A Última Tempestade

 Unir Peter Greenaway e William Shakespeare numa mesma obra é, em si, uma ideia curiosa e promissora; e “A Última Tempestade” prova, em sua originalidade e em sua vasta audácia audio-visual, que podem existir limites ainda não testados na linguagem cinematográfica. Concebido a partir da peça “A Tempestade”, de Shakespeare, o roteiro em cima do qual Greenaway dedica seu inconformismo técnico e artístico, conta a história de Próspero (o grande John Gielgud), o Duque de Milão, então deposto de seu título e banido para uma ilha remota na qual tem tão somente a companhia da filha Miranda (Isabelle Basco) e de sua vasta e rara biblioteca. Lá, Próspero começa a narrar –não sem uma forte intervenção pessoal e particular nos eventos como eles são recordados –os percalços que o levaram àquele lugar.

Lançado em 1991 –no auge do movimento conhecido como Novo Cinema Britânico, prolífico em obras desafiadoras como “Orlando-A Mulher Imortal” –“A Última Tempestade” não apenas é uma das obras mais radicais daquela vertente, como foi também a mais radical e pessoal até então perpetrada pelo diretor Peter Greenaway; isso numa filmografia que até então abarcava títulos como “Afogando Em Números” e “O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e OAmante”!

O que testemunhamos se concretizar na tela é algo por vezes desafiador a uma tentativa de categorização: Uma peça de teatro, desenvolvida, como tal, em um grande a abrangente palco, porém, convertida em um formato palpitante, pulsante e cinematográfico por desconcertantes recursos de video e de computação gráfica que distorcem e corrompem a imagem –a exemplo do próprio Próspero que, em sua vaidade ferida, distorce e corrompe a própria narrativa. Dentro dessa verdadeiro orgia visual, os atores dispostos em cena parecem se mover numa coreografia ensaiada e cronometrada, como numa dança onde todos obedecem o ritmo da música, contudo aqui, eles obedecem as vontades do protagonista/narrador: Em sua compreensão instintiva e certeira da obra do bardo, o diretor Greenaway entendeu o quão Shakespeare depositou muito de si mesmo em Próspero ao escrever “A Tempestade” –se Shakespeare é Próspero, então ele concebe a seu protagonista o poder que nenhum outro personagem tem: O de interferir, para o bem e para o mal, no destino de todos. É por isso que, em sua narração altamente erudita e literária, Próspero (cujo ator, John Gielgud, diga-se, faz a voz de todos os outros personagens também!) todos em cena se submetem aos seus planos e às suas vontades.

Indício poderoso dessa contundente transfiguração, é título original –“Próspero’s Books” –nos quais o autor reafirmar serem estas as impressões únicas e exclusivamente de seu personagem principal sobre tudo; e nessa onipotência metafísica assim concedida ao seu protagonista, Greenaway de moldar cenas assombrosas em seu desvario pictório, seu erotismo iconoclasta e sua transmutação plástica.

Uma mescla de pretensões indissociáveis entre a influência artística renascentista (uma obsessão de Greenaway) e a mais moderna tecnologia audio-visual da época, “A Última Tempestade” honra com propriedade estonteante a orientação primal do cinema de Peter Greenaway onde as imagens se transformam, se sobrepõem ou se completam diante do olhar atônito do público.

Desnecessário dizer que se trata de uma obra para públicos muito específicos –aqueles poucos predispostos a absorver uma experiência sensorial tão rica em detalhes e referências que certas cenas exigem atenção redobrada, acumulando mais detalhes, pistas e informações que um vislumbre meramente casual é capaz de exercer.

Na Presença de Um Palhaço

 

Se “Larmar Och Gör Sig Till” tivesse sido feito durante o auge cinematográfico de Ingmar Bergman –a década de 1970 e a primeira metade da década de 1980 –teria sido um filme grande, certamente um divisor de águas na história do cinema.

Entretanto, este projeto surgiu na década de 1990, um de seus últimos trabalhos, idealizado em grande medida para a exibição na TV sueca –o que se percebe na filmagem digital que dá estranha fluidez aos movimentos dos atores e um excesso nem sempre apropriado para Bergman de detalhismo na resolução da imagem –e lançado mais tarde no Festival de Cannes com a reconhecida pompa do mestre Bergman.

A trama começa em 1925, em evocativa atmosfera teatral ao condensar sua primeira parte toda num só cenário –um quarto de hospital psiquiátrico em Uppsala –com entradas e saídas de cenas bastante definidas e marcadas. Lá, Carl Akerblom (Börje Ahlstedt) amarga seus males físicos e psicológicos enquanto recebe visitas do médico, da esposa Pauline Thibault (Marie Richardson, de “De Olhos Bem Fechados”), com quem tem um relacionamento tumultuado e do Dr. Vogler (Erland Josephson), amigo a um só tempo médico e louco que lhe instiga seus devaneios.

Apesar de ser um engenheiro, Akerblom se define, acima de tudo, como artista: Na iminência de sua alta no hospital, ele tem um plano audacioso e vanguardista de realizar um projeto onde funde o cinema mudo de então com a música (é fã fervoroso de Franz Schubert) e a loquacidade dialogada do teatro; as bases, portanto, do que viria a ser o cinema falado.

É Bergman, ao seu jeito, lançando mão de suas irrestritas paixões fundidas numa só narrativa: O cinema, o teatro, a arte, enfim, e as lindas mulheres –sim, pois são as mulheres, em especial a personagem de Pauline, as catalisadoras das verdadeiras mudanças que acometem os homens. E inclusive é uma mulher –ao contrário do que inicialmente parece –a personagem que assombra Akerblom neste ou naquele momento da obra, na forma de um palhaço que é também um fantasma (vivido por Agneta Ekmanner), a lhe aparecer em momentos de terrível incerteza.

A apresentação, da qual vemos o planejamento na primeira parte, ganha corpo no restante do filme, quando Bergman abandona a estrutura teatral para agregar mais elementos de cinema –embora ainda se mantenha num único cenário –ao levar seus personagens para uma apresentação na cidade de Granäs, localidade-natal de Akerblom.

Nela, tudo dá errado: O público se mostra limitado e desanimador. A exibição da película leva o projetor a incendiar-se em dado momento, e a eletricidade a ser cortada, o que obriga a equipe de Akerblom a finalizar a apresentação à base do improviso de uma peça de teatro convencional à luz de velas. Contudo, como parece ser a intenção de Bergman mostrar, esses contratempos estabelecem uma espécie de vínculo solícito entre a pequena plateia e a mais pequena ainda equipe artística (que além de Akerblom, Pauline e Dr. Vogler, inclui também o ‘faz-tudo’ Peter Stormare, ator de “Fargo” e “Minority Report-A Nova Lei”).

No final das contas, o projeto artístico é transfigurado pelas inclinações pessoais de seus participantes que aproveitam, nessa dinâmica de reflexão, para rever as neuroses que os assombram e os dilemas existenciais que intoxicam seus relacionamentos, e em especial, da parte de Akerblom, para a contemplação da própria finitude iminente, pois a figura do palhaço, vem a representar também a Morte (tema caríssimo ao diretor, vide “O Sétimo Selo”) num prisma que a coloca em contraponto à arte –e assim, colocando o protagonista Akerblom em contraponto à seu tema e inspiração, o compositor Schubert, flagrado também em seus momentos derradeiros e agonizantes no ‘filme-dentro-do-filme’.

“Na Presença de Um Palhaço” é, pois, um esforço de Bergman, em compreender, já do ponto de vista de uma fase crepuscular, as identificações sombrias que norteiam o artista em sua contemplação da própria arte.

A Hora do Lobo

Tendo saído da realização do árido e conceitual “Persona”, o diretor Ingmar Bergman dedicou-se, em seguida, a um projeto que lhe era quase uma contraparte: Este curioso e complementar “A Hora do Lobo”.

É afirmado no filme que ‘a hora do lobo’ trata-se de um período específico da madrugada onde os velhos costumam morrer e os bebês costumam nascer; é quando o espírito humano se vê mais suscetível aos temores recorrentes. É quando o medo se torna mais poderoso.

Sendo o personagem central de “A Hora do Lobo”, o artista Johan Borg (Max Von Sydow), um insone que troca o dia pela noite, a sua submissão a esse momento específico da madrugada se mostra ainda maior, especialmente pelo fato de que ele tem, deveras, fantasmas muito reais a persegui-lo e assombrá-lo.

O filme de Bergman se constrói a partir do ponto de vista de Alma (Liv Ullmann), a esposa de Borg que dá início ao filme com um monólogo bastante didático em termos narrativos –o filme, em si, já começa com uma reflexão de metalinguagem com os créditos iniciais transcorrendo numa tela preta, na qual se escuta os sons da equipe de filmagem a construir o cenário.

Com efeito, a saga de Johan Borg rumo ao que parece ser o seu fim é toda ela referencial: Ecos de filmes de terror ressoam o tempo todo, com técnicas muito características do gênero e menções quase explícitas à “Drácula” e demais monstros cinematográficos.

Mas, a maior influência aqui é mesmo “Persona”, do próprio Bergman: Os dois filmes estabelecem um diálogo assimétrico de ordem existencial e metafísica. Se aqui, Alma é a esposa que testemunha a luta vã do marido contra o tormento da insanidade, em “Persona”, Alma é o nome da enfermeira que acompanha a atriz muda, e dela se torna uma espécie de presa para sua vampiresca necessidade de uma energia (e devoção) alheia.

A atriz de “Persona” –vivida, por sinal, por Liv Ullmann –chama-se Elisabet Vogler. Já, em “A Hora do Lobo”, chama-se Veronica Vogler a amante de Johan Borg, personificada na atuação e nas curvas de Ingrid Tullin, e que representa um chamariz que atrai Borg para a derradeira cilada armada por seus admiradores parasitas (não à toa, título original do projeto seria “Os Canibais”).

Construído com as características indagações pessoais e existenciais de Bergman, as quais o levam a contemplar as profundezas sombrias da alma de um artista –e, por consequência, as suas próprias –“A Hora do Lobo” é um registro onírico e surreal de inquietações lapidadas num molde cinematográfico tão sedutor quanto tortuoso.

O Sacrifício

A lembrar de não confundir esta obra-prima com um filme de mesmo título nacional mais recente, protagonizado por Nicolas Cage, e que deve ser uma das maiores porcarias que já foram cometidas no cinema.

Último trabalho do grande Andrei Tarkovski, este “O Sacrifício” é seu esforço derradeiro em tentar compreender as dilacerações metafísicas da alma humana. Seu protagonista, Alexander, é um homem culto, maduro, vivido, cuja etapa da vida está na procura de um lugar sossegado para envelhecer (o ambiente, afinal, no qual se desenvolve todo o filme), onde poderá conviver com o filho pequeno. Algumas dessas suas características refletem não apenas as pessoas que irão lhe visitar, como também o próprio Andrei Tarkovski.

Durante o final de semana que passam em sua retirada casa de campo, um noticiário da televisão relata o quê parece ser a eclosão da Terceira Guerra Mundial e, para os bons entendedores, o fim do mundo.

A partir daí, cada um se defronta com as próprias e inesperadas pulsões emocionais que afloram em face dessa notícia estarrecedora.

A atitude da esposa de Alexander é desesperar-se, para em seguida deixar de lado boa parte do verniz social que ostentava, para dar expressão à indignações que sufocava, algumas dirigidas ao próprio Alexander.

Este, por sua vez, redescobre a fé que antes julgava não ter, ou que considerava devidamente contida por resoluções intelectuais e pragmáticas que acumulou durante a vida. Próximo do fim, Alexander descobre-se como o homem na expectativa por um Deus, disposto a submeter-se aos seus desígnios se isso lhe conceber uma redenção.

É bastante perceptível a forma abrangente com que Tarkovski influenciou, por exemplo, Lars Von Trier, quando este realizou “Melancolia”: a premissa é quase a mesma; um grupo de personagens, em uma profunda dissertação filosófica acerca de seus conhecimentos e de suas emoções, diante do fim do mundo.

Em seu filme, Lars Von Trier acredita que a depressão é um estado de absoluta catástrofe, e que não há no fim das contas muita esperança para a humanidade.

Tarkovski é menos dramático e um pouco mais otimista, para ele, o homem é o problema de si mesmo, mas o mundo, em sua harmonia poderosa, será sempre maior que seus anseios e suas presunções. Graças à Deus.

A Insustentável Leveza do Ser

Eu não li Milan Kundera. 

Não sei, portando, até onde vai a fidelidade literária do diretor Phillip Kaufman à fonte, nem se existem redundâncias ou mudanças. Só sei que “A Insustentável Leveza do Ser” é primoroso, uma sucessão de cenas magníficas que, em princípio, descortinam a agitada vida sexual de Christian, um jovem médico que atrai mulheres, na Praga dos anos 1960, com relativa facilidade (entre suas amantes, uma se destaca, a artista plástica Sabine), depois esse mesmo arrojo coloca em foco as transformações políticas vividas na República Tcheca, já arremessadas na tela com a tenebrosa invasão de tanques à capital, transcorrida na calada da noite. 

O sexo, de uma certa maneira, jamais deixa de fazer parte da narrativa, porém isso nunca a vulgariza. O ardente triângulo amoroso composto por Christian, Sabina e uma jovem quase adolescente que ele conheceu numa viagem ao interior (uma surpreendentemente jovem Juliette Binoche, acho que só a vi tão jovem em “Os Amantes da Pont-Neuf”), e da qual não mais pôde se livrar se arrasta por muitos anos, com o pano de fundo das mudanças ideológicas interferindo em trajetórias que se acreditavam apolíticas. 

Até lá, diversos elementos irão fascinar o expectador. O talento (à época quase um iniciante) de Daniel Day-Lewis, a nudez despojada e inebriante de Lena Olin, e o olhar flagrante e incomum do diretor Phillip Kaufman, e sua composição desigual de cenas. Muito da singularidade que este filme consegue ostentar vem, provavelmente, da natureza alegórica inerente ao seu roteirista, Jean Claude Carriére, que colaborou durante muito tempo com Luis Buñuel, e dele certamente aprendeu certas idiossincrasias narrativas. 

Prova disso, é que Kaufman, nem antes, nem depois, conseguiu obter resultado parecido: anos antes desta obra ele tinha feito o notável e brilhante “Os Eleitos-Onde O Futuro Começa”, mas tal é a diferença de estilo, proposta, abordagem e intenção que esse parece ser um filme dirigido por alguém completamente diferente. Depois, ele até tentou repetir algo quase parecido com “Insustentável...” ao dirigir o igualmente erotizado (e europeizado) “Henry & June”. Mas, também este era um filme no qual ele não foi capaz de reencontrar aquela verve que ele demonstrou aqui. 

Dizer que “A Insustentável Leveza do Ser” é o melhor filme de sua carreira é até redundante diante dessa constatação.