O Túmulo do Sol

Crítica do amigo João Antonio Machado

“As montanhas eram tão caras. O rio, outrora tão querido, seguido e perseguido neste caminho interminável. As lágrimas foram minha única companheira de viagem...”

Eis a melodia entoada dos lábios de Takeshi (Isao Sasaki), o ser mais sensível e diferenciado em todo o filme. Mas é uma exceção. Em um universo onde prevalecem a violência, o desprezo pela vida, a prostituição e a depravação moral, amalgamados num cenário devastado pela pobreza, Takeshi se dispõe a auxiliar outros membros de sua gangue, que cometeram erros e podem vir a sofrer graves consequências devido à tanto; ele dialoga com as prostitutas recém espancadas; exime-se de tramar planos que o favoreçam (um não-malandro); carrega nos ombros um pesar pelos crimes perpetrados; e sacrifica a própria vida pela de uma jovem por quem estava apaixonado.

Uma notável discrepância, não abismável, porém, todos os que estão imersos naquele 乱 têm sua parcela de contribuição. É Chika (Tanie Kitabayashi) a trair seu esposo, quando ele sai trabalhar; a jocosidade e balbúrdia de todos, logo da descoberta do suicídio de Batasuke (Kamatari Fujiwara); a violência levada a “níveis extremos”, indo desde brutais espancamentos e frios homicídios a cuspidas de peçonha verbal; é o interesse sexual de Yosematsu (Junzaburô Ban) pela própria filha, já dirigente de um comércio ilegal de sangue durante o dia e prostituta no período noturno.

Numa atmosfera envolta nos dramas da miséria (o panorama é mesmo de uma favela, perspectiva rara dentro do cinema nipônico e, em termos de senso comum brasileiro, pouco vinculada ao Japão), tudo contrasta com um ideal de esperança transmitido por uma frase de um cartaz fixado em área pública: “Vamos dar amor e um futuro a nossa juventude”.

Evidente a intenção de Nagisa Oshima em transmitir um choque de realidade no expectador de classe média. Todavia, além de toda essa crueza, aspectos técnicos peculiares podem ser destacados, pois o filme não causa um incômodo tão somente por seu conteúdo, mas igualmente pela sua construção.

Em brigas de rua, por vezes a câmera balança, envolvendo o expectador na confusão da situação; há sequências inteiras sem quaisquer cortes, com ângulos moldados somente pelo movimentar do instrumento de filmagem; mas principalmente, os cortes são bruscos e rápidos nas transições de uma sequência para outra, impedindo que o expectador se acomode ao ambiente e muito menos que a atuação no cenário seja exaurida.

Parece haver o anseio do diretor pela edificação de uma estética/estilo próprio.

E isso se nota por outro fator mais explícito: o zoom no suor e sujeira dos rostos dos personagens. Uma estética da imundície e feiura, do depravado e decadente. Os moradores da favela estão sempre maltrapilhos, com roupas rasgadas e encardidas. Já os jovens delinquentes da Shinei-Kai, comandada a mão de ferro por Shin (Masahiko Tsugawa), comumente se apresentam bem aprumados. Um destaque pode ser dado para a protagonista Hanako (Kayoko Honoo), que mesmo vivendo com os miseráveis,

jamais mostra-se em andrajos.

A anti-heroína do filme, filha de Yosematsu, se caracteriza por uma personalidade impositiva, revoltada e de coração empedernido. Com desprezo total pela vida alheia, ela expõe em palavras uma mentalidade agrilhoada ao ideal de trabalho. E é somente no ocaso da narrativa, após a morte de Takeshi com quem vinha mantendo relações, que fica perceptível o desabrochar de uma singela crise. Durante a noite, ela vai até o bar onde se reúnem os desocupados, dirige-se ao profeta sem nome (Eitarô Ozawa) que, na expectativa de melhoras, anuncia a vinda breve de uma guerra contra a URSS e lhe interpela: “Como serão as coisas? Será que vai ser melhor? Haverá vagabundos e desabrigados como esses caras? E sobre as favelas? Diga-me agora!”

Logo mais, há uma quebra de paradigma: é dado zoom nas repudiáveis faces dos homens reunidos na taverna. Se no filme todo não parece haver espaço para vitimização e os personagens são apresentados como algozes de si mesmos, neste instante isto se inverte. Suas personalidades são mostradas como padecentes de uma superestrutura.

Repleta de ódio, Hanako revela aos demais a fonte de renda do profeta, seu antigo parceiro no comércio de sangue: A compra (por valores irrisórios) de certidões de nascimento dos habitantes locais, para venda a imigrantes ilegais. Todos se rebelam e iniciam um incêndio na casa do agoureiro. A protagonista aproveita a ocasião e incentiva a queima da casa de seu pai. A baderna encerra com o profeta detonando uma velha granada.

Chega a curta e última cena: é alvorada, Hanako e Murata (um soldado veterano e atual mendigo aparentemente enlouquecido) observam o resultado das labaredas. Ele diz: “É como quando a guerra acabou...”

Ela o segura pelo braço e o arrasta correndo (Para onde? Em que direção? Com quais planos?), no que o pedinte comenta: “Sim, temos muito trabalho a fazer”.

Na película toda nenhum camelo, ou quase isso. Um “sim” à força destruidora do leão. E o anúncio retumbante de criança por nascer.
É aurora! Não mais os planos do sol poente, antecedidos em primeiro plano pelos contornos e sombras de um cenário industrial ou de um imponente castelo. As portas não estão abertas a 間 nestes ilusoriamente aparentes “pillow-shots”. Pois consonante a eles emerge o harmonioso e tranquilo tocar de cordas, mui semelhante ao nosso violão caipira. É aurora!

Tabu

É de uma coragem e um atrevimento incomum, a abordagem que o diretor Nagisa Oshima presta neste seu filme, colocando no centro da questão o homossexualismo que existia entre os samurais –guerreiros que, vistos nos filmes que se tornaram habituais, eram vistos como bravos, honrados e heterossexuais acima de tudo.

Não era bem assim, e acaba sendo até meio fácil concluir o porque: Num ambiente predominantemente masculino desde a antiguidade, as relações entre homens encontram suas mais aprofundadas variações, por assim dizer, vide os guerreiros gregos e romanos.

Na trama que se inicia por volta do ano de 1865, a milícia imperial de samurais recebe dois novos e promissores espadachins, o andrógino e belo Kano (Ryuei Matsuda) e o humilde e calejado Tashiro (Tadanobu Asano, de “Thor” e “Ichi-O Assassino”). Ambos extremamente hábeis no manejo com a espada –com uma ligeira superioridade de Kano percebido pelos oficiais superiores Toshi Hijikata (o sensacional Takeshi Kitano) e Isami Kondô (Yoichi Sai).

“Tabu” não se afasta nem um pouco do conceito e do tema que Nagisa Oshima trabalhou em “Furyo-Em Nome da Honra”, muito pelo contrário, pode ser visto quase como um reaproveitamento da mesma trama, com o personagem Kano e sua androginia, exercendo uma atração e fascínio que desestabiliza muitas das dinâmicas até então harmoniosas naquele ambiente exclusivamente masculino, exatamente como o Coronel Celiers vivido por David Bowie o fazia no campo de concentração.

Há uma atração poderosa entre Kano e Tashiro que, em sua elegância, o diretor Oshima prefere não explorar em termos visuais –tudo fica magnificamente subentendido. Além dele, mais alguns samurais se interessam por Kano; outros consideram tal tendência uma perversão deplorável.

Um dos amantes de Kano aparece morto. Por uma lâmina de espada que indica ser obra de um dos próprios samurais da milícia.

Teria sido um ato de um de seus amantes movido pelo ciúme (o que transforma Tashiro assim no principal suspeito)? Ou um crime de um dos desgostosos com esse comportamento?

A missão de Toshi é agora elucidar esse mistério e punir o culpado.

O trabalho de Nagisa Oshima (surpreendentemente implícito e contido para o realizador que entregou “O Império dos Sentidos”) não é um filme de samurais no sentido popular do termo –lá estão os figurinos, a ambientação e as características visuais típicas, assim como as cenas de luta, mas tudo é conduzido com uma abstração poderosa que enfatiza menos a adrenalina dos combates e muito mais seu teor afetivo: quem está lutando, porque está lutando e quais os sentimentos ambíguos que isso acarreta –estas são as questões que mais interessam ao diretor.

Furyo - Em Nome da Honra

O ator Ryuichi Sakamoto não só interpreta o personagem do capitão Yonoi como também assina a trilha sonora deste filme –e, com efeito, a trilha se revela apoteótica e algo intrusiva dando um viés diferenciado aos fatos que comenta.

E os fatos em questão têm tudo a ver com a visão escatológica do diretor Nagisa Oshima sobre as variações obscuras e mórbidas do desejo.

1942. a Segunda Guerra Mundial ainda está em curso. Num campo de prisioneiros na Ilha de Java, o equilíbrio entre prisioneiros ingleses indignados e os soldados japoneses impacientes é mantido por uma pequena margem graças ao constante diálogo entre o coronel Lawrence (Tom Conti), uma espécie de representante dos demais confinados já que fala japonês, e o capitão Yonoi (o próprio Sakamoto), o comandante do campo disposto e ser razoável por um lado, mas constantemente instigado por sua própria frustração e beligerância, por outro.

Esse precário equilíbrio é completamente afetado quando é incluído aos prisioneiros, um elemento que desestabiliza esse tensa dinâmica: O capitão Jack Celliers interpretado pelo andrógino David Bowie.

Capturado em uma missão suicida da qual declaradamente não esperava sair com vida, ele se revela pouco disposto a seguir normas estabelecidas, preferindo uma postura de debochada contestação –e a evidente atração velada que Yonoi nutre por ele potencializa ainda mais as possibilidades trágicas dos acontecimentos que irão se deflagrar por lá durante o período do Natal.

É curiosa a forma com que o diretor Nagisa Oshima migrou radicalmente o tema, o gênero e a abordagem deste seu filme na sequência dos excelentes (e similares) “O Império dos Sentidos” e “Império da Paixão” –aqui ele abraça o classicismo da narrativa de um filme de guerra somente para desconstruí-lo por meio da arte: Sakamoto e Bowie são reconhecidos músicos (mais até que como atores), assim como Takeshi Kitano (então, mais conhecido no Japão como cantor popular e comediante televisivo ‘Beat’ Takeshi), é uma presença das mais inusitadas com rompantes imprevistos de graça e histeria em meio à truculência.

Essas características conferem ao filme uma singularidade orgânica que o distinguiria mesmo que sua explosiva premissa já não o fizesse: Um filme de guerra árduo, dramático e dilacerante que versa sobre as manifestações imprevisíveis do homossexualismo.

Claro que Oshima não se mostra tão explícito quanto em seus trabalhos anteriores, mas sua condução revela atrevimento de sobra na maneira incisiva (sobretudo, no desfecho) com que ele coloca, nítidos e justapostos, os conceitos de desejo e morte lado a lado.

O Império da Paixão

O título nacional pode sugerir uma tentativa de Nagisa Oshima reaproveitar a grande repercussão de seu polêmico “O Império dos Sentidos”, mas, este trabalho lançado anos depois, nos anos 1980, tem muitos méritos próprios; é, por exemplo, uma obra de notável flagrante na evolução que Oshima sofreu como cineasta –sua narrativa abrange os elementos de seu cinema com um refinamento ainda maior, justificando assim o prêmio de direção recebido em Cannes.

Sua trama é sobre a resignada e desiludida Seki (Kasuko Yoshiyuki, de um charme maduro), que vive numa pequena aldeia do Japão Feudal, casada com o condutor de riquixá, Gisaburo (Takahiro Tamura). A proximidade com o jovem Toyoji (Tatsuya Fuji, mesmo ator de “O Império dos Sentidos”), quando este passa a seduzi-la, leva Seki a cometer adultério, fazendo a paixão se intensificar em paralelo ao perigo.

Não tarda para que Seki e Toyoji vejam em Gisaburo um inconveniente em sua relação. À isso segue-se a conclusão de tirá-lo do caminho, o quê conduzirá a trama à tragédia real, registrada no Século XIX, na qual o filme de Oshima se inspira.

Todavia, Oshima ergue uma atmosfera quase mágica no terço final, quando o peso do crime que perpetraram leva Seki e Toyoji à paranóia e à superstição –as aparições do que seria o fantasma de Gisaburo são imagens construídas com um refinamento visual inesperado e fascinante –e, por fim, à sua derrocada.

Como em seu trabalho mais famoso, Oshima observa seus personagens, conduzidos pelo desejo irrefreável, avançarem ao abismo da tragédia sem qualquer possibilidade de socorro; para ele, o ser humano –mesmo que o mais civilizado e passivo –vive e morre guiado por impulsos tão primitivos quanto guturais, e ele dedicou, ao menos, dois grandes filmes na tentativa de ratificar essa conclusão.

O Império dos Sentidos

A partir de um estarrecedor caso real registrado no Japão, o diretor Nagisa Oshima compôs este filme notável que, ao lado de "O Último Tango Em Paris" de Bernardo Bertolucci, chocou as platéias dos anos 1970 com sua despudorada mescla de cenas de sexo explícito e dramaturgia de verdade.

Sobre muitos aspectos, o filme contrapõe o registro escandaloso e intenso de uma relação definida pelo seu apetite sexual à um estudo sutil sobre os pulsos e impulsos do poder –o poder que os homens exercem sobre as mulheres, e o poder que as mulheres exercem sobre os homens; e que, inadvertidamente, resvala em tensão sexual.

A prostituta Sada (a bela e esguia Eiko Matsuda), em meados do início do Século XX, no Japão, tem uma noção subconsciente desse poder que ela –como uma agente assumida do sexo –é capaz de usar, como fica claro na cena em que ela surpreende e subjuga os apelos de um velho mendigo em plena rua (essa cena também já deixa bem evidente para o expectador os limites amplos que a encenação de Oshima, e a entrega de seu elenco –sobretudo, sua atriz –estarão prestes a atingir).

A trama se descortina, de início, com sucessivas seqüências banais, que estabelecem um estranho ritmo e atmosfera –tudo parte da arrojada técnica que o diretor emprega. Quando o expectador menos esperar, a premissa básica já se desenha a sua frente, na forma de uma narrativa que mescla com ineditismo pulsante o verniz corriqueiro do registro da rotina com um intimismo crescente, intransigente e implacável: Logo, Sada termina por conhecer Kichizo (Tatsuya Fuji), um homem casado, senhor de uma propriedade na qual Sada, ao deixar a vida de prostituição vai servir como empregada.

Não significa que, em sua vocação visível para a atividade sexual, Sada quis abandonar tal vida: Ela enxergou em Kichizo o único parceiro que desejava manter para o resto da vida.

Atraídos assim por uma avassaladora paixão física e emocional, essa jovem ex-prostituta e esse homem de negócios casado, experimentam sucessivas e contínuas experiências sexuais que flertam cada vez mais com o perigo.

A narrativa de Oshima justapõe, dessa forma, as maneiras com que o sexo promove uma constante alternância de poder entre os dois: Kichizo é, de início, o parceiro dominante; é ele quem estipula a intensidade de seus encontros e o grau de inclinação para possíveis perversões. Contudo, a submissão de Sada o desabilita; ela aceita tudo e ele não tem, por isso mesmo, porque exercer sua dominação. A aceitação dela, aos poucos, incorpora a aceitação dele próprio, e logo é a personalidade de Sada que acaba se refletindo no relacionamento, com facetas cada vez mais disformes da realidade –embora, esse fato passe despercebido aos amantes, para sua própria ruína: Afinal, a associação do ato do prazer com a morte lhes cobrará um preço caro.

O resultado do vislumbre de tal história almejado por Nagisa Oshima é plasticamente belo, competente em quase todos os aspectos técnicos, e se presta, como obra de arte, a inúmeras e diversas interpretações.

O Sexo e O Cinema

Está aí um assunto que nunca sai de moda. E por mais que o senso de oportunidade tenha sido perdido (o dito "Dia do Sexo" já passou) vou aproveitar para divagar um pouco sobre algumas obras cinematográficas que ousaram romper paradigmas, ousando apresentar cenas de sexo explícito, quando para a grande maioria do público médio sempre houve uma segura distinção entre o cinema pornográfico (onde o sexo sempre foi feito pra valer!) e o cinema, digamos, convencional (com cenas de sexo simuladas).

Alguns trabalhos estão aí para mostrar que... não era bem assim. Vamos a eles?

O Último Tango Em Paris

Há quem diga que não, que não há sexo explícito neste filme (uma polêmica que ocasionalmente aparecerá em outros filmes desta lista), mas ele é seminal quando se trata do assunto sexo + cinema. A ponto de ser impossível não citá-lo.

A grande questão na época (1973), foi a presença de Marlon Brando, indiscutivelmente um dos grandes astros do cinema, num filme disposto a tantas transgressões.

Dizem que o diretor, Bernardo Bertollucci, queria que pelo menos uma das cenas de sexo entre Brando e a belíssima Maria Schneider, fosse real. Até hoje, é motivo de debate se ele conseguiu ou não, mas o quê importa é o filme magistral que dali emergiu.

Visto hoje, após tantas lambanças de Lars Von Trier, por exemplo, "O Último Tango em Paris" não deve chocar pelas mesmas razões que chocou o público nos anos 1970 (e que levou filas aos cinemas), mas ele permanece um filme brilhante, lindo à sua maneira, sofisticado e despudorado, e capaz daquele raro efeito de manter-se dias e dias em sua mente após tê-lo assistido.

Ninfomaníaca

E já que falamos de Lars Von Trier, vamos então tirar o elefante branco da sala.

Quem acompanha a carreira desse controverso cineasta sabe que o sexo, em seus desdobramentos mais cruéis, é uma de suas mais caras obsessões.

Com a saga "Ninfomaníaca" (dividida em dois filmes, mas inicialmente pensada como uma verdadeira maratona de quase cinco horas!) ele parece ter exorcizado, se não todos, a maioria de seus demônios.

O elenco famoso (composto por sua atriz-assinatura, Charlotte Gainsburg, e outros nomes conhecidos como Shia LaBeouf, Willen Dafoe, Christian Slater...) parece vestir a camisa do diretor, e encaram (não todos!) cenas visualmente explícitas de sexo, sendo que a mais surpreendente, provavelmente, é a jovem Stacy Martin, inclusive porquê sua atuação é uma revelação nesse filme.

Muito foi dito que as cenas, embora pareçam, não são reais. Que foi feito todo um trabalho digital de pós-produção onde inseriam os rostos dos membros do elenco nas cenas de sexo executadas por dublês.

Vendo as sequências contudo fica difícil de acreditar. Mas...

O Império Dos Sentidos

Outro que, ao lado de "O Último Tango em Paris" representou uma divisão de águas nesse assunto. O filme do diretor japonês Nagisa Oshima, escancarou o sexo explícito num filme de arte, dirigido, atuado, roteirizado e executado com tal esmero e brilhantismo que os filmes pornôs, em geral não podiam dispor.

Tal obra desafiante é, até hoje, incluída em listas de grandes filmes do cinema.

9 Canções

O diretor Michael Winterbotton sempre foi adepto do realismo em seus filmes: trabalhos com o fantástico "Jude" ou o comiserativo "O Preço da Coragem" mostram um diretor comprometido a fazer da cena que filma em frente à câmera a mais autêntica possível.

Era questão de tempo, portanto, que ele enveredasse por um filme com cenas de sexo explicíto (e olhe que "Jude" já tem algumas cenas bem impressionantes com uma jovem e bela Kate Winslet).

Saltam aos olhos a forma despudora com que ele conduz o casal protagonista, que vive basicamente um romance com altos e baixos nos subúrbios londrinos.

O quê falta em originalidade no roteiro, sobra em audácia nas cenas íntimas.

Emmanuelle

Assim como "Tango" e "Império", outro filme que chacoalhou as percepções de público e crítica nos anos 1970. Ao contrário dos outros dois, porém, "Emmanuelle" não conseguiu livrar-se da pecha de filme pornográfico que adquiriu com o tempo, e que suas risíveis continuações ajudaram a alimentar. Certamente porquê, no que dizia respeito à suas qualidades cinematográficas, "Emmanuelle" era um prato cheio para os detratores de plantão, o quê não era o caso dos primorosos trabalhos de Bertollucci e Oshima.

Na época, seu sucesso ajudou a consolidar a atriz Silvia Krytel como uma estrela, mas ela própria pouco trabalhou em filmes que não tivessem o erotismo como cerne, certamente estigmatizada por seu filme de maior sucesso.

Oh! Rebuceteio

Não queria encerrar a lista sem um filme brasileiro. E a relação do sexo com o nosso cinema nacional sempre foi complicada. Primeiro por conta das incontáveis pornochanchadas que brotaram nos anos 1970 e 1980, e que, por algum tempo, transformaram a Boca do Lixo numa quase indústria de cinema.

(Na realidade, essa história merece um grande e detalhado estudo, mas, vamos continuar.)

Já no meio da década de 80, com a censura perdendo cada vez mais sua força, e os realizadores dos filmes de pornochanchada querendo oferecer ao público cada vez mais ousadia, os filmes com cenas de sexo explícito começaram a aparecer.

"Coisas Eróticas", pelo que se sabe, é oficialmente o primeiro desse filão, mas até hoje, o mais querido e lembrado pelos estudiosos é "Oh! Rebuceteio" um trabalho quase de metalinguagem feito com relativa empolgação pelo falecido diretor Claudio Cunha.

De fato, as cenas surpreendem e, ao contrário de muitos filmes que vieram antes, Cunha soube como filmá-las, extraindo o máximo das atrizes jovens e lindas. Á exemplo dos bons exemplares desse "gênero" que surgia, Cunha dosou as cenas reais de sexo (muito reais!) com a trama, e com um acabamento cinematográfico que distinguia sua obra dos filmes eróticos desleixados e fuleiros que eram produzidos.