Tempo de Despertar

 “Foi disso que nos esquecemos. Das coisas mais simples.”

No início da década de 1990, as experiências médicas transpostas para a literatura do Dr. Oliver Sacks –que depois também renderiam o filme “À Primeira Vista” –inspiraram a realização de uma obra bela e humanista que, a despeito da ocasional falta de paciência de muitos expectadores para com melodramas, conseguiu, por sua qualidade e transparência, emocionar público e crítica. O próprio Dr. Sacks –que acompanhou de perto das filmagens –surge como um dos protagonistas, renomeado Dr. Malcolm Sayer. Um passo na evolução como cineasta da diretora Penny Marshall (realizadora do divertido “Quero Ser Grande”), “Tempo de Despertar” cumpre maravilhosamente bem seu papel –é equilibrado, escrito com minúcia e critério, interpretado com inconteste sensibilidade e dirigido com perspicácia do início ao fim –e ainda teve a audácia de, com isso, entregar cinema de qualidade. O resultado disso foi que ele tornou-se finalista ao Oscar de Melhor Filme na cerimônia de 1991 –o qual foi vencido por “Dança Com Lobos”.

O princípio de “Tempo de Despertar” mostra o jovem Leonard Lowe, ainda um pré-adolescente vivendo uma vida normal em meados da década de 1940, até que sintomas misteriosos como paralisia súbita nos membros o afastam do convívio com os amigos. Leonard tinha encefalite letárgica, mais conhecida como Doença do Sono.

O filme salta para 1969, quando o acanhado neurologista Dr. Sayer (Robin Williams, mais uma vez em um papel sério e emocionante, um ano depois do excelente “Sociedade dos Poetas Mortos”), prestando serviço no Hospital de Brainbridge, em Nova York, descobre um grupo de pacientes vitimados pela encefalite letárgica, entre eles, Leonard, agora com trinta anos (e interpretado por Robert De Niro). Acometido de um ímpeto para ajudar o próximo, o Dr. Sayer insiste em novas alternativas para encontrar a cura para os doentes –apesar da burocrática oposição da diretoria médica –e testa em Leonard um novo tipo de droga, a L-Dopa, outrora usada em casos de Mal de Parkinson.

Gradualmente, o remédio apresenta um efeito milagroso e Leonard desperta para o mundo após uma vida inteira vegetando numa cama de hospital, lapso durante o qual ele perdeu boa parte da infância e da juventude.

Com extremo lirismo e delicadeza, o filme de Marshall explora a relação médico/paciente enquanto contrapõe as curiosas distinções entre os personagens principais –Dr. Sayer é um homem tímido e introvertido, enquanto Leonard, na oportunidade de viver plenamente que redescobre, corre atrás do tempo perdido se apaixonando pela enfermeira Paula (a bela Penelope Ann Miller) –ao mesmo tempo que mostra, também, o despertar de novos pacientes da Doença do Sono, o que parece ser um verdadeiro milagre de conotações dramáticas.

Todavia, em algum momento, a obra de Marshall justifica as lágrimas copiosas que despertou nas plateias daqueles tempos e mostra, já em seu último terço, os efeitos do remédio desvanecendo e, com isso, o retorno implacável e insidioso da Doença do Sono sobre Leonard e os demais enfermos.

“Tempo de Despertar” é, pois, uma produção rara mesmo naqueles tempos de então: Despida de segundas intenções, emotiva e emocionante, carregada de valiosas lições de humanidade e sem o menor medo de ser piegas –e, com dois brilhantes intérpretes em estado de graça à sua frente, era também um filme o qual cinéfilos, fosse eles sisudos ou não, foram incapazes de fingir indiferença.

Amor Além da Vida

 Muitos achavam que o Oscar 1999 de Melhores Efeitos Visuais tinha dono: O explosivo, extravagante e nada sutil “Armageddon”, de Michael Bay, e suas cenas grandiloquentes de destruição.

Entretanto, numa postura que tem predominado nos últimos anos inclusive, os votantes da Academia preferiram entregar tal prêmio aos esforços de natureza mais intimista e artística da equipe responsável pelo pouco usual filme romântico dirigido pelo holandês Vincent Ward (de “Navigator-Uma Odisséia No Tempo”).

E, de fato, visualmente, “Amor Além da Vida” é um assombro; uma de suas poucas características que não passa do ponto na saturação do público.

O trabalho de Vincent Ward é um filme mais que simplesmente romântico: Ele é intoxicado de um romantismo que evoca um cinema de conotações abstratas e emocionais, difícil de encontrar um público específico já naquele final dos anos 1990 em que foi lançado, que o diga nos dias ainda mais cínicos de hoje! Se isso já seria o bastante para exasperar a experiência para o público, ele ainda conta com Robin Williams, um ator, é sempre bom lembrar, excelente, dramaticamente compenetrado com as tramas com as quais se engajava (vide, “Sociedade dos Poetas Mortos”, talvez, seu melhor trabalho), e festejado na construção de um humor anárquico e ao mesmo tempo inofensivo para as massas. Entretanto, Williams tinha lá seus poréns: Quando o roteiro não era absolutamente redondo e equilibrado, e quando o diretor não era perspicaz o suficiente para saber dosar sua predisposição aos excessos, Williams saía do controle, e o resultado era um histrionismo sem quantia (como em “Patch Adams-O Amor É Contagioso”) ou uma pieguice inacabável (como em “O Homem Bicentenário”). Em “Amor Além da Vida”, o diretor Ward não consegue lidar com o surgimento dessas duas facetas.

Williams é Chris Nielsen e, na parte inicial do filme, somos testemunhas de seu encontro com a artista plástica Annie Collins (Annabella Sciorra, de “O Vício”), com quem ele vem a se casar e viver uma história de amor. Contudo, tal e qual um certo nicho de obras românticas que estranhamente gostam de levar o romantismo a colidir com a finitude da fatalidade e dali extrair a possibilidade de um amor eterno (como “Ghost-Do Outro Lado Da Vida”, no início dos anos 1990 e “Além da Eternidade” em meados dos anos 1980), o filme confronta seu apaixonado casal central com a tragédia: Chris morre num acidente de carro e seu fantasma vai parar numa espécie de além-vida onde, ao invés de incorporar um conhecido cenário com anjos e demônios, somos inseridos, junto do protagonista dentro de uma pintura (!). Chris está, pois, dentro de um dos quadros pintados por Annie. E esse trecho que se segue responde exatamente pelos truques visuais verdadeiramente notáveis pelos quais o filme ficou famoso.

No entanto, se as imagens de “Amor Além da Vida” são brilhantes, o mesmo não se pode afirmar da história que elas entrelaçam. Tão logo é descoberto esse vínculo espiritual entre Chris e Annie, que o leva a habitar, enquanto fantasma, uma das obras de arte que ela concebe, algo ainda mais drástico os separa. Annie morre, ou melhor, suicida-se incapaz de viver tendo perdido seu grande amor.

Ao lado de outras entidades sobrenaturais, o irrequieto Albert (Cuba Gooding Jr.) e o sábio Perseguidor (Max von Sydow), cujas origens, surpreendentes mais tarde são reveladas, Chris vai empreender uma improvável jornada até o inferno –onde almas suicidas são despachadas, dentro do qual Annie se encontra aprisionada, destituída de sua memória. Assim como a representação pictória do Céu, também o retrato visual do Inferno, no filme de Vincent Ward, é primoroso em sua originalidade e caprichoso em seu acabamento: Uma extensão horizontal e espantosa salpicada de cabeças dos condenados a aflorar do chão.

Se as opções estéticas do diretor Ward fascinam por seu ineditismo e seu bom gosto, por outro lado, o roteiro meloso, redundante e raso de Richard Matheson e Ronald Bass, assim como o estrelato de Robin Williams, incontido em seus arroubos de dramaticidade, levam toda a obra a passar do ponto.

O Sétimo Selo

 Nunca mais a representação da Morte foi tão icônica, tão precisa e tão aproveitada e reaproveitada quanto neste trabalho singular do mestre sueco Ingmar Bergman. Como todos aqueles raros clássicos maiores do que a vida, resenhar “O Sétimo Selo” é um trabalho desafiador –é constante a chance de cair na armadilha de enaltecer o tempo todo suas incalculáveis qualidades, de enfatizar a importância profunda que ele conquistou na cultura pop (algo tão mais notável quando lembramos tratar-se de um filme de arte sueco) e de averiguar as vastas ramificações imbuídas neste trabalho feito em estado de graça. Entretanto, talvez, a mais interessante observação a ser apontada sobre ele é que “O Sétimo Selo” difere, e muito, da grande totalidade da filmografia deste grande Bergman.

Quando se fala em Ingmar Bergman temos a imediata lembrança de obras densas e dramáticas, voltadas para as profundezas de uma angústia existencial, um vazio perene que acompanha a alma humana desde seus relacionamentos afetivos, até a lida com Deus e com sua fé, passando pelas considerações acerca da própria existência. É uma surpresa para muitos que vão conferir “O Sétimo Selo” depois de toda a mitologia e do folclore que o precede (e ao próprio Bergman) que ele não é nada disso. “O Sétimo Selo” é, sim, ocasionalmente gracioso –adjetivo garantido pela presença quase protagonista de uma família circense liderada por Nils Pope e pela bela Bibi Anderson que aclimatam o filme com leveza –ágil em seus desdobramentos narrativos e na habilidade com que se divide entre vários personagens e em sua estrutura episódica e, embora as dúvidas teológicas impronunciáveis de Bergman movimentem muito da narrativa (são, na verdade, sua razão de ser!), o diretor e roteirista não lhes nega humor, humanismo e certa ironia.

O fio narrativo principal é, claro, o personagem de Antonius Block que Max Von Sydow vivencia com a excelência que empregou em tantas outras colaborações com Bergman. Antonius é um cavaleiro das Cruzadas e, na travessia interminável e desolada de toda a Idade Média que constitui seu mundo, ele se cruza, num momento inevitável, com a.Morte. Figura soturna (de um contraste sombrio mesmo na monocromática fotografia em preto & branco), a Morte é vestida da cabeça aos pés com um manto negro, seu rosto branco (nas expressivas e apropriadas feições do ator Bengt Ekerot) lembra uma caveira e empunha, em muitos momentos, uma foice –quando Woody Allen referenciou esta marcante aparição em “A Última Noite de Boris Gruchenko”, nunca mais essa ideia visual de Bergman deixou de ser usada (vide “O Último Grande Herói” ). Antonius, numa rara sensatez diante do fim, tem assim uma ideia: Ele propõe um jogo de xadrez com a Morte, se ganhar, será poupado do inevitável fim –algo que tem assolado e muito a humanidade naqueles últimos tempos.

Dessa forma, com o jogo em prosseguimento, Antonius e seus escudeiros peregrinam a Europa Medieval, defrontando-se com situações fatalistas, assombrosas, frequentemente absurdas; o que leva o cavaleiro a concluir que a Morte, deveras, se encontra em todo lugar, e está a assombrar todos os seres humanos. E os únicos culpados são as próprias pessoas e a mentalidade que as levou até ali; não somente a Inquisição é justaposta como um agente indireto da Morte, na ideologia como opõe as pessoas umas contra as outras, mas também (e principalmente) a Peste Negra, a consumir aldeias inteiras, a ignorância, a levar todos a conclusões inacreditáveis e segregacionistas, o fanatismo religioso, opondo algozes e vítimas e o egoísmo, que faz com que esqueçam o pensamento coletivo e, em última instância, altruísta, não pensando como comunidade, mas em salvar, cada qual, a própria pele.

Sob esse prisma notável –e até hoje pleno de originalidade –Bergman elabora cena após cena, como num desfile de amostras absurdistas da insensatez moral à qual vez ou outra a humanidade se submete, num afresco que impressiona por nunca emular amargura ou uma angústia que seja insuportável demais ao público (diferente de seu dilacerante “Gritos e Sussurros”). Bergman vislumbra aqui, aos poucos e sem jamais perder sua objetividade, um punhado muito plural de personagens em eterna dicotomia com a idealização de Morte e, ao fim, com sua própria aparição diante de seus olhos, num momento tornado literal quando “O Sétimo Selo” chega, enfim, ao seu desfecho. Vemos o incontornável lamento de Antonius diante do silêncio divino, as dúvidas rasas e indiferentes de outros personagens, e a aceitação particularmente serena e fascinante de uma jovem, talvez a única a entender a constituição essencial que a Morte faz da Vida, mas vemos, acima de tudo, o grupo de artistas de circo, personagens que Bergman poupa para levar ao expectador as considerações mais otimistas possíveis; na sua visão, a arte, mesmo a mais popularesca, se prolonga para além das restrições metafísicas da Morte. As respostas para as perguntas universais –Deus está mesmo nos ouvindo? Para onde vamos após o invariável fim? Quem há de discernir os bons e os maus? –podem não importar tanto assim diante dessa magistral celebração das expressões artísticas em geral, e do cinema em particular.

Duna

 O clássico da ficção científica concebido por Frank Hernert foi –e até prova em contrário, continua sendo –uma espécie de desafio para o cinema: Poucas obras enfrentaram tantas dificuldades para ser adaptada (em grande medida, por sua complexidade, pelo gigantismo de sua premissa, incapaz de ser simplificada, e pela difícil conjugação entre uma obra comercialmente viável e artisticamente concisa), gerando ao longo dessas tentativas, exemplares inusitados que, em sua maioria, geraram polêmica entre os expectadores.

Há, entre esses, o esforço lendário de Alejandro Jodorowsky em meados dos anos 1970, cujos contratempos, ambições, planos, ideias e frustrações (culminando no abandono do projeto) foram compilados e registrados no formidável documentário lançado em 2013 por Frank Pavich.

Algo próximo de uma adaptação real de “Duna” só foi mesmo perpetrada –e ganhou as telas de cinema –em 1984, quando o produtor Dino De Laurentis e o diretor David Lynch uniram forças para tal empreitada. De Laurentis vinha de uma fase na qual ao produzir material de cinema hollywwodiano tentou de tudo um pouco (ao longo daqueles últimos dois anos, ele realizou o formidável “Na Época do Ragtime”, de Milos Forman, o bem-sucedido “Conan”, de John Milius, a irregular refilmagem de “O Grande Motim”, “Rebelião Em Alto-Mar”, de Roger Donaldson, e o cultuado “A Hora da Zona Morta”, de David Cronenberg), já, David Lynch vinha de um projeto aclamado (“O Homem-Elefante”, seu primeiro trabalho para cinema depois do desafiador “Eraserhead”) e havia sido, por algum tempo, sondado pelo produtor George Lucas para dirigir “Star Wars-O Retorno de Jedi”, sendo preterido por Richard Marquant.

Talvez tenha sido esse episódio que incentivou David Lynch a experimentar a direção de uma ficção científica, aceitando pela primeira, e única vez em sua carreira, o comando de um projeto grandioso e endinheirado.

“Duna” começa –como os leitores do livro gigantesco de Herbert já poderiam supor –aos atropelos, deixando inúmeras informações literárias pelo caminho a fim albergar toda a trama numa obra de cento e trinta e sete minutos de duração: David Lynch insistiu numa edição bem mais extensa, refutada pelos produtores.

No planeta Arrakis, o Clã Atreides –do qual fazem parte o pai, Leto (Jürgen Prochnow), o filho Paul (Kyle Mac Lachlan, protagonista do filme e alter-ego de Lynch), e a mãe Jessica (Francesca Annis, de “Macbeth”) –assume o controle do lugar, tendo sobre si a desdenhosa supervisão de toda galáxia: Arrakis é o único planeta em todo o universo que fornece a especiaria Melange, um material essencial para a execução de viagens interplanetárias, pela capacidade que promove de fazer com que alguns cérebros atinjam uma elevação quântica, perceptiva e sensorial.

Entretanto, como é inerente a esse sistema feudalista espacial, os Atreides sofrem uma conspiração. Leto é assassinado, a família é deposta, restando à Paul e sua mãe refugiarem-se no grande deserto que envolve o planeta, morada do hostil povo nativo, os Fremen. Entre eles, Paul deve conquistar um lugar na tribo aprendendo a domar os Vermes, criaturas gigantescas sobre o dorso das quais os mais valentes Fremens são capazes de cavalgar.

Esses e outros percalços conduzem Paul a um duelo derradeiro contra o perigoso representante de seus traidores, Feyd-Rautha, vivido por Sting.

Turbulento em sua realização, errático na adaptação instintiva e frequentemente equivocada que faz do tomo de Frank Herbert –cujo excesso de detalhes, personagens, informações e sub-tramas representava um desafio a qualquer roteirista –“Duna” tem a seu favor a direção sempre inventiva e original de David Lynch e... nada mais.

As passagens pontuais da trama transcorrem com aleatoriedade maçante, e a ausência dos detalhes suprimidos em função da adaptação enfraquecem a relevância de tudo o que foi preservado. O expectador que adentrar o conceito idealizado por Herbert unicamente baseado na produção de De Laurentis e Lynch corre o sério risco de julgar que “Duna” não passa de uma obra estranha, inconstante e incoerente, e não o marco referencial do gênero que ele de fato é.

Após a mal-fadada repercussão do “Duna” de David Lynch, o livro ainda tentou ser adaptado numa pra lá de mediana minissérie do canal SyFy no ano 2000 que, se por um lado preservava a riqueza de detalhes do livro com seus duzentos e sessenta e cinco minutos de duração, por outro falhava miseravelmente no quesito primor narrativo.

Ainda durante esta pandemia pode haver uma esperança para a realização de Frank Herbert ganhar uma adaptação merecidamente válida: O diretor canadense Denis Vileneuve (em quem até hoje os cinéfilos do mundo inteiro não se arrependeram de depositar a confiança) prepara uma nova versão, desta vez, dividida em dois vultuosos longa-metragens.

Aguardaremos.

Intacto

A sorte –ou, em contraponto à ela, o azar –é um conceito abstrato ou trata-se de algo real, manejável, negociável? Gira em torno da segunda opção a ideia central deste filme do diretor espanhol Juan Carlos Fresnadillo que apresenta, do início ao fim, um equilíbrio e um domínio narrativo a conduzir com primor sua trama habilmente dividida entre as inverossimilhanças do fantasioso e a austeridade do realismo –sem nunca, no entanto, ceder às implicações convencionais de um ou de outro.

O intrincado novelo de trama, sub-tramas e diversos personagens começa com Federico (Eusebio Poncela, de “800 Balas”), dono de um dom curioso: Com um toque na mão, ele é capaz de absorver a sorte de outras pessoas; habilidade muito útil nos cassinos onde trabalha (e prospera) extraindo a sorte de ganhadores inconvenientes que ameaçam prejudicar a casa.

Mas, Federico é traído por suas próprias pretensões: Ele quer deixar esse ramo e usar a quantia absurda de sorte que absorveu para ganho próprio. No entanto, o Judeu (o sempre magnífico Max Von Sydow), seu chefe, também tem tal dom, e com ele tira esse ‘poder’ de Federico, tornando-o um homem ordinário, antes de abandoná-lo, por assim dizer, à própria sorte.

Após esse prólogo minucioso, passam-se sete anos, e Fresnadillo (numa narrativa que espelha a inteligência arguta de grandes obras do cinema argentino) finalmente começa a introduzir o protagonista de fato do filme: O aparentemente desafortunado Tomás (Leonardo Sbaraglia) que, ao sobreviver num acidente aéreo vai diretor para o jugo da polícia: Ele trazia consigo maços de dinheiro roubado colados ao corpo (!).

Contudo, Tomás cai no radar de Federico que, nos últimos anos, tentou rastrear indivíduos com a sorte sobrehumana que ele tem –afinal, ele foi o único sobrevivente dentre 237 pessoas naquele avião que caiu! –a fim de tentar aproximar-se novamente do Judeu e obter sua revanche.

O roteiro de Fresnadillo, porém, não se acomoda somente nesse princípio básico já cheio de nuances –e que, em si, representaria um desafio para um diretor menos hábil –ele apresenta outros personagens, essenciais à progressão nunca previsível da história, como Sara (Mónica Lopez), uma policial sobrevivente de um trágico acidente que está no encalço de Tomás (e cuja tragédia a torna também alguém capaz de sugar a sorte alheia); ou Alejandro (Antonio Dechent, de “Juan dos Mortos”), mais um apostador nos moldes de Tomás e Federico, cujo caminho, ao cruzar-se com Sara, inclui todos eles num mesmo e rocambolesco plano que culminará, mais uma vez, nos domínios do Judeu.

Há parcimônia e zelo insuspeitos na condução do diretor Fresnadillo. Se por um lado seu trabalho dosa elementos mirabolantes agregados às características mais plausíveis de sua premissa obtendo um todo harmonioso em sua engenhosidade, por outro, ele preserva uma narrativa sempre lenta e uma direção de atores onde ninguém consegue brilhar mais que o veterano Von Sydow, mas estes são detalhes pontuais demais, insignificantes demais, diante do filme sólido, envolvente e francamente notável que ele consegue urgir.

Fuga Para A Vitória

O clássico “Fugindo do Inferno” fez escola. Dos tantos filmes que aproveitaram o mesmo mote sobre um grupo de prisioneiros na Segunda Guerra Mundial tentando um plano audacioso para escapar de um campo de concentração, “Fuga Para A Vitória”, de John Huston, destaca-se por um elenco heterogêneo e estelar (o norte-americano Sylvester Stallone, o inglês Michael Caine, o sueco Max Von Sydow, o craque brasileiro Pelé, além de outros inúmeros jogadores famosos da época), e pela sua bem-humorada mistura de suspense de guerra e filme desportivo.

Outrora um jogador de futebol, o oficial nazista Karl von Steiner (Max Von Sydow) reconhece, entre os prisioneiros britânicos de um dos campos de concentração na Europa, o também famoso jogador John Colby (Michael Caine, que também havia feito com o diretor Huston “O Homem Que Queria Ser Rei”), surgindo a partir daí uma ideia improvável: Reunir os jogadores eventualmente tornados soldados –e que se encontram prisioneiros dos alemães –para disputar uma partida de futebol contra a seleção alemã.

A empreitada ganha inesperada força quando a cúpula alemã enxerga nela uma oportunidade de demonstrar a superioridade ariana perante o mundo; chegando até mesmo a programar o jogo para ocorrer num estádio em plena França ocupada.

Paralelamente, sem que o próprio Colby se dê conta disso –pelo menos, até o último instante –alguns de seus colegas, como o intrépido Hatch (Stallone), escalado como goleiro, estão planejando uma fuga pelos subterrâneos de Paris, cujos túneis passam exatamente embaixo do estádio e podem ser usados pelos jogadores durante o intervalo do primeiro tempo da partida.

Todavia, durante o jogo –que ocupa o climático terceiro ato do filme –os alemães levam injusta vantagem tendo a arbitragem a seu favor, insuflando a indignação do time de Colby a ponto deles se recusarem a aproveitar a oportunidade de fugir: Eles querem mesmo é voltar para o campo e provar aos alemães e ao mundo que podem vencer a disputa na raça.

Divertido e agradável, sobretudo, pela maneira inventiva com que entrelaça os temas da Segunda Guerra Mundial com as características e minúcias do futebol, “Fuga Para A Vitória” vale também pela união curiosa em cena de atores de perfil tão distinto quando Caine e Stallone, além da participação de Pelé, falando um inglês meio macarrônico, mas adequado aos propósitos de seu personagem.

A Hora do Lobo

Tendo saído da realização do árido e conceitual “Persona”, o diretor Ingmar Bergman dedicou-se, em seguida, a um projeto que lhe era quase uma contraparte: Este curioso e complementar “A Hora do Lobo”.

É afirmado no filme que ‘a hora do lobo’ trata-se de um período específico da madrugada onde os velhos costumam morrer e os bebês costumam nascer; é quando o espírito humano se vê mais suscetível aos temores recorrentes. É quando o medo se torna mais poderoso.

Sendo o personagem central de “A Hora do Lobo”, o artista Johan Borg (Max Von Sydow), um insone que troca o dia pela noite, a sua submissão a esse momento específico da madrugada se mostra ainda maior, especialmente pelo fato de que ele tem, deveras, fantasmas muito reais a persegui-lo e assombrá-lo.

O filme de Bergman se constrói a partir do ponto de vista de Alma (Liv Ullmann), a esposa de Borg que dá início ao filme com um monólogo bastante didático em termos narrativos –o filme, em si, já começa com uma reflexão de metalinguagem com os créditos iniciais transcorrendo numa tela preta, na qual se escuta os sons da equipe de filmagem a construir o cenário.

Com efeito, a saga de Johan Borg rumo ao que parece ser o seu fim é toda ela referencial: Ecos de filmes de terror ressoam o tempo todo, com técnicas muito características do gênero e menções quase explícitas à “Drácula” e demais monstros cinematográficos.

Mas, a maior influência aqui é mesmo “Persona”, do próprio Bergman: Os dois filmes estabelecem um diálogo assimétrico de ordem existencial e metafísica. Se aqui, Alma é a esposa que testemunha a luta vã do marido contra o tormento da insanidade, em “Persona”, Alma é o nome da enfermeira que acompanha a atriz muda, e dela se torna uma espécie de presa para sua vampiresca necessidade de uma energia (e devoção) alheia.

A atriz de “Persona” –vivida, por sinal, por Liv Ullmann –chama-se Elisabet Vogler. Já, em “A Hora do Lobo”, chama-se Veronica Vogler a amante de Johan Borg, personificada na atuação e nas curvas de Ingrid Tullin, e que representa um chamariz que atrai Borg para a derradeira cilada armada por seus admiradores parasitas (não à toa, título original do projeto seria “Os Canibais”).

Construído com as características indagações pessoais e existenciais de Bergman, as quais o levam a contemplar as profundezas sombrias da alma de um artista –e, por consequência, as suas próprias –“A Hora do Lobo” é um registro onírico e surreal de inquietações lapidadas num molde cinematográfico tão sedutor quanto tortuoso.

Europa

Em filmes como este, o Lars Von Trier do início dos anos 1990 se revela muito mais interessante do que aquele que depois se aventurou nas presepadas ideológicas do Dogma 95 –e que, depois disso, se dedicou tanto a chocar público e crítica que virou persona non grata.

Há inventividade já no princípio de Europa: Enquanto passam os trilhos de trem, a narração grave de Max Von Sydow sugere uma sessão de hipnotismo ao expectador: Numa contagem até dez, ele propõe uma imersão na realidade que o filme de Von Trier retratará.

É 1945. Na Alemanha, a Segunda Guerra Mundial é muito mais que um acontecimento recente; é uma assombração que paira no subconsciente de todo aquele povo na forma de culpa, frustração e amargura.

O jovem Leopold Kessler (Jean Marc Baar, de “Imensidão Azul”) é um americano de ascendência alemã que optou por ir à Alemanha para prestar ajuda.

Ele quer ajudar o país a se reerguer.

E, como estamos habituados no cinema de Von Trier, as boas intenções estão fadadas a colidir com a solidez e a aspereza da realidade.

Kessler passa a trabalhar como condutor de trem sob a vigilância implicante, rude e injusta de seu tio paterno (Ernest-Hugo Jaregard). O trânsito por toda Alemanha que esse ofício permite faz dele testemunha da carência social e existencial de um país arruinado pela guerra –e o registro dessa condição, na estilização contundente de Von Trier, se dá por meio de uma certa idealização da miséria: Como em outros trabalhos realizados antes, Von Trier jamais se acomoda com as ferramentas de linguagem de que dispõe transformando “Europa” numa experiência sensorial. Ele justapõe cenas em panos de fundo que se transformam, ou que viram meras palavras, e alterna preto & branco com cores valendo-se de propósitos nebulosos, porém sempre intrigantes.

Seriam as inserções de cor na narrativa indícios de um momento feliz? Ou estão ali para sublinhar trechos relevantes? Como quando Kessler conhece, num vagão, a bela e enigmática Kate (Bárbara Sukowa) que revela, mais tarde, não só seus sentimentos por ele, como também ser a filha do proprietário da Zentropa, a empresa ferroviária em que Kessler trabalha.

É Kate quem representará um ponto de desequilíbrio na convicção solícita e idealista com a qual Kessler enxerga a situação da Alemanha separando –com o mesmo radicalismo presente na predominante fotografia em preto & branco –aqueles que ele considera os bons dos maus (os chamados ‘Lobisomens’, um grupo de dissidentes de ações terroristas), e os que ele considera os oprimidos dos opressores.

Von Trier escolhe abrir os olhos de seu protagonista da forma mais cruel possível: Sufocando lenta e paulatinamente cada um de seus ideais e de suas certezas, e conduzindo –numa habilidade que tem por mérito estender esses efeitos até o expectador –na direção de um final desconcertante.

007 - A Fase Sean Connery

Por qual razão deixei o período de Sean Connery como James Bond (justamente o primeiro!) por último? Talvez, por que envolve mais filmes do que os demais... se incluirmos aí o imbróglio que foi a tentativa dos produtores de substituí-lo por um outro ator visivelmente mal escolhido (o pouco carismático George Lazenby, sobre quem falaremos um pouco mais a frente), o quê levou-os a trazer Connery de volta, mas, acima de tudo, a razão para isso deve ser o quão absolutamente icônico Connery é nesse papel, e o quanto imprescindíveis para a cultura pop os seus filmes como James Bond são.

Ele foi o primeiro dentre todos a viver James Bond. E ele é (a despeito da aceitação inquestionável da qual Daniel Graig goza hoje) a pedra fundamental a partir da qual todos os intérpretes seguintes sofrem a comparação.

O Satânico Dr. No

Pragmático, denso, rocambolesco. O roteiro do primeiro filme realizado de James Bond chama a atenção por trazer elementos que destoam das aventuras mirabolantes que se tornaram paradigma da série: Ainda tentando encontrar o tom apropriado das aventuras de 007 para as telas de cinema, os realizadores constroem aqui um filme de espionagem de fato, onde o protagonista James Bond é um detalhe em meio a uma trama construída de diversos pormenores, levando o assim chamado agente 007, do Serviço Secreto Britânico a investigar estranhos acontecimentos na Jamaica.

A despeito da atuação bastante característica do ator Joseph Wiseman como o vilão-título, Dr. Julius No, a grande presença do filme é mesmo a da deslumbrante sueca Ursula Andress, inaugurando o hall das bondgirls e já estabelecendo um elevadíssimo patamar de beleza: Ela não somente foi a primeira como até hoje é uma das parceiras do herói preferida pelos fãs.

Moscou Contra 007

Herdando uma certa percepção do filme anterior –onde a trama mais complexa e suas elucubrações tinham uma característica divergente das fórmulas que a série passou a adotar –a história deste filme gira em torno dos planos fatais da organização S.P.E.C.T.R.E. para com o eficaz James Bond, um agente britânico que, eles sabiam, começava a dar-lhes dor de cabeça.

Dessa maneira, é despachada uma espécie de “distração” para nosso herói, uma à qual ele não seria capaz de resistir dado seu histórico mulherengo, nas curvas realmente esculturais de Tatiana Romanova (Daniela Bianchi, deliciosa).

Os produtores mantiveram o competente diretor do filme anterior, Terence Young, que aqui demonstrou mais tranqüilidade com o material fazendo um filme mais dinâmico e muito mais bem equilibrado entre as facetas técnicas de uma produção cheia de efeitos especiais e as exigências comerciais de um filme que oscila entre a aventura, a ação e um bem administrado senso de humor.

007 Contra Goldfinger

Sai Terence Young, entra Guy Hamilton como diretor, neste que, para muitos, é o filme que estabeleceu o padrão, a fórmula por meio da qual um típico filme de James Bond é construído. E isso até é verdade, embora a questão dele ser ou não o melhor filme de 007 seja relativa e pessoal –eu mesmo considero “Moscou Contra 007” infinitamente superior a este daqui.

A trama introduz um vilão bem característico dos antagonistas que Bond teve, com a diferença de que o maquiavélico Goldfinger (Gert Froebe, numa composição pouco usual) é, em geral, mais lembrado pela natureza memorável com que este filme o apresenta.

Seu plano –que James Bond tem por missão impedir –é contaminar toda a reserva de ouro do governo dos EUA depositada em Fort Knox.

007 Contra A Chantagem Atômica

No quarto filme da série a fórmula estava estabelecida e funcionava como uma máquina bem azeitada, os mesmos ingredientes se sucediam de maneira competente, bem administrados mais uma vez pelo diretor Terence Young: Movimentadas perseguições, um desfile de beldades no elenco feminino, um tempero de humor característico e sofisticado (cortesia do refinamento na composição proporcionada por Connery) e a execução de notáveis seqüências submarinas de ação.

Desta vez, James Bond deve impedir que a organização criminosa S.P.E.C.T.R.E. cumpra uma terrível ameaça: Destruir uma série de mísseis nucleares se os governos do mundo não lhes fornecer a soma de cem milhões de dólares em diamantes.

Foi este filme –premiado com o Oscar de Melhores Efeitos Especiais –que serviu de pivô para um processo judicial movido pelo co-produtor Kevin McClory que estendeu-se por décadas e culminou na inusitada realização de “Nunca Mais Outra Vez”, do qual logo falaremos...

Com 007 Só Se Vive Duas Vezes

A ambientação da nova aventura de 007 foi modificada a fim de inserir novidades sistemáticas à série: Aqui, Bond visita o Japão com direito a duas bondgirls japonesas (Akiko Wakabayashi e Mie Hama) –que, por sua vez, destoam ligeiramente do padrão de beleza das mulheres vistas até então na série.

Satélites e artefatos espaciais dos EUA e da União Soviética são misteriosamente roubados e, na tensão política proporcionada pela Corrida Espacial de então e pela Guerra Fria (mote do qual a Fase Sean Connery usou e abusou), essas duas superpotências se vêem à beira de um conflito.

O agente 007, designado devido às circunstâncias neutras do Serviço Secreto de Inteligência Britânica, segue a única pista para elucidar a identidade do arquivilão responsável por tudo, o quê o leva a uma aldeia japonesa.

Cinco filmes. A sucessão de trabalhos que o atrelavam a um mesmo personagem começava a cansar o ator Sean Connery, que nutria outros planos para sua carreira.

007 À Serviço Secreto de Sua Majestade (com George Lazenby)

A primeira tentativa real de substituição do ator de 007 se deu neste filme. O grande problema enfrentado pelo australiano George Lazenby foi não apenas a incrível adequação que Sean Connery teve com o personagem, como também a larga aceitação de público para sua caracterização; e o fato da estatura avantajada de Lazenby lhe dar um aspecto ligeiramente desengonçado (pouco condizente com o charme à toda prova de Bond) não ajudou muito –para os fãs, a ironia requintada imposta por Connery não encontrou um substituto à altura, por mais que a produção fosse caprichada, dinâmica e, dentre os filmes da franquia, fosse um dos que trabalhava com mais refinamento a dicotomia entre a estética rica e detalhada, a execução fluída e envolvente, e as cenas de ação.

A missão deste novo Bond é assim deter o chefe da S.P.E.C.T.R.E., Blofeld (interpretado por Telly Savalas), cujos planos visam contaminar o mundo com um vírus fatal.

Uma boa aventura, pena que seus méritos passaram despercebidos pela platéia e pelos críticos completamente atentos à inadequação do ator principal.

007-Os Diamantes São Eternos

Dessa maneira, foi necessário que Albert Broccoli e seus sócios desembolsassem uma grana considerável para trazer Sean Connery de volta.

E não é que “Os Diamantes São Eternos”, dirigido pelo mesmo Guy Hamilton de “Goldfinger”, figura mesmo entre uma das mais sensacionais aventuras do agente secreto?

Aqui, Blofeld (agora vivido por Charles Gray) organiza uma rede internacional de ladrões especializados em roubar um tipo muito particular de diamante, restando a James Bond a tarefa de deter o plano de seu inimigo.

Embora bem-sucedida –em muitos aspectos devido ao retorno de Sean Connery –era óbvio que os produtores teriam de seguir em frente sem o astro a partir daqui: Até pela fortuna que pagaram para tê-lo de volta, Connery havia se tornado uma opção cara demais para uma série que almejava produções com um intervalo de dois anos entre um filme e outro.

Foi aqui que os produtores começaram a notar no protagonista de uma série inglesa de nome, “O Santo”, um tal de Roger Moore...

Contudo, James Bond e Sean Connery ainda voltariam a ter seus caminhos cruzados.

Nunca Mais Outra vez

Um caso totalmente à parte na franquia 007, mas tão curioso e intrigante que não poderia ter ficado de fora, o projeto de “Nunca Mais Outra Vez” só viu a luz do dia graças à uma complicação judicial envolvendo os direitos autorais de um dos livros de Ian Fleming, o já adaptado “007 Contra a Chantagem Atômica”, nos anos 1960: A insatisfação do co-produtor daquele filme, Kevin McClory, fez com que uma disputa judicial pelos direitos desta obra específica fosse a julgamento, sob a alegação de que McClory desejava refilmar o resultado que o frustrou, possibilitando a ele usar a mesma trama e os personagens nela citados numa filme, digamos, bastardo... de James Bond.

O andamento caracteristicamente lento desse processo judicial levou duas décadas, fazendo com que “Nunca Mais Outra Vez” terminasse produzido e lançado em 1983, mesmo ano em que foi também lançado “007 Contra Octopussy”, com Roger Moore.

Espertamente, o produtor Kevin McClory não poupou despesas e providenciou a escalação de Sean Connery (já um tanto envelhecido, mas ainda espetacular no papel) e o cercou com um elenco de apoio sensacional (Edward Fox como M, Alec McCowen como Q, Max Von Sydow como o vilão Blofeld, chefe da S.P.E.C.T.R.E., e uma Kim Basinger recém-saída da carreira de modelo como a bondgirl da vez). A trama parte do inteligente princípio de que apenas os filmes estrelados por Connery contam em sua pressuposta cronologia, fazendo deste aqui uma espécie de encerramento –são constantes as menções e afirmações do herói acerca de sua iminente aposentadoria –justificando plenamente o título recebido.

Para comandar a aventura, um nome aparentemente interessante: Irving Keshner, então em alta com público e crítica por ter entregado aquele que é tido até hoje como o melhor de todos os “Star Wars”, “O Império Contra-Ataca”.

Visto hoje, “Nunca Mais Outra Vez” não resistiu tão bem ao tempo como muitos dos títulos oficiais protagonizados por Sean Connery, e até mesmo alguns que já contavam com Roger Moore.

Vergonha

Há que se ficar intrigado com o quê o diretor sueco Ingmar Bergman, com seu repertório notável e observações e minúcias, é capaz de fazer ao realizar um filme de guerra. Ou quase isso.

Dentro de seu estilo contemplativo e indissociavelmente voltado às angústias íntimas, ele fez um trabalho que reflete suas inquietações de sempre.

Na cena que inicia o filme –ele começa, na verdade, nos créditos iniciais mostrados numa tela preta enquanto sons característicos de batalha substituem a trilha sonora –o casal Eva (a linda Liv Ullmann) e Jan Rosenberg (Max Von Sydow, sempre brilhante) acorda numa rotina aparentemente normal. Bergman até instiga um pouco o público com relances da espetacular nudez de Liv neste momento,mas o fato é que, a despeito da guerra que se desenrola em seu país, os personagens são meros músicos na Sinfonia Filarmônica convertidos em moradores do campo cujo comprometimento com o conflito e mais ainda suas implicações políticas, são meros comentários paralelos em seu cotidiano.

Jan (a metade mais complacente, afável e hesitante do casal, como notaremos mais a frente) conta para Eva sobre um sonho que teve, e dela recebe pouco mais que indiferença.

Bergman registra-os como um casal absolutamente normal. Eles implicam, fazem as pazes, discutem amenidades. A guerra aparece como um detalhe irrisório do dia-a-dia, em menções vagas do que se ouviu no rádio, questões mal abordadas num diálogo corriqueiro. Ou numa breve cena em que pegam uma balsa ao lado do prefeito, onde notamos soldados perambulando ao fundo –uma guerra que, é sempre bom lembrar, nunca fica, nem ficará, devidamente determinada de qual guerra se trata, historicamente falando. O quê Bergman faz, portanto, é uma analogia à guerra. À todas as guerras.

Esse primeiro ato, essencialmente doméstico, de certa maneira engana o expectador: Supõe-se que será essa a postura de Bergman em relação à guerra e a sua interferência na vida de pessoas normais, contudo, numa brusca sucessão de acontecimentos ele revela, ao público e aos seus protagonistas, a proximidade alarmante e exasperante da guerra. Eva e Jan mal têm tempo de entrar em seu carro com seus pertences e tudo o mais, e bombas explodem insanamente ao redor de sua fazenda. Soldados passam a contaminar a paisagem e o perigo se torna mais palpável do que nunca.

Eva e Jan são levados à um local onde o próprio governo busca discernir patriotas de traidores –Eva prestou, meio à força, uma entrevista aos adversários, que foi depois adulterada. Ela e Jan estão sob o risco do fuzilamento.

Em algum momento de sua aflição, o casal é salvo por um conhecido político (Gunnar Björnstrand) que, desejoso de gratidão, passa a assediar sua casa e termina, com sua presença taxativa e insistente, se tornando amante de Eva, o quê dá o ponto de partida mais enfático na alteração da dinâmica dos dois: Jan, de passivo, acuado e amedrontado, se torna dissimulado e vingantivo –ele mente sobre o dinheiro que o político lhes deu pouco antes do adultério e, por conta disso, soldados inimigos o forçam a atirar contra ele, matando-o. Jan se torna alguém impiedoso (ele não poupa sequer a vida de um jovem soldado desertor que lhes pediu ajuda), de uma brutalidade moldada pela guerra, mas, sobretudo pelas circunstâncias corrosivas a que ele e sua esposa foram submetidos.

Em fuga dessa guerra de desgraças, eles seguem a pista deixada pelo desertor antes de Jan matá-lo, e encontram uma balsa partindo para o mar junto de outros refugiados sedentos e famintos. Insalubre, Bergman nega ao público e aos protagonistas um desfecho estável e reconfortante, deixando-os na penúria de um percurso inconclusivo.

Ao final –de um arremate narrativo de simetria perfeita com o seu começo –a relação entre Jan e Eva terá se transformado: É ela, agora, quem se mostra a parte mais complacente do casal, e é ela quem então experimenta a indiferença de Jan ao tentar narrar a ele um sonho que teve.

Cidadão X

Telefilme obscuro da Era do VHS, esta produção se baseia na história real de Andrei Chinkatilo, serial killer conhecido como ‘o monstro de Rostov’, que inspirou também os filmes “Evilenko”, de 2004 (debruçado a elaborar um retrato bastante errôneo do comportamento homicida, interpretado de forma histriônica por Malcom McDowell) e “Crimes Ocultos”, de 2015 (cuja premissa visava jogar ainda mais luz sobre a reticência das autoridades soviéticas em assumir um serial killer, numa postura nitidamente crítica).

Dentre todos, este é o que reúne mais qualidades.

Em meados dos anos 1980, na União Soviética, o então legista forense Viktor Burakov (Stephen Rea, em desempenho controlado e contido) acaba sendo o primeiro a identificar um padrão de diversos cadáveres vitimados nas redondezas da cidade de Rostov. Os indícios apontam para atrocidades perpetradas por um único homem, um serial killer.

Burakov se torna chefe de um departamento voltado a essas investigações e já de começo encontra obstáculos na má vontade de seus operativos e na inépcia e arrogância de seus superiores que insistem em encobrir a verdade a fim de perpetuar a fachada harmônica do sistema soviético. Seu único aliado e, com o passar do tempo, amigo, é o Coronel Fetisov (Donald Sutherland, carismático) que o instrui, ao longo dos anos, no difícil jogo de cintura exigido para se extrair recursos do governo soviético de então, e obter assim uma esperança de capturar o assassino.

Paralelamente, o filme oferece breves vislumbres da rotina de Chinkatilo (uma atuação minimalista, imersa em trejeitos de Jeffrey DeMunn), e assim, um retrato pavorosamente humano e desconcertante de um psicopata num trabalho que só viria a ganhar abordagem similar em obras seminais que vieram depois como “Seven-Os Sete Crimes Capitais”.

O terço final do filme ainda brinda o expectador com a presença de Max Von Sydow no breve, porém, fundamental papel do psiquiatra que extraiu de Chinkatilo a sua confissão.

Comparado com obras mais recentes, “Cidadão X” é cinema sem pressa de moldar sua narrativa, e por isso mesmo, extremamente bem sucedido na tarefa de provocar uma impressão alarmante no público. No sentido da denúncia que faz da irregularidade dos procedimentos policiais, por sua vez, o filme dirigido por Chris Gerolmo lembra o genial sul-coreano “Memórias de Um Assassino”, bem como na sensação aflitiva de impotência experimentada pelos protagonistas e, graças às primorosas interpretações, passada com facilidade para o expectador.

O Sétimo Selo

“Se tudo é imperfeito, neste mundo imperfeito, então, o amor é perfeito na sua imperfeição.”

A mais famosa obra de Ingmar Bergman tem hoje seus elementos antológicos tão entranhados na cultura pop que muita gente reconhece de imediato a imagem da Morte (alguém trajado de um capuz negro, monocromático com uma foice nas mãos) sem sequer jamais ter visto (ou ouvido falar) do filme.

É um trabalho bastante diferente das obras habitualmente mais formais e mais conceituais de Bergman –delas guarda basicamente um senso agudo de alegoria e a discussão, sempre presente na obra do diretor sueco, a respeito do silêncio divino, e das inquietações irreprimíveis que impelem a ideologia do homem.

Palco para tal reflexão, a Inquisição serve para que Bergman coloque em foco a intolerância inerente ao ser humano, e justaponha sua existência como um dos gatilhos inevitáveis para muitas das tragédias tidas por irreversíveis no que tange ao estado de todas as coisas.

É o Século XIV, o cavaleiro Antonius Block (Max Von Sydow, esplêndido) então em regresso a sua terra-natal após um década árdua de batalha nas Cruzadas, depara-se com os horrores da Peste Negra. A morte em pessoa (materializada na figura lúgubre e absolutamente icônica do ator Bengt Ekerot) lhe aparece, afirmando ter chegado sua hora.

O cavaleiro, contudo, tem perguntas ainda não respondidas e propõe à Morte uma partida de xadrez a fim de protelar seu derradeiro momento, enquanto dá continuidade à sua peregrinação por seu país, ladeado pelo escudeiro ateu, Jöns (Gunnar Björnstrand).

Assolados pela fome e pela peste, os lugares que Antonius visita têm, portanto, a Morte como presença assídua e constante, o quê parece inferir nos homens uma crueldade inata, manifestada em rituais ideologicamente justificados, mas humanamente absurdos como a queima de mulheres –tidas por bruxas –nas fogueiras.

Em meio a tudo isso, um casal mambembe de artistas de circo (Nils Pope e Bibi Anderson), aparenta ser um alento solitário de alívio e inocência nesse cenário desesperador.

A parábola de Bergman ganha imensa força em seu desfecho poderosamente aberto à distintas interpretações, inclusive, na maneira com que o diretor conduz as diferentes reações de seus personagens expondo uma diversidade de conceitos e as formas com que lidam com uma crença (ou a inexistência dela).

Menos seco e cruel do em “A Fonte da Donzela”, por exemplo (na verdade, menos seco e cruel do que quase toda a filmografia restante de Bergman),”O Sétimo Selo” se impõe como um tratado filosófico brilhante e inesquecível sobre incontornáveis conceitos da vida.

A Fonte da Donzela

Uma das forças do cinema é a maneira como se encontra nele uma válvula para que autores de insuspeita habilidade e perícia possam discorrer sobre as pulsões morais, psicológicas e emocionais que norteiam (e às vezes desestabilizam) o ser humano.

Em “A Fonte da Donzela”, Bergman utiliza o cinema para expor uma questão acompanhada de um comentário pessoal que dificilmente ganharia mais complexidade se fosse discutido em um texto, ou numa peça de teatro, ou numa poesia.

Curiosamente, o filme une, em seu rigor formal –típico de Bergman –todas essas qualidades: É ao mesmo tempo um elaborado compêndio de observações morais, com encenação marcadamente rígida (Bergman tinha formação teatral), e não raro pulsa de uma abstração poética que lhe embriaga do início ao fim.

Não à toa, “A Fonte da Donzela” serviu de inspiração à uma refilmagem infame promovida por Wes Craven (que pode ter procurado em Bergman uma forma de propiciar a seu filme uma aura de requinte que ele, em verdade, não tinha), trata-se do exorbitante, ultrajante e árido “Aniversário Macabro” –cuja vulgaridade, em contraponto à elegância do filme original, vinha em face da época em que foi feito, anos 1970, período das exploitations.

Mas, voltemos ao trabalho de Bergman.

Como muitas de suas obras, não é algo exatamente fácil: A narrativa já começa cheia de rancor quando testemunhamos uma empregada invocando seus próprios deuses para que eles amaldiçoem a bela jovem, filha do líder da aldeia, moça de muitas virtudes, o quê inspira profunda inveja na serviçal.

Numa travessia a cavalo pela floresta, a jovem de fato encontra um grupo de mal-feitores que a estupram e a matam, acompanhados por um garoto, uma testemunha espantada de toda a atrocidade.

Mais tarde, Bergman mesclará ironia com crueldade ao fazer desses mesmos mal-feitores hóspedes aleatórios na casa do pai da jovem (o grande Max Von Sydow). Uma vez descoberto o crime, ele colocará em prática um ato irreprimível de vingança e matará sem piedade todos os membros daquele grupo.

O comentário subliminar que Bergman reserva a esse fato é que o garoto também é morto, incluído em meio aos criminosos sentenciados como se fosse um deles –é o diretor sueco vislumbrando uma perpetuação da violência, através de uma sutil reprovação da justiça pelas próprias mãos.

O final busca trazer um pouco de lirismo à este amargo conto de eventuais torções éticas: O corpo da jovem é encontrado e levado para que sua morte seja devidamente velada, e em seu lugar, brota um pequeno veio de água pura.

Uma indicação de Bergman de que, apesar da sordidez que ele se presta a avaliar neste e em outros trabalhos, o mundo tem sim uma parcela salutar e essencial de pureza, bondade e transparência.

O Exorcista

Os anos 1970 encontravam-se numa situação propícia para as arrojadas obras que surgiram naquela época: Não apenas o cinema –como outras formas de arte, também –oferecia amplo terreno para experimentações temáticas e estéticas que realmente aconteceram, como a geração de realizadores que despontaram nesse período mostrou-se avidamente afeita à desbravar esses novos territórios.

Filmes de terror eram, e até hoje ainda são, um gênero extremamente popular. Mesmo muitas das obras concebidas com pensamento subversivo e artístico, acabavam caindo nas graças do público. Provavelmente porque, ao contrário dos outros gêneros, o terror implica em submeter o expectador à uma experiência que, não raro, beira o extenuante. Ao menos, aquele tipo de terror que busca o objetivo primal do gênero: Provocar medo.

Em entrevistas que deu ao longo da carreira, o diretor William Friedkin –que dois anos antes, em 1971, conquistou o Oscar por “Operação França” –sempre afirmou que a idéia de seu filme seminal de terror não era provocar o medo como objetivo final, mas sim levantar uma questão pertinente e carregada de ramificações humanas a respeito dos obstáculos da fé.

Apesar disso, ele conseguiu, sim, realizar um dos mais horripilantes filmes do cinema. Tanto que até hoje, blockbusters providos do gênero, tentam inutilmente imitá-lo na busca vã por recriar seu singular e longevo efeito amedrontador.

A trama de “O Exorcista” começa no Oriente Médio, brilhantemente mergulhada nas inquietações do diretor Friedkin, ao acompanhar a sina do padre Merrin (um extraordinário Max Von Sydow), incapaz de encontrar paz exatamente porque seus embates com o próprio demônio, na qualidade de especialista em exorcismos, o deixaram ciente do mal incrustado em todas as entranhas prováveis e possíveis do mundo.

Um corte tão brusco quanto fenomenal –característica do diretor –nos arremessa desse cenário poeirento e desolador para um mais familiar, onde esse mesmo mal se esconde com maior facilidade. É uma cidade dos EUA. Regan (a impressionante Linda Blair, numa ousada interpretação com apenas 14 anos), uma garotinha de classe média-alta norte-americana, filha de uma atriz de cinema (Ellen Burstyn, sempre primorosa), apresenta pouco a pouco sintomas assustadores de dupla personalidade.

Grande artista e narrador tarimbado de histórias, Friedkin força uma ligeira depreciação da capacidade de seu filme no expectador em sua primeira meia hora de filme.

As cenas corriqueiras que ele registra –sempre com perícia –vão tomando o tempo do público, fazendo-o esquecer das conseqüências da premissa, e dando a absolutamente enganosa sensação de que este será um filme muito mais sutil.

Ledo engano: Quando menos se espera o filme de Friedkin começa a surpreender, a espantar, a convencer nosso ceticismo, a oprimir nossa certeza de segurança –tudo nessa mesma ordem –e a conduzir o expectador à um terreno que, pelo menos nos anos 1970, uma grande parte do público não estava pronta a ir.

Gradativamente, aqueles sintomas de dupla personalidade de Regan vão se somando a acontecimentos estranhos que ocorrem por toda a casa e vizinhança, alarmando as pessoas próximas. Seus exames médicos, sucessivos e cada vez mais dolorosos, nada revelam acerca do mal que acomete à criança, até que a mãe é aconselhada a fazer um ritual de exorcismo.

Incrédula, ela procura por um jovem padre (Jason Miller) quando esgotam-se suas alternativas, mas mesmo a igreja católica é cética com a possessão demoníaca nos dias de hoje. Por fim, quando o filme já se encaminha para sua devastadora meia hora final, Merrin, um dos únicos exorcistas com experiência no mundo é chamado do Oriente Médio para ajudá-la. A seqüência de exorcismo que se segue então é um dos momentos mais impressionantes deste filme de terror lendário, dos poucos capazes de gerar medo genuíno no espectador.

Visto hoje, após uma ampla, insistente e ainda persistente tentativa do cinema comercial em imitá-lo paulatinamente, muitas de suas cenas podem parecer convencionais por já terem sido exploradas em outras produções.

Mas, a percepção apurada do diretor Friedkin, que teve o ímpeto de ineditismo de revestir com verossimilhança sua premissa sobrenatural e sua ousadia em moldar cenas que se mantêm, muitas delas, aterradoras e chocantes até hoje, é algo que filme algum consegue reproduzir.