O Reflexo do Mal

 Primeiro trabalho do diretor e roteirista Phillip Ridley, este “The Reflecting Skin” tem inúmeros elementos e características em comum com seu filme seguinte, o igualmente estranho e cul, porém, não tão bem resolvido “Paixões Na Floresta”. Ambos falam sobre obsessão, sobre os desenganos aos quais nossas crenças limitantes podem nos levar, e trazem personagens isolados, quase alienados, ameaçadores em seu fanatismo pessoal.

Nascido e crescido em Idaho, numa comunidade rural norte-americana – o chamado White trash, retratado em produções distintas como “Inverno da Alma” ou “Eu, Tonya” – o garotinho Seth Dove (Jeremy Cooper) passa os dias a aprontar com seus amigos, Eben (Codie Lucas Wilbee) e Kim (Evan Hall) em meados dos anos 1950. Seu irmão mais velho, Cameron (Viggo Mortensen), partiu para lutar no Pacífico, deixando uma atmosfera de incerteza entre seus pais, a neurótica Ruth (Sheila Moore) e o taciturno Luke (Duncan Fraser, de “O Predador”), proprietários de um pequeno e decadente posto de gasolina.

Além deles, há um grupo de rapazes pouco confiáveis que rondam a bordo de um Cadillac preto pelas redondezas – bem... há mais alguém: A viúva Sra. Dolphin Blue (Lindsay Duncan, de “Sob O Sol da Toscana” e “Birdman”) que, no breve contato que tem com o pequeno e influenciável Seth, desperta nele a suspeita de que poderia ser ela uma vampira! – pouco antes, Seth acompanhou a leitura de um romance pulp sobre vampiros com seu pai que o impressionou (até mesmo a vampira desenhada na capa lhe remeteu à viúva Dolphin!).

Ao longo dos dias, eventos sombrios somente reforçam as suspeitas do garoto: Seu amiguinho Eben desaparece para então ser encontrado morto numa cisterna próxima, e uma sensação de perigo parece pairar sobre todos.

Mesmo os comportamentos um tanto excêntricos de Dolphin não ajudam muito – ela se mostra uma mulher atormentada pelo incompreensível suicídio do marido ocorrido um dia após terem se casado (!), além disso, Seth e Kim a flagram se tocando quando invadem sua casa para espiar (!) – uma vez mais o tema da sexualidade fortemente reprimida que Ridley voltou a empregar em “Paixões Na Floresta”.

Com o suicídio do pai (que ateou fogo em si mesmo após ser acusado pela polícia local pela morte do jovem Eben), Cameron volta para casa carregando severos traumas da guerra e trazendo memórias particularmente perturbadoras envolvendo bombardeios atômicos.

Para aflição de Seth, Cameron passa a se envolver com Dophin – e mesmo os efeitos de deterioração por radiação no corpo do irmão mais velho, o pequeno Seth atribui ao vampirismo de Dolphin, o que leva o garoto a uma atitude irreversível já no desfecho do filme.

Fatalista, original e impactante, “The Reflecting Skin” venceu o prêmio de Melhor Atriz para Lindsey Duncan e de Melhor Direção de Fotografia (para Dick Pope) no Festival Internacional de Cinema de Sitges, na Catalunha, além de três prêmios no Festival de Cinema de Locarno. Visualmente, esta obra marcante de Ridley junta em um mesmo enredo temas como misoginia, homofobia, etarismo e abuso sexual, remetendo ao estilo muito específico do terror gótico sulista com suas imagens áridas, amplas e sinistras em conjugação com uma atmosfera de sufocante desolação reforçada pela trilha sonora de Nick Bicât.

Os Olhos de Tammy Faye

 A carreira da atriz Jessica Chastain sempre foi pontuada de brilhantes atuações, de uma presença sempre notável em grandes filmes. É curioso, portanto, que o único Oscar de Melhor Atriz conquistado por ela até então tenha vindo por um filme, digamos, menor, bem mais tímido e menos exuberante que outras obras extraordinárias que ela protagonizou. E olha que não foram poucas! Isso (dela vencer o prêmio de Melhor Atriz) ocorreu no Oscar 2022 – sim, aquele mesmo do infame tapa de Will Smith na cara de Chris Rock... – e as concorrentes de Jessica na disputa eram Olivia Colman (por “A Filha Perdida”), Nicole Kidman (por “Apresentando Os Ricardos”), Penelope Cruz (por “Mães Paralelas”) e Kristen Stewart (por “Spencer”). O Oscar de Jessica Chastain veio, portanto, graças à uma conjugação imprevista de fatores favoráveis como uma série de concorrentes sem qualquer favoritismo (os cinemas ainda se adaptavam ao pós-pandemia e não houve a quantia usual de lançamentos) e uma circunstância profissional na qual já estava até demorando para a Academia, enfim, conceder o prêmio à ela. O Oscar tem, afinal, dessas coisas...

É por isso que observamos o fato inusitado de que, numa filmografia brilhante repleta de obras como “A Árvore da Vida” ou “A Hora Mais Escura”, foi justamente por um filme de orientações um pouco mais medíocres como “Os Olhos de Tammy Faye” que Jessica terminou ganhando seu primeiro Oscar.

O filme acompanha Tammy Faye (Jessica) desde a juventude quando, ainda criança (vivida por Chandler Head), deixou-se arrebatar pelo processo quase transcendental da pregação religiosa. Crescida, lá por meados dos anos 1960, ela procurou especializar-se na verve com a qual líderes religiosos simplesmente hipnotizavam a plateia e, num curso eventual, conheceu o carismático Jim Bakker (o ótimo Andrew Garfield), alguém em quem Tammy enxergou a mesma empolgação ebuliente para disseminar a palavra de Deus, e ainda usar dessa exposição para obter uma mal-disfarçada massagem de ego.

Tammy e Jim compreendiam instintivamente que a devoção ao Divino era um caminho circunstancialmente inverso à da doutrina franciscana: Nada de abnegação, nada de pobreza. Se Deus os amava, então, era mais que natural que eles usufruíssem da riqueza obtida, por sua vez, em sua pregação ao próprio Deus.

A medida que foram se especializando em sua oratória – e formando com isso uma dupla imbatível – os dois (logo, casados e com uma filha pequena) passaram a valer-se, já nos anos 1970, do meio da TV para atingir o máximo de fiéis possíveis. Havia uma dinâmica muito funcional entre os dois; ao mesmo tempo em que consolidavam um matrimônio à toa prova (um indicativo da força da família e dos bons costumes), Tammy e Jim alternavam suas apresentações televisivas com uma habilidade descontraída e espontânea dela para usar marionetes e cantar, enquanto que ele incorporava o apresentador patriarcal, quase messiânico.

O sucesso e o lucro, obtidos com doações requisitadas ao vivo via ligação telefônica, foram tão grandes que em pouco tempo eles tinham uma emissora própria com suas pregações voltadas exclusivamente para a televisão, e arregimentando legiões de devotos.

A chegada dos anos 1980 trouxe um esfacelamento nessa relação que eles faziam parecer tão harmoniosa.

O interesse desmesurado de Jim por mais e mais ganhos, logo, deu origem a projetos faraônicos, ao mesmo tempo em que o casamento com Tammy (então, grávida do segundo filho) começava a apresentar sinais de desgaste – entre eles, uma certa negligência da parte de Jim (que, no fundo, se ressentia dos momentos em que Tammy, com relativa facilidade, brilhava mais que ele) e uma tendência homossexual que ele buscava ocultar de todos e até de si mesmo (o próprio filme evita tocar o mínimo  possível nessa questão). Entretanto, muitos dos lapsos de Jim veem à tona quando surgem denúncias pesadas envolvendo estelionato e fraude, o que ameaça manchar o nome da própria congregação evangélica nos EUA.

Dirigido por Michael Showalter (do romance “Uma Ideia de Você”), o filme conta, sim, com uma dupla central em estado de graça (não apenas Jessica Chastain brilha com seu repertório exuberante de técnicas interpretativas numa personagem multifacetada que além de tudo canta ao longo de todo o filme, como Andrew Garfield se revela um parceiro de cena precioso para ela) e com uma produção feita com capricho cênico do início ao fim (o filme também venceu o Oscar de Melhor Maquiagem e Cabelo, entre outras coisas, devido à inacreditável transformação do maxilar de Jessica para torna-la ainda mais parecida com a Tammy Faye da vida real), no entanto, as qualidades do filme caem drasticamente quando ele se concentra em outros pontos como o roteiro (que omite inúmeras passagens mais importantes, romantiza claramente diversos pontos do enredo, e deixa de lado personagens importantes como os filhos do casal que, na vida adulta, seguiram os passos profissionais dos pais) e a própria direção (que acompanha tudo sem maiores arroubos de genialidade ou inspiração).

Lindas e Letais

 O filme da diretora Vicky Jewson nada mais parece do que uma grande brincadeira a espelhar certa redundância comercial que contaminou o cinema comercial nos últimos anos: “Lindas e Letais” propõe uma ideia simples –tão simples, na realidade, que chega a ser quase um vislumbre –um grupo de bailarinas, devidamente paramentadas com trajes delicados de bailarinas, que se defronta (e vence!) um bando de violentos e truculentos gangsteres húngaros.

O enredo que é desenvolvido, portanto (com roteiro assinado por Kate Freund), termina sendo uma grande justificativa (ora inspirada, ora estapafúrdia) para que o público seja levado até a concretização visual desse vislumbre, adornado com muito sangue e violência como é do gosto todo particular do público ao qual este filme parece se dirigir: Aquele público que, vez ou outra, consegue converter uma produção num sucesso cult ao perceber nele características incomuns e diferenciadas de outros filmes.

A trama começa com a cinco bailarinas que haverão de protagonizar toda essa sandice levada à sério, são elas Bones (Maddie Ziegler, de “Amor Sublime Amor”, mas não confundir com a protagonista, Rachel Zegler!), que como o nome sugere é osso-duro-de-roer (!); Princess (Lana Condor, de “X-Men Apocalypse”), a típica patricinha filhinha de papai (ou, no caso, de mamãe!); a evangélica Grace (Avantika, de “Meninas Malvadas”); e as irmãs Zoe (Iris Apatow, de “Bem-Vindo Aos 40”) e Chloe, esta, surda-muda (e vivida por Millicent Simmonds, de “Um Lugar Silencioso”). Formando um quinteto auspicioso, elas são treinadas pela Sra. Davenport (Lydia Leonard), enviadas à Hungria e colocadas por ela num ônibus que as leva para uma importantíssima apresentação em Budapeste. Contudo, o tal ônibus atravessa uma floresta e, lá pelas tantas, enguiça.

Prestes a anoitecer, perdidas no meio do nada (e, em pouco tempo, debaixo de chuva) as garotas percorrem a estrada vazia até encontrarem o único casarão a vista ao longo de quilômetros –trata-se de uma espécie de bar/boate, além de recorrente ponto de encontro para mafiosos húngaros, daquela categoria perigosa e inconsequente que o cinema costuma, vez ou outra, registrar. O local é administrado por Devora Kasimer (Uma Thurman, tornando explícita a referência já bastante óbvia que o filme faz à “Kill Bill”) que já havia sido, outrora, uma bailarina, entretanto, engana-se quem achar, num primeiro momento, que esse detalhe servirá para Devora se compadecer das desamparadas meninas: Implacável, Devora conduz um negócio que segue sob o olhar nada lisonjeiro da máfia húngara e sua prioridade é conter os ímpetos violentos de Pasha Marcovic (Tamás Szabó Sipos), filho mimado e incorrigível de Lothar Marcovic (Michael Culkin, de “O Quinto Elemento”), o mais temido gangster local.

Quando Pasha mata a Sra. Davenport com um tiro na cabeça (!) – ela refutou uma tentativa grosseira de assédio da parte dele – a primeira atitude de Devora é trancar todas as portas e saídas do lugar, impedindo a fuga de testemunhas do homicídios; leia-se, as inocentes bailarinas que estavam junto de sua professora.

Contudo, as meninas logo se dão conta do perigo e logo, também, providenciam sua retaliação: Elas dão-se conta de que podem, sim, confrontar em pé de igualdade aqueles gangsteres fora de forma, e que, devido ao árduo treinamento de balé, possuem juntas uma predisposição física e uma capacidade para superar a dor muito maior que seus prepotentes adversários. Em uma cena específica, as cinco bailarinas executam a dança de “Suíte Quebra-Nozes” enquanto exterminam os mafiosos valendo-se de armas brancas em seus braços e sapatilhas!

Mescla ensandecida entre “Cisne Negro” e “Free Fire”, este “Lindas e Letais” – ou “Pretty Lethal” – não tenta ser o que não é (ou seja, um filme sério com trama e personagens levadas a sério...), em vez disso, é realizado com um empenho na construção de uma narrativa fulgurante, vibrante e vertiginosa, com uma nada sutil mensagem de empoderamento, e um convite ao público em abraça-la com o mínimo de seriedade e pretensão.

Espantalho

 Fruto das influências diversas e pertinentes do cinema dos anos 1970, “Espantalho” – ou “Scarecrow” no original – ganhou a Palma de Ouro em Cannes ostentando uma introspecção que mesmo naqueles tempos já era pouco usual no cinema norte-americano, e trazendo, em seu elenco, dois talentosos intérpretes cuja união em cena atiçaria a imaginação de qualquer cinéfilo: Al Pacino e Gene Hackman.

Pacino havia se convertido, de um desconhecido ator ítalo-americano e um dos grandes astros do momento graças à “O Poderoso Chefão”; Hackman, vindo de sucesso como “Bonnie & Clyde-Uma Rajada de Balas” e “Operação França” (no qual ganhou o Oscar 1972 de Melhor Ator), era também ele um dos atores mais requisitados de então.

Juntos, eles dão vida a dois andarilhos desamparados numa América inclemente, indiferente e cruel aos dramas alheios, concebida pela dramaturgia árida do diretor Jerry Schatzberg como um lugar amargurado onde as assim chamadas ‘oportunidades’ são reservadas a poucos felizardos.

Os dois se encontram numa estrada deserto no Norte da Califórnia. Na dinâmica que logo constroem ao consolidar sua amizade, Max (Hackman), recém-saído da prisão, é o grandalhão apático, carrancudo, potencialmente violento e de poucas palavras; já, o marinheiro Lion (Pacino), de volta aos EUA após seis anos em alto-mar, é falastrão, feliz e ingênuo, e com seu jeito contorna (ou tenta contornar) muitos dos entraves que a rispidez do companheiro lhe proporciona.

Nas atuações brilhantes de ambos, os dois protagonistas têm mais a revelar – em sua triste trajetória de desilusão – do que dão a entender suas superfícies: Lion ostenta animação e felicidade, mas, em grande medida, isso tudo é uma fachada para angústias profundas e insondáveis – e que muito dizem respeito à distância que ele, sem querer, manteve do filho que nunca conheceu. Max em sua truculência e falta de tato pode ser incapaz de oferecer conforto para o amigo ou para qualquer um, mas quando, já perto do fim, uma celeuma incontornável se abate sobre Lion, ele é o único ali a permanecer firme para ampará-lo.

Antenado aos conceitos revolucionários da Nova Hollywood, o diretor Schatzberg usa a premissa simples, objetiva e direta presente no roteiro escrito por Gary Michael White para colocar em foco as mazelas sociais de uma América que normalmente não surgia nas telas de cinema, mas que ironicamente começava a ganhar cada vez mais o centro de produções voltadas para o cidadão comum.

Uma pena que o resultado notável de “Scarecrow” não tenha sido, dentro da filmografia de Schatzberg, uma constante (ele realizou poucos filmes mais expressivos além deste, restringindo-se a obras como “Honeysuckle Rose”, com Willie Nelson, e “A Vida Íntima de Um Político”, com Meryl Streep), e nem tampouco no panorama exuberante do cinema norte-americano dos anos 1970  em geral – tão povoado de títulos relevantes, ambiciosos e ressonantes foi aquela década que, mesmo a Palma de Ouro em Cannes, não bastou para que “Scarecrow” entrasse para a crônica como uma grande produção do período, sofrendo com o passar dos anos uma súbita e inesperada obscuridade.

Christabel

 No que diz respeito aos precursores poéticos do vampiro na literatura, o poema “Christabel”, de Samuel Taylor Coleridge, foi escrito entre 1797 e 1801, antes mesmo de “Drácula”, de Bram Stoker, e surge no lendário encontro entre Lord Byron, e seu séquito – entre os quais Percy e Mary Shelley – como um dos gatilhos para os delírios dos presentes, cujos frutos foram a obra “Frankenstein” e o conto “O Vampiro”, de Pollidori (esse momento, é inclusive reconstituído no filme “Gothic”, de Ken Russell); “Christabel” relata o encontro entre uma jovem e uma desconhecida que ela encontra na floresta, e de como essa relação galga para um interlúdio sexual lésbico até revelar as facetas de natureza obscura da mulher desconhecida.

Esse poema, embora inacabado – ou talvez, por causa disso – carrega consigo uma aura de mistério onírico que influenciou infindáveis trabalhos posteriores, incluindo os contos que originaram filmes como “Carmilla-A Vampira de Karnstein” e outros.

Em 2018, o diretor e roteirista Alex Levy-Heller executou uma adaptação cinematográfica de “Christabel”, transpondo a trama para a ambientação do cerrado nordestino brasileiro, trazendo como protagonistas a bela Lorena Castanheira (também ela, produtora executiva) e a mais bela ainda Milla Fernandez, e conservando, para o bem e para o mal, sua aridez e sua densidade. Talvez, pela predisposição autoral, talvez por uma certa inocência na sua visão de cinema, o trabalho de Levy-Heller se mostra muito pouco acessível a um grande público, e esse é seu mais evidente calcanhar de Aquiles.

Moradora de uma longínqua área rural, a jovem Christabel (Milla) testemunha, agoniada, seu noivo (Alexandre Rodrigues, o Buscapé de “Cidade de Deus”) partir para uma empreitada sertão afora – e é acometida por uma profunda angústia de que, se ele voltar, isso levará muito tempo. Entretanto, nos dias de marasmo e vazio que se seguem, Christabel ganha um elemento para preencher de interrogações o seu cotidiano: Surgida na calada da noite, toda machucada e, segundo ela própria, atacada por homens violentos, Geraldine aparece pedindo por ajuda.

A beleza de Geraldine afeta o velho pai da Christabel (Julio Adrião, de “Tropa de Elite 2”), e esse fator neutraliza a pouca disposição do ancião para com estranhos e desconhecidos. Mas, a própria Geraldine, já recuperada, uma certa noite verbaliza: Ele é, deveras, velho demais para ela.

Na realidade, é a juventude de Christabel que, de fato, fascina Geraldine. E a própria Geraldine, com seu mistério, sua sensualidade brejeira e sua presença magnética e livre, passa a exercer forte atração sobre a ingênua Christabel que, inicialmente, não sabe o que fazer com aqueles atordoantes sentimentos.

O diretor Levy-Heller conduz esse jogo de sedução entre suas duas protagonistas com uma forte percepção de cinema artístico o que confere uma lentidão hermética e impertinente à narrativa. Alguns lapsos ao longo da condução também não ajudam em nada: Particularmente desnecessários, são os diálogos longos, banais e quase intransponíveis, entre o pai de Christabel e um menestrel (Nill Marcondes, de “Carandiru” e “Bellini e O Demônio”) que surge em seu caminho na estrada – são momentos constantes e prolongados que visam trazer alguns comentários filosóficos e de observação regional às circunstâncias da trama, mas nada acrescentam de fato. O cerne do filme realmente, e seu motivo de interesse para o público, está mesmo na progressão lenta, gradual, dolorosa até, do desejo entre Christabel e Geraldine – e nisso, felizmente, o filme de Alex Levy-Heller leva suas provocações até o fim!

Procurando um deliberado afastamento das características da pornochanchada do cinema nacional, o erotismo em “Christabel” é montado com zelo e parcimônia quase intermináveis – são sequências muitas vezes elípticas, sugeridas e subliminares (como a dança entre Geraldine e o pai que desperta inesperados ciúmes em Christabel; os sonhos repletos de indícios lúbricos; a cena do banho de cachoeira; e o momento em que Christabel tem seus impulsos afrodisíacos despertados enquanto saboreia uma manga) que pouco a pouco conduzem do implícito ao explícito.

Tal e qual o poema de Coleridge, o filme de Levy-Heller se apresenta inconcluso ao expectador com um final quase em aberto onde somos abandonados com diversas questões não solucionadas – mas, ele se revela satisfatório no clima  soturno, original e sombrio que consegue manter do início ao fim e, principalmente, na formidável voltagem erótica que brota de suas fantásticas atrizes principais.

Daisy Miller

 Já a adentrar os anos 1970, o cinema havia desenvolvido uma abordagem toda particular para clássicos da literatura: Anos antes, Tony Richardson ganhou o Oscar adaptando Henry Fielding com “AsAventuras de Tom Jones”; Ken Russell havia adaptado D.H. Lawrence com “Mulheres Apaixonadas” (além de Aldous Huxley com “Os Demônios”); Roman Polanski adaptou William Shakespeare com “MacBeth” – sem falar que ainda viria, nos anos por vir, um certo Francis Ford Coppola com “Apocalypse Now”, uma transposição do próprio Joseph Conrad. Dentro desse contexto, Peter Bogdanovich, um dos jovens autores daquela Nova Hollywood saiu-se em 1974 com esta adaptação de Henry James que, como não poderia deixar de ser, vinha atrelada à decisões e escolhas muito pertinentes à época e à personalidade autoral do diretor que a capitaneava.

Bogdanovich estava apaixonado por Cybill Shepherd – à ela havia dado um robusto papel em seu excelente “A Última Sessão de Cinema” – e tornava a agracia-la com a boa sorte de uma personagem que em muito refletia a própria atriz, tornando sua escalação um deleite e uma escolha quase certeira.

Cybill vive a despachada Daisy Miller, uma jovem americana expatriada que, na Europa de 1878, causa certo choque na alta sociedade da época com sua insistência em não ceder aos engessados protocolos sociais de então.

Diferente de adaptações que teriam sido feitas do mesmo romance em tempos anteriores (ou talvez, até mesmo em tempos posteriores), Bogdanovich insiste em transformar o texto de Henry James (aqui adaptado pelo roteirista Frederic Raphael, mesmo de “Um Caminho Para Dois” e “De Olhos Bem Fechados”) em uma comédia. E ele o faz valendo-se dos diálogos exuberantes, verborrágicos e intermitentes de James numa profusão e num ritmo que lembram imediatamente um dos realizadores que mais influenciou o próprio Bogdanovich, o Howard Hawks de “Jejum de Amor” – pioneiro em criar e dirigir diálogos ágeis e sobrepostos em cena.

É com essas características que somos apresentados à Daisy Miller, norte-americana acompanhada de seu irmão pequeno (James McMurtry) e de sua mãe (Cloris Leachman) que, em viagem pela Itália conhece o jovem Frederick Winterbourne (Barry Brown), também um norte-americano que se formou em Genebra e logo partirá para Roma a fim de visitar a estimada tia, Sra. Costello (Mildred Natwick, de “Depois do Vendaval”).

Winterbourne encanta-se imediatamente por Daisy e por sua irreverência e transparência, características que a fazem alguém a frente de seu tempo.

Quando chegam às rodas sociais de Roma, a Sra.  Walker (Eileen Brennan, de “Os Sete Suspeitos”) tenta alertar que as atitudes descuidadas, quase à beira do inconsequente, de Daisy podem vir a cobrar um preço muito caro. No entanto, Daisy dá de ombros – até mesmo às tentativas genuinamente preocupadas do apaixonado Winterbourne em avisá-la para que não se exponha ao escrutínio da sociedade vigente são ignoradas – e passa a ser vista, com alarmante frequência, em companhia do italiano Sr. Giovanneli (Duilio De Prete).

É pelos olhos de Winterbourne que testemunhamos toda a trama que envolve Daisy Miller, e é pelos olhos dele que vislumbramos também a impiedosa represália que se abate sobre ela e sobre suas vãs tentativas em ser livre.

Embora predomine o tom leve e humorístico imposto por Bogdanovich – adornado com uma arrojada direção de fotografia – o desfecho de “Daisy Miller” é amargo e abandona o expectador com uma incontornável sensação de tristeza.

Muito deste notável filme de época perpetrado por Peter Bogdanovich pode ser creditado à brilhante intepretação de Barry Brown no papel de Winterbourne – perfeito em sua perplexidade inocente e em seu amor ‘não muito bem correspondido’ por Daisy Miller, Brown faz com que sejamos cúmplices da embriagante compaixão com que enxerga a protagonista até seu fim inconcluso e lamentável.

Afinal, ela poderia ter sido alguém importante para ele?

Um talento promissor naqueles anos 1970 de então, Barry Brown, antes de “Daisy Miller” participou de algumas produções ao lado de Jeff Bridges e, depois, até marcou presença no filme “Piranha”, de Joe Dante, já nos anos 1980, quando, por fim, tirou a própria vida, fazendo com que sua história o transformasse numa espécie de ‘Daisy Miller da vida real’. É uma indagação muito semelhante a que nos resta diante da sua luminosa presença neste filme de Bogdanovich e em face do rumo trágico que sua vida tomou.

Afinal, ele poderia ter sido alguém importante para o cinema?

Tina - A Verdadeira História de Tina Turner

 Em 1993 o cinema norte-americano enfim prestou um tributo a uma de suas mais reluzentes cantoras – a cinebiografia da icônica Tina Turner foi lançada trazendo no papel principal (e em uma atuação vulcânica) a formidável Angela Bassett – ela foi indicada ao Oscar de Melhor Atriz perdendo para Holly Hunter por “O Piano”.

Dirigido pelo inglês Brian Gibson (de “Ainda Muito Loucos” e “A Jurada”), “Tina” – ou “What’s Love Got To Do With It” – não escapa de fragilidades convencionais a um filme construído a partir de conceitos formulaicos e cuja trama, plena de sofrimento e superação, convida a uma nem sempre apropriada inclinação ao melodrama, mas há um elemento quase intrínseco que se sobressai a isso tudo em algum momento e faz desta produção uma experiência comovente.

Caso você não saiba do que o filme se trata – e com isso, pode nem ter vivido neste planeta (!?) – “Tina” conta a história de Anna Mae Bullock, neste ponto interpretada pela pequena e notável Rae’Ven Kelly, menina nascida no interior do Tennessee, abandonada pela mãe e que cresceu criada pela avó. Ela veio a conhecer a própria mãe e a irmã mais velha já quase adulta, quando a avó faleceu levando-a para junto do convívio das duas na cidade de St. Louis. Frequentando o bar no qual a irmã trabalhava como bartender, Anna toma conhecimento da festejada banda local, liderada pelo carismático Ike Turner (Laurence Fishburne, também ele indicado ao Oscar de Melhor Ator perdendo para Tom Hanks por “Philadelphia”).

Tradição do local, Ike selecionava garotas entre as frequentadoras para breve tentativa como cantora ali perante o público. Após algumas noites, Anna é escolhida e demonstra para todos a capacidade vocal que, quando criança, já chamava a atenção para si no coral da igreja.

Ike enxerga nela o talento que poderia vir finalmente a fazer sua banda de Blues, The Kings of Rythm, crescer e acontecer. Com sua lábia privilegiada, ele convence a mãe de Anna a deixar a filha fazer ininterruptas jornadas noite adentro ensaiando e gravando canções com Ike e seus músicos.

Não demora para que ela passe a participar de extenuantes turnês junto da banda, e também para que Ike faça dela sua esposa – ainda que ela ignore o fato de que, pela cama de Ike, passavam todas as mulheres que integravam a banda.

Após casada, ela adota o nome artístico de Tina Turner e, embora fique óbvio que o sucesso da banda e do próprio Ike vem exclusivamente da força e do talento de Tina nos palcos, isso não impede ela de vivenciar um verdadeiro inferno e sua vida pessoal: Ike se mostra um marido negligente e extremamente abusivo e violento, revelando seu temperamento em agressões físicas que se sucediam independente dos acontecimentos serem bons ou ruins. Em alguns momentos específicos, o filme deixa bem claro, Ike agredia Tina pelo simples recalque de perceber que era ela quem o público, os fãs e os produtores musicais queriam – e ele, posando de marido controlador e empresário autoritário, tão somente aproveitava-se da situação e do talento de sua esposa.

Todo esse calvário – que perpassa a década de 1960 e vai até o final da década de 1970 – só começa a terminar quando Tina se converte para o budismo, adquirindo discernimento o suficiente para, num dado momento, dar um basta em todo aquele abuso.

O filme mostra os primeiros passos de Tina Turner em sua carreira solo, sobretudo, o lançamento de seu primeiro álbum (mais tarde, agraciado com o Grammy Awards) onde ela trocou o Blues de suas primeiras (e sofridas) décadas como cantora pelo Rock’N Roll, estilo dentro do qual ela se tornou um ícone, quando já se adentrava os anos 1980.

“Tina” poderia tranquilamente ser uma obra dramática debruçada sobre um esforço compulsivo em denunciar a agressão doméstica e oferecer um quadro de vítima e abusador corriqueiro ao público, mas não é isso que acontece.

Amparado nos desempenhos estupendos de Angela Bassett e Laurence Fishburne, o diretor Gibson concebeu um trabalho que é muito mais que a soma de suas partes – a trajetória de quatro décadas da rainha do rhythm’n blues é uma obra feita com inteligência e sensibilidade, um filme feito de uma alegria genuína a refletir o brilho de sua maravilhosa personagem principal.