (repare na jovem entristecida e inconsolável que surge no prólogo).

Em se tratando de David Lynch, é também possível estabelecer intermináveis relações entre o conto relatado pela estranha mulher (descrito acima) e a própria premissa oculta no filme.

Contado ao longo de três horas de duração (!) e pontuado por cenas aterrorizantes capazes de fazer qualquer um pular da cadeira (embora não seja um filme de terror no sentido convencional do termo), este trabalho segue inconclusivo, dúbio, desprovido de respostas e esclarecimentos. É um legado bem de acordo com a personalidade de seu realizador e da lembrança que ele pretendia deixar ao mundo: A de uma arte plena de fascínio e potencialmente capaz de desafiar o entendimento de gerações de cinéfilos.

Paris, Texas

Quando vemos Travis (Harry Dean Stanton, brilhante) pela primeira vez, nossa reação é exatamente aquela almejada pelos realizadores: Ele parece tão sujo, decadente, desregrado e miserável que sequer dá pra acreditar que seja o protagonista da história.

Mas é: Por meio de breves seqüências, descobrimos que seu irmão, Walt (Dean Stockwell) o procura a muito tempo.

Ele e a esposa, nesse ínterim, criaram Alex, o filho pequeno que Travis deixou para trás.

O diretor Win Wenders, em seu nítido e natural fascínio em filmar em solo americano, ergue uma atmosfera de mistério em torno dos nebulosos fatores que levaram Travis a se tornar a sombra de si mesmo que vimos no início, e o clima muito particular obtido pela trilha sonora pontuada de tristeza de Ry Cooder é, nesse sentido, inestimável.

O roteiro –escrito pelo ator e dramaturgo Sam Shepard –é econômico em oferecer pistas desse ocorrido: E os detalhes que ele mais prorroga são aqueles que cercam a esposa de Travis e mãe do menino, Jane (interpretada, como descobriremos mais tarde, pela acachapante Nastassia Kinski).

E aí está, nela própria, um pequeno indício da gênese de toda a tragédia que define o filme (ainda que, também isso, venha envolto numa névoa de discernimento): O que possivelmente arremessou Travis naquele calvário de onde levou anos para sair foram as atribulações inevitáveis e imprevistas de um matrimônio entre um homem feio e comum e uma mulher linda e extraordinária.

É, portanto, sobre as conseqüências mal-fadadas do amor que o drama intimista de Win Wenders se debruça. Ele conta essa história de resgate afetivo por meio único e exclusivo das mais sedutoras imagens que sua câmera é capaz de captar –inclusive algumas das obsessões visuais do diretor como televisores, imagens capturadas por câmeras e luzes de néon, com a tecnologia servindo de intermédio cada vez mais determinante nas relações humanas. Dito isso, a cena do reencontro de Travis com Jane, ela separada dele por um vidro espelhado, é além de tudo um exercício espetacular de voyeurismo e justaposição dramática e visual, graças à sensibilidade da fotografia de Robby Muller.

O Fundo do Coração

Francis Ford Coppola sempre falou que, durante a realização de “O Poderoso Chefão”, muitos viam o projeto como algo tão arriscado que a possibilidade de fracasso era vista como certa. Foi uma surpresa, então, quando o épico-gangster de Coppola se tornou um sucesso de bilheteria e crítica.

Anos depois, o diretor Coppola –provavelmente, buscando fazer uma média com os estúdios que bancaram algumas de suas ousadias –enveredou por um projeto que julgava ser de fácil apelo de público –logo, um sucesso –entretanto, ocorreu o inverso, amargando um inesperado fracasso. Esse projeto tratava-se de “O Fundo do Coração”, um romance musical, cantado em tom jazzístico pela voz rouca e de timbres quentes de Tom Waitts (acompanhado por Crystal Gayle), e que registrava, num caleidoscópio de cores berrantes, os altos e baixos na relação de Frannie (Teri Garr, tão deliciosa aqui quanto em “O Jovem Frankenstein”, de Mel Brooks) e Hank (Frederic Forrest, o cozinheiro neurótico de “Apocalypse Now”).

Quando o filme se inicia ambos estão eufóricos durante a comemoração de cinco anos de casamento. Mas, logo fica claro que os dois não se encontram em sintonia: Frannie dá de presente a Hank uma passagem para Bora-Bora; Hank dá de presente à Frannie o certificado da compra de sua casa. Ele quer sossego. Ela quer movimento.

Essas primeiras cenas são pontuais em revelar antagonismos que os frustram enquanto casal.

Filmando nos cenários (concebidos pelo cenógrafo Dean Tavoularis) de seu próprio estúdio de então, a Zoetrope, Coppola obteve algo do qual ele se vale o tempo todo de filme: Controle absoluto da encenação.

É por isso que ele dispõe de todos os recursos possíveis (iluminação; cores; figurinos; justaposição de cenas; detalhes cenográficos maiores ou menores) para estabelecer –num registro muito longe do real –o abismo sentimental que afastará Frannie e Hank.

Logo, eles buscarão uma satisfação em outros parceiros casuais; a belíssima garota de circo interpretada por uma fulgurante Nastassja Kinski, no caso de Hank, o sedutor e galante garçom/cantor de restaurante vivido pelo saudoso Raul Julia, no caso de Frannie.

Todavia, é perceptível na narrativa, que acompanha os percalços românticos dos dois quase em paralelo, que Frannie e Hank vão se reencontrar novamente e, até o fim do filme, rever sua tumultuada relação.

Há algo da melancolia estética, artesanal e lírica de Federico Fellini no modo como Coppola conduz este filme, dando vazão a um romantismo terno e deslavado –tipicamente italiano –que ele certamente precisou reprimir na saga da família Corleone. Há também um registro bastante norte-americano, conferido pela música onipresente e pelos neons e luzes ofuscantes da Las Vegas recriada em estúdio.

É uma experiência e tanto esta que Coppola almejou para seu filme, no qual as cenas se interligam com a sinergia sentimental de um bom álbum musical ou nas transições de linguagem teatral, e o acabamento visual, não raro, revela irrestritos propósitos narrativos. Mas o gosto de Coppola mostra-se muito refinado para o público, de paladar mais mundano e popularesco, e por isso, o filme soa elitista embriagado com sua própria beleza –um problema que voltaria a ocorrer com Coppola também em “Cotton Club”.

Mesmo assim, pode-se dizer, hoje, que a cena em que Nastassja Kinski dança dentro de uma taça gigante –recriada à exaustão por Dyta Von Teese –é um momento clássico.

Os Amores de Maria

Neste curioso e pouco usual drama romântico, o competente diretor russo Andrei Konchalovsky, de inusitada e variada filmografia (realizou “Expresso Para O Inferno”, com roteiro de Akira Kurosawa, “Gente Diferente” e até mesmo o descerebrado policial de ação “Tango & Cash”, além de uma recente versão de “O Quebra-Nozes”), lança um olhar sobre as armadilhas da idealização.

É, para tanto, providencial a presença de uma linda e ainda jovem Nastassja Kinski, a personificar muito desse conceito.

Curiosamente, embora no auge de sua beleza, a personagem de Nastassja, Maria, não é páreo para a idealização que o noivo faz dela: Ao regressar do campo de batalha na Segunda Guerra Mundial, ele (John Savage, de “O Franco Atirador”) se vê incapaz de consumar seu amor com ela, refletindo certos aspectos de seu trauma de guerra no bloqueio romântico que surge devido a todo o tempo que passou idealizando-a nas trincheiras, alheio ao fato de todos os homens ao redor (seu pai incluso, interpretado por Robert Mitchum) também desejá-la.

Ele conclui que precisa de um tempo para rever o modo como enxerga Maria, talvez de um pedestal de perfeição, no qual é incapaz de vê-la ao seu lado.

Assim sendo, ele parte. E o filme segue, mais ou menos o seu raciocínio, levando Maria, realmente, a sofrer revezes que a humanizam, o quê inclui engravidar de outro homem (Keith Carradine).

A narrativa envolvente e lúdica de Konchalovsky é eficiente no objetivo de esconder o maior tempo possível do expectador mais sensato a imensa besteira que o protagonista está fazendo –quem em sã consciência abandonaria uma maravilhosa e apaixonada Nastassja Kinski? É, portanto, o fetichismo ímpar de sua atriz principal o grande atrativo e, paradoxalmente o grande ponto de contradição e questionamento do filme.

Mas, “Os Amores de Maria” é o tipo de trabalho que habita uma região nebulosa da memória cinéfila, aquela que não faz maiores concessões em relação à sua relevância factual, mas que guarda com imenso apreço a lembrança dessa trama estranha, surreal a ponto de ser irreal, que se beneficia, contudo, de ter a pairar em suas cenas, essa jovem que ostenta uma das mais inebriantes belezas surgidas nos anos 1970, 80.