Tina - A Verdadeira História de Tina Turner

 Em 1993 o cinema norte-americano enfim prestou um tributo a uma de suas mais reluzentes cantoras – a cinebiografia da icônica Tina Turner foi lançada trazendo no papel principal (e em uma atuação vulcânica) a formidável Angela Bassett – ela foi indicada ao Oscar de Melhor Atriz perdendo para Holly Hunter por “O Piano”.

Dirigido pelo inglês Brian Gibson (de “Ainda Muito Loucos” e “A Jurada”), “Tina” – ou “What’s Love Got To Do With It” – não escapa de fragilidades convencionais a um filme construído a partir de conceitos formulaicos e cuja trama, plena de sofrimento e superação, convida a uma nem sempre apropriada inclinação ao melodrama, mas há um elemento quase intrínseco que se sobressai a isso tudo em algum momento e faz desta produção uma experiência comovente.

Caso você não saiba do que o filme se trata – e com isso, pode nem ter vivido neste planeta (!?) – “Tina” conta a história de Anna Mae Bullock, neste ponto interpretada pela pequena e notável Rae’Ven Kelly, menina nascida no interior do Tennessee, abandonada pela mãe e que cresceu criada pela avó. Ela veio a conhecer a própria mãe e a irmã mais velha já quase adulta, quando a avó faleceu levando-a para junto do convívio das duas na cidade de St. Louis. Frequentando o bar no qual a irmã trabalhava como bartender, Anna toma conhecimento da festejada banda local, liderada pelo carismático Ike Turner (Laurence Fishburne, também ele indicado ao Oscar de Melhor Ator perdendo para Tom Hanks por “Philadelphia”).

Tradição do local, Ike selecionava garotas entre as frequentadoras para breve tentativa como cantora ali perante o público. Após algumas noites, Anna é escolhida e demonstra para todos a capacidade vocal que, quando criança, já chamava a atenção para si no coral da igreja.

Ike enxerga nela o talento que poderia vir finalmente a fazer sua banda de Blues, The Kings of Rythm, crescer e acontecer. Com sua lábia privilegiada, ele convence a mãe de Anna a deixar a filha fazer ininterruptas jornadas noite adentro ensaiando e gravando canções com Ike e seus músicos.

Não demora para que ela passe a participar de extenuantes turnês junto da banda, e também para que Ike faça dela sua esposa – ainda que ela ignore o fato de que, pela cama de Ike, passavam todas as mulheres que integravam a banda.

Após casada, ela adota o nome artístico de Tina Turner e, embora fique óbvio que o sucesso da banda e do próprio Ike vem exclusivamente da força e do talento de Tina nos palcos, isso não impede ela de vivenciar um verdadeiro inferno e sua vida pessoal: Ike se mostra um marido negligente e extremamente abusivo e violento, revelando seu temperamento em agressões físicas que se sucediam independente dos acontecimentos serem bons ou ruins. Em alguns momentos específicos, o filme deixa bem claro, Ike agredia Tina pelo simples recalque de perceber que era ela quem o público, os fãs e os produtores musicais queriam – e ele, posando de marido controlador e empresário autoritário, tão somente aproveitava-se da situação e do talento de sua esposa.

Todo esse calvário – que perpassa a década de 1960 e vai até o final da década de 1970 – só começa a terminar quando Tina se converte para o budismo, adquirindo discernimento o suficiente para, num dado momento, dar um basta em todo aquele abuso.

O filme mostra os primeiros passos de Tina Turner em sua carreira solo, sobretudo, o lançamento de seu primeiro álbum (mais tarde, agraciado com o Grammy Awards) onde ela trocou o Blues de suas primeiras (e sofridas) décadas como cantora pelo Rock’N Roll, estilo dentro do qual ela se tornou um ícone, quando já se adentrava os anos 1980.

“Tina” poderia tranquilamente ser uma obra dramática debruçada sobre um esforço compulsivo em denunciar a agressão doméstica e oferecer um quadro de vítima e abusador corriqueiro ao público, mas não é isso que acontece.

Amparado nos desempenhos estupendos de Angela Bassett e Laurence Fishburne, o diretor Gibson concebeu um trabalho que é muito mais que a soma de suas partes – a trajetória de quatro décadas da rainha do rhythm’n blues é uma obra feita com inteligência e sensibilidade, um filme feito de uma alegria genuína a refletir o brilho de sua maravilhosa personagem principal.

A Isca

 Um conto peculiar de crime urbano perpetrado por Bertrand Tavernier ainda em meados da década de 1990 que, em si, serve como um espelho das tendências pós-modernas do cinema francês de então, “L’Appât” é uma obra que abraça o clima de estranheza que persiste durante boa parte de sua duração – até, pelo menos, ser substituído pela urgência dramática de um mergulho cada vez maior na crueldade humana – certamente, fruto de uma forte inclinação ao improviso que moveu muitas obras europeias.

A começar o filme, temos a personagem vivida por Marie Gillain (vencedora do Kikito de Melhor Atriz no Festival de Gramado 1995), Nathalie, uma jovem que não se furta em tentar ascender socialmente em Paris usando de sua beleza e juventude; ela guarda consigo uma lista de homens proeminentes e abastados que, noite após noite, encontra para flertes que nunca dão em nada. Nathalie – sem muita certeza do que de fato quer – se equilibra entre uma certa permissividade e uma vontade de preservar sua dignidade e não ceder por completo à prostituição.

Contudo, Nathalie mora com um rapaz – ou melhor, com dois! Ela vive no mesmo apartamento que Eric (Olivier Sitruk) e, junto deste, sempre está seu melhor amigo Bruno (Bruno Putzulu) – Eric mora com Nathalie, mas Bruno é tão onipresente na relação que praticamente mora com eles também.

De início não fica muito clara a dinâmica – resultado muito provavelmente do fato de que o roteiro, escrito pelo próprio Bertrando Tavernier, foi sendo concebido aos poucos, à medida que os realizadores foram compreendendo e moldando os personagens (ainda que mais tarde tenham declarado que a trama foi inspirada no ‘Caso Valérie Subra’, um crime muito comentado à época) – mas, a impressão inicial é a de que Eric e Bruno são dois amigos gays (um casal, talvez) que vivem com Nathalie. Ela até mesmo fica nua de maneira desinibida na frente deles, que agem com indiferença. Contudo, logo notamos: Nathalie é, na verdade, namorada de Eric que, aos poucos se mostra mais violento e truculento, diferente do que demonstrava no começo – ainda que ele e Bruno sejam flagrados assistindo “Scarface” de forma quase hipnotizada (um indício, de repente, da predisposição dos personagens).

Alimentando a ambição de ir para os EUA e lá abrir uma boutique – onde acreditam piamente que irão prosperar – Eric e Bruno têm a ideia de levantar capital o mais rápido possível a fim de custear a viagem deles e a de Nathalie: Roubando.

Não demora para que eles percebam, na lista elaborada por Nathalie, uma forma ideal para procurar alvos em potencial. Em teoria, o discurso de Eric faz a ideia parecer bastante simples: Nathalie telefona para uma das vítimas e marca um encontro, de preferência, na residência do dito-cujo. Aproveitando-se de um momento de distração, Nathalie destranca a porta para que Eric e Bruno (devidamente mascarados) possam entrar, fazendo-se passar por assaltantes aleatórios, sem qualquer relação com Nathalie, que fingirá surpresa enquanto eles saqueiam o que houver de mais valioso no local – dinheiro escondido, de preferência.

Entretanto, o plano que eles acreditavam com tanta certeza que funcionaria logo demonstra suas fragilidades. Cada casa, mansão ou residência é diferente – ora têm um alarme que pode acionar a polícia; ora tem algum convidado capaz de aparecer no momento mais inoportuno, ou qualquer outra coisa – oferecendo algum imprevisto aos jovens criminosos.

Quando enfim eles conseguem concluir as invasões planejadas, outro contratempo: Suas vítimas em geral, os homens de meia-idade que ostentavam um padrão de vida elevado aos olhos de Nathalie, não são assim tão ricos – quanto têm dinheiro, têm em contas bancárias somente; ou usufruem de algum patrimônio, não necessariamente possuindo riqueza dentro de casa.

É parte dessa frustração (além do medo de preservar testemunhas de suas ações) que leva Eric e Bruno a adotar cada vez mais violência para com suas vítimas – o que leva à alguns homicídios, trazendo para eles a atenção da polícia.

Nathalie não deixa de notar um beco sem saída surgir diante de si – conforme as mortes se multiplicam sem, no entanto, não acarretar um ganho financeiro de fato, a circunstância vai deixando Eric ainda mais instável, explosivo e perigoso – embora ela siga servindo de isca para as desafortunadas vítimas.

Em algum lugar dessa obra febril, juvenil, cheia de energia e estranheza, o diretor Tavernier consegue ressaltar, como seu tópico mais contundente, a banalização do mal, ancorando essa reflexão na identificação do público com sua protagonista: Embora sua personagem principal seja amoral e egocêntrica, a atriz que a interpreta, Marie Gillain (de “Inferno” e “Caixa Preta”), consegue ser cativante o suficiente para conduzir o filme de ponta a ponta e ainda conquistar algum interesse do expectador.

Trem da Vida

 Esse esplêndido cinema exercido pelo diretor romeno Radu Mihaileanu volta seu olhar para as comunidades; em “O Concerto”, todo um grupo de músicos tornados dissidentes pelos contratempos políticos se une e se reúne a fim de provar que a música sobrepuja o perdão e o tempo; em “A Fonte das Mulheres”, ele mostra um vilarejo se fragmentar entre os apoiadores das mulheres exploradas e os insistentes argumentadores em prol de um patriarcado nem sempre justificável. Nesse trajeto, Mihaileanu não cede à tendência fácil de criar vilões – mesmo os perpetradores dos atos mais pungentes (aqueles que, por vezes, deflagram o enredo) são apresentados como parte do todo, indivíduos com os quais, em última instância, os protagonistas entendem que precisarão aprender a conviver. O brigar é comum entre seus personagens, mas o fazer as pazes é mais comum ainda.

É, pois, de um humanismo muito similar que ele se vale para elaborar este seu brilhante “Train de Vie” – cuja premissa, não por acaso, faz lembrar bastante o reconhecido e premiado “A Vida É Bela”, de Roberto Benigni. Reza a lenda, que Benigni inspirou-se em “Train de Vie” para a composição de sua história. Ambos falam sobre uma resistência algo filosófica ao fantasma sombrio do nazismo (uma espécie de oposição partida do simples fato de querer conservar certa felicidade) e de estratagemas mirabolantes, quase inacreditáveis, para burlar a engrenagem massacrante do mal e tentar viver. Se “A Vida É Bela” se tornou mundialmente conhecido e foi surpreendentemente premiado na cerimônia do Oscar 1999 – segundo muitos, mais por influência do produtor e distribuidor Harvey Weinstein do que por mérito artístico de fato – “Train de Vie” até hoje segue conhecido apenas nos meios cinéfilos, sendo considerado um cult-movie por seus apreciadores.

1941. Uma pequena aldeia da Europa Ocidental amanhece com os apelos apavorados de Schlomo (Lionel Abelanski, de “Magia Ao Luar”), o maluco local. Segundo ele, os Nazistas avançam inexoravelmente pelas imediações e será questão de tempo até dizimarem o vilarejo judeu no qual todos, até então viviam em harmonia. Os chefes locais, liderados por seu sábio rabino (Clément Harari) se reúne em busca de uma solução que salve a todos, no entanto, é do próprio Schlomo que surge a ideia que pode livrar todos eles do perigo: Providenciar um trem, disfarça-lo como uma locomotiva nazista e, debaixo do nariz de seus algozes, encenar uma falsa deportação levando toda a população da aldeia para a Palestina, em Israel, onde todos estarão seguros.

“A Terra Prometida” como dito na Bíblia.

A concretização do plano, contudo, esbarra numa série de complicações de ordem logística – encontrar o trem e obtê-lo a partir dos modestos recursos que os moradores em mutirão são capazes de despender (e entra aí o tino de negociação financeira tão inerente ao povo judeu!); encontrar, entre os membros do povoado, alguém que consiga ser convincente como oficial alemão a fim de ludibriar os eventuais empecilhos pelo caminho; conseguir disfarças os vagões de forma convincente, e providenciar um maquinista ou, pelo menos, alguém que seja capaz de conduzir e manusear a parafernália da locomotiva.

Os escolhidos para se trajarem de oficiais nazistas são um grupo liderado pelo relutante Mordechai (Rufus, de “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain”) que aprende, à duras penas, as minúcias do sotaque alemão para que entregue, perante os oficiais nazistas genuínos que vão encontrando pelo caminho, uma atuação inquestionável!

Quando todas as etapas do plano já estão em andamento, as forças nazistas começam a dar as caras na região, e todos os moradores partem, enfurnados dentro do trem no qual haverão de tentar passar despercebidos pelos constantes bloqueios nazistas, fingindo que estão à caminho de algum campo de concentração, mas, na verdade, com destino traçado para bem longe, sua sonhada terra prometida.

O avanço gradual dessa jornada permeada de humor  e drama  proporciona à Radu Mihaileanu a concepção de um microcosmos das oposições humanas: Dedicados a interpretar fielmente os nazistas (pois, sua sobrevivência depende, em grande medida, disso), os grupo chefiado por Mordechai abraça de tal maneira seus papéis que começam a sofrer escrutínio dos passageiros do trem, sendo tratados quase como nazistas reais (!), enquanto, lá pelas tantas, um grupo dentre os passageiros, embriagados da doutrina marxista (!), se declara comunista (!!), se rebelando contra os demais, que eles enxergam como fascistas, burgueses e imperialistas (!!!) – não passam, entretanto, de filhos ressentidos da severidade ocasional dos pais, ou apaixonados indignados pela indiferença de seus objetos de desejo (!).

O surgimento dessas e de outras sub-tramas mais ao abordar uma circunstância que trata o coletivo permite à Mihaileanu criar uma narrativa que foge ao realista, tomando o atalho do humor e do lirismo para chegar a um certo senso do fantástico, uma espécie muito peculiar de sub-gênero nascido na Europa ao final da década de 1990 do qual, segundo consta, “Train de Vie” foi um dos pioneiros.

De fato, não há como negar o impacto da cena final, uma piscadela quase de metalinguagem na qual depois de toda uma trajetória divertida, dramática e ocasionalmente tensa, Mihaileanu restringe as impressões finais ao seu personagem amalucado do início – e confronta o público com uma inesperada e preocupante possibilidade.

Paixões Na Floresta

 Dirigido por Philip Ridley, “Paixões Na Floresta” – ou “The Passion Of Darkly Noon” – é um  cult-movie obscuro dos anos 1990 que conta com as presenças de Viggo Mortensen (bem antes de sagrar-se como Aragorn em “O Senhor dos Anéis”) e de Brendan Fraser (bem antes do sucesso de “A Múmia”, e mais ainda do Oscar de Melhor Ator por “A Baleia”).

Darkly Noon é o estranho nome do protagonista vivido por Brendan Fraser. Quando o filme começa, ele perambula a esmo por uma floresta, ferido e perturbado. Ele é encontrado inconsciente por Jude (Loren Dean, de “Gattaca-A Experiência Genética”) que o leva à casa de Callie (Ashley Judd, belíssima) situada no meio da floresta.

Jude é irmão de Clay (Viggo Mortensen), marido de Callie, que se encontra desaparecido – Clay tem episódios (que, talvez sejam esquizofrenia!) nos quais some floresta adentro por dias à fio, para então voltar como se nada tivesse acontecido.

Embora esteja sozinha, Callie resolve arriscar-se e abrigar Darkly em sua casa, mesmo na ausência de Clay e, nos dias que se seguem (dias estes que constituem o formato episódico da narrativa) ela constrói uma relação estranha e até certo ponto contraditória com Darkly: Ele (que era membro de uma espécie de seita religiosa e tornou-se o único sobrevivente de uma chacina na qual viu morrerem até seus pais!) mal consegue ocultar seu desejo por ela; já, Callie por sua vez, não deixa de insinuar-se para Darkly (não alimentem esperanças, Ashley Judd não fica nua neste filme...) embora sempre insista que é apaixonada por Clay.

Darkly – cuja sanidade já era fragmentada pelo fanatismo religioso em meio ao qual nasceu e cresceu – se vê atormentado por tal situação, que só se ressalta quando Clay retorna.

Clay, que é mudo, trabalha como marceneiro fazendo caixões, e aceita Darkly como seu ajudante, entretanto, é quase insuportável para Darkly testemunhar Callie, seu objeto de desejo, aos beijos e abraços com outro homem. Ele busca refúgio na floresta e lá acaba encontrando Roxy (Gracie Zabriskie, de “Twin Peaks”) da qual Callie já havia lhe prevenido.

Roxy, na realidade, mora num trailer nas imediações e tem por companhia apenas o seu cachorro – ela conta a Darkly que outrora morou na mesma casa em que Callie está, conta que Callie levou seu marido à morte, e que seduziu seu filho Clay (no entanto, ela nunca menciona Jude em sua versão dos fatos). Em suma, ela afirma que Callie é uma bruxa, responsável pela destruição de sua família e que Darkly deve tomar uma atitude e puni-la por seus pecados.

Impelido por seus desejos sexuais então reprimidos, por sua própria loucura latente, pelas histórias tendenciosas de Roxy, e até mesmo por alucinações onde enxerga seus pais (!) alvejados por tiros e lhe dando ordens (vividos por Mel Cobb e Katie Harper), Darkly aos poucos vai cedendo a uma predisposição homicida com a qual, num dado momento, ele invadirá a casa de Callie e Clay e, em meio à um incêndio que ele mesmo provocará, tentará matar Callie.

É um tanto quanto difícil descrever “Paixões Na Floresta” e, mais ainda, tentar decifrar, a partir do filme intrigante e excêntrico que fez, os objetivos do diretor Philip Ridley. Vindo de um filme independente que colocou seu nome no circuito alternativo – o desigual conto de vampirismo “O Reflexo do Mal”, também com Viggo Mortensen – Ridley dá continuidade às suas inquietações nesta produção de baixo orçamento que resgata os temas que ele parece incapaz de abandonar: A forma como os seres humanos cedem à impulsos insensatos a parir de suas crenças arraigadas.

Ele materializa esses tópicos numa obra curiosa que suscitou certo fascínio entre alguns cinéfilos ainda nos anos 1990, mas peca pela imperfeição gritante do material – não apenas seu argumento vem soterrado em contradições e redundâncias como muitas vezes sua própria direção não parece saber, ao certo, o rumo que deseja tomar dentro das diretrizes que desenvolve. Num momento, ele sugere um erotismo que jamais surge de fato (muito provavelmente, em função das imposições da atriz Ashley Judd, recusando cenas que talvez fossem mais ousadas no roteiro), noutro, ele conduz um suspense cujos intérpretes dos personagens envolvidos não parecem compreender por inteiro as motivações, caso de Brendan Fraser, numa progressão de desequilíbrio e psicose que soa exagerada, em muitos momentos (ainda que ancora num desempenho esforçado), ou em Loren Dean, que aparece, vez ou outra, com apego absolutamente injustificado ao personagem de Fraser.

Nas mãos de um David Lynch ou de um Michael Haneke, poderia ser uma das grandes obras dos anos 1990, nas mãos de Philip Ridley é, quando muito, um intrigante conto sobre desejo em conjugação com uma certa sanha homicida que pouco se mostra harmonioso.

Belle Epoque

 “Sedução” é o genérico título nacional dado à esta produção espanhola dirigida por Fernando Trueba, vencedora do Oscar 1994 de Melhor Filme Estrangeiro –embora o filme tenha sido realizado e lançado em 1992, os percalços vagarosos do circuito comercial da época o levaram a vencer o prêmio somente dois anos depois. O título original remete à uma espécie de nostalgia, e talvez esse seja o caminho mais lúcido para explicar o clima de descontração associado a uma certa liberdade de pensamento que contamina os desdobramentos romântica e sexualmente um tanto improváveis da trajetória do protagonista Fernando (um alter-ego, talvez?) interpretado com inesperada simpatia por Jorge Sanz.

É inverno de 1931 e, na Espanha de Franco, a Guerra Civil corre solta quando um jovem soldado decide-se por desertar –numa cena que já define o tom inusitadamente tragicômico do filme, o jovem Fernando é flagrado, em sua deserção, por dois oficiais da polícia, sogro e genro. Os dois, porém, discordam da ideologia da situação: O sogro quer soltar Fernando, ciente de que a guerra, com seu desfecho iminente, não precisa interferir no destino daquele pobre coitado; já o genro quer porque quer seguir a Lei à risca ameaçando atirar em Fernando e no próprio sogro se for contrariado! Os ânimos se acirram e, sentindo-se desafiado, o genro atira no peito do sogro (!), matando-o ali mesmo, somente para, no instante seguinte, seu arrependimento leva-lo a suicidar-se (!!!). Todavia, a trama de fato se inicia na cena subsequente, quando Fernando pede pouso num prostíbulo onde conhece o ocasional frequentador, o Sr. Manolo (Fernando Fernán Gómez, de “Tudo Sobre Minha Mãe”), que não apenas simpatiza com ele por suas posições políticas (Fernando é a favor que seja instaurada a República) como também se prontifica a livrá-lo das algemas que, desde a malograda cena inicial, ele não conseguiu tirar.

Fernando acaba pernoitando por algumas noites na casa do solitário Sr. Manolo e com ele constrói uma profunda amizade, mas logo o momento de pegar o trem para Madri se aproxima e, segundo o próprio Sr.  Manolo, ele mesmo não irá ficar sozinho por muito tempo: Virão, também de Madri, todas as suas quatro filhas para visita-lo.

Na estação, no dia em que partiria, Fernando recebe, ao lado do Sr. Manolo, suas filhas e fica absorto com a beleza acachapante delas –são elas, a mais insinuante Rocio (a sensualíssima Maribel Verdú), a mais velha Clara (Miriam Díaz Aroca), então viúva do marido, a bela ainda que ligeiramente andrógina Violeta (Ariadna Gil, de “A Dançarina e O Ladrão”) e a caçula Luz (uma bem jovem Penelope Cruz, antes de tornar-se uma estrela).

Atraído pela formosura e pela atmosfera de alegria que todas elas conseguem trazer ao lugar, Fernando retorna à casa do Sr. Manolo afirmando que perdera o trem, e por lá fica alguns dias, ao longo dos quais, por incrível que pareça, conseguirá estabelecer um vínculo afetivo com cada uma delas!

Fernando Trueba conduz essa espécie de variação romântica e cômica de “O Estranho Que Nós Amamos” incrementando-a de certa lascívia espanhola: Cobiçada pelo riquinho e inconstante Juanito (Gabino Diego), Rocio é a primeira que se engraça com Fernando; depois dela, o jovem ex-soldado consegue despertar, apenas brevemente, o interesse carnal de Violeta durante uma festa à fantasia tão somente porque esta se veste de soldado e ele de camareira (!) –a inversão de valores que ambos promovem durante a cena da dança de tango é divertida –já, Clara se joga nos braços dele num momento de imediato saudosismo dos carinhos do marido (no exato instante em que passavam pelo rio em que ele se afogou!); tudo isso tendo Luz, talvez, a única das irmãs genuinamente apaixonada por ele, como indignada testemunha.

À esses desdobramentos de ordem afetiva, Trueba confere uma leveza temperada por sarcasmo europeu que acompanham também as observações políticas e religiosas embutidas nos diálogos que se seguem.

Twin Peaks - Segunda Temporada

 A segunda temporada de “Twin Peaks” é praticamente simultânea em relação à primeira –os eventos estão intimamente ligados, a ponto de serem indivisíveis. Quando reencontramos os personagens, todos eles estão ainda no turbilhão dos acontecimentos do episódio final da primeira temporada, em especial, o Ag. Dale Cooper (Kyle MacLachlan) alvejado misteriosamente por um tiro! A diferença é que, se nos episódios finais do primeiro ano, “Twin Peaks” incorporou tintas mais convencionais de um suspense investigativo, aqui, no episódio de uma hora e meia que inicia a segunda temporada, a estranheza retorna com força total –sem sombra de dúvidas porque David Lynch (um tanto ausente ao longo de alguns episódios da temporada anterior) retorna aqui como diretor –e o estilo de Lynch logo se impõe sobre a narrativa, deixando em evidência o quanto as características de sua direção se diferenciam, e muito, dos demais realizadores que se revezaram na série (que incluem, entre outros, Leslie Linka Glatter, Uli Edel, James Foley e até mesmo a atriz Diane Keaton). O primeiro episódio da segunda temporada é surreal, intrigante, excêntrico, bizarro e desafiador.

Nessa sucessão de momentos desconcertantes temos, portanto, a situação do Ag. Cooper, baleado e sangrando no chão de seu quarto de hotel, enquanto um velhinho, mordomo do lugar, lhe serve leite, parecendo incapaz de perceber a gravidade do ocorrido. Ao mesmo tempo, Audrey Horne (Sherilyn Fenn) se vê quase como uma refém dentro do prostíbulo financiado pelo próprio pai (Richard Beymer), indefesa e perdida, fruto de suas tentativas em investigar por conta própria os suspeitos do assassinato de Laura Palmer –o mistério que impulsiona, afinal, boa parte da série.

Outros acontecimentos que marcam a segunda temporada são os trágicos desdobramentos da investigação pessoal de Donna (Lara Flynn Boyle), James (James Marshall) e Maddie (Sheryl Lee, que interpreta também a própria Laura Palmer), e a descoberta de Donna de um diário secreto de Laura, em posse do estranho e alienado Harold (Lenny von Dohlen, de “Amores Eletrônicos”); e a nova dinâmica que surge entre os amantes Bobby (Dana Ashbrook) e Shelly (Madchen Amick) depois que o marido dela, Leo (Eric Da Re), é baleado e volta para casa em estado completamente vegetativo.

Contudo, as coisas não são somente flores na segunda temporada de “Twin Peaks”: Bem mais extensa que a primeira (que possuía apenas oito episódios contra os quase intermináveis vinte e dois desta aqui), esta sessão teve de lidar o momentâneo abandono de David Lynch, certamente, a grande força criativa e fonte da singular originalidade que diferenciava a série. Ausente da série por conta de outros projetos e desentendimentos com os produtores, Lynch, que dirigiu três dos (excelentes) episódios na primeira leva desta segunda temporada, praticamente abandonou “Twin Peaks” por volta do oitavo episódio –e essa ausência é tremendamente sentida! –deixando um vácuo criativo que diminui a qualidade da série, torna seu enredo mais disperso e convencional, e resguarda muito do mistério à um suspense mais genérico e sem personalidade. É irônico que seja, mais ou menos nesse ponto, que o grande enigma da série (“Quem matou Laura Palmer?”) comece a ser respondido –de uma forma, por sinal, que vai na contramão à revelação bombástica que poderia estar se esperando.

A nítida impressão é a de que este segundo ano é mais do que uma única temporada: Essa ruptura diferencia completamente a primeira dezena de episódios dos demais; a morte de Laura Palmer deixa de ser o mote central do enredo, substituída por um jogo nebuloso de gato e rato entre o Ag. Cooper e um vingativo ex-parceiro do FBI, Windom Earl (Kenneth Welsh), cujas ameaças e crimes cometidos vão alterando as dinâmicas entre muitos dos personagens a ponto de alguns deles perderem sua relevância dentro da premissa. Donna e James, por exemplo, mergulham numa oscilação banal entre o suspense de uma intriga paralela e os resquícios de um romance pouco válido; Audrey, após idas e vindas desinteressantes entre situações nada pertinentes ganha um novo interesse amoroso (vivido por Billy Zane); Bobby e Shelly veem sua trama se dispersar (tentam viver juntos até que Leo, de quem cuidavam, foge) até virarem quase figurantes em tramas de outrem; e o Ag. Cooper, destituído do posto de agente do FBI, após alguns estranhos contratempos, acaba auxiliando o delegado (Michael Ontkean) em seus casos usuais –quando uma série não sabe o que fazer com seu próprio protagonista, isso é o indício de que algo está errado! –é aqui também que o Ag. Cooper ganha um novo (e insosso) interesse amoroso nas formas da atriz Heather Graham, onde aparece o personagem vivido por David Duchovny (que anos depois faria história protagonizando a série “Arquivo X”), um agente do DEA travesti chamado Denis/Denise, e o grande enigma de “Twin Peaks” –bem mais até do que a morte de Laura –passa a ser a origem da maligna entidade Bob (interpretado pelo assustador Frank Silva) e os segredos em torno do misterioso black lodge.

Ainda assim, a partir de um certo ponto, é o carisma desses personagens que sustenta “Twin Peaks”, na falta do mistério que até então atraia a curiosidade dos expectadores, mas, por sorte, Lynch retorna, em algum ponto dos últimos quatro episódios para, com seu talento desigual, devolver à “Twin Peaks” sua singularidade: Embora muitos dos episódios continuem maçantes (ele volta à interpretar o chefe de departamento do FBI, Gordon Cole, surdo como uma porta!), Lynch se encarrega da direção do episódio final, trazendo nele toda sua habilidade em manejar o surreal, o onírico e o intrigante.

Apesar de demasiada longa, e certamente testando a paciência do expectador em muitos dos capítulos que se seguem, a segunda (e à epoca considerada a última) temporada de “Twin Peaks” se encerra resgatando a atmosfera desafiadora com a qual se iniciou, e termina sem terminar coisa alguma –muitos (senão todos) os personagens são abandonados numa espécie de encruzilhada onde são deixados (e ao expectador) num vácuo indiferente de destinos nebulosos e inconclusos.

Mais David Lynch que isso, impossível!

Independence Day

 Em 1993, “Jurassic Park” se sagrou como a maior bilheteria da história do cinema, mas seu reinado não durou muito, três anos depois, em 1996, a ficção científica “Independence Day” tomou esse posto, e nele ficou menos tempo ainda (!), já no ano seguinte, aportava nos cinemas um épico chamado “Titanic”, e o resto é história...

No panorama cinematográfico dos anos 1990, “Independence Day” ocupa, portanto, esse lugar de êxito transitório tanto no que diz respeito à sua notável bilheteria, como ao avanço de seus efeitos especiais –e existem uma série de razões para o sucesso que o filme de Roland Emmerich teve, e nenhuma delas está relacionada ao seu astro, Will Smith, praticamente revelado ao público por este filme (e, por ele, catapultado ao estrelato).

“Independence Day” é, em linhas gerais, e sem muita sutileza no disfarce, uma versão modernizada de “Guerra dos Mundos”, de H.G. Wells, tantas vezes transposta para a telona. Seu apelo fundamental está no emprego imodesto dos efeitos visuais que conceberam cenas antológicas e grandiloquentes, de tal forma impressionantes, que uma parcela extraordinária do público entendeu que teriam de ser vistas na tela do cinema.

Cenas como as imensuráveis naves extraterrestres  sobrevoando inúmeras cidades do mundo e a subsequente destruição de Nova York e de Washington por essas mesmas naves não apenas entraram diretamente para o subconsciente coletivo dos cinéfilos (a despeito de serem emolduradas numa trama bastante genérica) como foram recompensadas com o Oscar de Melhores Efeitos Especiais na cerimônia de 1997.

No início, indícios nebulosos sugerem aos especialistas que algo de extraordinário se aproxima do planeta Terra: Naves monumentais, de origem alienígenas, aos poucos se aproximam da atmosfera, alarmando as autoridades do mundo inteiro, em especial, os EUA, onde o presidente, Thomas Whitmore (Bill Pullman, na melhor fase de sua carreira), emite um alerta geral. A chegada das naves (ilustrada na primeira metade do filme, o que resulta num espetáculo verdadeiramente eletrizante) é recebida com apreensão pelos cidadãos do mundo todo: Logo, os indícios se materializam em fatos quando muitas dessas naves aparecem sobrevoando dezenas de cidades espalhadas pelo planeta.

As tentativas de comunicação se iniciam, mas, as verdadeiras intenções dos alienígenas são descobertas, talvez tarde demais, pelo cientista do MIT David Levinson (Jeff Goldblum) e seu pai, Julius (Judd Hirsch, de “Os Fabelmans”): A chegada deles à Terra é completamente hostil; pois, logo na sequência, vemos cidades como Nova York, Washington e Los Angeles serem varridas do mapa.

A humanidade sofre um impiedoso ataque extraterrestre e, agora, os seres humanos sobreviventes precisam contra-atacar.

Nessa progressão de acontecimentos até que bastante previsíveis –sabemos, claro, que a humanidade haverá de reerguer-se e, ao final apoteótico, prevalecer sobre os vilanescos invasores –o diretor Emmerich usa, como opção para valorizar as cenas, uma ênfase e uma referência à muitos obras predecessoras que funcionaram bem, sobretudo, em sua composição visual: As sequências de destruição aludindo aos grandes clássicos do cinema-catástrofe do passado (potencializadas, porém, com efeitos visuais de última geração); os escombros do mundo pós-ataque remetem à produções pós-apocalípticas como “Mad Max”; as sequências de combate aéreo subsequentes lembram “Star Wars” e afins; as aparições ocasionais dos alienígenas almejam um pavor opressivo semelhante à “Alien”. E tudo isso, configura uma trama conduzida por dezenas de personagens pretensamente carismáticos que nem sempre dizem à que vieram: Além dos já citados, temos também a assessora da Casa Branca, Constance (Margaret Colin), romanticamente envolvida com o personagem de Goldblum; o ex-piloto pinel, abduzido por alienígenas no passado, que deseja ingressar na resistência à invasão por um ingênuo sentimento de acerto de contas (Randy Quaid, de “Lua de Papel”); os militares turrões, truculentos, mas, no fim das contas, de bom coração (esses são vários, Robert Loggia, Adam Baldwin, James Rebhorn); e, finalmente, o piloto de caça vivido por Will Smith, Capitão Steven Hiller, introduzido praticamente a partir da segunda metade do filme, que haverá de protagonizar as mais expressivas incursões contra os alienígenas, com suas tiradas engraçadinhas (mais clichê impossível), inclusive a arrojada manobra final de confronto definitivo contra os alienígenas, onde poderá assim vingar a morte do melhor amigo (Harry Connick Jr., de “Memphis Belle-A Fortaleza Voadora”), morto em batalha pelos invasores (risca aquilo que eu falei, ISTO consegue, sim, ser ainda mais clichê!).

Está aí, portanto, uma fórmula não muito difícil de ser apreendida e que garantiu à “Independence Day” o largo sucesso do qual, à época, ele desfrutou: Uma trama banal, reduzida à essência e ao simplismo, contada de modo a soar inteligível ao público, povoada por personagens também de fácil compreensão e de forçosa empatia, mas adornada com elementos visuais arrebatadores, as verdadeiras estrelas principais desta produção, além de um viés patriótico, enaltecendo valores norte-americanos (a data para o contra-ataque da Humanidade, 4 de Julho, o usual feriado americano, passa a marcar, na trama do filme, uma comemoração mundial), que acabou contagiando também as plateias do resto do mundo.

Na Cama Com Madonna

 No início dos anos 1990, Madonna era uma artista indomada e implacável: Em 1992, ela havia lançado simultaneamente o ousado livro de fotos “Sex”, o álbum “Erotica” e o longa-metragem “Corpo em Evidência”. Um ano antes, esse ciclo de ousadia destinado a chacoalhar as bases de pudor do showbizz já havia se iniciado com o documentário “Na Cama Com Madonna” –ou, no original, “Madonna-Truth Or Dare”.

Dirigido por Alek Keshishian (realizador com certa experiência em videoclipes), “Na Cama Com Madonna” foi lançado fora de competição no Festival de Cannes 1991, onde iniciou sua escandalosa e inovadora trajetória no circuito comercial. Sua estrutura narrativa intercala basicamente a parte documental, depoimentos e bastidores (filmada em preto & branco com câmeras de 16 mm) com o registro das apresentações musicais do show “Blonde Ambition” (filmado, por sua vez, em cores com diversas câmeras de 35 mm), contudo, em sua proposta, o filme revelou-se ousado: Nunca antes um documentário havia exposto a intimidade de uma artista famosa com tanta contundência e de forma tão deliberada, ao flagrar momentos de tensão, crises íntimas e outros conflitos.

Na esteira da turnê “Blonde Ambition” –transcorrida no segundo semestre do ano de 1990, pelo Japão, Europa, EUA, e Canadá –acompanhamos os percalços pessoais, profissionais e familiares da pop-star Madonna, bem como fortes indícios de sua irredutível personalidade: Produzido com perfeccionismo quase obcecado por sua estrela (todos os modelos usados por ela na turnê foram criados pelo estilista Jean-Paul Gaultier!), o show serve como veículo para mostrar um panorama bastante expositivo de sua vida pessoal; o namoro de então com o astro Warren Beatty (com quem ela trabalhou em “Dick Tracy”); a maneira fria e sardônica com que trata as pessoas do showbizz (exemplo disso é o rude desdém para com Kevin Costner); suas opiniões polêmicas sobre sexo, religião e comportamento; a estreita ligação com o mundo homossexual de seus bailarinos; o relacionamento conturbado com o pai e o irmão; a festa na casa de Pedro Almodóvar e a paquera frustrada com Antonio Banderas (com quem trabalharia anos mais tarde no filme “Evita”); a insegurança durante a apresentação em Detroit, com os amigos de infância; a controvérsia gerada pela famosa cena em que simula um orgasmo na cama ao som de “Like A Virgin”, e várias outras revelações.

Com um custo de aproximadamente 4 milhões de dólares, “Na Cama Com Madonna” foi um notável sucesso de bilheteria, sintomático do fascínio que uma estrela como Madonna era capaz de suscitar graças às suas polêmicas e ousadias –ele permaneceu sendo o documentário de maior rentabilidade na história do cinema até 2002, quando foi tirado desse posto por “Tiros em Columbine”, de Michael Moore.

O Último dos Moicanos

 O livro escrito por James Fenimore Cooper já havia ganhado pelo menos umas nove adaptações para o audio-visual, contudo, até os anos 1990, era a versão cinematográfica de 1936, dirigida por George B. Seitz, estrelada por Randolph Scott e roteirizada por Philip Dunne, tida como a mais famosa. O diretor Michael Mann, então, embriagado de admiração pelo filme de 1936 que vira quando criança (mais do que pelo livro, cujo subtexto ele enxergava como sendo tendencioso e racista), requisitou um roteiro, escrito por Christopher Crowe, a partir do próprio roteiro adaptado de Philip Dunne, para construir esta nova versão.

Na filmografia urbana e sofisticada de Mann, é perfeitamente razoável afirmar que “O Último dos Moicanos” é um corpo estranho: Anos antes, Mann havia definido seu estilo e feito “Profissão-Ladrão”, e depois voltaria a abraçar a modernidade de tramas envolvendo a lei e o crime em choque com o clássico “Fogo Contra Fogo”, com Robert De Niro e Al Pacino –observando esses dois filmes, e mais “O Último dos Moicanos”, podemos notar que são obras nas quais ele parece emoldurar facetas distintas, afastadas em tempo, espaço e circunstância, do herói americano ou, em última instância, do homem norte-americano em oposição às injustiças específicas de sua própria época e lugar.

1757. Quase vítimas de uma emboscada pela horda selvagem e sanguinária liderada pelo nativo huron Mágua (Wes Studi, formidável como vilão), o grupo formado pelas aristocratas européias Cora (Madeleine Stowe, maravilhosa), sua irmã caçula Alice (Jodhi May, de “Entre Elas”), e o protetor delas, o Major Duncan Heyward (Steven Waddington, de “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça”), tem sua escolta de soldados toda dizimada e, só escapa da morte certa, graças à heróica intervenção dos moicanos Chingachgook (Russell Means, de “Assassinos Por Natureza”) e seus filhos, Uncas (Eric Schweig, de “A Letra Escarlate”) de sangue legítimo, e Nathaniel Poe (Daniel Day-Lewis), mestiço.

Eles precisam atravessar as inóspitas florestas da Nova Inglaterra e chegar em segurança até o Fort William Henry, onde a guerra colonial entre franceses, sitiados no Canadá, e ingleses transcorre, conduzida pelo pai de Cora e Alice, o Coronel Munro (Maurice Roëves, de “Fuga Para A Vitória”). Até lá, a despeito do interesse negociado do Major Heyward, é pelo supino e destemido Nathaniel que Cora começa a nutrir sentimentos.

Se o livro era um tenso e dramático retrato de conflitos étnicos e culturais inerentes à colonização (usando esse mote, no fim das contas, para a pedestalização do homem branco europeu), o filme de Michael Mann converte esse empuxo numa aventura de imodestas tintas românticas, nem sempre apropriadas para os expectadores atuais –embora, à sua maneira, “O Último dos Moicanos” faça eco a uma variedade bastante interessante de filmes que, naquele período dos anos 1990 (e um pouco do final dos anos 1980, também) buscaram abordar, com mais ou menos contundência, a relação entre nativos e o homem branco, tais como “A Missão”, “Dança Com Lobos”, “Hábito Negro” e até mesmo “Rapa Nui-Uma Aventura No Paraíso” (este, sem a presença de brancos em seu enredo, mas de ponta a ponta concebido como uma suposta e presunçosa visão dos homens brancos sobre o que teria acarretado aos nativos).

Contudo, não obstante a essas ressalvas, Michael Mann compôs um épico fotogênico, elegante em suas cenas de batalha, envolvente em seu romance folhetinesco e eficaz no entretenimento que oferece ao público, trazendo uma trilha sonora marcante e antológica a cargo de Trevor Jones (o mesmo da trilha de “Excalibur”).

O Iluminado

 Em 1980, quando Stanley Kubrick lançou sua adaptação cinematográfica do best-seller “O Iluminado”, o autor, Stephen King, não ficou nada satisfeito com o resultado –embora tenha sido recebido nos anos e décadas posteriores como um dos maiores filmes de terror psicológico de todos os tempos (isso, posteriormente, porque na época, “O Iluminado” ganhou até mesmo indicações ao Framboesa de Ouro!), King nunca escondeu seu descontentamento com o que Kubrick fez do material. Para King, a rigidez sempre formal de Kubrick extirpou do enredo que ele havia imaginado muito do sentido moral e da mensagem de conflito familiar e redenção que ele embutiu na trama.

Com o passar do tempo e com a consolidação de seu cacife em Hollywood (possível graças a dezenas de adaptações de sucesso de seus livros, produzidos ao longo de muitos anos), Stephen King foi capaz de produzir e roteirizar pessoalmente uma versão de “O Iluminado” que correspondesse exatamente àquilo que ele almejava em uma adaptação audio-visual. “O Iluminado”, de 1997, não é uma obra de cinema, como o impactante trabalho de Kubrick, é na verdade uma minissérie lançada em três episódios pela ABC e, aqui no Brasil, na longínqua época das fitas de VHS, compilados todos em um único longa-metragem de três horas de duração. Era algo até comum à Stephen King esse tipo de procedimento –lançar adaptações suas em versões televisivas mais extensas e simultaneamente mais fiéis ao detalhado material original, vide “It-Uma Obra-Prima do Medo” ou “Os Vampiros de Salem”.

Num primeiro momento, a trama de “O Iluminado” não difere muito daquela mostrada no filme de Kubrick: Tentando encontrar um período de paz para conceber a obra que pode lançá-lo como escritor, o ex-professor e ex-alcoólatra Jack Torrance (Steven Webber) aceita a improvável ocupação de zelador do Hotel Overlook durante a severa estação do inverno. Explica-se: Com as Montanhas Rochosas do Colorado, nas quais o hotel se localiza, abarrotadas de neve por uma estação inteira, o hotel fica completamente isolado do resto do mundo. É impossível chegar nele, tanto quando é impossível, para quem lá está, sair de lá até a primavera. Contudo, Jack Torrance não apenas aceita a incumbência (certo de que o afastamento extremo será favorável na hora de escrever seu livro), como também leva para lá sua esposa Wendy (Rebecca De Mornay) e seu filho Danny (o pequeno Courtland Mead).

Embora haja um esforço de todas as partes para que a família esteja sempre unida e feliz, há um fantasma, por assim dizer, que assombra o casamento de Jack e Wendy: Num rompante, durante uma de suas bebedeiras, Jack agrediu Danny, e agora tenta de tudo para reparar seu erro perante a esposa e o filho.

E aí está um dos grandes diferenciais da obra de King (esta minissérie que, na realidade, é dirigida por Mick Garris) e a obra de Kubrick: Wendy, vivida por Rebecca De Mornay, não apenas bonita e saudável, mas também altiva, firme, determinada e convicta é o oposto quase exato da Wendy fragilizada, assustada, submissa e vulnerável de Shelley Duvall vista no filme –King afirmou categoricamente que jamais teve a intenção de escrever uma personagem desprovida de força como aquela.

Ao mesmo tempo, o Jack Torrance de Steven Webber –sem que se façam comparações descabidas entre as estaturas distintas dos atores que interpretam o personagem –não chega a ser um antagonista com os minutos contados para surtar como o Jack Torrance (espetacular) de Jack Nicholson; ele é mais um indivíduo cheio de imperfeições, falho, que se equilibra o tempo todo entre ceder às suas próprias fraquezas e vícios ou manter-se íntegro por sua família. O Hotel Overlook –como, aliás, tem muito a ver com o estilo difundido de Stephen King –termina sendo um local abarrotado por assombrações que, à sua maneira, tentarão se valer das piores facetas de Jack para controlá-lo.

“O Iluminado” de 1997 era, portanto, uma história de fantasmas onde o medo primordial representava a corrupção da família a partir de seu membro mais corruptível; já, “O Iluminado” de 1980 era uma alegoria cinematográfica concebida por Stanley Kubrick na qual os fantasmas a assombrar os corredores refletiam ecos subconscientes da História Norte-Americana e de mais um sem-fim de reinterpretações em potencial, ao gosto dos cinéfilos que viessem a assistí-lo.

Uma Equipe Muito Especial

 É até inconcebível hoje ver Tom Hanks como coadjuvante das não tão estelares Geena Davis e Lori Petty (de “Caçadores de Emoção”), menos ainda quando percebemos que ele é pouco mais que o alívio cômico do filme, mas esse é só um dos indicativos que mostram que “Uma Equipe Muito Especial” –ou "A League of Their Own", seu título original –pertence a outros tempos, afinal, Geena Davis havia acabado de fazer “Thelma & Louise” (e de ser indicada ao Oscar por isso!) enquanto que Madonna (também presente no elenco) estava recém-saída de “Dick Tracy”.

Dirigido pela saudosa Penny Marshall (que havia dirigido Hanks em “Quero Ser Grande”), o filme é consequência direta da indicação ao Oscar de Melhor Filme para “Tempo de Despertar”, em 1990, o que deu à Penny a capacidade para viabilizar o projeto que quisesse.

E o projeto que ela quis diz muito de suas inclinações morais e pessoais como contadora de histórias: A trajetória dos membros da Liga Americana de Beisebol Profissional Feminino, a AAGPBL, fundada por Philip K. Wrigley em 1943 (numa forma de não interromper os campeonatos de beisebol, tão amados pelo público norte-americano, e suprir a ausência de jogadores masculinos que estavam todos lutando na Segunda Guerra Mundial) e mantida até 1954. No filme, o fundador da Liga Feminina chama-se Walter Harvey (e é interpretado por Garry Marshall, diretor de “Uma Linda Mulher” e irmão da diretora Penny), personagem fictício criado a partir do próprio Philip K. Wrigley –é ele quem escala Ira Lowenstein (David Strathairn) para o trabalho de Relações Públicas, e chama o olheiro Ernie Capadino (Jon Lovitz) para percorrer os EUA atrás de habilidosas jogadoras.

Os testes logo revelam talentos promissores no beisebol comos as irmãs Dottie Hinson (Geena) e Kit Keller (Lori), a batedora bidestra Maria Hooch (Megan Cavanagh), a meia-campista e ex-dançarina Mae Mordabito (Madonna), a terceira defensora Doris Murphy (Rosie O’Donell), e outras. Todas seguem, de suas moradas (Dottie e Kit eram do Oregon; enquanto Mae e Doris eram de Nova York) para Chicago e, de lá, para as turnês de jogos que compõem a temporada 1943.

O personagem de Hanks é o técnico rabugento, decadente e alcóolatra Jimmy Dugan, que encara com inicial relutância a tarefa de dirigir o recém-formado time Rockford Peaches, onde todas as protagonista jogam. Pouco a pouco, o esmero e o talento das jogadoras vai não apenas conquistando a aprovação do técnico Dugan como também obtendo inesperado sucesso junto ao público que passa a acompanhar de modo cada vez mais numeroso as disputas nos gramados.

É curiosa a questão que o filme levanta em seu clímax: Na partida final, quando o Rockford Peaches encara o seu rival Racine Belles (time para o qual, de um ponto em diante da trama a descontente e desiludida Kit vai jogar, deixando a irmã Dottie no time adversário), a jogada decisiva do jogo envolve justamente as duas irmãs, Dottie e Kit, e sua constante rivalidade –um mote que atravessa todo o filme, justaposto também com o grande amor que as une. Dottie era sempre a melhor, a mais talentosa, a mais hábil e, como mulher, não tinha dificuldades em sobressair-se como a mais bela e a mais elegante, características que só ressaltavam a insegurança e a vulnerabilidade de Kit. Nesse acerto de contas final entre as duas é apenas sugerido na narrativa que, talvez, tenha sido Dottie quem terminou deixando que sua irmã (e, por consequência, o time dela) vencesse aquela partida.

Amparado em diversos expedientes básicos dos filmes esportivos –desde o técnico implicante até a gradual aceitação do time pelo público, passando pelos conflitos ora engraçados, ora dramáticos, e culminando no emocionante clímax da partida final –"A League of Their Own" traz esses elementos tão bem dispostos e conduzidos pela diretora Marshall que se torna impossível não se emocionar ou não torcer pelas personagens, em sua busca por aceitação e reconhecimento.

Patrulha Sem Nome

 O estilo intimista do diretor Keith Gordon (mesmo do romance “Amor Maior Que A Vida”, com Jennifer Connelly) é um tanto quanto avesso à simplismos e redundâncias. Daí ser notável a mudança brusca de tom que ele não tarda a promover neste curioso drama da Segunda Guerra Mundial, colocando-o como uma presença inesperadamente fascinante em meio à tantas produções explosivas do filão.

“A Patrulha Sem Nome” –ou “A Midnight Clear”, no original –inicia-se em 1944, nas trincheiras gélidas entre as fronteiras da Noruega e da Bélgica. O soldado Mother Wilkins (Gary Sinise, antes da aclamação por “Forrest Gump”) tem um surto –descobriu, dois dias antes que se tornou pai e, diante do perigo da guerra, pode não voltar para conhecer o filho –o que leva-o a ser visto com certa cautela por todo o resto do esquadrão. Tal esquadrão, contudo, não é dos mais numerosos: Devido a uma série de circunstâncias militares peculiares e de outros contratempos, eles se resumem em seis –além de Mother, o comandante, Sargento Will Knott (Ethan Hawke), que pela aparência jovial pouca impressão passa de líder; o austero e virtuoso Father Mundy (Fran Whaley, de “Career Opportunities”); o exemplo de soldado em combate, Cabo Avakian (Kevin Dillon, de “Platoon”); o bem-apessoado e cabeça-oca Bud Miller (Peter Berg); e o irrequieto e astuto Stan Shutzer (Arye Gross, de “Minority Report-A Nova Lei”). O grupo –que, à essas alturas do conflito, se tornaram grandes amigos –é designado para uma missão aparentemente banal: Seguir até um entreposto longínquo nas montanhas gélidas e abarrotadas de neve, uma casa abandonada, e lá montar guarda, vigiando toda e qualquer atividade nazista que, por ventura, perceberem na região.

Todavia, o que se sucederá é inusitado. Atividade nazista existe, sim, no entanto, os soldados alemães (ao que tudo indica de um esquadrão diminuto e largado ao léu pelos superiores, como o deles) não parecem nem um pouco interessados em dar continuidade ao conflito ou a seguir ordens superiores, quaisquer que sejam, eles estabelecem contato que, ao longo dos dias que se seguem (e das situações um tanto curiosas que se sucedem), tudo indica ser amistoso!

Aqueles alemães sabem que o desfecho da guerra será amargo, e querem se render aos americanos o quanto antes. Todos, porém, vão descobrir que, mesmo diante de uma predisposição pacífica de ambos os lados, todos vivenciam, com a guerra, uma circunstância delicada que os deixa à beira da barbárie.

Sem adentrar trechos mais complexos que essa improvável premissa desenvolve –até para não revelar algumas surpresas –este notável trabalho de Keith Gordon, adaptado do livro de William Wharton, tece um delicado conto sobre empatia e sobre as lamentáveis engrenagens da hierarquia, concebendo uma trama que não parece enfatizar a guerra em si –embora muitos dos expedientes característicos dos filmes de guerra estejam todos lá –mas, sim exprimir, não sem uma certa ironia, uma mensagem de paz.

Queima de Arquivo

 A carreira do astro Arnold Schwarzenegger havia chegado num ponto de estagnação na segunda metade da década de 1990. Astro absoluto do cinema de ação nas bilheterias –como atestavam produções como “Exterminador do Futuro 2” e “True Lies” –ao lado, talvez, de Sylvester Stallone, ele havia atingido uma espécie de ‘topo do Olimpo cinematográfico’. A necessidade de reinventar-se (e de, portanto, parar de repetir-se) levou-o a flertar com a política já na década de 2000, como é mostrado no formidável documentário “Arnold”.

Contudo, ainda naquele período, meados de 1995, Schwarzenegger ainda fazia filmes. E após mais sucessos do que fracassos (basicamente o grande exemplar, nesse caso, é “O Último Grande Herói”), havia uma espécie de ‘fórmula’ que Arnold involuntariamente havia criado para si, e que ninguém mais era capaz de imitar: Filmes de ação pancadaria, mas com insuspeito requinte cinematográfico (à cargo normalmente de bons diretores que entendiam do riscado como James Cameron e John McTiernam), tramas simplificadas sempre voltadas à criação do personagem que Arnold interpretaria e do contexto quase sempre mirabolante que o envolve, e bordões, muitos bordões –que, quando funcionavam, tornavam-se memoráveis na exótica voz do astro, tais como “I’ll be back!” e “Hasta la vista, baby!”, ambos da Saga “Exterminador do Futuro”.

Lançado em 1996, “Queima de Arquivo” preenchia cada um desses pré-requisitos: Era dirigido por Chuck Russell (que, pouco tempo antes, surpreendeu o público com o ótimo “O Máskara”), e trazia um personagem John Krugger que combinava feito uma luva com o perfil de Schwarzenegger; Agente especial da agência governamental conhecida como WitSec (uma silga para Witness Security Program), Krugger é um perito na sua especialidade –devidamente esboçada na cena inicial; Sempre que uma testemunha crucial de um julgamento movido contra poderosos influentes se vê ameaçada, Krugger é acionado a fim de proporcionar à pessoa a proteção que autoridades normais não seriam capazes. Uma espécie de Programa de Proteção à Testemunha aprimorado.

Na WitSec, Krugger é, de longe, o agente mais bem-sucedido, o mais eficaz e o mais incorruptível –características que dão uma bela massagem de ego no astro Schwarzenegger –no entanto, sua mais desafiadora missão ainda virá, quando a executiva Lee Cullen (a belíssima cantora, modelo e atriz Vanessa Williams), com o auxílio algo claudicante do FBI, tentará incriminar seus empregadores, fabricantes de armas que estão fornecendo armamento high-tech para inimigos dos EUA. Protegida com extremo desleixo pelo FBI, e ameaçada de morte por seus antigos patrões, Lee se torna ainda mais importante para o caso quando as provas levantadas contra a empresa armamentista são destruídas, restando somente as cópias de tais documentos feitas pela própria Lee, capazes de incriminar a todos. Ela então é imediatamente encaminhada para John Krugger que, nesta missão, terá de não só valer-se de toda sua perícia para fazer Lee escapar de seus algozes com vida –algozes estes que terão, à sua disposição, inclusive, toda a parafernália futurista de armamento que a empresa para a qual trabalham produz! –como também precisará enfrentar a corrupção dentro da própria WitSec, uma vez que agora o outrora mentor de Krugger, Robert Deguerin (o veterano James Caan), se encontra também na folha de pagamento dos poderosos em julgamento.

A direção inventiva de Chuck Russell e o carisma inabalável de Arnold Schwarzenegger –aliado à presença sensual de Vanessa Williams que, curiosamente, não engata com ele qualquer vínculo amoroso –até que disfarçam o fato de que “Queima de Arquivo”, a toda hora, luta contra sua própria tendência recorrente de ser uma produção genérica –eles criaram um personagem, John Krugger, cujo background até sinaliza com toda uma mitologia a ser expandida e explorada em possíveis continuações (que nunca vieram), conceberam cenas de ação projetadas para constar na galeria das mais memoráveis do cinema-pipoca do período (as duas mais notáveis certamente são o audacioso salto quase sem para-quedas de um jato 727 em pleno voo e o tiroteio de armas futuristas no zoológico do Central Park, com crocodilos à solta), e ainda bolaram até um bordão um pouco bobinho (“Sorria, você foi apagado!”) dito por Arnold nos trailers, mas no filme falado apenas por um figurante... –nada disso, entretanto, conseguiu fazer com que “Queima de Arquivo” se destacasse em meio à filmografia de Schwarzenegger, pontuada de produções de ação relevantes de verdade, nem tampouco fazê-lo sobressair-se nas bilheterias daquela temporada.

Em tempo: No ano de 2022, ainda sob as circunstâncias nefastas da pandemia, foi produzido e lançado uma espécie de remake, “Queima de Arquivo-Regenerado”, estrelado por Dominic Sherwood, cuja única utilidade foi provar que este filme de 1996 era, de fato, um bom e satisfatório entretenimento diante da catástrofe que foi sua refilmagem.

O Imperador e O Assassino

 Inspirado na mesma lenda folclórica chinesa que já havia originado o posterior “Herói”, de Zhang Ymou, este “O Imperador e O Assassino” é um reencontro do diretor Chen Kaige e da estrela Gong Li após o aclamado “Adeus, Minha Concubina”, anos antes. Um épico de tintas intimistas cuja abertura, curiosamente, faz uma alusão à “Conan-O Bárbaro”, do diretor John Milius –lá estão as mesmas sequências de batalha a transcorrer durante os créditos iniciais; lá está também a cena da espada sendo forjada, com o aço derretido sendo derramado em sua forma, e uma trilha sonora que remete à de Basil Poledouris. Não tarda, entretanto, à Chen Kaige logo impor seu próprio estilo dilacerante, carregado de tintas dramáticas, puxando muito das dinâmicas esboçadas para o que parece ser uma traição, embasada porém por posturas de lealdade que se transfiguram radicalmente ao sabor das mudanças que a guerra promove na índole dos seres humanos.

250 A.C. O reino de Quin acaba de sobrepujar o reino de Han e, com isso, o poder de Ying Zheng, soberano de Quin, se consolida cada vez mais. O sonho, inicialmente puro e altruísta, de Ying Zheng (o ótimo Xuejian Li, de “Operação Xangai”) é unificar toda a China num único império, promulgando através disso uma paz em todos os reinos divididos. Em seu caminho, ele tem ainda vários reinos opositores à sua soberania, mas, com seu poder bélico aumentando a cada conquista, este é um desfecho que ele já consegue vislumbrar no horizonte.

Ele tem como aliada um amiga dos tempos de infância, a belíssima Lady Zhao (Gong Li, magnífica e maravilhosa), junto de quem já elaborou um estratagema. Ela fingirá unir-se ao seu arquinimigo, o rei de Yan (Zhou Sun), para, junto dele, tramar seu assassinato e escolher à dedo seu assassino –de posse dessas informações, Lady Zhao poderá impedir o assassinato de Ying Zheng ao menos tempo em que essa tentativa fornecerá  à ele o pretexto que queria junto aos súditos para finalmente invadir e tomar o reino de Yan.

O plano leva tempo para se consolidar. Uma vez em Yan, Lady Zhao descobre o candidato ideal para a tarefa: Jing Ke (o excelente Fengyi Zhang, também de “Adeus, Minha Concubina”), um ex-assassino de passado traumático, desejoso de deixar para trás sua macabra especialidade e passar o resto dos seus dias vivendo em harmonia. Mas, Jing Ke é habilidoso demais para ser deixado de lado. O rei de Yan concede à Lady Zhao três meses para que ela convença o relutante Jing Ke a perpetrar o assassinato e, durante esse tempo, ela e Jing Ke constroem um relação de afeto muito mais profunda que ambos esperavam.

Enquanto isso, em Quin, uma série de conspirações palacianas se sucedem –Ying Zheng sofre uma tentativa de ser usurpado pela própria rainha-mãe (Yongfei Gu) e o amante (Zhiwen Wang), e precisa, depois, lidar com a descoberta da verdadeira identidade de seu pai, o Primeiro Ministro deposto (o próprio diretor Chen Kaige), bem como seu suicídio subsequente. Todos esses revezes promovem uma transformação na natureza de Ying Zheng e de seu objetivo maior: Ele passa a massacrar seus adversários sem piedade, levando um genocídio implacável a todos os reinos que se opõem à ele, inclusive Zhao, o reino-natal de... Lady Zhao.

O diretor Chen Kaige não se furta de esmiuçar aspectos cruéis das engrenagens da guerra, não poupando nem mesmo crianças das barbáries assim retratadas, embora o tom de seu trabalho nunca abandone as características de fábula –mas, um fábula de severa e irredutível moral, típica do cinema chinês.

Não há muitos segredos na narrativa: São os personagens de Jin Ke e de Ying Zheng os pólos extremos entre os quais os empuxos da trama transitam, tudo levando ao seu fatídico encontro, no clímax do filme –com a personagem de Gong Li estabelecendo um intrigante ponto de equilíbrio entre os dois, evidenciado pelo incontornável status de estrela da atriz.

É preciso compreender as orientações do cinema de Chen Kaige (no qual, sempre estão em pautas as fatídicas consequências da traição, mesmo quando essa traição vem adornada pelos mais nobres motivos) e do próprio cinema chinês em geral (onde a majestade é vista como uma espécie de instituição contra a qual os meros seres humanos não são capazes de se opor de fato, por mais que tentem) para aceitar os rumos trágicos, pessimistas e lúgubres que acabam tornando seu desfecho, apesar de tudo, um pouco amargo.