O Imperador e O Assassino

 Inspirado na mesma lenda folclórica chinesa que já havia originado o posterior “Herói”, de Zhang Ymou, este “O Imperador e O Assassino” é um reencontro do diretor Chen Kaige e da estrela Gong Li após o aclamado “Adeus, Minha Concubina”, anos antes. Um épico de tintas intimistas cuja abertura, curiosamente, faz uma alusão à “Conan-O Bárbaro”, do diretor John Milius –lá estão as mesmas sequências de batalha a transcorrer durante os créditos iniciais; lá está também a cena da espada sendo forjada, com o aço derretido sendo derramado em sua forma, e uma trilha sonora que remete à de Basil Poledouris. Não tarda, entretanto, à Chen Kaige logo impor seu próprio estilo dilacerante, carregado de tintas dramáticas, puxando muito das dinâmicas esboçadas para o que parece ser uma traição, embasada porém por posturas de lealdade que se transfiguram radicalmente ao sabor das mudanças que a guerra promove na índole dos seres humanos.

250 A.C. O reino de Quin acaba de sobrepujar o reino de Han e, com isso, o poder de Ying Zheng, soberano de Quin, se consolida cada vez mais. O sonho, inicialmente puro e altruísta, de Ying Zheng (o ótimo Xuejian Li, de “Operação Xangai”) é unificar toda a China num único império, promulgando através disso uma paz em todos os reinos divididos. Em seu caminho, ele tem ainda vários reinos opositores à sua soberania, mas, com seu poder bélico aumentando a cada conquista, este é um desfecho que ele já consegue vislumbrar no horizonte.

Ele tem como aliada um amiga dos tempos de infância, a belíssima Lady Zhao (Gong Li, magnífica e maravilhosa), junto de quem já elaborou um estratagema. Ela fingirá unir-se ao seu arquinimigo, o rei de Yan (Zhou Sun), para, junto dele, tramar seu assassinato e escolher à dedo seu assassino –de posse dessas informações, Lady Zhao poderá impedir o assassinato de Ying Zheng ao menos tempo em que essa tentativa fornecerá  à ele o pretexto que queria junto aos súditos para finalmente invadir e tomar o reino de Yan.

O plano leva tempo para se consolidar. Uma vez em Yan, Lady Zhao descobre o candidato ideal para a tarefa: Jing Ke (o excelente Fengyi Zhang, também de “Adeus, Minha Concubina”), um ex-assassino de passado traumático, desejoso de deixar para trás sua macabra especialidade e passar o resto dos seus dias vivendo em harmonia. Mas, Jing Ke é habilidoso demais para ser deixado de lado. O rei de Yan concede à Lady Zhao três meses para que ela convença o relutante Jing Ke a perpetrar o assassinato e, durante esse tempo, ela e Jing Ke constroem um relação de afeto muito mais profunda que ambos esperavam.

Enquanto isso, em Quin, uma série de conspirações palacianas se sucedem –Ying Zheng sofre uma tentativa de ser usurpado pela própria rainha-mãe (Yongfei Gu) e o amante (Zhiwen Wang), e precisa, depois, lidar com a descoberta da verdadeira identidade de seu pai, o Primeiro Ministro deposto (o próprio diretor Chen Kaige), bem como seu suicídio subsequente. Todos esses revezes promovem uma transformação na natureza de Ying Zheng e de seu objetivo maior: Ele passa a massacrar seus adversários sem piedade, levando um genocídio implacável a todos os reinos que se opõem à ele, inclusive Zhao, o reino-natal de... Lady Zhao.

O diretor Chen Kaige não se furta de esmiuçar aspectos cruéis das engrenagens da guerra, não poupando nem mesmo crianças das barbáries assim retratadas, embora o tom de seu trabalho nunca abandone as características de fábula –mas, um fábula de severa e irredutível moral, típica do cinema chinês.

Não há muitos segredos na narrativa: São os personagens de Jin Ke e de Ying Zheng os pólos extremos entre os quais os empuxos da trama transitam, tudo levando ao seu fatídico encontro, no clímax do filme –com a personagem de Gong Li estabelecendo um intrigante ponto de equilíbrio entre os dois, evidenciado pelo incontornável status de estrela da atriz.

É preciso compreender as orientações do cinema de Chen Kaige (no qual, sempre estão em pautas as fatídicas consequências da traição, mesmo quando essa traição vem adornada pelos mais nobres motivos) e do próprio cinema chinês em geral (onde a majestade é vista como uma espécie de instituição contra a qual os meros seres humanos não são capazes de se opor de fato, por mais que tentem) para aceitar os rumos trágicos, pessimistas e lúgubres que acabam tornando seu desfecho, apesar de tudo, um pouco amargo.

Mulan

 É sempre lamentável num filme quando seus acertos ficam à sombra de seus equívocos; a versão live-action dos Estúdios Disney para “Mulan” tem um pouco de ambos, mas são os segundos que infelizmente prevalecem em seu cômputo geral.

Lançada em 1998, a animação “Mulan” sempre foi cercada de desdobramentos complicados –como elementos indiretos de travestimo, de homossexualismo, de crise de identidade sexual e da emancipação feminina –tratados com desenvoltura e descontração o suficientes para minimizar quaisquer polêmicas que a inspiração nessa antiga lenda chinesa (a de uma jovem mulher que disfarçava-se de homem para lutar no campo de batalha) poderia suscitar.

Ao chegar a vez de “Mulan” naquela ainda questionável iniciativa Disney de converter seus clássicos animados em filmes de atores com carne e osso, a diretora Niki Caro (de “O Zoológico de Varsóvia”) optou por realizar aquela que é, até aqui, a mais radical e distinta reformulação feita pela Disney: Nos casos de “Mogli”, “A Bela e A Fera”, “O Rei Leão”, “Alladin” e outros, a transposição narrativa do que era a animação para o que tornou-se filme atendia a uma fidelidade ocasionalmente irritante –embora alguns deles tenham se beneficiado de espertos realizadores para se fazer brilhar por conta própria.

Em “Mulan”, a preservação de aspectos que refletissem a animação parece menos importar e, se em princípio, esta é uma boa notícia –afinal, o que vemos é um novo filme e não uma repaginação apagada do que o desenho animado havia feito muito bem antes –o resultado é que a diretora Niki Caro nem sempre faz algo memorável com o que lhe sobrou.

A primeira decisão é que o novo “Mulan” não tem músicas; não é, portanto, um musical. E como todos sabem, as músicas eram um elemento indissociável no avanço daquela narrativa, inclusive com segmentos hoje antológicos como “Honrar A Todas Nós”, “Imagem” e “Homem Ser”. No lugar disso, a trilha sonora intermitente de Harry Gregson-Williams reproduz com sutileza pouco notável os acordes das famosas canções.

Na esteira dessa primeira decisão veem diversas outras que destoam muito da integridade do projeto e do que “Mulan”, em si, vinha a significar: Sai fora a cena icônica em que ela, ao substituir o lugar do pai idoso no acampamento militar, corta os próprios cabelos, sob pretexto de que soldados na China antiga não fariam isso –um mero detalhe histórico indiferente num filme todo definido por fantasia...

Também o núcleo de vilões sofre suas modificações: Chan Yu, um dos mais assustadores e sensacionais vilões a comparecer numa animação da Disney –pasmem –não é reutilizado aqui, sendo substituído pelo líder de invasores Bori Khan, interpretado por Jason Scott Lee (de “Rapa Nui-Uma Aventura No Paraíso”) que até faz um trabalho muito bom. Ao seu lado agora há uma feiticeira renegada (Gong Li, a estrela maior da China) cujas inserções mágicas na trama pouco lhe acrescentam –sua presença só vai fazer mais sentido próximo do final, quando filme já não pode mais ser salvo.

Assim, com a invasão da China em curso, o imperador (um envelhecido Jet Li) decreta que toda família da China forneça um indivíduo do sexo masculino para o alistamento militar.

Como a família de Mulan (Liu Yifei) consiste de seu velho pai (o sisudo Tzi Ma, incapaz de repetir os trejeitos tocantes do personagem na animação), sua mãe (Rosalind Chao, de “O Clube da Felicidade e da Sorte”) e sua irmã mais nova (Xana Tang, em substituição nada compensadora da personagem divertida da avó), a jovem resolve assumir às escondidas o lugar do pai na guerra, travestindo-se de rapaz.

A animação valia-se de humor para moldar um caminho leve, instigante e envolvente da protagonista onde ela começava como um cadete em treinamento para então, a despeito do disfarce sempre sob a ameaça de ser descoberto, sagrar-se heroína de guerra –e tão bem orquestrada a animação era que somente anos depois os fãs identificaram elementos incoerentes como a afeição do Capitão Shang, o indefectível interesse amoroso da protagonista, que parecia começar a gostar dela antes mesmo de ficar sabendo que é uma mulher (?!).

Nos tempos impiedosos de hoje, onde os internautas são capazes de escrutinar um filme desde o trailer e montam petições homéricas para cancelar aspectos dos quais mal entendem, a adaptação de Niki Caro tinha uma pressão imensa a lhe pesar –acima de tudo, porque “Mulan” é visto como uma obra importante na questão da representatividade.

Resultado: Nada do incerto personagem Shang, dividido em dois outros personagens mais, digamos, atenuantes: Um, o interesse ‘amoroso’, um soldado (Yoson An), que começa seu amigo e assim continua mesmo após a inevitável revelação (o romance é praticamente deixado de lado); e o outro, o capitão do regimento, vivido pelo magnífico Donnie Yen (de “Rogue One”), que assume ares paternais por Mulan.

Também o dragão Mushu, dublado por Eddie Murphy –e alvo de críticas subsequentes por parte do público chinês –ficou de fora, trocado pelas pomposas aparições de uma fênix digital que não fazem qualquer diferença à trama.

A espinha dorsal, na qual Mulan se destaca em meio ao treinamento militar mesmo sendo uma garota escondida entre homens, e segue seu caminho para revelar-se crucial na luta contra os vilões –salvando inclusive o Imperador –é obviamente a mesma, entretanto, os detalhes presentes na inspirada condução da versão animada foram alterados com tamanha drasticidade que os valores de produção mal podem ser enaltecidos aqui: Os figurinos, quando não cumprem o básico, deixam evidentes certa displicência, a direção de fotografia (a cargo de Mandy Walker) comete um erro particularmente amador numa cena específica e fundamental em que só precisava alterar o foco da câmera (é quando Mulan segura a espada do pai pela primeira vez), e as cenas de batalha (terreno no qual a falta de traquejo da diretora mais se expressa) são risíveis e redundantes, tanto em sua execução (jamais experimentamos o mesmo escopo épico passado pelo desenho) quanto pelas soluções dadas a elas pelo roteiro (a forma como Mulan provoca a avalanche sobre os inimigos aqui é o cúmulo da inverossimilhança e do non-sense).

Se há um elogio a se tecer pelo filme é que Niki Caro, no acréscimo de suas opções tão diferenciadas, privilegia o intimismo, valorizando sobretudo os momentos finais de Mulan em família e conseguindo instantes genuinamente emotivos –não chega, porém, a ser explicação nem consolo para o resultado tão aquém de seu potencial que ela obtém, ao adaptar uma animação vibrante e desigual que poderia ter rendido um épico de aventura suntuoso, cheio de novas camadas de interpretação.

Uma sina que parece amaldiçoar a maioria desses live-actions perpetrados pela Disney.

Tempos de Viver

Quem está acostumado à maestria com a qual Zhang Ymou entregou obras magistrais de forma praticamente simultânea durante os anos 1990 pode estranhar a comodidade com a qual ele narra esta saga familiar, quase a parecer um novelão.

Sua genialidade aparece somente na cena da chegada do Exército Vermelho em meio às montanhas, e quando muito na grande atuação de Ge You, agraciado com a Palma de Melhor Ator no Festival de Cannes 1994 –o filme também levou o Grande Prêmio do Júri e o Prêmio Ecumênico; certamente um posicionamento do Festival diante do repúdio que o trabalho de Ymou, de um contundente teor crítico para com o regime chinês, sofreu em seu país-natal.

Em sua estrutura folhetinesca, “Tempos de Viver” narra a trajetória de uma família em tintas convencionais e presumidamente épicas, começando com as figuras que constituirão seus patriarcas, os então jovens apaixonados Fuqui (Ge You) e Jiazhen (a deslumbrante Gong Li em seu quinto filme com o diretor).

Filho de uma família abastada na China capitalista dos anos 1940, Fuqui é abandonado pelos pais quando não consegue mais controlar sua compulsão para jogos, perdendo tudo que tinha para o apostador Long’er –a própria Jiazhen também o abandona com a filha dos dois ainda pequena, Fengxia, nos braços e grávida do seu segundo filho, Youqing.

Eventualmente, Jiazhen acaba retornando para Fuqui, enquanto este ganha a vida como camelô, de forma periclitante e árdua.

A família vive assim, naquela China mergulhada em desigualdade, sustentando-se do show de sombras que Fuqui apresenta nas ruas enquanto seus filhos vão crescendo. Já em meados dos anos 1950, Fuqui é recrutado pela exército nacionalista para lutar como soldado contra o Exército Vermelho de Mao Tsé Tung.

Com o fim dessas hostilidades e a ascensão da China comunista, Fuqui –agora de volta ao lar –e Jiazhen tentam se adaptar ao novo regime e, pautada sempre por essas transformações sociais e políticas, a trajetória de toda sua família vai encontrando outras tragédias em seu caminho; inclusive devidos às escolhas sentimentais e ideológicas feitas por Fengxia e Youqing.já depois de adultos –momentos estes transfigurados em cenas de considerável teor poético, como o casamento de Fengxia; as manifestações de oposição nas ruas; as sequências coletivas, seja de revolucionários, seja de soldados (uma especialidade de Ymou); ou a cena em que Fengxia está em trabalho de parto num hospital onde só há estudantes (!).

Zhang Ymou e sua estrela Gong Li, pelo filme que fizeram e pela postura transparente que adotaram ao ilustrar inúmeras mazelas acarretadas à população em consequência da Revolução Cultural foram banidos da China por dois anos.

O diretor narra com certa paixão essa saga ambientada ao longo de três décadas de conturbadas mudanças na China, convidando o expectador a descobrir os pormenores históricos vivenciados pelo cidadão comum sob a ótica de uma família, e impondo uma identificação com seus personagens.

Ele evidencia, com este trabalho, sua notável formação como diretor de fotografia, mas atribui demasiada confiança à dramaturgia que constrói neste roteiro: Se suas obras anteriores com Gong Li (“Sorgo Vermelho”, de 1987, “Amor e Sedução”, de 1990, “Lanternas Vermelhas”, de 1991, e “A História de Qiu Ju”, de 1992) eram brilhantes peças de inquestionável cinematografia, em “Tempos de Viver” sua direção se acomoda um pouco mais no roteiro, confiante na abrangência épica de uma trama que passeia por gerações. Certamente, tem o poder de emocionar, sobretudo, os expectadores mais adeptos do melodrama, mas não ombreia a excelência da sucessão espetacular de trabalhos que ele vinha entregando até então.

Miami Vice

Um ícone televisivo dos anos 1980, “Miami vice” ganhou enfim as telas de cinema do único jeito aceitável: Urgido pelo mesmo realizador responsável pela alta qualidade da série, Michael Mann, que a partir dos anos 1990, efetuou, ele próprio, uma migração da tela da TV para as telas de cinema.

Também a versão cinematográfica de “Miami Vice” exigiu sua própria transposição: Ao invés do obedecer à caracterização predominantemente oitentista (e, portanto, fora da moda) da série, Mann optou por estilismo à toda prova, revestindo os personagens e o submundo criminal que os cerca de elegância, e com isso, foi assim ao cerne da proposta original de “Miami Vice”; uma trama policial vistosa, arrojada e plenamente atraente, um noir vibrante e pós-moderno –nada como um realizador que compreende por inteiro o material só pra variar.

Nos papéis de Sonny Crocket e Ricardo Tubbs tornados antológicos pelas interpretações de Don Johnson e Phillip Michael Thomas, estão agora Colin Farrel e Jamie Foxx que dão suas próprias e inestimáveis contribuições a eles.

Policias infiltrados e grandes amigos, eles têm a missão de desbaratar o esquema de tráfico de drogas que se alastra por toda Miami.

Dessa forma, assumem papéis de traficantes oportunistas para galgar a hierarquia do crime organizado valendo-se de um trunfo vantajoso –um meio de atravessar os carregamentos de droga pela fronteira dos EUA com dois aviões colados um ao outro; e portanto, capturados no radar da polícia como um só –e assim chegar ao chefão.

Como era sintomático na série, Sonny, o personagem de Farrel, tem a habilidade de envolver-se com a mulher errada e por tudo a perder –essa mulher, aqui, no caso é a sino-americana Isabella, que nas formas esculturais e estonteantes da chinesa Gong Li justifica plenamente o fascínio que o protagonista desenvolve por ela.

A intercalar essa trama –consideravelmente destituída de surpresas, sobretudo, para os fãs conhecedores do seriado –estão cenas de perseguição, tiroteio e ação que constituem a definição do próprio gênero policial e às quais o diretor Michael Mann concede seu refinamento áspero, truculento e eletrizante.

Uma pena que, pela fidelidade admirável despendida ao próprio conceito, pela apropriada ausência de humor, e pela pouca compreensão dos expectadores mais jovens a essas opções, este filme, certamente um dos melhores policiais de 2006, ficou muito aquém de suas expectativas de bilheteria, o quê comprometeu a sobrevida de “Miami Vice” como uma série desta vez cinematográfica.

Se as continuações não vieram, entretanto, resta como consolo este espetacular filmaço de ação para o usufruto.

Conspiração Xangai

Este filme dificilmente chamaria a minha atenção não fosse a presença da deslumbrante Gong Li.

E realmente, exceto por ela, sobra pouca coisa relevante de fato nesta obra a moda antiga, cujos produtores parecem contentar-se com um clima charmoso para atrair algum público. O quê a pouca expressiva bilheteria, e o fato de o filme ser tão pouco lembrado mostra que não foi o suficiente.

Shangai. Com a Segunda Guerra Mundial em curso (e ainda sem a intervenção dos EUA), um agente norte-americano disfarçado de jornalista (John Cusack, num papel não muito adequado à suas capacidades como ator) chega à única cidade não ocupada da China, a fim de solucionar o mistério do assassinato de seu melhor amigo (Jeffrey Dean Morgan, em uma breve e excelente participação). As pistas o levam a um casal de aristocratas chineses (Gong Li e o sempre eficiente Chow Yun Fat) que mantém conexões com os japoneses e alemães.

Ele torna-se amigo do marido e inicia um envolvimento com a mulher que, suspeita ele, guarda muitos segredos.

Embora a narrativa almeje emular o charme dos grandes títulos deste gênero, os realizadores parecem ignorar que a grande revelação ocorrida mais ou menos na meia hora final (e que trata-se do então iminente ataque japonês planejado contra a base americana de Pearl Harbor, no Hawaí) pode ser facilmente adivinhada muito antes desse momento chegar.

Uma falha grave num filme que acerta em outros tantos quesitos: E eles respondem, sobretudo, às questões técnicas que recriam a época e a ambientação com esmero –embora esse tipo de elogio, à uma superprodução norte-americana não seja exatamente um mérito, afinal, são gastos milhões em orçamento e equipe técnica de ponta para que tais filmes realmente tenham uma qualidade visual inquestionável.

O diretor Michael Hafstrom (de filmes de terror oscilantes e irregulares como “1408” e “O Ritual”) envereda por uma produção que busca agregar um requinte maior à sua filmografia, bebendo de vastas influências cinematográficas do passado (“Casablanca”, uma das mais evidentes, embora os trabalhos de Alfred Hitchcock também tenham um ressonância talvez ainda mais poderosa) para compor esta mescla de noir e filme de espionagem que não escapa de um certo deslumbramento formal, apesar de ter Gong Li, talvez a única atriz chinesa capaz de interpretar uma femme fatale.

Adeus, Minha Concubina

Dentre os grandes autores de cinema chineses a surgir em meados dos anos 1980 e 90, Chen Kaige é aquele que preservou a verve mais transgressiva.

Nesse sentido, uma das obras mais emblemáticas dele é o premiado “Adeus, Minha Concubina” que dividiu em 1993, a Palma de Ouro em Cannes com “O Piano”.

Politizado, tal e qual seu conterrâneo Zhang Ymou (de quem emprestou a habitual atriz Gong Li para este filme), mas disposto a falar sobre meandros ainda mais espinhosos e delicados, ele lança um olhar tão revelador quanto desconcertante sobre as práticas artísticas da China (onde meninos orfãos eram instruídos a se adequar forçadamente aos papéis –inclusive os femininos! –que lhes eram designados para as apresentações teatrais), durante o convulsivo período dos anos 1960 e 1970 (a Revolução Cultural da China), onde transformações políticas radicais transformaram as índoles de vários cidadãos.

Na realidade, pode-se dizer que Chen Kaige dedicou sua filmografia a registrar de maneira incansável as variações humanas ocasionadas pelos dilemas que nasceram nesse território.

Seus personagens, o fanfarrão Douzi (Leslie Cheung) e o sensível Shitou (Zhang Fengyi), a quem eram reservados os papéis femininos, traçam uma longeva carreira de apresentações da peça “Adeus, Minha Concubina”, desde quando se conheceram ainda meninos, em 1925, na Academia de Teatro, até as apresentações festejadas, já durante a década de 1960, quando a presença da prostituta Juxian (Gong Li, embriagante) cria um triângulo amoroso, desestabilizando a amizade dos dois.

Essa visão de específica peculiaridade lançada sobre a política e a homossexualidade acarretou ao filme e ao seu realizador uma série de proibições na China, onde as autoridades consideraram negativa a postura de Kaige em relação ao seu país.

Mas, ele por vezes se abstém de fazer tratados políticos. O objetivo de Chen Kaige, enquanto contador de histórias é mais íntimo: Quando jovem, durante a Revolução de Mao, ele –que serviu como guarda vermelho –chegou a denunciar o próprio pai, o cineasta Chen Huaikai.

Adulto, ele conscientizou-se do ato imensamente prejudicial que cometeu durante os rompantes da juventude, daí a ser profundamente pessoal a maneira como sua narrativa entende os sentimentos absolutamente conflitantes de um de seus personagens, quando a narrativa toma um rumo assim muito parecido.

Nos filmes de cunho político que moldou ao longo da carreira –e no tom quase sempre de voraz perplexidade com que flagra esses dramas humanos –Chen Kaige buscou, mais que tudo, pedir perdão: Seu pai é diretor de arte em “Adeus, Minha Concubina”.

Operação Xangai

Na época da realização deste filme, Gong Li já era uma estrela absoluta na China (e a mais reconhecida atriz chinesa no resto do mundo), e Zhang Ymou já tinha uma carreira definida pela consagração de grandes filmes nos quais abordava a esmagadora tendência do sistema em subjugar as eventuais parias (muitos desses filmes, com a própria Gong Li).

Durante a realização de “Operação Xangai”, portanto, temos não só dois grandes artistas em pleno domínio de seu ofício, como também celebridades estabelecidas a discorrer sobre uma premissa da qual eles mesmos já realizaram grandes trabalhos.

Esses dois aspectos por vezes colidem na percepção artística que provém desta obra, e talvez por isso haja algo de redundante na trama de um garoto que, ao trabalhar para um temido gangster na China dos anos 1930, torna-se serviçal de sua amante, a cantora mais cobiçada de toda a cidade de Xangai (a belíssima Gong Li demonstrando extraordinária versatilidade nos números musicais).

Esse deslumbre provocado por Gong Li –somado à sua beleza cuja personagem proporciona a ela uma moldura de glamour até então inédita entre os trabalhos de Ymou –é, ao lado da técnica impecável do diretor, a grande força de “Operação Xangai”.

Paradoxalmente, a grande fraqueza do filme provém, também ela, de sua atriz e de seu diretor: Gong Li exala tanto carisma que depõe contra o próprio protagonista da trama (o jovem –e inexperiente demais –Wang Xiaoxiao), e chega um ponto em que até o roteiro o negligencia, exatamente quando o próprio diretor, em suas inclinações políticas e dramáticas (que em algum momento se fundem e se confundem) dá rumos frustrantes à trama.

Mas isso, talvez, seja reclamar demais quando se tem à disposição uma direção de fotografia primorosa como a que Lu Yue entrega neste filme (sua única indicação ao Oscar) –o elemento visual, aliás, costuma responder como os grandes destaques nas obras de Ymou. E é, sobretudo, o fato de haver tantos exemplares magistrais e memoráveis (como “Sorgo Vermelho”, “Amor e Sedução”. “A História de Qi-Ju” e “Lanternas Vermelhas”) que faz a comparação com este trabalho um pouco menor, um pouco mais discreto e disperso, um pouco mais resignado a um certo gênero e a um comodismo, parecer tão assim desfavorável.

O Último Entardecer

As câmeras do diretor Wayne Wang parecem dispostas e justapostas, prontas para tentar registrar o sentimento de urgência que dominava Hong-Kong, em 1996-7, quando se deu a transição de seu então domínio inglês (durante o qual tornou-se um pólo de atividade econômico-capitalista) de volta para suas raízes com a recuperação para a China.

Nessa intenção à uma fusão dos dois estilos quase antagônicos que Wang difundiu em seus mais reconhecidos trabalhos: A improvisação orgânica entre a câmeras e os atores, típica de “Cortina da Fumaça” e particularmente sua continuação, o filme-colagem “Sem Fôlego”; e o tom dramático de vibração clássica, mas de insuspeito charme sedutor, que se percebe em “O Clube da Felicidade e da Sorte”.

Como naquela obra, são as mulheres quem potencializam e catalizam toda atenção e interesse do expectador –e aqui elas são a deslumbrante Gong Li, e uma ainda jovem Maggie Cheung, que quase rouba o filme numa mal aproveitada trama paralela.

Mas, infelizmente, Wang nomeia como protagonista o jornalista inglês interpretado por Jeremy Irons –e começam aí alguns de seus problemas.

Parece ser pouco envolvente a trama que o coloca no centro de todas aquelas mudanças, e a fleuma de enfado britânico com a qual Irons usa na composição de seu personagem –e que ele soube modular com exemplar precisão em outras obras –não ajuda em nada neste caso.

Isso não se intensifica nem quando John, seu personagem, um correspondente inglês cobrindo os acontecimentos em Hong Kong, descobre sofrer de leucemia, o quê lhe tolherá a vida em poucos meses.      

Sua grande frustração é, portanto, não ter mais tempo para resolver seus assuntos pendentes, sobretudo, os afetivos, que dizem respeito diretamente à Vivian (Gong Li e sua beleza incontornável), imigrante chinesa e dona de um bar no centro da cidade, por quem o coração de John já está enredado, mas que o rejeita sistematicamente devido à pouca estabilidade que ele representa; ela, na realidade aguarda, numa vã esperança, o pedido de casamento de Chang (Michael Hui), seu amante e um homem de negócios ascendente em Hong Kong.

Vivian, então, simboliza Hong Kong cujas raízes históricas e culturais –e outras razões que na maioria das vezes, nem ela sabe dizer quais são –a impelem na direção de Chang (a China para a qual Hong Kong está prestes a voltar), e a afastam, traduzidas em forças poderosas do destino, cada vez mais do apaixonado John (a Inglaterra que, com todas as suas boas intenções, levou a própria Hong Kong e seu povo a experimentar os extremos violentos de seu sistema econômico).

Seria uma metáfora cheia de graça e primor não fossem algumas escolhas equivocadas. A pior delas: O absolutamente sem graça, sem sal e sem carisma Michael Hui que, como Chang, prejudica até a bem construída personagem de Gong Li –o expectador passa o filme inteiro a se perguntar o porque daquela bela mulher preferir aquele chinês desinteressante, tacanho e apático no lugar do sempre vistoso e elegante Jeremy Irons –mesmo que ele não esteja em seus melhores dias. Ou talvez, sendo esta uma obra feita para e pelo Ocidente, fosse essa mesma impressão o objetivo almejado.

Antes o objetivo fosse fazer um grande filme.

Memórias de Uma Gueixa

Após sua meteórica consagração (quando o musical “Chicago”, sua estréia no cinema, levou o Oscar de Melhor Filme em 2002), o diretor Rob Marshall viu sua estrela subir a ponto de herdar um projeto, antes acarinhado pelo próprio Steven Spielberg (que terminou assumindo a função de produtor): A Adaptação do best-seller “Memórias de Uma Gueixa”.

Curiosamente, um dos grandes méritos deste filme, a sua trilha sonora, é justamente de um grande colaborador de Spielberg, o veterano John Williams.

Considerada uma obra literária de difícil adaptação, o livro ganhou de Marshall uma encenação certamente primorosa, cuja concepção pictória resulta impressionante (não à toa, os três Oscars conquistados –fotografia, figurino e direção de arte –dizem respeito aos seus quesitos visuais).

Mas, não são raras as vezes em que Rob Marshall parece se esquecer que todo esse requinte é uma mera moldura para aquilo que, de fato, deveria funcionar: A dramaturgia.

Conseqüentemente, sua direção escorrega em inúmeros momentos, deixando entrever uma falta de profundidade brutal no tratamento para com a história e os personagens.

Isso tudo torna até redundante o fato de que a escalação de atrizes chinesas (a protagonista Zhang Zi Yi, a maravilhosa Gong Li e a conhecida Michelle Yeoh) para papéis japoneses chegou a gerar uma tola polêmica.

Nos anos 1920, garota japonesa filha de pescadores (a sempre competente Zhang Zi Yi) é levada para a cidade grande onde deve aprender a ser uma gueixa, e dominar a arte de fascinar os homens. Sua ambição é particularmente motivada pela disputa com outra gueixa, já famosa e estabelecida (Gong Li, quase sempre roubando as cenas em que aparece), e pela paixão secreta que nutre por um aristocrata (o ótimo Ken Watanabe).

Essa condução da história soa involuntariamente fantasiosa, aparentando ser não a intenção da direção, mas uma conseqüência da incompreensão de muitas das facetas do filme.

Não somente a adaptação em si é realizada de forma rasteira (para se ter uma idéia, o personagem de Watanabe, ou seja, o interesse romântico da protagonista durante as décadas em que a trama se passa, jamais ganha sequer um nome pelo qual ser chamado, sendo sempre referido como “Presidente”...), como também –o quê é ainda mais lamentável –o filme peca pela forma superficial com que aborda aspectos do livro e da cultura japonesa, especialmente no retrato que faz das gueixas, beirando uma relação com a prostituição.

O drama se dispersa assim, em constantes lampejos de imprecisão.

Em sua imponência cinematográfica, o trabalho de Rob Marshall encontra sua força mesmo no arrojado cuidado visual que vai desde o requinte dos figurinos e cenários (o set de filmagem construído para simular a orgânica e complexa estrutura da favela onde a protagonista vive é um trabalho cenográfico de maior amplitude do que o set de “Gladiador”) até o esplêndido tratamento de cores executado pela direção de fotografia.

Um belíssimo quadro no qual o objeto retratado importa menos ao artista do que as tintas que ele empregou.

2046 - Os Segredos do Amor

Quem conhece a filmografia do talentoso Wong Kar-Wai sabe que ele se dedicou, em inúmeros trabalhos a tentar ilustrar as muitas e dolorosas facetas do amor, esse sentimento que ora define, ora transfigura o ser humano.

O amor foi o tema de Kar-Wai em um de seus melhores trabalhos, “Amor À Flor da Pele” (do qual este “2046” pode ser considerado uma continuação). O amor, aliás, surge como impulso até mesmo na biografia de Ypman, “O Grande Mestre”, um trabalho que, em teoria, levaria Kar-Wai a abordar outros assuntos, por razões práticas.

Mas, falemos então desta obra aqui: O sempre magnífico Tony Leung interpreta um escritor (sim, o mesmo de “Amor À Flor da Pele”), cuja frustração amorosa –certamente, a ocorrida no filme anterior –o leva a refugiar-se num hotel barato, onde ele  busca o quarto de número 2046 (e, também isso é um fato que podemos conferir acontecendo naquele filme!), que lhe inspira lembranças agridoces: Foi lá que hospedou-se uma mulher que ele conheceu. O quarto, contudo, se encontra indisponível (a tal mulher cometeu, dentro dele, suicídio), e ele tem de contentar-se em ocupar o quarto vizinho, o 2047.

Uma vez instalado lá, outras mulheres parecem orbitar sua vida e movimentar sua condição amorosa, enquanto busca escrever seu livro, também ele de nome 2046 (!).

Logo, surge a mulher interpretada por Gong Li (a mesma personagem usada por Kar-Wai em seu curta-metragem “The Hand”, que compunha a coletânea “Eros”), jogadora profissional e perita em esconder as emoções. Fascinado por ela, ele tenta em vão uma aproximação, mas tudo o que faz é disfarçar casualidade de amor

Outra mulher vem a ser a nova inquilina do 2046, interpretada por Zhang ZiYi, com quem ele logo estabelece uma afinidade física sob a condição de que mantenha-se um desligamento emocional. Mas ambos acabarão por quebrar essa promessa.

Juntos, eles disfarçam o amor de casualidade.

Assim, o filme de Kar-Wai vai avançando, de maneira episódica, talvez a única forma de harmonizar todos os elementos que ele almejou mesclar aqui: “2046” nasceu de uma série de projetos que ele foi incapaz de concluir, ora por falta de financiamento, ora por uma súbita interferência criativa (seja ela externa ou interna). Ele queria fazer uma espécie de continuação de “Amor À Flor da Pele” –o quê este filme de certa maneira é, embora deixe essa característica logo de lado e nem mesmo tenha um encaixe cronológico satisfatório com aquele trabalho –assim como também uma ficção científica carregada de referências e de suas habituais inquietações; e essa faceta surge pouco depois que a personagem de Zhag ZiYi sai de cena, e a narrativa se concentra no livro que, afinal de contas, ele estava escrevendo naquele quarto de hotel.

No livro, 2046 é um ano, para o qual um trem futurista, capaz de se locomover não no espaço, mas no tempo, é transportado. Dentro dele, uma andróide sintética desperta para emoções que, supunha-se, eram exclusivamente humanas, enquanto dois jovens revolucionários buscam fugir de sua sina, numa trama tão confusa quanto fragmentada, fruto certamente da interrupção do projeto e seu reaproveitamento enigmático feito por Kar-Wai.

Indo e vindo entre linhas narrativas que se confundem, se fundem e se estilhaçam, o diretor concebe um trabalho fragmentado, no qual as emoções dilacerantes que compõem o grande cerne de sua obra representam o único fator constante.

“2046” se encerra deixando o expectador só e reflexivo, mas com uma experiência sensorial de tal forma dolorosa e fascinante que realmente deve se aproximar da noção muito particular que Wong Kar-Wai faz do amor.

Amor E Sedução

Entre os magníficos “Sorgo Vermelho” e “Lanternas Vermelhas”, Zhang Ymou e Gong Li fizeram este “Amor e Sedução”, uma obra fabulosa que une características de drama de época, romance suspense e film noir, com elementos até sobrenaturais. Uma curiosa e delicada junção de gêneros a exemplo do que ele fez mais timidamente em “Sorgo...”.

“Amor e Sedução” narra a história do amor proibido entre um empregado e a mulher de seu patrão, durante a China feudal. E as cenas que Ymou constrói para avançar a história são de um primor surpreendente, não apenas porque ele conta com uma Gong Li absolutamente linda e no domínio de sua técnica (e uma atriz assim, com essas qualidades, já eleva um filme por si só), mas porque ele próprio é um diretor brilhante, exímio na composição entre ritmo e enquadramentos de câmera; e vale lembrar que em todos os seus filmes a direção de fotografia é de um preciosismo raro.
O filme começa a ganhar tintas trágicas quando um acidente sofrido pelo marido (e diretamente relacionado aos dois amantes, pegos em flagrante) o deixa paralítico, sendo confinado a uma espécie de balde de madeira.
A personagem de Gong Li, grávida do empregado, dá a luz à um menino que, talvez devido a uma fantasmagórica vingança dos ancestrais por causa de sua traição, gosta mais do marido do que do empregado (seu pai verdadeiro).

A trama caminha, com a mais fina das ironias, em direção à uma tragédia.

O mais inusitado dos trabalhos envolvendo Gong Li e Zhang Ymou, “Ju Dou” é aquele onde a especificação de gênero mais intriga o expectador: Ao contrário de suas outras obras, este filme trafega entre um registro e outro, alternando a forma como observa a condição humana desde o cômico até o sombrio, o belo até o grotesco. É uma postura que enriquece o filme e mostra a excelência com que Ymou trabalha suas narrativas, tenham elas a abordagem que tiverem.

O Trem de Zhou Yu

Gong Li é hipnótica no papel de Zhou Yu. Quase sempre sua beleza parece ser um artifício através do qual vislumbramos a mais perene ilustração da tristeza. E quando beleza e tristeza caminham juntas, é impossível evitar a concretização de um romance. Daqueles avassaladores, que arrebatam não só as duas pessoas envolvidas, mas também o voyeur, o expectador que acompanha tudo atento. Romance este que, após esse arrebatamento, revela-se tão mais dolorido conforme as idealizações vão sendo soterradas pelas impossibilidades da vida real, pelas vicissitudes que nos obrigam a escolhas, por todo o incontornável que vem de ônus, e que por vezes ignoramos.

Existe em "O Trem de Zhou Yu" seus próprios voyeurs, e que vêem a ser, em princípio, Zhang, o rapaz que acompanha a rotina de Zhou em locomover-se para a província de Chongyang, onde ela encontra (ele não sabe) o homem que ama, Chen.

Embora dedicada a esse amor, Zhou não é feliz; Chen é poeta e, em sua percepção abstrata, o amor (e o relacionamento que vem com ele) são conveniências a serem questionadas. E, em última instância, todas essas implicações, para o bem e para o mal, não são mais do que combustível para sua poesia.

Para Zhou, portanto, Chen diz que a ama, mas a usa, mantendo-a em segundo plano. Como a própria Zhou aprenderá a usar, a medida que a relação entre ela e Zhang se aprofundar, por assim dizer.

O outro voyeur da história de Zhou vem a ser Xiu, uma jovem que segue seus passos, literalmente (ela parece ir atrás de Zhou em todo o lugar), figurativamente (suas atitudes espelham as que Zhou também toma), e existencialmente (Xiu é, também ela, interpretada por Gong Li).

Xiu assim, ama Zhou a ponto de querer ser ela própria, em toda sua infelicidade.

O amor é, portanto, neste meticuloso e circunspecto trabalho do diretor Zhou Sun, um elemento sujeito a todas as transfigurações proporcionadas pela trajetória humana. O trem, que conduz sua protagonista, e a leva a cruzar-se com todas essas almas tão perdidas quanto ela, é assim sendo, uma metáfora da inevitabilidade da vida, dos sentimentos e dos relacionamentos, fadados a chocar-se contra todas as intempéries do cotidiano, numa rota da qual não há desvio.

Lanternas Vermelhas

Está aí um filme fantástico. 

O lugar é a China do período feudal. O tempo aparentemente é o século XIX. 

Mas, o diretor Zhang Ymou não parece disposto a nos fornecer muitas informações. 

Até porque, no final das contas, elas acabariam sendo irrelevantes. Quando o filme começa somos colocados ao lado da jovem camponesa (Gong Li, que nos cativa instantaneamente) que acaba vendida por seus pais a um senhor de terras de quem será a quarta esposa, a despeito de uma instrução universitária que recebeu. 

As quatro casas, das quatro esposas distintas ficam uma em frente à outra criando para o filme um cenário assimétrico do qual a câmera não conseguirá escapar mais. 

Como a jovem protagonista, somos assim prisioneiros da narrativa de sua própria vida. 

O marido se reveza entre as quatro esposas a cada noite. A esposa cuja casa for agraciada com sua presença é iluminada por lanternas vermelhas, e junto com elas vem todo um repertório de regalias e privilégios, e logo fica claro a disputa velada e acirrada que as esposas travam umas com as outras. 

A despeito das conclusões diferentes a que se pode chegar avaliando as mensagens subliminares deste filme e de toda a obra de Zhag Ymou (uns dizem que seus trabalhos reafirmam a inutilidade de uma revolta contra o sistema vigente; enquanto outros dizem que é uma denúncia à opressão governamental; e os dois pontos de vista são válidos), o seu talento cinematográfico é inegável. 

É de uma maravilha sem fim assistir à “Lanternas Vermelhas”. Não só Zhang Ymou e sua técnica intimista estão em estado de graça, como também está Gong Li, um das mulheres mais lindas do mundo, e sem dúvida uma das atrizes mais sensacionais do cinema.

Sorgo Vermelho

A câmera de Zhang Ymou deixa-se hipnotizar por Gong Li, neste filme talvez mais do que em todos os outros que fizeram juntos (e como são excepcionais!). Não podia ser diferente. 

O filme muda de tom quando ela não está em cena. “Sorgo Vermelho” começa atroz e sem esperança, com a jovem sendo levada para um casamento, que ela sabe de antemão, não lhe será satisfatório. Os empregados que conduzem sua liteira não têm qualquer compaixão para com seu drama, e ainda a sacaneiam, agitando e pulando com seu transporte, tornando a viagem ainda mais insuportável. Em algum momento, um deles se dá conta do quanto estão sendo cruéis, ao ouvir seu choro suspirado. 

Mais tarde, ela testemunhará a morte de seu marido ancião e, numa das cenas mais lindas do cinema, um burrinho de carga a conduzirá, através das hastes esvoaçantes do campo verde por onde ela passou. Lá, ela se reencontrará com o líder dos empregados que a levaram. Lá, ela descobrirá que será ele quem virá a ser seu marido de fato. 

A partir daí, a narrativa de “Sorgo Vermelho” se estabelece na fazenda em que é confeccionado o vinho, a partir do sorgo cuja fórmula os empregados, deixados pelo seu senhor, não sabem dominar. Essa tentativa em dominar a arte do sorgo se estenderá por anos, atravessará a Segunda Guerra Mundial, e confrontará os personagens com tragédia imensuráveis, para as quais nenhum (nem mesmo o expectador) estará preparado. 

Se dividirmos “Sorgo Vermelho” em três atos, o primeiro é certamente o que carrega com mais evidência a assinatura de seu diretor. Lá estão a sua capacidade inata de escolher o melhor enquadramento possível, a confiança inabalável no talento de seu diretor de fotografia, e em sua atriz principal, assim como está também a condução acertada, de marcações visuais que o tornam emotivo e envolvente. 

O segundo ato é mais árido, não somente por concentrar-se no cenário empoeirado da confecção de vinho, mas por apresentar aos personagens a esmagadora rotina que, para bem ou para o mal, será a necessidade que ocupará suas vidas. E junto com essa rotina virão as inapeláveis dificuldades e obstáculos. E talvez, seja um dado de absoluta ironia que, neste mesmo ato, sejam introduzidos os poucos elementos de fantasia da trama. 

O terceiro e último ato me lembra um pouco o clássico biela-russo “Vá e Veja”, com a guerra transformando para pior todo o mundo que antes parecia tão reto e certo. É quando surgem inevitavelmente os primeiros lampejos reais de crueldade da parte de seus personagens, inclusive da cativante protagonista. No final, como costuma ser habitual à Zhang Ymou, ele escolhe o momento mais desolador para deixar o expectador, encerrando “Sorgo Vermelho” com um registro amargo. Esse desfecho, somado às brilhantes características que vieram antes, fazem desta uma experiência cinematográfica das mais gratificantes e recompensadoras.