O Ato Final

 O realizador polonês Jerzy Skolimowski foi roteirista de Roman Polanski em “Faca Na Água”, logo, podemos presumir que ele estava em meio ao grupo de autores que ajudou a configurar um cinema polonês carregado de peculiaridades como pôde ser conferido nas obras dos anos 1960 e 70. Lançado em 1970, “O Ato Final” – ou “Deep End” – é seu primeiro trabalho em língua inglesa (uma co-produção entre Inglaterra, Polônia e Alemanha), e foi inspirado, segundo consta, numa matéria jornalística que Skolimowski leu. Nela, uma mulher havia sido assassinada por um jovem. Os motivos seguiam sendo nebulosos. A partir dessa dúvida, Jerzy Skolimowski elaborou um conto obsessivo sobre paixão, descontrole gradual, sensualidade e fatalismo que captura um certo espírito de excentricidade na Swinging London daqueles tempos.

Com quinze anos de idade, o jovem Mike (John Moulder-Brown, de “O Circo dos Vampiros”) conhece Suzan (a absolutamente tentadora Jane Asher, de “A Orgia da Morte”), dez anos mais velha que ele. Mike acaba indo trabalhar no clube londrino Newford Baths, dotado de sauna e piscina. Suzan é sua supervisora. Ela ensina todos os procedimentos necessários para sua ocupação, como a limpeza dos banheiros e demais locais da casa de banho, a forma como abordar os clientes e até mesmo as manhas para extrair deles as almejadas gorjetas.

Jovem, introspectivo e inseguro, Mike é afetado pelo comportamento sexual de todos em geral, e de Suzan em particular – há algo de libertino no modo como o filme leva todos os personagens a se enxergarem em condições mais íntimas. Ele confunde a camaradagem de Suzan com flerte – ela até mesmo comenta sobre o sucesso que ele, jovem e bonito, provavelmente fará entre as pessoas – e essa interação inebriante pontuada por algumas observações sexuais extravasam as impressões do rapaz.

Com efeito, Suzan torna-se para ele uma obsessão. No entanto, Suzan possui uma vida sexual aberta – namora o displicente Chris (Christopher Sandford, do cult “Morra Gritando, Marianne”), mas mantém outros homens como amantes, incluindo alguns que frequentam as dependências do clube. Essas circunstâncias, somadas à uma dinâmica de atração entre os dois que nunca se resolve, aos poucos, levarão ela e Mike a um desenlace trágico.

O lendário diretor David Lynch já havia dito que, dentre todas as produções cinematográficas realizadas em cores (Lynch era muito mais adepto de assistir obras em preto & branco) era simplesmente esse curioso e imprevisto conto de dissolução moral que ele mais apreciava – pela maneira inventiva com que ele emprega o uso na cor na narrativa (em especial, a cor vermelha que ressalta a urgência de diversos momentos-chave), pelo inteligente trabalho realizado na direção de arte e pela sugestão subliminar incomum presentes nas ousadas cenas de nudez e sexo.

Fazendo um discreto desempenho numa época em que o cinema mundial aflorou com obras de forte impacto nas telas (foi o ano de “O Pássaro das Plumas de Cristal”, de Dario Argento; de “El Topo”, de Alejandro Jodorowsky; e de “Tristana-Uma Paixão Mórbida”, de Luis Buñuel;), este trabalho de Jerzy Skolimowski não tardou a ganhar ares cult com seus apreciadores nos anos posteriores, chegando a ser aclamado como um dos  melhores filmes da década. De fato, há algo de brilhante na forma com que sua narrativa surreal, onírica até, elabora um comentário ácido, ainda que irredutível e inevitável sobre relações humanas que se perdem na imponderabilidade das atitudes de almas fragmentadas.

A Estrela Nua

 Num diálogo em “Onda Nova”, de 1983, os diretores José Antonio Garcia e Ícaro Martins antecipam a trama deste trabalho realizado um ano depois: A personagem de Regina Casé, uma atriz, reflete sobre o desconforto que experimenta por dublar uma outra atriz, já falecida.

Pois eis que é exatamente este o enredo com o qual “A Estrela Nua” se desenvolve: Na sua trama algo fragmentada –herança cada vez mais explícita que os jovens diretores Garcia e Martins aproveitaram de seu ídolo Jean Luc Goddard –o filme acompanha Glória (Carla Camurati, protagonista de todos os filmes da trilogia que esta obra encerra), uma jovem e despachada atriz paulistana que aceita o convite de Ismael (Ricardo Petráglia) para ajudar em seu filme.

Ismael dirigiu, outrora, uma obra no qual sua atriz principal (vivida por Cristina Aché) morreu tragicamente e, como é de praxe numa produção audiovisual (sobretudo dos anos 1980) a captação de som foi imperfeita, o que exige eventualmente uma dublagem em estúdio de todos os diálogos do elenco. Glória é assim chamada para dublar a voz da atriz falecida e assim “salvar o filme”.

No entanto, a conexão emocional com a personagem e com a própria intérprete morta expõe algumas das fragilidades psicológicas que Glória traz consigo, potencializadas ainda mais pela relação ora conflitante, ora amistosa, ora passional com os demais membros do elenco (cuja lembrança recorrente da colega evoca sentimentos de melancolia) e com o próprio Ismael.

Na comparação com o despojado “Onda Nova” e com o voyeurístico “O Olho Mágico do Amor”, “A Estrela Nua” revela-se o mais autoral e audacioso –diferente das duas produções anteriores, não existe aqui, uma preocupação maior em criar um eixo narrativo em torno do qual a trama possa girar. O resultado disso são situações sistemáticas, episódicas e ocasionalmente surreais que acompanham os encontros desse grupo no qual Glória cai praticamente de paraquedas. São momentos descontraídos em cafés (bem ao estilo paulistano), em festas, em apartamentos ou no estúdio de dublagem que acabam expondo sua circunstância sistemática na qual Glória é sempre comparada à Ângela, aquela que ela substitui. Não apenas isso, o filme de José Antonio Garcia e Ícaro Martins, visto hoje, serve como uma observação curiosa do quão alarmante eram certas posturas sociais naquela época tidas por bastante corriqueiras, mas hoje questionáveis, principalmente o comportamento machista –o histrionismo ocasional do elenco também enfatiza negativamente essas impressões...

Usando desse gancho, o da personagem que se vê em constante justaposição à outra (já morta e por isso mesmo ‘santificada’ na visão dos demais) e acaba perdendo a própria identidade nesse processo, seja para uma certa dramaturgia, seja para agregar algum simbolismo à sua narrativa, o filme seguidamente intercala os momentos em que a jovem ainda era viva, transcorrendo junto de situações quase idênticas agora vividas por Glória. Há ali também um comentário de ordem sobrenatural que nunca é devidamente aprofundado.

A Torre de Gelo

Inspirado no mesmo conto de Hans Cristian Handersen que deu origem à “Frozen”, dos Estúdios Disney, este "La Tour de Glace", de Lucile Hadzihalilovic, ao contrário daquela animação de imenso sucesso, não é destinado às crianças, nem tampouco ao grande público; somente expectadores de paladar muito específico, e cinéfilos em geral, conseguirão assimilar a mescla peculiar entre introspecção, alegoria artística e sondagem psicológica que a narrativa da francesa Lucile Hadzihalilovic constrói do começo ao fim. Todo esse radicalismo foi, ao menos, reconhecido no Festival de Berlim 2025, de onde "La Tour de Glace" saiu com a honraria do Urso de Ouro de Contribuição Artística.

Moradora de um orfanato no alto de montanhas cobertas de neve, a solitária adolescente Jeanne (Clara Pacino) um dia resolve partir para as cidades maiores sem muita perspectiva do que lá irá encontrar. Após uma inóspita e gelada peregrinação, ela se descobre sem ter onde ficar e invade um prédio qualquer do centro a fim de passar a noite.

Entretanto, o tal prédio parece abrigar as dependências de um estúdio cinematográfico, e os cenários erguidos servem para as filmagens, dia e noite, de um filme inspirada no conto “A Rainha da Neve”. Nele, o diretor do filme é interpretado – veja só! – pelo próprio diretor de cinema, na vida real, Gaspar Noé, realizador do exasperante “Irreversível”.

A atriz principal do filme vem a ser a estrela de cinema Cristina, interpretada por Marion Cotillard, acometida de constantes crises de estrelismo que deixam os membros da produção em estado de alerta sempre que está por perto. Conseguindo se fazer passar por mais um dos tantos integrantes da figuração, Jeanne, talvez por sua juventude, chama a atenção de Cristina.

Há uma simbiose estranha, até tóxica, que surge entre as duas protagonistas a partir de certo ponto que conduz a relação incomum que elas mantêm, uma espécie de jogo sexual velado que inclui tênues sugestões de lesbianismo. Para Cristina, afinal, Jeanne é um espelho, no qual ela consegue enxergar uma imagem da jovialidade que ela, amargurada, não vê mais em si mesma. Já, Jeanne, arrebatada por seu alvo dessa atenção, deixa-se levar por esse papel, fazendo os caprichos de Cristina.

É, no entanto, inevitável o momento em que essa situação irá se tornar insustentável.

Reflexo da imensa predisposição da atriz Marion Cotillard em abraçar projetos de insuspeita estranheza, “La Tour de Glace” é um trabalho contundente e artístico sem qualquer inclinação para o comercial, ainda que notável por sua beleza visual (a fotografia é de Jonathan Ricquebourg), seu ritmo é lento, contemplativo, elíptico e denso, e o papel reservado à Cotillard tem um viés vilanesco e parasitário que afastaria outras estrelas de cinema – fora uma espécie de crítica, ali embutida, ao próprio perfil egocêntrico e arrogante  das estrelas mais narcisistas.

Redemoinho

 Dirigido por um ainda iniciante Denis Villeneuve (este é tão somente seu segundo longa-metragem), e vencedor do prêmio Fipreci da Mostra Panorama do Festival de Berlim do ano 2000, "Maelström" se irmana a uma tendência muito em voga no cinema canadense daquele período – a virada dos anos 1990 para a década de 2000 – na qual eram justapostos, em narrativas existencialistas, poéticas e, por vezes, desafiadoras, as angústias pessoais, as frustrações íntimas e uma certa desilusão afetiva, moral e social que acometia personagens pertencentes àquela geração, que então contava entre seus vinte e trinta e poucos anos. Filmes como os de Denys Arcand (“O Declíniodo Império Americano”, “Amor e Restos Humanos”) ou os de Atom Egoyam (“O Doce Amanhã”, “Exotica”) versavam em torno dessas peculiares inquietações.

"Maelström" é mais um desses exemplos, trazendo no cerne de sua premissa uma protagonista às voltas com as consequências esmagadoras das expectativas alheias a pesar sobre si.

Ele se inicia de forma já desconcertante ao apresentar ao expectador seu inusitado narrador, um atum (voz de Pierre Lebeau) prestes a ser fatiado em um açougue. Essa é a forma com que Villeneuve nos introduz na história de Bibiane Champagne (a encantadora Marie-Josée Croze, de “O Escafandro e A Borboleta”), uma jovem moradora de Quebec que, do alto de seus vinte e cinco anos, possui uma rede de lojas de roupas herdada por ela e por seu irmão, Philippe (Bobby Beshro). Contudo, se a situação financeira e profissional de Bibiane não é das melhores (as lojas estão na iminência de falirem devido à sua relapsa administração) a situação pessoal é ainda pior (ela ainda tenta processar os efeitos traumáticos de um aborto recente e, com isso, abusa de substâncias ilícitas).

Numa certa noite tomada de chuva, Bibiane depois de beber, sem querer atropela alguém com seu carro – um homem que atravessava a rua – e, apavorada, foge do local, para descobrir, somente no dia seguinte que sua ‘vítima’, um peixeiro norueguês, morreu.

Tomada de angústia ela chega até mesmo a tentar o suicídio arremessando seu carro nas águas de um rio, no entanto, sobrevive. Partindo do princípio de que o fato de ter sobrevivido é um sinal, Bibiane decide mudar sua vida, e então, conhece Evian (Jean-Nicolas Verreault), por quem acaba se apaixonando e que em muito ajuda ela a se aceitar. Entretanto, ela descobre que Evian é filho do homem que ela atropelou.

Dono de alguns lances de realismo fantástico na sua condução narrativa – com elementos que me remeteram à “Arizona Dream”, de Emir Kusturica – "Maelström" antecipa com primazia e brilhantismo o estilo cinematográfico notável que Villeneuve empregaria em filmes de maior repercussão como “Incêndios” (pelo qual foi indicado ao Oscar 2001 de Melhor Filme Estrangeiro, perdendo para “O Tigre e O Dragão”) e os posteriores e famosíssimos “A Chegada”, “Blade Runner 2049”, “Duna-Parte 1” e “Duna-Parte 2”.

A Pantera Nua

 Em 1979 houve uma gradual abertura no cinema popular brasileiro – a chamada pornochanchada levava filas de expectadores aos cinemas, contudo, a rígida censura do regime militar de então controlava com mão de ferro a realização nesses filmes, sobretudo, no que tange àquilo que eles tinham de maior apelo popular: Cenas de nudez e sexo.

No fim da década de 1970, entretanto, por inúmeras razões de ordem política e social, as restrições começaram a se flexibilizar e o reflexo disso foi o surgimento de filmes mais despojados, com uma ênfase ainda maior nos elementos que faziam a alegria de seu público. E claro que, com o tempo (década de 1980 adentro), essa permissividade deu espaço a produções que flertavam cada vez mais com uma escatologia que invadia o terreno da pornografia, mas, por um tempo, houveram produções que encontraram um equilíbrio tido como ideal. É perfeitamente provável que “A Pantera Nua”, de Luiz Miranda Corrêa, seja um desses casos.

Produzido pela atriz principal Rosanna Ghessa (de “Palácio dos Anjos”), “A Pantera Nua” já começa com seus créditos transcorrendo durante um ensaio sensual de Norma, a personagem dela, mostrando grande desinibição ao ser fotografada sem roupas!

Na sequência, vemos um senhor engravatado (o humorista Amândio Silva Filho), personagem que descobriremos mais a frente, tratar-se do pai de Norma. Num dia aparentemente banal em seu escritório, ele encontra seus colegas em polvorosa, e logo descobre o porquê: Todos têm em mãos uma revista masculina na qual Norma estampa as páginas completamente nua!

O pai da moça tem um chilique – na verdade, o personagem passará o filme todo tendo chiliques! – mas, a filha, despachada, não está nem aí. Ela quer encontrar um meio de adentrar a alta sociedade (intenção pela qual ela tem na própria mãe, vivida por Agnes Fontoura, uma forte apoiadora) e essa é uma das formas.

Não demora muito para uma oportunidade mais expressiva aparecer: O playboy Marcelinho, cujo pai (Rodolfo Arena, de “A Mulher Que Inventou O Amor”), dono da fortuna da família, se exaspera com a mal disfarçada inclinação homossexual do filho (!), quer porque quer vê-lo se casando com uma mulher enquanto ainda é vivo – a saúde do velho é debilitada, ainda que não o impeça de aprontar das suas com a enfermeira (!) – e, com isso, dá-lhe um ultimato: Ou arruma uma esposa ou nada de herança!

É claro que a saída de Marcelinho é um casamento de fachada, que ele logo arranja com a disponível Norma, uma vez que os dois têm, como amiga em comum, a dona da boutique (Neuza Amaral) que empresta os vestidos para Norma comparecer às badaladas festas da Sociedade Carioca.

Entre festas, passeios à praia e viagens de fim de semana, o arranjo se mantêm frágil pela pouca disposição dos envolvidos em esconder o óbvio: Marcelinho tem no presunçoso Roberto um amigo ‘muito especial’; enquanto que Norma, nas festas na mansão da família dele, não faz a menor questão de disfarçar os flertes com, pelo menos, dois dos amigos do noivo – o autodeclarado filho de fazendeiro Lincoln (Roberto Pirillo) e o criador de cavalos e conquistador compulsivo Chiquinho (Marcos Wainberg).

Em sua desinibição, Norma flerta (e, por vezes, chega aos finalmentes!) com os dois, mas, é Lincoln quem mais desperta seu interesse.

Eventualmente o iminente casamento de aparências planejado com Marcelinho chega ao fim: O pai dele termina por falecer e, após um período avaliando o inventário (quando os personagens usufruem de mais algumas oportunidades de farra, desta vez, indo visitar o Paraguai!), Marcelinho herda sem problemas sua fortuna, partindo para a Europa com Roberto.

Resta à Norma, portanto, a chance de subir na vida com Lincoln, no entanto, assim como ela, ele também se revela um golpista: A senhora com quem ele era sempre visto em festas, Verônica (Heloísa Helena), que inicialmente pensava-se ser sua tia, e depois ele diz ser sua mãe (!), é na realidade, sua amante (!?) para quem ele era praticamente um gigolô  que ela sustentava. Ironicamente, Lincoln acreditava que poderia dar o golpe do baú casando-se com Norma, que ele achava ser também de família rica.

Ambos são desmascarados numa ocasião bastante inusitada (e de coincidências forçadas em demasia) quando a boutique onde Norma se encontra acaba assaltada, e Lincoln surpreende Verônica com outro jovem amante que o põe pra correr porta afora – e sem as roupas.

A própria Norma, sequestrada pelos assaltantes, também é levada por eles sem roupas (!) e largada no meio da rua. Ambos acabam se encontrando na delegacia e, após as inevitáveis brigas e recriminações, acabam ficando juntos.

“A Pantera Nua” padece de uma direção absolutamente rudimentar e amadora da parte de Luiz de Miranda Corrêa, cuja execução de cenas soa até experimental tão evidente fica sua pouca compreensão da narrativa (basta compará-lo com outras obras, algumas brasileiras mesmo, que saíram naquele mesmo ano para verificar o quanto é datado) e é terrivelmente relapso no fato de que sua  prioridade é mais incorporar todos os traquejos das pornochanchadas de então e menos ser um filme competente e coerente de fato. Não há, assim sendo, razão para avaliar a amoralidade gritante nas atitudes e motivações de seus personagens (até porque são construídos com uma superficialidade flagrante) e nem comentar o retrato caricatural da juventude de classe média alta carioca perpetrado aqui (despido completamente se sentido ou de propósito).

O que permanece válido é a presença exuberante de sua atriz e produtora Rosanna Ghessa, nem tanto uma intérprete competente com suas caras e bocas, mas, transbordando beleza, sensualidade e uma desinibição absurda para as cenas de nudez que a obra entrega em profusão.

A Fogueira das Vaidades

 O esteta cinematográfico Brian De Palma se popularizou com grandes obras de suspense – são aclamadas as suas variações de Alfred Hitchcock nos anos 1970 e 80 como “Trágica Obsessão”, “Dublê de Corpo” e “Vestida Para Matar” – contudo, durante a própria década de 1980, ele chegou a experimentar com alguns gêneros diferentes; tais como filme de guerra (“Pecados de Guerra”), épico gangster (“Scarface” e depois, “Os Intocáveis”), comédia (“Quem Tudo Quer Tudo Perde”) e outros. Essa busca o levou, já quase adentrando os anos 1990, à adaptação do best-seller de Tom Wolf, “A Fogueira das Vaidades” e, com isso, a uma espinhosa recepção da crítica com a qual o normalmente elogiado e enaltecido De Palma não estava muito acostumado.

Tudo começa num espetacular plano-sequência (um dos tantos exemplos de arrojo e virtuosismo técnico que De Palma adora plantar em seus filmes) onde vemos o jornalista beberrão Peter Fallow (Bruce Willis) experimentando um improvável momento de glória com a publicação de seu livro “The Real McCoy and The Forgotten Lamb”. Automaticamente percebemos que a condição de Fallow normalmente nunca foi assim de bajulação – e o próprio Fallow, com sua narração em off, irá retroceder no tempo a fim de esclarecer como ele chegou nesse improvável momento, além de também revelar, segundo ele, o verdadeiro protagonista da história, Sherman McCoy, interpretado por Tom Hanks.

Corretor de Wall Street, bem-apessoado, anglo-saxão e protestante, Sherman McCoy aparenta ser, num primeiro momento, promissor em todos os âmbitos de sua vida seja o profissional (o emprego lhe garante uma rica moradia em Manhattan) ou o pessoal (é casado com a melindrosa e perdulária socialite Judy, interpretada por Kim Cattrall). Sherman tem também como amante a insinuante Maria Ruskin (Melanie Griffith), casada com um milionário italiano muito mais velho.

Numa de suas escapadas, Sherman resolve buscar Maria no aeroporto – em regresso de uma de suas corriqueiras viagens ostensivas à Europa – e, ao decidir passar a noite com ela, envolve-se numa sucessão de eventos banais que, mais tarde, se revelam ser o estopim de sua derrocada: Na rodovia, ele perde a saída rumo à Manhattan e acaba indo parar com seu carro (e com Maria de carona) no Bronx, onde a vizinhança normalmente mais temerosa que a elegância de Manhattan logo começa a amedrontá-los. Ao parar e sair do veículo para remover um pneu que obstruía o caminho, Sherman se envolve num incidente com dois jovens moradores. Maria se apavora e, na sucessão de acontecimentos, os dois partem em alta velocidade do local, buscando voltar para onde moram e esquecer aquele breve apuro.

No entanto, um dos rapazes aparentemente machucou-se com mais gravidade do que poderia se imaginar: Ele – um certo Henry Lamb – bateu com a cabeça (logo seus familiares presumem que foi atropelado), e a escalada de complicações o deixa em coma no hospital, com sua mãe inconsolável, e com o pastor local, o irascível Reverendo Bacon (John Hancock), comprando briga com a mídia a fim de fazer estardalhaço, chamando a atenção para as causas sociais de sua comunidade.

Logo, é uma bola de neve que começa a se formar: O outrora desacreditado jornalista Peter Fallow fica sabendo da história e elabora uma matéria bombástica sobre o assunto, demonizando o motorista misterioso que não parou para prestar ajuda. A repercussão cada vez maior do caso chega ao prefeito, Abe Weiss (F. Murray Abraham), que, de olho numa reeleição, transforma a procura pelo tal motorista num circo midiático.

Quando – contra todas as hipóteses – as investigações finalmente chegam à Sherman McCoy, ele, transtornado pela culpa, cede à pressão e confessa, ainda que tenha sido Maria quem estivesse no volante na ocasião do incidente.

Os apreciadores do livro de Tom Wolf se revoltaram com o tratamento dado ao brilhante painel de cinismo e interesses políticos traçado pelo autor que resultou no filme de De Palma, em grande medida devido ao roteiro reducionista e acomodado do dramaturgo Michael Christopher (de “As Bruxas de Eastwick” e “Gia-Fama e Destruição”) que simplificou as índoles de diversos personagens a ponto de descaracterizá-los. Uma pena, visto o time de talentos sem dúvida notáveis que foi reunido – Tom Hanks havia acabado de fazer “Joe Contra O Vulcão” e anos antes tivera uma indicação ao Oscar por “Quero Ser Grande”; Bruce Willis havia se consagrado em Hollywood com “Duro de Matar” e sua continuação; e Melanie Griffith fizera só dois anos antes “Uma Secretária de Futuro”, até hoje o melhor trabalho de sua carreira, e o filme ainda tinha uma ponta de Kirsten Dunst, ainda criança, além de uma participação sólida e contundente do grande Morgan Freeman. Entretanto, aqueles que não chegaram a ler o livro de Tom Wolf ainda podem se interessar pelo resultado de quase comédia de humor negro obtido pelo diretor e pelos desenlaces novelescos de ligeiro viés moral que se sucedem em seu terço final.

Planeta Fantástico

 Uma animação francesa realizada nos anos 1970 e que pode ter, ou não, influenciado James Cameron e seu “Avatar” (sabe-se que foi nessa década que o diretor teve o vislumbre do esboço inicial do roteiro): As semelhanças vão desde a cor azul dos alienígenas em ambos os filmes, como também o antagonismo –proporcionando uma reflexiva inversão de valores –que surge entre eles e a raça humana.

Se em “Avatar”, a inversão de valores se dá porque são os humanos os invasores alienígenas na trama, em “La Planète Sauvage” –seu título original –isso ocorre porque são os humanos (chamados Oms) as criaturas usadas como animais de estimação pelos Draags (os tais alienígenas azuis, e gigantescos), recebendo inclusive aquele mesmo tratamento de cruel paternalismo que, por vezes, usamos para tratar nossos próprios animais de estimação.

Adaptado de um romance escrito em 1957 pelo autor francês Stefan Wul, intitulado "Oms", "Planeta fantástico" se passa no planeta Ygam, onde os Draags sequestram humanos terráqueos (ou, pelo menos, seres muitíssimo parecidos com humanos, aqueles que chamam de Oms), para os criarem como animais de estimação. Consequentemente, os Oms são muito maltratados pelos Draags, fazendo com que inúmeros deles acabem morrendo, enquanto outros ainda conseguem fugir. Ainda um bebê, o jovem protagonista Teer tem sua mãe cruelmente morta por crianças Draags. Acolhido como um animal de estimação, Terr cresce sempre próximo de uma jovem Draag chamada Tiwa. Ao longo do tempo em que convive com os Draags, Teer acaba aprendendo ensinamentos semelhantes aos de Tiwa, se tornando um ser humano consciente –algo semelhante, como dá pra notar, ao enredo da superprodução de James Cameron, embora lá ele não se furte de trazer os humanos como antagonistas, é provável que, nos anos 1970, mesmo em obras experimentais, ainda se cultivasse uma certa esperança na Humanidade.

Enfim, continuando a trama: Já crescido, Teer consegue fugir de seus captores Draags e encontra outros humanos refugiados da sociedade Draag. Munido de seus conhecimentos, Teer acaba ensinando aos outros humanos tudo aquilo que aprendeu, fomentando entre eles a ideia de um levante, uma guerra contra os Draags. Entretanto, diante da superioridade física dos Draags, os Oms precisam se unir para valer-se de inteligência emocional e estratégia a fim de sobrepujar seus agigantados inimigos.

Embora haja certa complexidade no desenvolvimento do diretor René Laloux para esta animação frequentemente filosófica, não há muitas dúvidas acerca de suas reflexões finais –no embate dos reduzidos e oprimidos Oms contra os imensos e indiferentes Draags, “Planeta Fantástico” fala sobre o desleixo humano no trato com outras formas de vida (os animais); sobre a luta de classes entre desfavorecidos e a elite; e sobre como o subconsciente coletivo consegue facilmente desumanizar um oponente quando as diferenças e divergências apagam qualquer chance de identificação.

Longe de ser uma obra apetecível, ou mesmo para crianças, Planeta Fantástico” trata-se de uma ficção científica que lança mão de questões metafísicas em seu enredo, soando hoje, para as plateias atuais, distantes do clima lisérgico dos anos 1970 com o qual foi criado, como uma realização surreal, bizarra e exótica. Esse esforço criativo rumo à um trabalho de propostas quase transcendentais em sua original imersão foi agraciado com o Grand Prix no Festival de Cannes de 1973.