Manderlay

 Sempre houve uma estranha mescla entre o artístico e o comercial, o experimental e o clássico, no atrevido cinema perpetrado por Lars VonTrier. Se “Dogville” era –como todos os seus trabalhos –uma obra desafiadora, com elementos considerados ultrajantes por muitos expectadores, ele era também parte de um plano no qual Von Trier vislumbrava toda uma trilogia: Prova disso é que, durante a divulgação no Festival de Cannes, ele pegou a estrela de “Dogville”, Nicole Kidman, de calças curtas ao afirmar, junto dela, que sua personagem protagonizaria outros dois filmes (!).

Nicole, claro, não sabia de nada disso –fato comprovado pelos sorrisos amarelos dela durante a ocasião –e, sendo a estrela requisitada que é, não foi deveras possível ao presunçoso Von Trier tê-la de volta para o que ele idealizou como uma continuação, “Manderlay”, realizado dois anos depois.

No lugar de Nicole Kidman, Von Trier teve em suas garras a jovem Bryce Dallas Howard que, a despeito de ser mais nova do que Nicole, dá sequência a sua personagem, Grace, quase no mesmo instante em que “Dogville” se acaba: Ao partir, junto de seu pai mafioso (lá, James Caan, aqui, Willem Dafoe) da sórdida cidadezinha Dogville, onde uma chacina se sucedeu. Vale lembrar que, tal e qual “Dogville”, este “Manderlay” obedece a mesma orientação artística e espartana em sua ambientação: Leia-se, os cenários são ‘sugeridos’ em um tablado de aspecto quase teatral onde o público vê quase que só o elenco a interagir.

Apesar de tudo o que experimentou no filme anterior –e expectadores escolados em Lars Von Trier, à essas alturas, já sabem o que esperar dele! –Grace preserva em si um certo idealismo que o diretor ostenta particular sadismo em confrontar com contradições e desilusões extremas. Neste novo filme, Grace não tarda a se desvencilhar do pai, cujo niilismo ela não consegue suportar, e cuja figura que ele representa (a Máfia, de uma autoridade imposta por meio da força) ela almeja questionar.

A verdade é que Grace, retratada com um otimismo um tanto ingênuo, acredita num mundo melhor, e que seus atos e palavras podem perfeitamente materializar esse mundo em algum momento, desde que inspire pessoas o suficiente.

Ao chegar na comunidade de Manderlay –um lugar onde escravos e empregados foram abandonados por seus donos e deixados à própria sorte, entre eles, rostos conhecidos como Lauren Bacall (mas, não fazendo a mesma personagem de “Dogville”), Jean-Marc Barr (de “Imensidão Azul” e “Europa”), Chloe Sevingy (de “Kids” e “Psicopata Americano”), Jeremy Davies (de “O Resgate do Soldado Ryan”), Danny Glover e outros –Grace acredita ter finalmente encontrado um lugar para exercer sua crença e fazer com que as pessoas de lá construam um microcosmos perfeito para viverem. Mesmo que obrigando-as a isso (!). Afinal, de início, é ladeada pelos acapangas intratáveis de seu pai que Grace se apresenta. A bondade de Grace é, pois, à sua maneira unilateral e absoluta: Ao dispor dos mafiosos a mando de seu pai, a garota quer simplesmente ‘obrigar’ as pessoas a fazerem aquilo que ela mesma julga ser melhor para elas. E não está em questão a opinião deles próprios a esse respeito (!) –para tanto, Grace se vale de uma insuspeita inaptidão, travestida de distração e indiferença, para fazer vista grossa ao fato de que, o que está a exercer, chama-se autoritarismo.

Na repulsa que expressa pela postura do pai, Grace trilha caminhos tortuosos que a fazem praticar a mesma coerção que ela reprova. Assim sendo, a analogia que Lars Von Trier quer fazer não poderia ser mais clara: Em meados de 2005, ano de lançamento do filme, os EUA viviam o auge da paranóia bélica do governo Bush e de sua incursão pacificadora no Oriente Médio. Grace é, portanto, o americano convicto de que sua postura é o melhor para os oprimidos que encontra pela frente, mesmo que os conceitos de opressão lhe escape aos detalhes em seu ponto de vista abastado e privilegiado. O idealismo de classe alta de Grace é tão ávido e irreprimível que ela haverá de ajudar a vida daqueles que sequer aceitariam a ajuda que ela tem a oferecer.

Ao tecer essa crítica tão pessoal quanto incisiva aos EUA, o diretor Lars Von Trier tira de “Manderlay” as nuances universais que fizeram “Dogville” ser tão mais contundente, embora a sua notória desilusão para com a raça humana ainda esteja lá: Basta que os capangas do pai de Grace virem as costas para que Timothy (Isaach de Bankolé, de “A Maldição da Selva”), o mais marrento dos escravos, se aproveite da situação e acabe estuprando Grace (!). Um lembrete brutal e degradante de Von Trier de que a vilania e a maldade jazem dentro até mesmo daqueles por quem se compadece, e de que, no exercício da bondade, podemos também nos esvair.

De repercussão bem menos positiva que “Dogville” –o estilo demasiadamente cortante de Lars Von Trier, bem como suas declarações descabidas começavam a testar a paciência de público e crítica –“Manderlay” não despertou interesse o bastante para que ele seu realizador viesse a concluir sua pretensa ‘trilogia’: A terceira parte, fosse com Nicole Kidman, fosse com Bryce Dallas Howard, jamais foi realizada. E pode-se afirmar que, no desconforto proposital evocado pelos dois filmes, não houve muito quem lamentasse esse fato.

A Cor Púrpura

 Parecia haver uma espécie de frustração em Steven Spielberg enquanto ele, na medida em que obtinha mais e mais sucesso em Hollywood como um dos grandes realizadores de fantasia do cinema, não conseguia obter a mesma aclamação e respeito como cineasta sério. O rótulo o incomodava.

Dessa iniciativa em não se deixar prender numa tendência e num gênero (ao contrário do que ocorreu, por exemplo, com Alfred Hitchcock), vinha a atitude de Spielberg em alternar trabalhos voltados para o público infanto-juvenil e obras destinadas aos adultos, uma tática que, pode-se dizer, ele mantém até hoje. Nesse sentido, uma das primeiras experiências de Spielberg no campo da seriedade foi o filme “A Cor Púrpura”.

As lentes de Spielberg se voltam para a dolorida trajetória de Celie (a sensacional Whoopy Goldberg, estreando no cinema) que, ainda menina nova, foi violentada pelo pai e dele engravidou. Separada do filho assim que deu a luz, bem como da irmã que adorava, ela foi em seguida vendida a um fazendeiro viúvo (Danny Glover), de quem passou a cuidar dos filhos e da casa, numa rotina nem um pouco melhor do que a de antes: Também o marido era bruto, insensível e rude.

Durante toda essa extensa narrativa de “A Cor Púrpura”, o cineasta de fantasia que Spielberg sempre foi parece querer prevalecer e se manifestar, encontrando os mais inusitados e inesperados meios para dar até mesmo um encanto lúdico à toda sorte de infortúnios que vemos transcorrer na tela: Ele se vale da direção de fotografia de Allen Daviau para conceber cenas de um deslumbre visual sem par, cujas inventivas técnicas por vezes ameaçam tornar sua trama de dor, superação e humanismo subserviente às próprias imagens. Fosse um outro realizador e o resultado final de “A Cor Púrpura” certamente seria bem diferente; felizmente, seu enredo tem força, empatia e relevância para se manter sólido na percepção do público, o que ajuda a atravessar seu potencialmente prejudicial terço final –o momento em que as pressões dramatúrgicas mais pressionam as escolhas da condução –e manter-se na memória como um belo e comovente registro.

Se não é de todo bem sucedido ao emular algum presumido realismo –lapso que era até de supor da parte de Spielberg –“A Cor Púrpura” foi o primeiro dentre vários esforços no terreno do drama humano, os quais, com o passar dos anos, lapidaram o diretor Spielberg de forma a torná-lo um cineasta plenamente capaz de conceber obras como “A Lista de Schindler”, “O Resgate do Soldado Ryan”, “Ponte dos Espiões” e outros.

Formiguinhaz

 Nos anos de transição da década de 1990 para 2000, o estúdio Dreamworks, fundado por Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg e David Geffen, entrou numa série de projetos, disposto a fazer estardalhaço no cinema. Certamente, um desses projetos, “Formiguinhaz”, haveria de envolver animação, a grande especialidade do produtor Katzenberg –que esteve a frente da reformulação dos Estúdios Disney com “A Pequena Sereia” e “A Bela e A Fera”, dez anos antes. A ironia foi que “Formiguinhaz”, numa dessas coincidências inconvenientes que vez ou outra acontece em Hollywood, estreou na mesma temporada que outra animação, também ela tendo o mundo miniatura dos insetos como foco central, “Vida de Inseto”, da Pixar.

Na comparação com o divertido e descontraído trabalho da Pixar, “Formiguinhaz” é pleno de escolhas curiosas, indicativas do quanto os realizadores vão muito além de entregar uma obra para crianças, mas uma produção pontuada por detalhes que chamam a atenção dos adultos.

A começar pela escolha de Woody Allen para dar voz ao personagem principal, a formiga operária Z que, no início do filme, surge num divã, relatando suas neuroses num tom hesitante e tímido que Allen domina completamente. Com isso parece haver uma relação estabelecida pelos realizadores entre as formigas e o povo de Nova York –cosmopolitas, numerosos, incapazes de prestar atenção uns nos outros, colhidos numa série de ciclos viciosos e, como Z, sujeitos a ocasionais vazios existenciais.

Z se pergunta porque deve ser mais um dentre tantos. A mediocridade o incomoda quando parece não perturbar todos os outros, indiferentes e dóceis para com sua rotina.

Assim, Z propõe uma ligeira troca com seu melhor amigo, Weaver (voz de Sylvester Stallone): Ele, que é soldado, trocará de lugar com Z, e assim saberá como é o dia-a-dia de um operário –enquanto que Z poderá experimentar a emoção diferenciada de partir em batalha. Para o azar de Z, porém, o General Mandíbula (Gene Hackman) organiza uma ataque aos cupins, moradores de um formigueiro próximo –repare na cena em que Z encontra a cabeça decepada, mas ainda viva e falante, de um amigo no campo de batalha (!), exemplar do quanto a animação não ameniza em cenas até um tanto violentas.

Por suas dimensões reduzidas para um soldado, Z acaba sendo o único sobreviventes da batalha –o que coloca  certo imprevisto nos planos do General Mandíbula. Quando seu embuste é descoberto, contudo, resta a Z improvisar e, com isso, ele escapa para fora do formigueiro junto da Princesa Bala a quem tentou fazer, muito atrapalhadamente, de refém.

Paralelamente, a animação acompanha então a aventura de Z e da Princesa Bala às voltas com os perigos do agigantado mundo exterior –onde testemunhamos mais cenas intensamente violentas, como a cauterização de uma formiga com o raio solar de uma lupa; ou a morte de um inseto fêmea esmagada por meio de um mata-moscas –e a crescente fama de Z entre seus pares do formigueiro, em meio aos quais corre a história da audácia do operário em decidir ocupar o lugar de um soldado, e tornar-se herói de guerra com isso.

Vai ficando também claro o plano maligno do General Mandíbula, e nele, a mensagem de individualismo difundida nas peripécias de Z entre as demais formigas acaba sendo prejudicial.

Surpreendente devido ao seu sucesso de bilheteria na época de seu lançamento, “Formiguinhaz” não aparenta obter uma conciliação na preferência de público; sua trama ostenta complexidades demais para crianças pequenas, seu senso estético (ainda que obedeça os padrões da animações em geral) constrói cenas um tanto quanto particulares em seu realismo, seu elenco inacreditável (onde, é bom lembrar, somente as vozes são de fato aproveitadas) sinalizam a vontade de impressionar a parte mais crescida da plateia, a flagrante humanização dos personagens insetos proporciona certa estranheza, mais comum em animações europeias, e sua mensagem final –na sofisticação de sua abordagem –parece inacessível ao seu suposto público-alvo.

Silverado

 Nos anos 1980, o diretor e roteirista Lawrence Kasdan passeou pelos mais diversos gêneros a fim de saciar sua ‘fome’ por cinema. Certamente, entre as opções, não poderia faltar o faroeste, algo que ele realizou em 1985, após “Corpos Ardentes” e “O Reencontro”, concebendo “Silverado”. A visão do gênero partilhada por Kasdan e por seu irmão Mark (colaborador dele no roteiro), contudo, não tinha quaisquer reflexos das ramificações do faroeste de então –os spaghetti, feitos na Europa ou os revisionistas, feitos nos EUA mesmo –na verdade, sua visão não tinha sequer as questões e considerações subliminares das obras de John Ford e Howard Hawks: O moleque ávido e entusiasmado por faroeste que Kasdan foi um dia fomentou nele uma necessidade de realizar um filme norteado tão somente por seu senso de aventura. E essa decisão permeia e define “Silverado” do início ao fim.

A primeira cena, habilidosa nos quesitos técnicos dispostos pela produção, mostra Emmett, o protagonista de Scott Glenn, num barraco escuro e fechado, a trocar tiros com inimigos escondidos do lado de fora. Encerrada a breve cena –com a morte de seus oponentes –Emmett sai porta afora, seguido pela câmera em movimento, num take que remete deliberadamente à clássica introdução de “Rastros de Ódio”.

E está então estabelecido tudo o que o filme de Kasdan vai ser (e o que não vai ser): Um faroeste de tintas tão românticas quanto heróicas, imbuído do clima de matinê dos faroestes de antigamente –antes que o gênero ganhasse elementos existenciais, e profundas análises de cunho histórico ou até metalinguístico. Assim, na sequência, Emmett cruza-se com o outro protagonista do filme (tão ou até mais importante que ele), Paden, personagem vivido pelo sempre carismático Kevin Kline. Ele surge só de ceroulas largado no deserto e, ao receber auxílio de Emmett, logo estabelecem a parceria que haverá de perdurar por todo o filme.

Emmett vai até a cidadezinha de Turley, onde encontra o irmão caçula, Jake (Kevin Costner, num personagem mais descontraído do que de costume) em apuros com as autoridades locais. Escapando por um triz do xerife (vivido por John Cleese), graças à ajuda do pistoleiro negro Mal Johnson (Danny Glover), os quatro decidem rumar para a cidade de Silverado, onde mora da irmã de Emmett e Jake, e para onde ele pretende ir, uma vez que saiu há pouco da cadeia onde esteve por cinco anos.

Entretanto, nesse caminho, complicações usuais do faroeste os perseguem: Eles resolvem auxiliar uma caravana com o mesmo destino deles –em meio à qual se encontra a personagem sub-aproveitada da bela Rosanna Arquette –cujos ocupantes tiveram seu dinheiro roubado. No decurso de inúmeras idas e vindas, todos chegam em Silverado, somente para descobrir os verdadeiros problemas que lá os esperam; e que são essenciais ao plot: Para Emmett e Jake, o filho do homem que Emmett matou (morte pela qual pagou com a prisão), tem um plano de vingança pronto para ser posto em prática; para Mal, cujo o pai, Ezra (Joe Seneca) passa poucas e boas para sustentar a terra da família, e a irmã Rae (Lynn Whitfield) tem de prostituir-se no saloon local, estão reservados os mesmos perigosos aborrecimentos que alguém tentando enfrentar a discriminação e a injustiça deve encarar; e para Paden, cujo xerife local, o desonesto Cobb (Brian Dennehy) coloca sob suas asas assim que chega a Silverado, resta um difícil dilema: Ajudar os novos amigos, indo contra um homem que a ele se aliou, ou omitir-se de todas as terríveis ciladas para eles preparadas.

A resposta para isso não é nenhuma surpresa: A força de “Silverado” não está na subversão de narrativas clássicas desse gênero, mas no reencontro ávido e apaixonado com esses expedientes, no clima épico imediatamente reconhecível de quando tais momentos estão se aproximando e, nesse sentido, “Silverado” não deseja, em momento algum decepcionar seu público –aquele tipo de expectador que almeja encontrar um faroeste descomplicado, onde mocinhos e bandidos são definidos com características absolutamente reconhecíveis, e seus empates –ilustrados com pompa e circunstância dramática –seguem os rituais de praxe que emolduram grandes momentos da Velha Hollywood.

Em sua evoção do que o gênero tem de mais clássico, “Silverado” não deixa de encontrar pequenos lapsos que se fazem mais evidentes conforme o tempo foi passando. Seu maior defeito é a tremenda falta de profundidade em relação aos enredos individuais de cada personagem, um problema bastante razoável para um filme que se divide entre tantos protagonistas e almeja dar uma sub-trama a cada um.

A despeito disso, “Silverado” segue sendo aquilo que dele seu realizador queria mesmo fazer: Um entretenimento à moda antiga, amparado no carisma palpitante de seus astros, no charme trivial e anacrônico do gênero que homenageia, nas inúmeras cenas inconfundíveis que o compõem (as cavalgadas em panorâmicas paisagens americanas; os duelos à céu aberto) e na oposição dos homens bravos que se elevam contra o mau-caratismo e a vilania, e os desregrados corruptos de uma terra sem lei que os enfrentam.

O Predador 2 - A Caçada Continua

“Predador 2” entrou para a crônica cinematográfica do início dos anos 1990 como um projeto mal-sucedido, em grande parte devido ao retorno insatisfatório na bilheteria em comparação ao vultuoso orçamento gasto pelo produtor Joel Silver; e por tal infortúnio, ele também é lembrado como um filme inferior na comparação com o original e fracassado também na intenção de agradar a crítica. Ninguém imaginava que seria mesmo fácil para o jovem diretor Stephen Hopkins ombrear a sagacidade e o manejo prodigioso de elementos perpetrados por John McTiernam em “O Predador”.

Entretanto, visto hoje –e sob um ângulo geral de continuações em justaposição aos seus originais –“Predador 2” se revela algo notável: Hopkins foi inteligente e habilidoso o bastante para manter um ritmo e uma identidade visual que, na medida do possível e do aceitável, espelhavam a mentalidade por trás do trabalho de McTiernam. Se em “O Predador” a selva na qual se ambientava o filme era um personagem à parte com uma direção de fotografia minimalista e engenhosa, neste segundo filme, a cidade de Los Angeles onde a trama se passa (porque é um tanto quanto óbvio a escalada de ‘selva’ para ‘cidade grande’ na premissa de uma continuação...) surge também ela detalhada, atendendo aos mesmos traquejos de câmera, apresentando um peculiaridade visual caótica, detalhada e muito parecida.

Não há dúvidas: No calor que retrata em seus filtros quentes (e no suor e nos comentários dos personagens) e na alta voltagem impressa desde a primeira cena de tiroteio, este é um lugar perfeitamente possível de atrair as atenções do famoso alienígena que caça por esporte.

Sua presença já se evidencia na primeira cena, onde traficantes e policiais travam um tiroteio tão brutal e selvagem que chega a ser caricato. Ali também surge, de forma igualmente caricata, o protagonista vivido por Danny Glover, Tenente Mike Harrigan, que numa pose típica de herói de ação arremessa um carro cobre os bandidos. Bom ator, Glover vai se impondo nesse raso personagens aos poucos, ainda que jamais consiga igualar o carisma de Schwarzenegger, e francamente, nem tenha tantas oportunidades assim para bem interpretar –estamos falando de um filme de ação, oras!

De qualquer maneira, embora difícil de engolir, a cena que o introduz no filme serve ao menos para mostrar o porque do policial logo se tornar uma espécie de prêmio para o predador, tão logo o alienígena dá cabo instantaneamente de todos os traficantes, alarmando a polícia.

Entra em cena o agente do FBI, Peter Keyes (Gary Busey, de “Caçadores de Emoção”), que logo assume o estranho local do crime antes de Harrigan e seus parceiros –o boa-praça Danny (Rubén Blades, de “O Último Entardecer”), a casca-grossa Leona (Maria Conchita Alonso) e o novato Jerry (um jovem Bill Paxton) –começarem as investigações.

Isso se repete novamente (o FBI puxando o tapete da polícia), durante uma chacina de traficantes jamaicanos e colombianos, quando o Tnt. Harrigan já começa a compreender que não são os jamaicanos, nem seus rivais do tráfico, os colombianos, quem estão por trás de massacres tão inacreditáveis –ambos, inclusive, foram vítimas de quem quer que seja.

Contudo, apesar da insistência do Agente Keyes em deixar o Tnt. Harrigan de fora do caso, àquelas alturas, a busca pelo misterioso assassino já tornou-se pessoal: Danny foi morto pelo predador, e todos os outros estão também em sua lista, sendo Harrigan, o ‘troféu principal’.

Um dos problemas enfrentados pela obra de Hopkins é que, até por conta da existência do primeiro filme, o público já adentra sua trama ciente dos elementos que compõem a mitologia do ‘predador’ –o mistério em torno do ser que ronda os personagens, um dos aspectos mais fascinantes e envolventes do filme de McTiernam, é um elemento que não faz muito sentido ser empregado aqui, afinal, já sabemos quem ele é e o que ele é, já o vimos!

De novo, é necessário, por isso mesmo reconhecer o trabalho notável que Stephen Hopkins soube realizar: Ele opta por um equilíbrio entre as aparições cada vez mais intensas do predador e o prosseguimento de sua trama policial sem deter-se em muitas firulas, indo direto onde o expectador deseja chegar. Além disso, a presença do personagem de Gary Busey permite a construção de um terceiro ato carregado de adrenalina e de saborosas revelações acerca do interessante antagonista alienígena.

Foi inclusive a aparição do interior da nave do predador –ocorrida no trecho final –que plantou uma semente nas expectativas dos fãs: Nessa cena, é possível ver, entre os ‘troféus’ da criatura, um crânio do ser monstruoso do filme “Alien-O 8º Passageiro”, sugerindo a possibilidade de um crossover dessas duas franquias, algo que veio, de fato, a acontecer em histórias em quadrinhos e videogames, e por fim, em 2004, com a produção “Alien X Predador” –mas, essa é outra história...

Nos Bastidores da Fama

No encontro de evidente química e ardente tensão romântica que ocorre entre os personagens de Gugu Mbatha-Raw (ela, uma cantora famosa) e Nate Parker (ele, um policial fazendo as vezes de segurança) não há como o filme da diretora Gina Prince-Bythewood desvencilhar-se das semelhanças em sua premissa com a do clássico do romantismo brega “O Guarda-Costas” que, ao reunir romanticamente Kevin Costner e Whitney Houston, fez muitos expectadores suspirarem nos anos 1990.

Entretanto, a obra de Prince-Bythewood, ao agregar valores psicológicos mais relevantes e abordar questões com admirável senso de atualidade, não demora a revelar um brilho muito próprio.

Desde muito cedo, a jovem Noni Jean (a maravilhosa Gugu Mbatha-Raw, de “Um Estado de Liberdade”), a despeito de seu imenso talento, viveu à sombra da esmagadora expectativa da mãe (Minnie Driver). Aos vinte anos e no auge da fama, ela experimenta dia-a-dia os ditames que lhe são impostos que, de tão intensos no âmbito profissional (ela canta no estilo que lhe é designado, vulgar e apelativo, incluindo aí uma parceria duvidosa com um rapper) chegam às raias do âmbito pessoal (a fim de apimentar o marketing, a gravadora faz com que ela e o tal rapper esbocem um namoro).

Está aí, portanto, nesse princípio básico de opressão e aflição as razões que levam Noni Jean a tentar um súbito suicídio –para espanto de seus fãs, da imprensa e daqueles que a cercam.

Quem a salva no último instante vem a ser o policial Kaz Nicol (Nate Parker, de “O Nascimento de Uma Nação”), casualmente designado para ser seu guarda-costas naquela noite específica.

Há então uma fagulha de algo inominável. Uma conexão, possível apenas graças à química singular que o casal de protagonistas experimenta.

No entanto, como reza a cartilha de todo bom drama romântico, existem formidáveis empecilhos a impedir a união do jovem casal que se descobre, nos dias seguintes, incapaz de ficar longe um do outro: Kaz almeja um cargo de expressão e respeito em sua comunidade, apoiado pelo pai (Danny Glover) e pelos reverendos  locais, e um relacionamento com uma celebridade que coloca seu nome e rosto diariamente nos tablóides sensacionalistas dificulta bastante o alcance de suas metas; já Noni, sofre pressão de vários lados: Da mãe, que insiste em decidir como ela deve ser e se portar; da gravadora, que tenta maneja-la segundo seus interesses, e da imprensa marron, que escrutina ao máximo os esforços dos envolvidos para encobrir o suicídio, e depois, passa a perseguir ferrenhamente o casal de apaixonados.

Tão hábeis são esses argumentos plantados pela roteiro que parecem moldar razões reais para que eles não fiquem juntos até o final, mas o filme também observa o desabrochar de Noni, proporcionado pela auto-confiança e pelo auto-respeito recém-descobertos no relacionamento com Kaz, que a leva a reencontrar a convicção para tornar-se uma artista de verdade como ela gostaria de ser.

Definido em sua gênese por clichês hollywoodianos, “Nos Bastidores da Fama” supera todas essas obviedades com uma realização cheia de excelência, onde se destaca o desempenho encantador de seu par central (em especial, Gugu Mbatha-Raw, de um primor inconteste), uma abordagem crítica e contundente ao culto implacável das celebridades e um revigorante esforço de representatividade presente não só nos evidentes rostos à frente das câmeras como nos diversos nomes da equipe técnica.

Um ótimo filme cheio de motivos radiantes para ser assistido.

Grand Canyon - Ansiedade de Uma Geração

Indicado ao Oscar 1991 de Melhor Roteiro Original (tendo perdido para “Thelma & Louise”) e também premiado com o Urso de Ouro no Festival de Berlim daquele ano, “Grand Canyon” é o típico exemplar do ‘esemble drama’ –uma trama ramificada entre os diversos personagens de um elenco numeroso.

O seu diretor, Lawrence Kasdan, que já havia trabalhado muito bem com esse conceito em “O Reencontro”, molda seu filme com a artificialidade de alguém que, num ponto culminante da carreira, atingiu uma fase de reconhecimento na qual seu único esforço era permanecer relevante. Como o tema de “Grand Canyon” é –mais em termos existenciais do que práticos –o preconceito racial nos EUA (e, nesse sentido, o Grand Canyon é uma metáfora de inúmeras aplicações), a crítica procurou não repudiar o filme que transita tranqüilo entre seus interesses e suas intenções, jamais sendo genial, mas nunca dando razões, nos seus cento e trinta e quatro minutos de duração, para o expectador arrepender-se de tê-lo assistido.

O ponto de partida de “Grand Canyon” se dá com o personagem que mais próximo chega de ser seu protagonista de fato: O advogado Mack vivido pelo simpaticíssimo Kevin Kline (um dos mais assíduos atores do diretor Kasdan).

Mack vê seu carro enguiçado num gueto de gangues barra-pesada e, quando está prestes a encrencar-se de fato com um desses grupos é acudido pelo motorista de guincho Simon (o ótimo Danny Glover) que, por ser também negro, encontra um diálogo franco e apaziguador com os instáveis maus elementos.

A partir desse encontro casual entre Mack e Simon –que, desde então, se esforçam na construção de uma amizade que se sobreponha ao abismo social –a narrativa do filme se desenrola ao sintetizar as crises deles e de outros personagens a eles relacionados.

Do lado de Mack, há o caso mal resolvido com a linda secretária Dee (Mary-Louise Parker, que tem uma breve cena de nudez!); a reviravolta experimentada pelo seu amigo, o produtor hollywoodiano Davis (Steve Martin, num inusitado papel sério) que, de esteta da violência em suas obras se torna reflexivo e idealista após ser vítima de um atentado –para então, regressar ao cinismo de sempre após ter passado os estágios do trauma; o dilema de Claire (a magnífica Mary McDonnell, de “Dança Com Lobos”), e esposa de Mack, indecisa entre adotar ou não uma criança que foi abandonada ao lado de sua casa.

Do lado de Simon, existe o envolvimento com Jane (Alfre Woodard) proporcionado pelo contato com o próprio Mack, além de inúmeros flagrantes da urgência e do dia-a-dia brutal na selva urbana.

É um belo trabalho na orquestração de dramas pessoais e na condução de uma narrativa envolvente que resvala somente na excessiva obviedade de sua proposta –mastigada, explicada e reiterada até demais ao longo do filme –e, sobretudo, no redundante fato de que Kasdan dramatiza crises urbanas infinitamente mais amenas do que aquelas que o público conhece (e que ainda viria a conhecer) muito melhor que seus personagens confortáveis e bem-postos de Primeiro Mundo.

Ensaio Sobre A Cegueira

Certamente, a obra de José Saramago se presta a infindáveis analogias da parte de quem a lê e, com efeito, o filme que Fernando Meirelles criou a partir dela preserva essa mesma carga filosófica.

Por quê as pessoas ficam cegas? Parece ser a pergunta –de cunho muitas vezes metafórico –que ele parece fazer e deliberadamente evita responder. Como num Buñuel pós-moderno, um mal imprevisto acomete os cidadãos comuns em suas medíocres circunstâncias, nivelando-os mesmo quando eles ainda encontram justificativas para se diferenciar.

É um surto de cegueira coletiva que assola a humanidade sem a menor explicação. Os infectados são todos isolados em quarentena. Uma mulher (Julianne Moore), aparentemente imune a essa epidemia finge-se de cega para poder ficar junto do marido (Mark Ruffalo), um médico dos primeiros a ser infectado.

Dentro desse complexo hospitalar (no qual uns dois terços do filme se passarão) que nada mais é que uma versão atual do “Vale dos Leprosos” –sem qualquer infra-estrutura e largados ao léu –alguns, os mais prepotentes entre eles, almejarão criar uma hierarquia; e como todo autor de tal plano, munidos da intenção de se colocar no topo da pirâmide.

A mulher do médico (cujo dom, prodigioso ali, de ainda enxergar ela procura não usar como vantagem sobre ninguém) e o sórdido Rei da Ala 6 (Gael Garcia Benal) antagonizam-se.

Meirelles usa transgressões típicas de realizadores europeus (não fazia muito tempo que Gaspar Noé havia lançado seu perturbador “Irreversível”, abalando público e crítica) sem, no entanto, ir a fundo no objetivo de chocar a platéia –a cena do estupro coletivo é um exemplo de sua difícil e estóica tentativa de se manter num equilíbrio entre o naturalista e o elegante.

Isolados do mundo, os indivíduos acometidos pela cegueira vão, portanto, regredindo aos estágios mais primários da civilização, assistidos e às vezes auxiliados pela mulher do médico.

Saído de um trabalho de aclamação sem precedentes (“Cidade de Deus”) e de uma aplaudida produção no cinema americano (“O Jardineiro Fiel”), Fernando Meirelles optou por uma escolha ousada neste projeto, não fugindo do teor contundente proposto no livro de Saramago e fazendo um filme poderoso, denso e difícil. Suas cenas, um tanto fortes para serem vistas por expectadores desavisados, esmiúçam a fragilidade das convicções morais humanas quando colocadas à prova diante de um realidade que soa cruel e absurda em igual medida: A perda da visão, na concepção de muitos dos personagens, significa a perda das amarras éticas (ninguém está vendo...), e tão mais intensa essa decadência ocorre quando não há uma explicação plausível para tal fato –no terço final, quando enfim saem de dentro do complexo para o mundo exterior, eles descobrem que a cegueira tomou conta das grandes cidades e das ruas. Não há mais lei ou ordem, somente caos e desolação. Os cegos pegam o que querem e o que precisam para suas necessidades básicas, indiferentes à presença de outrem. A violência é uma linguagem quase natural que adotaram.

Mesmo o grupo de personagens protagonistas (que ainda incluem Alice Braga e Danny Glover), liderados pelo médico e sua esposa, não fogem a um certo flerte com o que antes (quando viam) seria impróprio ou inadequado, na sugestiva –ainda que tímida –cena do banho feminino coletivo.

No desfecho, Meirelles parece remeter vagamente à Píer Paolo Passolini, em “Teorema”, quando restitui a visão aos personagens –da mesma forma como o italiano remove o sedutor misterioso do seio da família burguesa cujos membros foram seduzidos por ele –ao fim da euforia comemorativa que se segue virá a pergunta, “E agora?”.

Meirelles encerra seu filme com a expressão algo melancólica de Julianne Moore a contemplar todo o remorso e a ressaca moral que virá junto com a resposta.

Os Excêntricos Tenenbaums

Mais uma ode à estranheza, aos marginalizados, aos tipos bizarros que Wes Anderson tanto aprecia enaltecer. Entretanto, há sempre uma particularidade nas singulares criaturas que o diretor gosta de transformar em centros de suas narrativas: Deles parte um ímpeto irreprimível para criar.

Assim é Max Fischer, o aluno fracassado, porém, entusiasta e incansável de “Rushmore”; ou o pesquisador de moral duvidosa, mas de inabalável gosto pelo desconhecido em “A Vida Marinha de Steve Sizou”.

Todos –e outros mais –buscam no intelecto uma fuga para as limitações da vida.

Assim, como os Tenenbauns.

Realizado logo após “Rushmore” ter surpreendido o mundo, “Os Excêntricos Tenenbauns” fala sobre uma família de crianças superdotadas e de como essa condição se transfigurou, na idade adulta, mais como uma sina do que como um dom. A figura paterna –aqui representada pelo espetacular personagem de Royal Tenenbaun, majestosamente vivido por Gene Hackman –surge como o catalisador principal das mazelas, mas a exemplo dos outros protagonistas de Anderson, ele é também um amálgama carinhoso, carismático e encantador de inúmeras falhas e defeitos humanos.

Longe da família por motivos que não tardam a ficar evidentes –como suas recorrentes falhas de caráter –Royal descobriu que tem câncer, ele deseja então reunir-se com sua ex-esposa (Angélica Hunston), agora de casamento marcado com o novo namorado (Danny Glover, hilário), e com seus filhos, o metódico Chas (Ben Stiller) cuja obsessão minimalista por segurança contamina seus filhos pequenos; a escritora prodígio Margot (Gwyneth Paltron), mesmerizada num casamento completamente apático com seu ex-professor (Bill Murray); e Richie (Luke Wilson) que exilou-se numa longa viagem de cargueiro pelo mar devido à atração incestuosa que nutre desde sempre por Margot (!).

Além deles, há também a ocasional presença de Eli Cash (Owen Wilson), amigo inseparável dos Tenenbauns desde a infância.

A reunião de familiares tão idiossincráticos rende um filme em si incomum, como é do agrado de seu realizador, um perspicaz observador das peculiaridades insignificantes que o olhar ordinário deixa passar.

Ao justapor duas facetas completamente diferentes da família –uma usina de neuroses e, ao mesmo tempo, um refúgio de empatia e amor –e vislumbrar por meio disso uma obra cinematográfica de notável ressonância emocional, o diretor Wes Anderson corrobora também com uma premissa que pareceu não conseguir deixar de lado: A família, e os esforços de seus membros em continuar encontrando um laço e uma unidade. Afinal de contas, vem a ser este enredo mais uma vez o foco de Wes Anderson no irregular e perdido “Viagem À Darjeling”, também ele com Angélica Huston.

Máquina Mortífera - A Quadrilogia

Máquina Mortífera

É possível que hoje seja necessário explicar, para um expectador adolescente a importância que teve a série “Máquina Mortífera” para o cinema de ação a partir dos anos 1980, para a carreira de Mel Gibson (cujo estrelato ele deve à série “Mad Max” e à esta!) e para o gênero de filmes policias cujo filão de “filmes sobre parceiros” ganhou aqui um modelo de excelência para seguir.

Nem todos os exemplares são primorosos, é bom dizer, mas a série é um dos poucos casos em que um mesmo diretor (Richard Donner, neste caso) conseguiu se manter à frente de todos os capítulos –no cinema norte-americano, os casos em que me lembro são Francis Ford Coppola (“O Poderoso Chefão”), Steven Spielberg (“Indiana Jones”), Blake Edwards (“A Pantera Cor-de-Rosa”), Peter Jackson (“O Senhor dos Anéis”), Robert Zemeckis (“De Volta Para O Futuro”) e Christopher Nolan (“Batman”).

O primeiro filme é, talvez, aquele que melhor equilibra o tempo entre seus dois protagonistas –talvez, porque a trama, em grande parte, se vale de um certo suspense criado em torno da instabilidade de Martin Riggs, personagem de Mel Gibson.

O personagem de Danny Glover, por sua vez, é Roger Murtaugh, um detetive já experiente da polícia de Los Angeles que se vê bastante confortável com a vida que leva. De uma hora para outra, isso tudo muda quando lhe é designado Riggs como parceiro, até então policial do departamento de narcóticos. Ao contrário de Murtaugh, pacato pai de família, Riggs é viúvo e, embora seja considerado apto para o trabalho, tem, em decorrência da morte da esposa, uma perigosa tendência ao suicídio, o quê complicada consideravelmente a vida de seu novo parceiro, especialmente quando os dois começam a investigar a morte de uma jovem, e a relação disso com um comércio de heroína coordenado por um ex-agente da CIA.

Conduzido com um refinamento inédito para filmes policiais de ação de então, “Máquina Mortífera” foi uma grata surpresa graças ao roteiro detalhado, espirituoso e inteligente de Shane Black e à direção notável de Richard Donner, duas forças que iniciaram uma pequena reformulação no gênero.

Máquina Mortífera 2

O melhor filme da série.

O primeiro “Máquina Mortífera” surpreendeu o público com uma receita, à época, incomum para um filme de ação, já o segundo, surpreendeu pela perícia com que os realizadores conseguiram superar o antecessor –talvez, porque realizar esta continuação já estivesse primeiramente nos planos do roteirista Shane Black (aqui recebendo o auxílio de Jeffrey Boam, de “Indiana Jones e A Última Cruzada”), que idealizou um desfecho primordial para as maluquices do oficial Riggs.

O segundo filme já começa dizendo a que veio numa seqüência espetacular de perseguição: Um exercício de virtuosismo plenamente indicativo da habilidade do diretor Donner.

A bordo de uma viatura, Riggs e Murtaugh perseguem um veículo suspeito em disparada, e que fica ainda mais suspeito a medida que vai obrigando mais e mais agentes da polícia a se unirem em sua captura.

É a partir dessa cena inicial espetacular que se desenrola o fio narrativo que constituirá a ágil trama desse segundo filme que coloca Riggs e Murtaugh (agora bem mais habituados um com o outro) atrás de uma quadrilha de traficantes controlada por um diplomata da África do Sul, Arjen Rudd (Joss Ackland, um vilão padrão dos anos 1980). Eventualmente, Riggs acaba por se envolver com a bela secretária Rika Van Des Hass (a ótima Patsy Kensit), ao mesmo tempo em que vem a descobrir que o braço direito do vilão, Vorstedt (Derrick O’ Connor), é também o homem que matou a sua esposa.

Ao longo do filme, o diretor Donner entrega uma sucessão de cenas eletrizantes e memoráveis: Além da seqüência inicial, vemos um bandido ser decapitado por uma prancha de surf durante uma perseguição (!); em outra cena, Murtaugh perfura um inimigo com rebitadas de um martelo hidráulico; o mesmo Murtaugh, numa das cenas mais tensas (e engraçadas!) do filme tem de salvar-se de uma bomba instalada em seu vaso sanitário (!); e perto do fim, a caminhonete de Riggs proporciona o espetacular desabamento de uma luxuosa casa envidraçada nas colinas de Hollywood.

Outro fator marcante para a série é a introdução do personagem de Leo Gertz (vivido pelo baixinho Joe Pesci), como o “alívio cômico” oficial da série –embora neste filme ele tenha uma relevância de mais seriedade para com a trama –quando este é detido pela dupla por envolvimento com limpeza de dinheiro proveniente do narcotráfico.

Máquina Mortífera 3

Sem os roteiros de Shane Black –cujo plano era mesmo que a história de Riggs se encerrasse no segundo filme –os filmes subseqüentes se converteram exatamente naquilo que “Máquina Mortífera” aparentava ser, mas no fundo não era: Produções genéricas com fusões ocasionalmente exageradas de comédia e ação.

Como conseqüência disso, uma fórmula se estabeleceu: Um início frenético (espelhando o brilhante prólogo da segunda produção) em geral, sem qualquer conexão com o restante do filme –mais ou menos como as aberturas dos filmes de James Bond –e então a trama pontuada pelos bordões habituais –“Estou ficando velho demais para isso” –na qual A) Riggs ostentava sempre descaso para com vilões e autoridades maiores, B) Joe Pesci, ou melhor, o seu personagem, era carinhosamente destratado pela dupla, que acabou fazendo dele uma espécie de alívio cômico da saga, C) a personagem de Rene Russo, o par romântico de Riggs a partir deste filme, ostentava habilidade prodigiosa de artes marciais e D) o filme ia num crescendo de ação, pancadaria e tiroteios até o final.

São esses ingredientes que conduzem a trama que coloca os dois protagonistas inicialmente como dois rebaixados guardas de trânsito (em conseqüência da apoteótica cena inicial onde acabam já explodindo um prédio inteiro), para em seguida se verem na trilha de uma quadrilha de contrabandistas de armas.

Lançado nos cinema no verão de 1993, “Máquina Mortífera 3”, à época, precisou de todo seu apelo junto ao público e do magnetismo notório que Mel Gibson possuía junto aos expectadores para superar um imprevisto de última hora: A repercussão extremamente negativa do vídeo em que policiais americanos eram mostrados espancando um jovem negro inocente, cuja intensa celeuma deflagrada no período ameaçava a trajetória comercial de filmes como este, estrelados por policiais.

Máquina Mortífera 4

Mel Gibson não é nada bobo. Ele tinha consciência do quão drástico havia sido a queda de qualidade do segundo para o terceiro filme. Com sua carreira estável e aproveitando, já durante a década de 1990, os louros colhidos pelo sucesso de público e crítica da superprodução que dirigiu, “Coração Valente”, não faziam parte de seus planos retomar a série “Máquina Mortífera”. Nem mesmo o cachê vultuoso oferecido pelo estúdio contribuiu para seu regresso. Na verdade, o quê terminou determinando a volta de Gibson –e, por conseqüência, a viabilização do quarto filme –foi um pedido pessoal do amigo Danny Glover: Ele encontrava dificuldade em obter um bom papel em Hollywood sendo “Máquina Mortífera” uma de suas poucas alternativas, por isso, ele praticamente implorou para Gibson aceitar fazer o novo filme.

Neste quarto episódio, os elementos que caracterizavam a série (e que em parte a banalizavam) já estão completamente assimilados pela equipe técnica e pelo elenco. Os atores na verdade parecem encarar tudo como uma grande brincadeira, fato que é potencializado pela atmosfera de grande família que o diretor Richard Donner criou no set ao longo de todos os filmes –e que é absolutamente ratificada nas fotos (tiradas ao longo de todos os quatro filmes) que ilustram os créditos finais. Pena que essa camaradagem acabe se refletindo numa tendência a suavizar bastante uma série que começou violenta e frenética.

Tratado como o episódio final da saga (o que terminou, de fato, acontecendo) esta “parte 4” encontra Riggs e Murtaugh já estabelecidos, deixando a atribulação das cenas de ação para os mais jovens: Agora o bordão “Estou ficando velho demais para isso!” não é mais exclusividade de Murtaugh, mas sim compartilhado pelos dois. Prova disso é a introdução, um tanto forçada e sem muita graça, de Chris Rock, até inesperadamente sério, como um jovem detetive relutantemente envolvido com a filha de Murtaugh.

O roteiro, bem mais ameno e menos violento que nos primeiros filmes, trata de reforçar os conceitos de família: Não só a família de Murtaugh aumenta exponencialmente aqui, como também Riggs e a detetive Lorna Cole (Rene Russo) vão agora ter um filho. Diante disso, é também natural que a representação da criminalidade ganhe assim ares mais simplistas e exóticos; eles agora se deparam contra Wah Sing Ku, desejoso de mobilizar todo o crime organizado de Chinatown e mover um império (e contra muitos prognósticos, o ágil e vigoroso Jet Li revela-se mesmo assim o mais sensacional vilão de toda a saga!).

Os momentos de clímax parecem constantemente insinuar (mas, deliberadamente, jamais concretizar) uma possível morte de Riggs, algo com o qual a série sempre flertou –e até mesmo o marketing deste quarto filme trabalhou em cima dessa possibilidade; entretanto, isso não acontece –e dificilmente viria a acontecer logo neste último e mais “familiar” exemplar da série.

Em tempo: Gibson e o diretor Richard Donner prolongaram sua parceria para além deste projeto em filmes bem interessantes como o inventivo suspense “A Teoria da Conspiração” e o faroeste “Maverick”. Eventualmente ainda falaremos deles...

A Testemunha

Um dos grandes filmes policiais do cinema, “A Testemunha”, do sempre notável diretor australiano Peter Weir, não se restringe apenas a esse gênero: É funcional também como suspense, como drama e como romance.

Tal mérito se deve ao roteiro equilibrado de Earl W. Wallace e William Kelley que, somado à condução sempre austera e impregnada de vivacidade de Weir, dá ao filme uma atmosfera dramática extremamente desigual e incomum.

Por isso talvez haja um comprometimento tão acentuado e singular na atuação de Harrison Ford (que recebeu aqui a única indicação ao Oscar de Melhor Ator de sua carreira) no papel de John Book, o policial encarregado de um caso onde um garotinho amish (o pequeno Lukas Haas) torna-se a única testemunha de um brutal assassinato, logo descobrindo que o assassino vem a ser um conceituado detetive da polícia de Los Angeles (Danny Glover).

O homicídio em questão envolve, portanto, corrupção nos mais altos escalões da polícia, o quê o obriga, sem alternativas, a refugiar-se, junto da criança e de sua mãe (Kelly McGillis, de “Top Gun”, belíssima) na comunidade amish ao qual os dois pertencem.

É quando o filme de Weir revela seu aspecto mais inusitado e brilhante: Homem rígido e urbanizado, John Book encontra dificuldade e reticência em sua adaptação a esse novo modo de vida no qual, ao contrário da rotina moderna que cultivou a vida inteira, prima pela harmonia, pela simplicidade (num nível quase atroz) e pela abnegação de comodidades fúteis e banais.

Paralela a essa adaptação –que acontece em todas as suas nuances de sutileza e drama –floresce também uma paixão contida entre ele e Rachel (personagem de McGillis), completamente impedida pelas circunstâncias e pelo contraste do mundo a que ambos pertencem.

Essa faceta do filme de Weir, tão magistral e bem realizada em todos os seus aspectos se mostra que chega a engolir a trama policial que engatilhou a narrativa, mas ela retorna na meia hora final, brilhantemente tensa e aflitiva, para ilustrar o realizador completo que é o seu diretor.

Ao fim, a idéia com a qual Peter Weir encerra o filme e deixa o expectador é a mesma de quase todos os seus filmes: O fato indelével –e fascinante até –que o ser humano tem de transformar e deixar ser transformado pelo ambiente à sua volta.