Sem Notícias de Deus

 Há algo de angelical na beleza amadurecida e melancólica de Victoria April; em contrapartida, há algo de diabólico na sensualidade à flor da pele e na juventude vulcânica de Penelope Cruz, e esse acerto na escalação de duas atrizes em estado de graça, donas de carisma incomum no cenário cinematográfico mundial, para interpretar personagens assim antagônicas e a um só tempo complementares, é pois o elemento em torno do qual se constrói “Sem Notícias de Deus”, do diretor Augustín Diaz Yanes –a razão, por assim dizer, para que tal projeto exista. Não deixa de ser um procedimento um tanto batido que o cinema espanhol parece decalcar do cinema norte-americano: Reunir em cena dois grandes nomes de forte apelo junto ao público a fim de atrair expectadores para o filme.

Sua trama, num gesto de audácia autoral, cutuca diretamente preceitos religiosos para deles extrair uma certa graça –que nem sempre se revela ferina de fato –o Inferno (no qual seus membros condenados falam sempre em inglês!) envia para a Terra a intempestiva e sensual Carmem (Penelope Cruz), enquanto que o Céu (um ambiente preto & branco vintage onde a língua predominante é o francês!) envia a sensata e bem-intencionada Lola (Victoria April). A razão é o salvamento da alma do boxeador Manny (Demián Bichir): O Céu e o Inferno resolveram disputar a sua alma simbolicamente numa queda de braço onde decidirão se o Céu prossegue com sua carência cada vez maior e mais alarmante de almas benevolentes e o Inferno, com as condições precárias e impraticáveis para a superlotação que, nos últimos tempos, o assolou.

Encarnada na esposa de Manny, Lola tem considerável vantagem nessa disputa, mas Carmem pode apelar para as escapadelas e desvios morais que vez ou outra o suscetível Manny comete –e são inúmeros: Inclusive envolvendo o perigo da criminalidade, algo que, em dado momento, ameaça atingir as duas enviadas do além, obrigando-as a fazer algo que não queriam e nem imaginavam: Unir forças.

Longe de emular Pedro Almodóvar –a primeira referência que vem a mente ao vermos Victoria April e Penelope Cruz no filme –embora hajam traços do cinema latino, sobretudo, na abordagem algo debochada da religiosidade, o trabalho de Diaz Yanes, datado de 2001, é, do início ao fim, assombrado por Quentin Tarantino: A abertura é totalmente inspirada em “Pulp Fiction”, e a condução de seu enredo prima por uma manutenção de diálogos abastecidos de um sarcasmo mesclado à inusitado senso de observação, tudo isso, mais a ênfase já nem tanto original na criminalidade urbana remete muito ao diretor de “Cães de Aluguel”. Entretanto, não é somente Tarantino quem parece orientar as inspirações de Diaz Yanes; também o filme alemão “Corra Lola Corra”, dirigido por Tom Tykwer, de 1998, é talvez sua mais inescapável fonte, na repetição dos nomes dos protagonistas –Lola, a personagem feminina principal (lá interpretada por Franka Potente), e Manny (vivido naquele filme por Moritz Bleibtreu) o personagem masculino principal –e na premissa onde uma mulher (ou duas, como aqui) se propõe a toda uma jornada de exaspero físico e significado metafísico a fim de garantir a redenção de um homem.

Essas escolhas parecem afastar “Sem Notícias de Deus” de uma maior identificação dentro do cinema espanhol ao qual pertence, aproximando-o mais de elementos em voga no cinema hollywoodiano ao qual sua intriga central (o embate meio destrambelhado e ambíguo no fim das contas entre o Bem e o Mal) busca, pelo jeito, parodiar.

Tempo

 O cinema de M. Night Shyamalan é um cinema de percepções diferenciadas, norteadas pelo desejo de tatear um caminho de originalidade em meio às fórmulas do mainstream. É frequente, nesse pressuposto, Shyamalan enveredar por thrillers e narrativas de suspense, agregando a elas uma concepção inusitada de dramaturgia, de cinema fantástico e, por conta disso, de certa alegoria. É uma tática que, filme após filme, não escapou de uma tremenda ironia: Se Shyamalan pulsa de disposição, a cada premissa, a cada construção de cena, de querer ser desesperadamente único e original, as suas diversas obras urgidas a partir disso lembram, e muito, episódios alongados e turbinados da cultuada série “Além da Imaginação”.

“Tempo”, sua mais recente criação, não escapa, de forma alguma, dessa impressão. No ritmo pausado que lhe é habitual, Shyamalan apresenta ao público a Família Cappa, Guy, o pai (Gael Garcia Benal), Prisca, a mãe (Vicky Krieps, de “Trama Fantasma”), e os filhos pequenos Maddox (Alexa Swinton) e Trent (Nolan River). Juntos, eles saem em férias para um resort afastado. No início, tudo é corriqueiro, banal até, e Shyamalan se vale disso para flagrar instantes de imperfeição no núcleo familiar –Guy e Prisca estão, só pra variar, em iminente separação –enquanto introduz, aos poucos, outros coadjuvantes, como a família formada pelo arrogante médico Charles (Rufus Sewel), a mãe dele (Kathleen Chalfant), sua esposa-troféu (Abbey Lee-Kershaw, de “Demônio de Neon”) e a filha pequena Kara (Mikaya Fisher). Embora almeje ser incisivo e sucinto, essas características –pelo menos, aos olhos de quem já acostumou-se aos trabalhos de Shyamalan –só apontam algumas de suas limitações como autor: A tendência, ocasionalmente incômoda e presunçosa, de colocar frases inadequadas de pretenso intelectualismo na boca dos personagens, e seu desenvolvimento que quase sempre caminha para uma mesma personalidade, sejam protagonistas ou coadjuvantes; basicamente, o que muda, de um filme para o outro, são seus intérpretes e uns poucos elementos.

Entretanto, essa sensação de insuficiência é breve, e dura somente até Shyamalan armar o palco para seu verdadeiro objetivo: Ao receber uma dica de um consierge do resort, os Cappa seguem rumo a uma praia paradisíaca isolada por pedreiras. Junto deles, está a família do Dr. Charles, e a eles logo se juntam o casal Jarin e Patricia Carmichael (Ken Leung e Nikki Amuka-Bird), ela, sofrendo de surtos de epilepsia. No local se encontra um rapper, Mid-Sized Sedan (Aaron Pierre). E então, coisas suspeitas não tardam a acontecer: O corpo morto de uma jovem é encontrado nas águas –seria a acompanhante de Mid-Sized que tentou contornar a costa pelo mar e não conseguiu.

Ao tentar chamar por ajuda, Guy descobre que estão presos: A caverna que dava o único acesso à praia não pode mais ser usada –todos simplesmente desmaiam ao tentar atravessá-la, acordando nas areias da praia outra vez.

O pior, contudo, virá em seguida: A medida que as horas passando a praia revela um efeito aterrador; o envelhecimento acelerado. Numa explicação fajuta, que ainda assim, o vaidoso roteiro de Shyamalan insiste em dar –seriam consequências de um pólo magnético acarretado pela condição incomum de pedras e minerais acumulados naquele lugar –o tempo exerce um efeito muito mais rápido em todos que ali estão. Os primeiros a sentirem os efeitos, e a deixá-los mais visíveis são, claro, as crianças –e com isso, Maddox, Trent e Kara, deixam de serem interpretados pelos atores mirins e passam a serem vividos respectivamente por Thomasin MacKensie (de “Jojo Rabbit”, essa sim a possível atriz principal do filme), Alex Wolff (de “Hereditário”) e Eliza Scanlen (de “Adoráveis Mulheres”). A mãe do Dr. Charles, uma anciã, logo falece. O tumor que Prisca vinha tentando esconder dos filhos cresce exponencialmente –o que obriga-os a improvisar uma repulsiva cirurgia de última hora.

Ao que parece, cada meia hora transcorrida ali representa um ano de vida envelhecido, o que significa que, dentro de 24 horas, se não encontrarem uma saída, todos –ou, pelo menos, a maior parte deles –morrerão de velhice (!).

Como na grande maioria das situações-limites, sejam elas de ordem fantasiosa ou não, exploradas pelo cinema, “Tempo” usa desse enredo para moldar um microcosmos sobre a união familiar, sobre as celeumas sociais –não escapa, por exemplo, uma observação, um bocado maniqueísta sobre o preconceito –e sobre os questionamentos de hoje e de sempre –ao fim, o teremos feito com o tempo que nos foi dado? O quanto de nossa criança interior preservamos durante nosso crescimento? Quais imaturidades carregados ao longo da vida para nosso próprio pesar? Que significado tiramos, cada um de nós, afinal, dessa inescapável condição humana?

Econômico, filmado com evidência dentro das circunstâncias da pandemia –ficam claras as condições em que equipe técnica e elenco se restringiram num filme básico, afastado e com poucos integrantes –“Tempo” não chega nem perto das qualidades antológicas de “Corpo Fechado” ou “O Sexto Sentido”, mas revela-se bem mais funcional, válido e pertinente do que “A Dama Na Água” e “Fim dos Tempos”, os piores trabalhos de Shyamalan. É envolvente e intrigante –características que ele sempre persegue em seus projetos –mas, também não chega a ostentar muito fôlego ao tentar reflexões mais arrojadas –como autor de certo renome, Shyamalan deixa vislumbrar um conhecimento limitado de mundo de alguém que, já há algum tempo, vive numa zona de conforto e privilégio –e nem a empolgar como seus trabalhos de outrora.

Conflito das Águas

 O filme dirigido por Iciar Bollain se pretende ambicioso: “Conflito das Águas” começa –e em sua totalidade, meio que assim permanece –como uma espécie de “8 ½ de Fellini” onde está em foco a realização de um filme, os lapsos sonhadores de seu diretor e os contratempos inevitáveis a serem enfrentados. Assim, esse aspecto do filme introduz seus dois protagonistas, Costa, o produtor (o ótimo Luis Tosar), e Sebástian, o diretor (Gael Garcia Benal), ambos incumbidos de filmagens emblemáticas de um filme sobre o agressivo processo de colonização espanhola na América do Sul.

Guiado por devaneios artísticos, Sebástian insiste em filmar as cenas em locação, rumando com equipe, elenco e o perplexo Costa para a cidade de Cochabamba, na Bolívia. E aí, no ponto em que as agruras da metalinguagem encontram as periclitantes condições da vida real –em especial, as árduas circunstâncias de subsistência do povo boliviano –o filme de Iciar Bollain começa a expor sua outra faceta: Paralelo ao ‘filme dentro do dentro’ (do qual flagramos, inclusive, cenas inteiras, a testemunhar Cristovão Colombo, vivido pelo ator Karra Elejalde, e a truculência injustificada com a qual os espanhóis abusaram do povo indígena) acompanhamos a seleção de elenco onde os realizadores insistem em colher indivíduos da população –e, portanto, autênticos –para personificar os índios.

Um desses indivíduos, Daniel (Juan Carlos Aduviri), mostra-se tão imbuído de paixão e motivação que Sebástian o escolhe para o importante papel de Hatuey, líder dos índios em sua malfadada rebelião contra o poderio espanhol de séculos atrás. Há um porém: Daniel é, também ele, um líder entre os moradores de Cochabamba que sofrem pelo domínio de água pelos governantes, deixando a população sedenta e à beira de uma revolta.

Se na maior parte do tempo, “Conflito das Águas” parece dividir-se entre esses dois pólos  mantidos deliberadamente distintos –a filmagem oscilante entre o cotidiano da equipe técnica, os objetivos sonhadores do diretor e o zelo prático do produtor; além da luta dos cidadãos de Cochabamba por condições de vida minimamente satisfatórias –a partir de seu último terço aproximadamente, essas duas linhas narrativas começam a se entrecruzar num único e aflitivo fio condutor: Daniel, líder dos protestos cada vez mais violentos que se seguem –e que ameaçam mergulhar e cidade num estado de sítio, perigoso à permanência da equipe cinematográfica ali –é capturado por policiais, comprometendo a execução de algumas cenas-chaves do filme.

Realmente é num crescendo formidável de suspense que a narrativa de Bollain vai trabalhando as dinâmicas entre esses três personagens, Costa, Daniel e Sebástian, enquanto estão em pauta questões como a consciência social, o engajamento artístico e a própria analogia histórica entre injustiças de ontem, de hoje e de sempre. O ápice desse trabalho se dá quando Belén (Milena Soliz), a filha de Daniel, se vê ferida e desamparada no centro da cidade levando o aturdido Costa a tentar  ultrapassar bloqueio após bloqueio para resgatá-la e levá-la até um hospital enquanto deixa em espera a equipe com Sebástian, todos mergulhados numa apavorante incerteza.

Se há méritos incontestes nessa tensa terceira parte, é verdade também que o filme desperdiça muito tempo até chegar lá e ficar bom de verdade, comprometendo-se sobretudo pelo fato de que não há um personagem afável o bastante para nele o expectador se agarrar –Costa, o mais próximo de algo assim, vai experimentando uma sutil metamorfose ao longo do  filme, no qual deixa o egoísmo e a apatia de lado para adquirir princípios, e por isso mesmo, leva tempo para o público gostar dele.

É um trabalho bastante competente o da diretora Iciar Bollain (que atuou como atriz em “Terra e Liberdade”, de Ken Loach), entretanto o tempo gasto para dizer a que veio e os desvios de caminho onde explora, sem modéstia, os desdobramentos um tanto pretensiosos de sua proposta comprometem o todo, fazendo grande parte dele soar como enrolação.

Ensaio Sobre A Cegueira

Certamente, a obra de José Saramago se presta a infindáveis analogias da parte de quem a lê e, com efeito, o filme que Fernando Meirelles criou a partir dela preserva essa mesma carga filosófica.

Por quê as pessoas ficam cegas? Parece ser a pergunta –de cunho muitas vezes metafórico –que ele parece fazer e deliberadamente evita responder. Como num Buñuel pós-moderno, um mal imprevisto acomete os cidadãos comuns em suas medíocres circunstâncias, nivelando-os mesmo quando eles ainda encontram justificativas para se diferenciar.

É um surto de cegueira coletiva que assola a humanidade sem a menor explicação. Os infectados são todos isolados em quarentena. Uma mulher (Julianne Moore), aparentemente imune a essa epidemia finge-se de cega para poder ficar junto do marido (Mark Ruffalo), um médico dos primeiros a ser infectado.

Dentro desse complexo hospitalar (no qual uns dois terços do filme se passarão) que nada mais é que uma versão atual do “Vale dos Leprosos” –sem qualquer infra-estrutura e largados ao léu –alguns, os mais prepotentes entre eles, almejarão criar uma hierarquia; e como todo autor de tal plano, munidos da intenção de se colocar no topo da pirâmide.

A mulher do médico (cujo dom, prodigioso ali, de ainda enxergar ela procura não usar como vantagem sobre ninguém) e o sórdido Rei da Ala 6 (Gael Garcia Benal) antagonizam-se.

Meirelles usa transgressões típicas de realizadores europeus (não fazia muito tempo que Gaspar Noé havia lançado seu perturbador “Irreversível”, abalando público e crítica) sem, no entanto, ir a fundo no objetivo de chocar a platéia –a cena do estupro coletivo é um exemplo de sua difícil e estóica tentativa de se manter num equilíbrio entre o naturalista e o elegante.

Isolados do mundo, os indivíduos acometidos pela cegueira vão, portanto, regredindo aos estágios mais primários da civilização, assistidos e às vezes auxiliados pela mulher do médico.

Saído de um trabalho de aclamação sem precedentes (“Cidade de Deus”) e de uma aplaudida produção no cinema americano (“O Jardineiro Fiel”), Fernando Meirelles optou por uma escolha ousada neste projeto, não fugindo do teor contundente proposto no livro de Saramago e fazendo um filme poderoso, denso e difícil. Suas cenas, um tanto fortes para serem vistas por expectadores desavisados, esmiúçam a fragilidade das convicções morais humanas quando colocadas à prova diante de um realidade que soa cruel e absurda em igual medida: A perda da visão, na concepção de muitos dos personagens, significa a perda das amarras éticas (ninguém está vendo...), e tão mais intensa essa decadência ocorre quando não há uma explicação plausível para tal fato –no terço final, quando enfim saem de dentro do complexo para o mundo exterior, eles descobrem que a cegueira tomou conta das grandes cidades e das ruas. Não há mais lei ou ordem, somente caos e desolação. Os cegos pegam o que querem e o que precisam para suas necessidades básicas, indiferentes à presença de outrem. A violência é uma linguagem quase natural que adotaram.

Mesmo o grupo de personagens protagonistas (que ainda incluem Alice Braga e Danny Glover), liderados pelo médico e sua esposa, não fogem a um certo flerte com o que antes (quando viam) seria impróprio ou inadequado, na sugestiva –ainda que tímida –cena do banho feminino coletivo.

No desfecho, Meirelles parece remeter vagamente à Píer Paolo Passolini, em “Teorema”, quando restitui a visão aos personagens –da mesma forma como o italiano remove o sedutor misterioso do seio da família burguesa cujos membros foram seduzidos por ele –ao fim da euforia comemorativa que se segue virá a pergunta, “E agora?”.

Meirelles encerra seu filme com a expressão algo melancólica de Julianne Moore a contemplar todo o remorso e a ressaca moral que virá junto com a resposta.

Diários de Motocicleta

O diretor brasileiro Walter Salles foi sensato ao despir seu filme de qualquer ideologia. Terreno pantanoso e no mínimo controverso quase inerente ao personagem retratado, Ernesto ‘Che’ Guevara que, mais tarde, se tornaria um ícone entre revolucionários ainda que por meio de uma trajetória carregada de pontos nebulosos e atuações discutíveis.

Do jeito como está, neste prazeroso filme construído por Salles, o ainda jovem Ernesto Guevara (Gael Garcia Benal, numa atuação perfeitamente equilibrada) é tão somente o relativamente ingênuo protagonista deste belo filme de aventura no qual, após formar-se na faculdade de medicina, ele resolve fazer um tour por toda a América Latina dos anos 1940 de então, acompanhado de seu grande amigo Alberto Granado (o extraordinário Rodrigo de La Serna), a bordo da motocicleta "La Poderosa".

No percurso de sua viagem, Guevara se dá conta de todo um continente habitado por pessoas dignas em sua luta pela sobrevivência, mas fragilizadas por injustiças sociais.

Essa viagem –concluída com uma espécie de residência como médico nas regiões remotas da Amazônia –opera nele, portanto, uma transformação que moldará seu caráter revolucionário.

Apaixonado por todos os elementos que compõem e definem o gênero do road-movie, Walter Salles faz aqui seu melhor trabalho até então, desfazendo-se de inconvenientes existencialismos intelectuais, comuns em muitos pretensiosos cineastas brasileiros para realizar uma obra de apelo lúdico, cheia de empatia e charme regional.

Características captadas à perfeição na bela canção “Al Otro Lado Del Rio”.

E Sua Mãe Também

A aparente simplicidade desta premissa é somente o primeiro artifício por meio do qual o grande diretor Alfonso Cuarón consegue driblar as expectativas do público e conceber uma obra surpreendente.

Definidos por aquele fulgor por sexo e aquela euforia por liberdade que tanto caracteriza a adolescência, os jovens de classe média do México Julio e Tenoch (Gael Garcia Benal e Diego Luna, em interpretações viscerais) enxergam na tentadora e madura Luisa (a exuberante Maribel Verdú), casada com o primo de Tenoch, uma oportunidade para dormir não com as mesmas namoradinhas adolescentes de sempre, mas com uma mulher de verdade.

Quando ela aceita –impelida pela indignação de uma traição do marido –ir com eles para a viagem à uma praia paradisíaca chamada “Boca do Céu” (que, na realidade, os dois inventaram de última hora), eles julgam que, em algum momento, será isso que conseguirão. Mas, a viagem irá revelar muitas outras coisas.

Ao expectador, irá revelar o talento prodigioso de Alfonso Cuarón –que com este filme saltou da promessa auspiciosa de qualidade no lúdico “A Princesinha”, para uma excelência artística que só se potencializou a cada novo projeto –cuja construção inventiva de cenas e a notável estrutura do roteiro prescinde orçamentos vultuosos (o cenário mexicano não é nada diferente do que se vê nas estradas do Brasil).

Aos mais atentos, irá revelar também um México que passa quase despercebido aos jovens protagonistas tão extasiados nos detalhes fugazes, bons e ruins, de sua própria jornada que não reparam a situação periclitante e transitória de seu país em termos políticos e sociais que Cuarón tão bem registra em pequenos e ocasionais detalhes pertinentes.

E aos personagens, irá revelar algumas verdades acerca deles mesmos: As razões não verbalizadas e não reconhecidas pelas quais Julio e Tenoch nutrem entre si uma amizade e uma lealdade tão profunda, e a real motivação de Luisa, na forma de um segredo que ela leva consigo –esses e outros detalhes enriquecem este filme brilhante, onde a estrutura de roteiro se presta, num gesto gigante de humanismo e espirituosidade, a vislumbrar o quê foi e o quê será acerca de cada coadjuvante, cada pessoa, cada elemento que cruza o caminho de seus protagonistas, num recurso que mantém perene a memória desta obra no coração do público.

Babel

Quando realizou este drama que trata das conseqüências do preconceito em relação à diversidade racial, à diferença cultural, entre outros aspectos bastante discutidos na sociedade de hoje, através de quatro histórias entrelaçadas por um mesmo e fatídico evento, as mesmas fórmulas em repetição empregadas pelo diretor Alejandro Gonzales Iñarritu começavam a cansar: Ele havia obtido aclamação com seu denso e vigoroso “Amores Brutos”, ainda no México, e seu trabalho anterior foi o excepcional “21 Gramas” –ou seja, do ponto de vista conceitual, eram filme um bocado parecidos; todos giravam em torno de tragédias pessoais que interligavam personagens completamente distintos, e todos eram, também roteirizados por Guillermo Arriaga.

Ainda um bom filme –e recebido com bastante empolgação pela crítica que culminou em várias indicações ao Oscar 2006 –“Babel” representava uma espécie de encruzilhada profissional para Iñaritu: Ou se provava capaz de fazer algo realmente relevante depois dele, ou amargaria então a mediocridade, a ladeira abaixo que, em geral, se segue à consagração.

A primeira trama de “Babel” –e aquela que aparenta ser sua espinha dorsal –acompanha um casal americano (Brad Pitt e Cate Blanchett) em férias no Marrocos. Eles são surpreendidos quando a mulher é acidentalmente alvejada por um rifle nas mãos de dois pequenos e inocentes pastores de cabras (protagonistas, por sua vez, de outra história).

Paralelamente (mas, não no que diz respeito ao tempo, já que a cronologia do roteiro é toda embaralhada), os dois filhos pequenos do casal enfrentam outro contratempo: São carregados para o México por sua babá (Adriana Barraza) disposta a não perder um casamento de família e, na tentativa de voltar, acabam extraviados no deserto.

Noutra história, relacionada com as demais por uma série de breves artifícios, uma jovem surda-muda japonesa (Rinko Kikuchi) busca por aceitação e amor.

Iñarritu usa das encenações propostas por cada conto individual para capturar pequenos momentos: As opiniões prolixas, porém, beligerantes dos pequenos pastores; o repudio mal contido das crianças norte-americanas perante os costumes do povo latino; a atitude inconscientemente condescendente dos americanos ante as pessoas de Terceiro Mundo que lhes prestaram ajuda. São pequenos comentários dispersos numa obra que sofre pela ausência de sensibilidade do diretor em relação à sutileza proposta –a sintonia com o roteirista Arriaga, durante a realização do filme (como se pode perceber nas entrelinhas), já não era a mesma de antes, e Iñarritu e ele já caminhavam para um rompimento irreversível.

Depois deste trabalho, Arriaga buscou, ele próprio alçar outros vôos cedendo seus roteiros a outrem em “O Búfalo da Noite", e depois ele próprio como diretor em “Vidas Que Se Cruzam”, enquanto Iñarritu tateou em busca de um novo caminho para sua arte, inicialmente de forma tímida em “Biutiful”, com Javier Bardem, terminando por se encontrar em definitivo e impor-se como grande cineasta nos arrojados “Birdman” e “O Regresso”.

No De Pablo Larraín

Maravilhoso trabalho do diretor Pablo Larraín. Particularmente fascinante o modo como adota as imagens granuladas a fim de harmonizar com cenas promocionais do período. 

Uma viagem no tempo de insuspeita sensibilidade. 

Década de 1980. Chile. Num contexto de tal forma irônico e inacreditável que só poderia mesmo acometer em uma história completamente real, o governo militar do Chile, devido à pressões internacionais, resolve realizar um plebiscito onde o povo poderia votar contra ou à favor da permanência da ditadura do general Augusto Pinochet. As opções seriam, portanto o Sim (para a manutenção do governo) e o Não (para o restabelecimento de eleições livres e diretas). 

Mas, com o governo que se encontrava vigente, a campanha do Não era das mais desacreditadas: Os próprios opositores do partido enxergavam o plebiscito como uma maneira de Pinochet legitimar seu governo perante o mundo. E a própria estratégia de campanha da oposição era, toda ela, derrotismo: Cenas e mais cenas de presos e torturados políticos, intercalados por informações e estatísticas de todos os mortos e despossuídos pelo regime. Até que surge então Renee Saavedra (o carismático Gael Garcia Benal), um funcionário de uma empresa chilena de marketing, com uma proposta simples: esquecer a necessidade pragmática de relatar os fatos obscuros e lúgubres acerca dos vinte anos de ditadura do Chile na campanha eleitoral obrigatória e, ao invés disso, concentrar-se nela como se fosse uma propaganda comercial; com jingles, cenas alegres, joviais, que conquistassem o público e vendessem o produto. 

Enfim, uma genuína propaganda. 

A despeito da resistência encontrada dentro do próprio partido –e do covarde antagonismo exercido pelos adversários, que estavam no poder –eles realizam uma campanha notável, responsável por retirar o Chile de duas décadas de ditadura.