Manderlay

 Sempre houve uma estranha mescla entre o artístico e o comercial, o experimental e o clássico, no atrevido cinema perpetrado por Lars VonTrier. Se “Dogville” era –como todos os seus trabalhos –uma obra desafiadora, com elementos considerados ultrajantes por muitos expectadores, ele era também parte de um plano no qual Von Trier vislumbrava toda uma trilogia: Prova disso é que, durante a divulgação no Festival de Cannes, ele pegou a estrela de “Dogville”, Nicole Kidman, de calças curtas ao afirmar, junto dela, que sua personagem protagonizaria outros dois filmes (!).

Nicole, claro, não sabia de nada disso –fato comprovado pelos sorrisos amarelos dela durante a ocasião –e, sendo a estrela requisitada que é, não foi deveras possível ao presunçoso Von Trier tê-la de volta para o que ele idealizou como uma continuação, “Manderlay”, realizado dois anos depois.

No lugar de Nicole Kidman, Von Trier teve em suas garras a jovem Bryce Dallas Howard que, a despeito de ser mais nova do que Nicole, dá sequência a sua personagem, Grace, quase no mesmo instante em que “Dogville” se acaba: Ao partir, junto de seu pai mafioso (lá, James Caan, aqui, Willem Dafoe) da sórdida cidadezinha Dogville, onde uma chacina se sucedeu. Vale lembrar que, tal e qual “Dogville”, este “Manderlay” obedece a mesma orientação artística e espartana em sua ambientação: Leia-se, os cenários são ‘sugeridos’ em um tablado de aspecto quase teatral onde o público vê quase que só o elenco a interagir.

Apesar de tudo o que experimentou no filme anterior –e expectadores escolados em Lars Von Trier, à essas alturas, já sabem o que esperar dele! –Grace preserva em si um certo idealismo que o diretor ostenta particular sadismo em confrontar com contradições e desilusões extremas. Neste novo filme, Grace não tarda a se desvencilhar do pai, cujo niilismo ela não consegue suportar, e cuja figura que ele representa (a Máfia, de uma autoridade imposta por meio da força) ela almeja questionar.

A verdade é que Grace, retratada com um otimismo um tanto ingênuo, acredita num mundo melhor, e que seus atos e palavras podem perfeitamente materializar esse mundo em algum momento, desde que inspire pessoas o suficiente.

Ao chegar na comunidade de Manderlay –um lugar onde escravos e empregados foram abandonados por seus donos e deixados à própria sorte, entre eles, rostos conhecidos como Lauren Bacall (mas, não fazendo a mesma personagem de “Dogville”), Jean-Marc Barr (de “Imensidão Azul” e “Europa”), Chloe Sevingy (de “Kids” e “Psicopata Americano”), Jeremy Davies (de “O Resgate do Soldado Ryan”), Danny Glover e outros –Grace acredita ter finalmente encontrado um lugar para exercer sua crença e fazer com que as pessoas de lá construam um microcosmos perfeito para viverem. Mesmo que obrigando-as a isso (!). Afinal, de início, é ladeada pelos acapangas intratáveis de seu pai que Grace se apresenta. A bondade de Grace é, pois, à sua maneira unilateral e absoluta: Ao dispor dos mafiosos a mando de seu pai, a garota quer simplesmente ‘obrigar’ as pessoas a fazerem aquilo que ela mesma julga ser melhor para elas. E não está em questão a opinião deles próprios a esse respeito (!) –para tanto, Grace se vale de uma insuspeita inaptidão, travestida de distração e indiferença, para fazer vista grossa ao fato de que, o que está a exercer, chama-se autoritarismo.

Na repulsa que expressa pela postura do pai, Grace trilha caminhos tortuosos que a fazem praticar a mesma coerção que ela reprova. Assim sendo, a analogia que Lars Von Trier quer fazer não poderia ser mais clara: Em meados de 2005, ano de lançamento do filme, os EUA viviam o auge da paranóia bélica do governo Bush e de sua incursão pacificadora no Oriente Médio. Grace é, portanto, o americano convicto de que sua postura é o melhor para os oprimidos que encontra pela frente, mesmo que os conceitos de opressão lhe escape aos detalhes em seu ponto de vista abastado e privilegiado. O idealismo de classe alta de Grace é tão ávido e irreprimível que ela haverá de ajudar a vida daqueles que sequer aceitariam a ajuda que ela tem a oferecer.

Ao tecer essa crítica tão pessoal quanto incisiva aos EUA, o diretor Lars Von Trier tira de “Manderlay” as nuances universais que fizeram “Dogville” ser tão mais contundente, embora a sua notória desilusão para com a raça humana ainda esteja lá: Basta que os capangas do pai de Grace virem as costas para que Timothy (Isaach de Bankolé, de “A Maldição da Selva”), o mais marrento dos escravos, se aproveite da situação e acabe estuprando Grace (!). Um lembrete brutal e degradante de Von Trier de que a vilania e a maldade jazem dentro até mesmo daqueles por quem se compadece, e de que, no exercício da bondade, podemos também nos esvair.

De repercussão bem menos positiva que “Dogville” –o estilo demasiadamente cortante de Lars Von Trier, bem como suas declarações descabidas começavam a testar a paciência de público e crítica –“Manderlay” não despertou interesse o bastante para que ele seu realizador viesse a concluir sua pretensa ‘trilogia’: A terceira parte, fosse com Nicole Kidman, fosse com Bryce Dallas Howard, jamais foi realizada. E pode-se afirmar que, no desconforto proposital evocado pelos dois filmes, não houve muito quem lamentasse esse fato.

Europa

Em filmes como este, o Lars Von Trier do início dos anos 1990 se revela muito mais interessante do que aquele que depois se aventurou nas presepadas ideológicas do Dogma 95 –e que, depois disso, se dedicou tanto a chocar público e crítica que virou persona non grata.

Há inventividade já no princípio de Europa: Enquanto passam os trilhos de trem, a narração grave de Max Von Sydow sugere uma sessão de hipnotismo ao expectador: Numa contagem até dez, ele propõe uma imersão na realidade que o filme de Von Trier retratará.

É 1945. Na Alemanha, a Segunda Guerra Mundial é muito mais que um acontecimento recente; é uma assombração que paira no subconsciente de todo aquele povo na forma de culpa, frustração e amargura.

O jovem Leopold Kessler (Jean Marc Baar, de “Imensidão Azul”) é um americano de ascendência alemã que optou por ir à Alemanha para prestar ajuda.

Ele quer ajudar o país a se reerguer.

E, como estamos habituados no cinema de Von Trier, as boas intenções estão fadadas a colidir com a solidez e a aspereza da realidade.

Kessler passa a trabalhar como condutor de trem sob a vigilância implicante, rude e injusta de seu tio paterno (Ernest-Hugo Jaregard). O trânsito por toda Alemanha que esse ofício permite faz dele testemunha da carência social e existencial de um país arruinado pela guerra –e o registro dessa condição, na estilização contundente de Von Trier, se dá por meio de uma certa idealização da miséria: Como em outros trabalhos realizados antes, Von Trier jamais se acomoda com as ferramentas de linguagem de que dispõe transformando “Europa” numa experiência sensorial. Ele justapõe cenas em panos de fundo que se transformam, ou que viram meras palavras, e alterna preto & branco com cores valendo-se de propósitos nebulosos, porém sempre intrigantes.

Seriam as inserções de cor na narrativa indícios de um momento feliz? Ou estão ali para sublinhar trechos relevantes? Como quando Kessler conhece, num vagão, a bela e enigmática Kate (Bárbara Sukowa) que revela, mais tarde, não só seus sentimentos por ele, como também ser a filha do proprietário da Zentropa, a empresa ferroviária em que Kessler trabalha.

É Kate quem representará um ponto de desequilíbrio na convicção solícita e idealista com a qual Kessler enxerga a situação da Alemanha separando –com o mesmo radicalismo presente na predominante fotografia em preto & branco –aqueles que ele considera os bons dos maus (os chamados ‘Lobisomens’, um grupo de dissidentes de ações terroristas), e os que ele considera os oprimidos dos opressores.

Von Trier escolhe abrir os olhos de seu protagonista da forma mais cruel possível: Sufocando lenta e paulatinamente cada um de seus ideais e de suas certezas, e conduzindo –numa habilidade que tem por mérito estender esses efeitos até o expectador –na direção de um final desconcertante.

Os Idiotas

O Movimento Dogma 95 almejava uma forma mais pura de se fazer cinema a partir de diretrizes que os realizadores incluídos no projeto –em sua maioria dinamarqueses –deveriam seguir à risca: Somente luz natural; atores sem maquiagem e sem marcações cênicas, improvisos, cenários exclusivamente reais, sem créditos ou sub-títulos, sem tratamento visual na pós-produção.

Haviam várias regras que caminhavam na direção de um cinema mais rústico. A arte em estado bruto. Um dos encorajadores mais proeminentes desse movimento, logo ficou claro, era o polêmico diretor Lars Von Trier.

Recém-saído da aclamação por “Ondas do Destino” –até hoje um de seus melhores trabalhos –a opção de Von Trier por seguir as espartanas propostas desse movimento foi inusitada já que, naquele ponto da carreira, ele podia trabalhar com os recursos que bem entendesse.

E as diretrizes do Dogma 95 não eram fáceis de serem seguidas mesmo: O próprio “Os Idiotas”, que Von Trier realizou dentro desses preceitos gerou alguma celeuma entre seus colaboradores porque os produtores fizeram uma filtragem de iluminação para algumas cenas à revelia de Von Trier durante o processo de pós-produção; o quê era, afinal, contra as normas do Dogma 95.

Esse detalhe não impediu “Os Idiotas” de figurar ao lado de “Festa de Família” como um dos mais emblemáticos e memoráveis títulos desse movimento.

A câmera sempre irrequieta de Lars Von Trier acompanha Karen (Bodil Jorgensen), uma mulher deprimida e desiludida; por razões que só iremos realmente saber na seqüência final. Ela entra num restaurante chique onde, assim como todos os outros fregueses, se espanta com o comportamento de um trio numa das mesas: Trata-se de uma jovem que aparentemente tenta conter a indiscreta espontaneidade de dois adultos deficientes mentais.

Em parte por compreender que não tem dinheiro para fazer muita coisa naquele restaurante, em parte por, à sua própria maneira, não se adequar ao lugar assim como eles, Karen vai embora de lá junto com os três.

Contudo, descobre que eles, na verdade, fazem parte de um grupo pessoas normais que, reunidos numa casa à venda, se fingem de retardados mentais nos lugares aonde vão. Às vezes para adquirir algum benefício, às vezes apenas pela graça de perturbar as normas vigentes.

Quando indagados da razão pela qual fazem isso, cada um elabora uma teoria distinta da dos colegas (para fugir da monotonia do dia-a-dia; para contestar algumas das imposições da sociedade; para mostrar que, como idiotas, eles fazem parte de um nicho privilegiado no mundo moderno; para perturbar a pretensa solidez dos preconceituosos), assim como também não concordam com os pretextos que os levaram a começar a fazer aquilo.

Fascinada com a capacidade de todos eles em serem livres, e desejosa, também ela, em ter essa liberdade, Karen junta-se à eles, os supostos idiotas que em verdade se julgam mais espertos que todo mundo, liderados pelo ocasionalmente eloqüente Stoffer (Jens Albinus).

Karen não é tão desenvolta em fingir sua idiotice, mas ela tenta. Porém, de situação em situação, os idiotas tentam justificar e convencer sua atitude com tanta certeza que terminam se fazendo de idiotas até para eles mesmos: O momento que corresponde ao ápice de absurdo nessa mentalidade é uma cena de orgia –na qual Von Trier não tem pudor em registrar tomadas de sexo explícito –onde, por mais que mantenham o comportamento débil mental, eles se encontram só entre eles mesmos!

Talvez seja por isso que é, a partir daí, que o grupo, tão unido e feliz em torno de sua torpe ideologia, começa a se fragmentar: Os problemas do mundo real e das vidas individuais de cada um começam a segui-los até aquela casa onde se reúnem para fingir serem o quê não são.

Para alguns incômodo, sarcástico, despojado e certamente provocador, “Os Idiotas” é um filme que se permite uma avaliação que pulsa em ironia da parte de seu realizador: Mesmo que as diretrizes do Dogma 95 tenham sido defendidas por Von Trier com unhas e dentes, ele ainda assim fez aqui um filme que mostra quão instável e fugaz é a tentativa de se viver sob um dogma. Por mais convictos e crédulos em sua causa que fossem, os idiotas liderados por Stoffer são incapazes de notar o quanto é curto o prazo de validade de sua ideologia diante de medos e anseios reais (quando precisam fingir na frente de familiares e conhecidos), restando apenas Karen, cuja angústia que a faz uma pária é muito mais profunda e pungente que a de qualquer um ali.

Na cena final, ela até tenta encontrar sua idiota interior, não como um gesto de coragem, mas sim porque ela simplesmente não tem para onde fugir.

Medeia

Já ao fim da década de 1980, ainda havia algo de pop em Lars Von Trier. Embora trilhasse fielmente o caminho de intransigência e contestação que o levou ao Movimento do Dogma 95 na década de 1990 e depois às obras controversas como “Dogville” e “Ninfomaníaca”, o dinamarquês ainda parecia experimentar um cinema menos hermético. Prova disso é a minissérie de terror “O Reino”, lançada em meio aos anos 1990 nos cinemas com um corte mais enxuto.

É esse Lars Von Trier, com um pé no cinema de arte corrosivo que viria a abraçar e outro na experimentação declarada de arquétipos do cinema comercial que encontramos em “Medeia”.

O filme já anuncia escancaradamente tratar-se da execução de um roteiro não filmado do grande Carl T. Dreyer, entretanto, ao longo do filme nota-se pontualmente elementos que Dreyer jamais adotaria em seu trabalho –e que remetem imediatamente à personalidade do próprio Lars Von Trier.

A idéia de Carl Dreyer talvez esteja na essência de “Medeia” e na construção de sua estrutura. Concebido a partir da famosa tragédia de Eurípides –a qual ganhou também em 1969 uma versão pelas mãos apropriadas de Píer Paolo Passolini –“Medeia” narra uma trama sobre profundezas insondáveis de rancor.

A personagem-título é uma feiticeira (vivida pela bela Kirsten Olesen) deixada de lado pelo amado Jasão (Udo Kier, cuja expressão angular cai bem ao personagem).

Quando o filme começa, Medeia absorve, em meio às águas, as aflições de seu infortúnio. Como nos será gradativamente mostrado, ela amou o ambicioso Jasão, com quem teve dois filhos pequenos e partilhou os sonhos de grandeza na busca pelo Velo de Ouro. Contudo, se a feitiçaria de Medeia foi fundamental à ascensão de Jasão, ele logo a descartou quando sua disponibilidade se fez necessária: Um rei oferece à Jasão a mão em casamento de sua jovem filha Glauce (Ludmilla Glinska, uma beldade)

Desejoso da jovem e do poder, Jasão não pestaneja nem mesmo quando descobre que para desposá-la, ela exige que ele exile Medeia e seus filhos.

A feiticeira, porém, já tem lá seus planos de como castigar o homem desleal; e um fim dos mais cruéis aguarda por Jasão –não sua morte, ou sua derrocada (embora, ela também venha), mas sim um artifício através do qual Medeia fará com que viver, para Jasão, acabe sendo ainda mais doloroso do que morrer.

Como tornaria a fazer em “Europa” –um trabalho seu daqueles tempos hoje não tão conhecido –Lars Von Trier compõe em “Medeia” um apanhado desigual de imagens simultâneas que se sobrepõem, às vezes, com significados enigmáticos: Ele utiliza filtros de câmera com insuspeito radicalismo, cenários de fundo que se transformam numa espécie de tela na qual outras cenas surreais são projetadas e uma granulação no efeito visual que chega a ser quase opressora produzindo imagens poderosas e impactantes.

Mas a questão estética é só metade da singularidade de “Medeia”: Muito já se falou do papel da mulher no cinema de Lars Von Trier. Uns apontam suas tramas –invariavelmente construídas em torno da premissa onde uma mulher em penitência se esvai física e psicologicamente em prol de sua crença –como um tratado cafajeste da misoginia. Outros observam o valor artístico implícito no registro da cruel condição humana e do feminino etéreo em conflito com o masculino mundano.

“Medeia” é mais uma ilha no arquipélago que é sua filmografia. Somente Von Trier teria mesmo o despudor, a identificação e a iniciativa necessária para se lançar neste conto lúgubre e perverso sobre uma mulher e seu desejo de vingança levado a conseqüências tão arduamente convictas que nem mesmo o extremo absoluto de sua própria dor a faz desistir de infligir também essa dor naquele de quem deseja se vingar.

Dogville

As casas e os muros que compõem a cidadezinha chamada Dogville não são mais que riscos de giz traçados no chão e, no entanto, apesar dessa brutal e árida (e proposital) encenação os personagens, quando encontram uma porta, batem nela como se lá estivesse (o expectador ouve apenas o som oco da batida).

Esse cenário de divisões invisíveis para o público, mas perfeitamente presente para os personagens é a forma mais incisiva e desconcertante que o diretor Lars VonTrier encontrou para expor em seus filmes os níveis alarmantes a que podem chegar a crueldade e a hipocrisia humanas. É para Dogville, afinal, que vem a foragida Grace (Nicole Kidman, num trabalho primoroso) tentando despistar o pai (James Caan) um gangster, em plena Depressão Americana dos anos 1930.

Grace encontra refúgio em Dogville e, aparentemente, bons amigos: Todos mostram-se solícitos a ela, e lhe providenciam acomodação, alimento e, se for o caso, até ocupação –fascinada pela hospitalidade, Grace retribui sendo o mais prestativa possível.

Porém, quando a estadia de Grace por lá extrapola a curta validade das boas maneiras, os moradores, tão provincianos e sorridentes, começam a mostrar suas garras: Eles impõem normas abusivas e expressam desdém com freqüência cada vez maior, a ponto de Grace se converter, de uma visitante bem recebida a uma presença paulatinamente explorada e inferiorizada.

É apenas o começo: A partir de um determinado ponto, a dignidade humana de Grace passará a valer tão pouco para os cidadão de Dogville que ela será acorrentada como um cão e sucessivamente estuprada por todos aqueles que se dispuserem a fazê-lo.

Quando a situação de Grace tiver atingido níveis insuportáveis –e o filme suas quase três horas de duração –os cidadãos, num ato final de covardia e traição, terão entregue Grace, cativa, ao seu pai mafioso. Completamente ignorantes da retribuição que os espera.

Uma das obras responsáveis pela pecha de ‘persona non grata’ atribuída à Lars Von Trier (e que só cresceu com o passar dos anos e com o lançamento de novos e ainda mais perturbadores filmes), “Dogville” é um exercício de estilo indigesto, contundente e ultrajante –e certamente feito com o total propósito de ser assim –não só irmanando-se às outras realizações de Von Trier, como às obras também chocantes do famigerado Píer Paolo Passolini.

Em seu despudor, Von Trier investiga o potencial para a perversidade exploratória e para o descaso intolerável que há em todos nós –inclusive, nos tornando cúmplices da catártica, porém terrível chacina com a qual seu filme se encerra.

Anti - Cristo

Quando do lançamento deste trabalho, já havia mais ou menos o que se esperar de Lars Von Trier: Um trabalho audaz e inclemente sobre as nuances mais obscuras, cruéis e fisiologicamente primitivas do ser humano.

Ele conta que escreveu o roteiro de “Anti-Cristo” tomado de profunda depressão –e que, por isso, o resultado poderia não estar à altura de sua capacidade –e que sua história gira em torno da insistência dos psiquiatras (contestada por ele, de modo geral) de que pessoas com ansiedade não são perigosas.

Contado em blocos bem determinados –como a maioria de seus trabalhos –o filme é um dos poucos no qual VonTrier se atreve a adentrar um gênero específico em todas as suas definições: No caso, o terror.

Seu início é tão aterrador quanto sublime: Enquanto pratica sexo no chuveiro (e Von Trier não perde a oportunidade de introduzir aqui cenas de sexo explícito!), um casal negligencia o filho pequeno que acaba despencando da janela do apartamento. Em preto e branco e ao som da inebriante “Lascia Ch’io Pianga”, esse prólogo eleva consideravelmente o filme de Von Trier.

Como costuma acontecer em seus filmes, porém, o diretor deliberadamente arremessa seus personagens e o público numa espiral de sadismo, degradação, violência física e psicológica e martírio auto-infligido que não demora a tornar seu filme insuportável: O casal do início (Willen Dafoe e a atriz regular de Von Trier, Charlotte Gainsbourgh) decidem então se retirar para uma isolada casa de campo, onde o marido, que à propósito, é psicólogo, acredita poder submeter sua esposa à um eficaz tratamento que lhe amenize a dor da perda.

Como todos os personagens munidos de boas intenções nas tramas de Von Trier, o de Willen Dafoe experimentará o inferno na forma da dor física que os surtos de insanidade de sua esposa deflagrarão –e, nesse aspecto, Charlotte dá quase um show à parte.

O auge de flagelo visual a que Von Trier é capaz de chegar –talvez, em perspectiva de sua filmografia toda –é a cena perturbadora de mutilação vaginal (!), mas, para além disso, “Anti-Cristo” vem pontuado por simbolismos de ordem intelectual, plenos de erudição, que deixariam Tarkovski orgulhoso, e as platéias em gerais, no entanto, atônitas.

Ondas do Destino

Pode-se estabelecer uma comparação, no que diz respeito a processos criativos, a realizadores que praticamente não têm coisa alguma em comum. Isso fica perceptível quando observo um dos primeiros filmes de maior expressão do famigerado Lars Von Trier, “Ondas do Destino”, lançado em 1995.

Não existe qualquer identificação entre ele e o diretor-roteirista Cameron Crowe (do maravilhoso “Quase Famosos”), mas entre eles existe uma quase similaridade: Assim como Crowe, Lars Von Trier saiu muito melhor nos filmes em que sua auto-censura o inibiu a fim de moldar um trabalho mais austero.

E nesse sentido, “Ondas do Destino” é, seguramente, seu melhor trabalho.

Foi também o filme que estabeleceu o cinema que Von Trier faria dali por diante: Se obras anteriores como “Europa”, “Elemento do Crime” e “O Reino” lançavam mão de subterfúgios fantasiosos e até sobrenaturais, a partir deste filme, Von Trier –com raras exceções –passou a se debruçar sobre a realidade nua e crua e, em especial, a um tema que foi se tornando cada vez mais caro à sua filmografia, o sexo.

Dividido por capítulos (anunciados em irônicos intertítulos), como é do agrado de seu diretor, “Ondas do Destino” acompanha a história de Bess (Emily Watson, absolutamente brilhante) que vive numa intransigente comunidade religiosa nas ilhas Hébridas Exteriores. Para a perplexidade de seus familiares, que temem por sua segurança já que Bess sofre de alguns distúrbios psicológicos, ela se apaixona por Jan (Stellan Skarsgaard), um rapaz sueco que trabalha em uma plataforma petrolífera no Mar do Norte.

Eles se casam, e iniciam um relacionamento feliz, perturbado apenas pelos ocasionais períodos em que Jan tem de afastar-se de Bess para trabalhar, quando ela é assolada por uma irreprimível tristeza.

Na falta que sente dele, Bess tanto reza para o seu retorno que acaba sentindo-se culpada quando um acidente grave ocorre à Jan: Ela acredita que foi Deus quem provocou o acidente a fim da atender seu pedido de que ele voltasse para casa.

Tal acidente deixa Jan paraplégico, incapaz de corresponder ao amor de Bess. E essa impossibilidade o leva a sugerir que ela procure outros homens, entre as pessoas do vilarejo.

O rito de transar com eles, e depois lhe relatar o acontecimento em detalhes é, para Jan, uma forma de ainda manter uma espécie de vida sexual com Bess.

Todavia, essa atitude logo irá deteriorar a vida da própria Bess, em parte pela insanidade intensa que dará lugar à sua instabilidade emocional, em parte pelo modo pouco tolerante que os moradores do lugar passarão a enxergar seu comportamento, mas, sobretudo, pelo perigo a que ela vai se expor cada vez mais, quando procurar por parceiros mais e mais improváveis –o quê levará Bess a um fatídico encontro num cargueiro.

Depois deste primoroso trabalho, Von Trier envolveu-se no movimento do cinema dinamarquês chamado Dogma 95, realizando a partir de suas diretrizes o árido “Os Idiotas”. E chegar a ser curioso, por isso mesmo, que “Ondas do Destino” seja justamente um filme sobre o caminho destrutivo a que paradigmas e diretrizes seguidos cegamente podem levar o ser humano. Essa premissa –a de uma mulher bondosa cuja boa vontade a leva a se esvair, física e emocionalmente, num mundo dominado pela crueldade –passou a definir todo o seu trabalho cinematográfico desde então.

Em “Ondas do Destino” fica perceptível o quanto essa postura deve, em inspiração artística e motivação reflexiva, ao clássico “A Paixão de Joana D’ Arc”, de Carl T. Dreyer –a santidade, na visão sem ressalvas nem concessões de Von Trier, pode se expressar no mundo cão em que vivemos, desde que tenhamos estômago forte para acompanhar esses percalços.

Se os filmes subseqüentes foram ficando cada vez mais conceituais e inclinados a uma vontade desnecessária de chocar, ao menos este daqui supera essas características já presentes para se firmar como uma das melhores obras dos anos 1990.

Ninfomaníaca

Ninfomaníaca-Volume 1

Lars Von Trier sempre foi um diretor incomum.

Suas narrativas nunca fizeram questão de se mostrar aprazíveis ao expectador, e seus temas imbricavam por celeumas desconcertantes revelando um autor quase obcecado por pulsões de ordem sexual que revelavam a disfunção em comportamentos originados da opressão.

Sob essa condição, ele concebeu obras que, uma a uma, chocaram e desestabilizaram o público, que passou a saber exatamente o quê esperar dele: “Ondas do Destino”, “Os Idiotas”, “Dogville”, “Melancolia”, Manderlay”, “O Anti-Cristo”.

Ao mesmo tempo em que seus trabalhos faziam referências a grandes artistas transgressores do passado (como Píer Paolo Passolini e Andrei Tarkovski), Von Trier demonstrava certos fascínios específicos.

Nessa evolução, percebia-se, era questão de tempo até que um de seus filmes flertasse abertamente com o sexo explícito –deixando de lado alguns rumores que afirmam que isso já ocorria nas cenas de “O Anti-Cristo”.

“Ninfomaníaca” era, portanto, o auge de muitos temas perseguidos por Von Trier ao longo de seus trabalhos.

Nele, testemunhamos um solteirão solitário (Stelan Skarsgaard) encontrando, certo dia, uma mulher (Charlotte Gainsbourg, ambos presenças freqüentes nas obras de Von Trier) agredida e estirada num beco próximo ao seu apartamento.

Ele lhe oferece ajuda e um ouvido confidente para escutar a história que ela tem a relatar: a de como, ainda muito jovem (agora interpretada de maneira corajosa pela jovem Stacy Martin), descobriu-se ninfomaníaca, e ao longo de toda sua juventude e vida adulta, buscou suprir essa compulsão, pouco importando-se com as vidas que eventualmente destruía no processo.

Esta primeira parte (que responde por cerca de cento e dezessete minutos de um projeto que totaliza pouco mais de três horas, mas inicialmente previsto para uma duração de cinco horas!!!) enfoca a juventude da protagonista, em especial, os encontros e desencontros vividos com o homem que ela pensava amar, o reticente Jerome (interpretado pelo polêmico Shia LaBeouf).

O final é um gancho provocativo, melancólico e –em se tratando de Lars Von Trier –bastante, condizente para o segundo volume.

Ninfomaníaca-Volume 2

Dando continuidade ao relato de sua tumultuada vida sexual para o casto e interessado Seligman (Skarsgaard), a vitimizada Joe (Gainsbourg) chega ao ponto de sua narrativa em que junto de Jerome (LaBeouf), seu amor da juventude, tem um filho. É também quando ela estranhamente perde a sensibilidade de sua vagina, o quê a levará a passar quase o restante da vida tentando recuperar sua capacidade de sentir prazer.

Lars Von Trier prossegue com sua saga sexual convertida em dois volumes, na qual inclusive, logrou a concepção de “um novo gênero cinematográfico” segundo suas próprias palavras.

De acordo com o diretor, tal gênero, o “digresismo” seria um filme que corresponde à experiência sensorial de se ler um livro.

De fato, há toda uma empolgação da parte de Von Trier (talvez, mais perceptível na primeira parte) em detalhar as mais distintas impressões da narrativa, ainda que nesse sentido –e na escolha escandalosa de seu tema –essas opções aparecem em segundo plano. Há inclusive uma seqüência de auto-referência (ela remete à mais memorável cena de “O Anti-Cristo”) que pode soar pedante para alguns, genial para outros.

Esta segunda parte trás finalmente a introdução de Charlotte Gainsbourg (atriz predileta do diretor) como a protagonista Joe em sua fase adulta, e intensifica os percalços e dilemas sexuais, levando a um desfecho impiedoso que pode incomodar muitos expectadores, bem ao gosto de seu realizador.

Por isso, uma vez mais, Von Trier vale-se de seu talento, minúcia e erudição para chocar o expectador através de um tema que parece perseguí-lo: o sexo e seus desdobramentos mais cruéis visto por uma ótica feminina.

Impressionam (mas, estranhamente não excitam) as cenas de sexo explícito realizadas pelo elenco famoso.

Melancolia

Os filmes de Lars Von Trier impelem o público à uma indignação. Herdeiro quase direto de Píer Paolo Passolini e seu ‘cinema do choque’, o realizador dinamarquês encontra em “Melancolia” um de seus mais afáveis trabalhos, talvez porque aqui ele se despe de audácias visuais buscando a contundência de sua trama por meio de uma sutileza maior.

Mas, ainda assim, “Melancolia” é, como suas outras obras, uma jornada à qual ele conduz o expectador à uma região de ar rarefeito, onde nos confronta com um espelho que, por vezes, reflete o pior da raça humana.

Dividido em duas partes. Na primeira (Justine) acompanhamos uma catastrófica cerimônia de casamento abalada, sobretudo pela complicada relação entre a noiva (uma convincente Kirsten Dunst), acometida de uma pungente depressão, e seus familiares. Na segunda parte (Claire), a jovem noiva, agora desquitada de seu marido, enfrenta a aterradora notícia de uma catástrofe desta vez literal: até então oculto atrás do sol, o planeta Melancholia se encontra em rota de colisão com a Terra. Nesse entrecho, a sua irmã (Charlotte Gainsburg), metódica e sempre preocupada com tudo, deseja encontrar um meio –por definição, impraticável –de administrar a chegada do fim entre seus entes queridos. As personalidades de ambas as irmãs ganham ramificações e proporções simbólicas neste incomum filme-catástrofe do mesmo diretor impiedoso e contundente que nos entregou a devastadora experiência chamada "Dogville".

Já foi dito que, a medida que vai envelhecendo, as influências de Von Trier vão ficando mais perceptíveis. “Melancolia” é um exemplo bastante claro disso. Qualquer olhar mais superficial pode notar a imensa inspiração que Andrei Tarkovski e seu “O Sacrifício” exercem sobre esta obra: Basicamente, Von Trier –como numa referência que até outro dia era habitual só de Brian De Palma –toma emprestado todo o seu conceito (um grupo de pessoas num cenário isolado às voltas com a descoberta existencial do fim do mundo), que lhe domina o plot em sua segunda parte, e serve para Von Trier –assim como também serviu à Tarkovski –exercitar sua abordagem aguda sempre despida de qualquer traço de piedade, pudor ou indulgência.

O Sexo e O Cinema

Está aí um assunto que nunca sai de moda. E por mais que o senso de oportunidade tenha sido perdido (o dito "Dia do Sexo" já passou) vou aproveitar para divagar um pouco sobre algumas obras cinematográficas que ousaram romper paradigmas, ousando apresentar cenas de sexo explícito, quando para a grande maioria do público médio sempre houve uma segura distinção entre o cinema pornográfico (onde o sexo sempre foi feito pra valer!) e o cinema, digamos, convencional (com cenas de sexo simuladas).

Alguns trabalhos estão aí para mostrar que... não era bem assim. Vamos a eles?

O Último Tango Em Paris

Há quem diga que não, que não há sexo explícito neste filme (uma polêmica que ocasionalmente aparecerá em outros filmes desta lista), mas ele é seminal quando se trata do assunto sexo + cinema. A ponto de ser impossível não citá-lo.

A grande questão na época (1973), foi a presença de Marlon Brando, indiscutivelmente um dos grandes astros do cinema, num filme disposto a tantas transgressões.

Dizem que o diretor, Bernardo Bertollucci, queria que pelo menos uma das cenas de sexo entre Brando e a belíssima Maria Schneider, fosse real. Até hoje, é motivo de debate se ele conseguiu ou não, mas o quê importa é o filme magistral que dali emergiu.

Visto hoje, após tantas lambanças de Lars Von Trier, por exemplo, "O Último Tango em Paris" não deve chocar pelas mesmas razões que chocou o público nos anos 1970 (e que levou filas aos cinemas), mas ele permanece um filme brilhante, lindo à sua maneira, sofisticado e despudorado, e capaz daquele raro efeito de manter-se dias e dias em sua mente após tê-lo assistido.

Ninfomaníaca

E já que falamos de Lars Von Trier, vamos então tirar o elefante branco da sala.

Quem acompanha a carreira desse controverso cineasta sabe que o sexo, em seus desdobramentos mais cruéis, é uma de suas mais caras obsessões.

Com a saga "Ninfomaníaca" (dividida em dois filmes, mas inicialmente pensada como uma verdadeira maratona de quase cinco horas!) ele parece ter exorcizado, se não todos, a maioria de seus demônios.

O elenco famoso (composto por sua atriz-assinatura, Charlotte Gainsburg, e outros nomes conhecidos como Shia LaBeouf, Willen Dafoe, Christian Slater...) parece vestir a camisa do diretor, e encaram (não todos!) cenas visualmente explícitas de sexo, sendo que a mais surpreendente, provavelmente, é a jovem Stacy Martin, inclusive porquê sua atuação é uma revelação nesse filme.

Muito foi dito que as cenas, embora pareçam, não são reais. Que foi feito todo um trabalho digital de pós-produção onde inseriam os rostos dos membros do elenco nas cenas de sexo executadas por dublês.

Vendo as sequências contudo fica difícil de acreditar. Mas...

O Império Dos Sentidos

Outro que, ao lado de "O Último Tango em Paris" representou uma divisão de águas nesse assunto. O filme do diretor japonês Nagisa Oshima, escancarou o sexo explícito num filme de arte, dirigido, atuado, roteirizado e executado com tal esmero e brilhantismo que os filmes pornôs, em geral não podiam dispor.

Tal obra desafiante é, até hoje, incluída em listas de grandes filmes do cinema.

9 Canções

O diretor Michael Winterbotton sempre foi adepto do realismo em seus filmes: trabalhos com o fantástico "Jude" ou o comiserativo "O Preço da Coragem" mostram um diretor comprometido a fazer da cena que filma em frente à câmera a mais autêntica possível.

Era questão de tempo, portanto, que ele enveredasse por um filme com cenas de sexo explicíto (e olhe que "Jude" já tem algumas cenas bem impressionantes com uma jovem e bela Kate Winslet).

Saltam aos olhos a forma despudora com que ele conduz o casal protagonista, que vive basicamente um romance com altos e baixos nos subúrbios londrinos.

O quê falta em originalidade no roteiro, sobra em audácia nas cenas íntimas.

Emmanuelle

Assim como "Tango" e "Império", outro filme que chacoalhou as percepções de público e crítica nos anos 1970. Ao contrário dos outros dois, porém, "Emmanuelle" não conseguiu livrar-se da pecha de filme pornográfico que adquiriu com o tempo, e que suas risíveis continuações ajudaram a alimentar. Certamente porquê, no que dizia respeito à suas qualidades cinematográficas, "Emmanuelle" era um prato cheio para os detratores de plantão, o quê não era o caso dos primorosos trabalhos de Bertollucci e Oshima.

Na época, seu sucesso ajudou a consolidar a atriz Silvia Krytel como uma estrela, mas ela própria pouco trabalhou em filmes que não tivessem o erotismo como cerne, certamente estigmatizada por seu filme de maior sucesso.

Oh! Rebuceteio

Não queria encerrar a lista sem um filme brasileiro. E a relação do sexo com o nosso cinema nacional sempre foi complicada. Primeiro por conta das incontáveis pornochanchadas que brotaram nos anos 1970 e 1980, e que, por algum tempo, transformaram a Boca do Lixo numa quase indústria de cinema.

(Na realidade, essa história merece um grande e detalhado estudo, mas, vamos continuar.)

Já no meio da década de 80, com a censura perdendo cada vez mais sua força, e os realizadores dos filmes de pornochanchada querendo oferecer ao público cada vez mais ousadia, os filmes com cenas de sexo explícito começaram a aparecer.

"Coisas Eróticas", pelo que se sabe, é oficialmente o primeiro desse filão, mas até hoje, o mais querido e lembrado pelos estudiosos é "Oh! Rebuceteio" um trabalho quase de metalinguagem feito com relativa empolgação pelo falecido diretor Claudio Cunha.

De fato, as cenas surpreendem e, ao contrário de muitos filmes que vieram antes, Cunha soube como filmá-las, extraindo o máximo das atrizes jovens e lindas. Á exemplo dos bons exemplares desse "gênero" que surgia, Cunha dosou as cenas reais de sexo (muito reais!) com a trama, e com um acabamento cinematográfico que distinguia sua obra dos filmes eróticos desleixados e fuleiros que eram produzidos.