Liga da Justiça de Zack Snyder

 As turbulências do Universo DC nos cinemas já são conhecidas, e todos sabem que a maioria delas culminou no irregular “Liga da Justiça” de 2017 que, embora tivesse o nome de Zack Snyder em seus créditos, era fruto do trabalho de Joss Whedon, chamado pelos executivos da Warner Bros. para finalizar o vasto material deixado por Snyder antes de seu afastamento em decorrência do trágico suicídio da filha. Havia algumas intenções bem nítidas no recrutamento de Joss Whedon que, é bom lembrar, dirigiu também “Os Vingadores” para a Marvel Studios cerca de seis anos antes: Harmonizar as muitas ideias ainda inacabadas (algumas bastante ambiciosas) que Zack Snyder deixara para “Liga da Justiça”, e dar um aspecto mais, digamos, semelhante às obras da Marvel para as ainda tão lúgubres realizações da DC –público e crítica pareciam concordar que “Batman Vs Superman” padecia, entre tantas outras coisas, de um tom sombrio que por vezes exacerbava e soava inadequado a um filme de superheróis.

Entretanto, Joss Whedon não revelou-se a escolha ideal para a tarefa: Além de simplificar todo o material de Snyder a fim de acomodá-lo numa duração curta de mais apelo comercial (tirando assim toda a relevância de muitas cenas), Whedon acrescentou cenas que só introduziam piadinhas desnecessárias (um elemento da Marvel do qual a DC não precisava), deixando a clara e desconfortável diferença de estilo visual e narrativo entre ele e Snyder (transformando o filme numa colcha de retalhos) e finalizou todo o material com um desleixo ainda mais incômodo: Ficou famosa (ou seria infame?), por exemplo, a boca em CGI de Henry Cavill, acrescentada para apagar o bigode que ele deixara crescer para as filmagens de “Missão Impossível-Efeito Fallout”.

Então, veio a pandemia em 2020 e os índices baixos (ou seria melhor inexistentes?) de bilheterias cinematográficas fez os executivos do estúdio voltarem sua atenção para sua plataforma de streaming, o HBO Max, e para as redes sociais, onde ganhava força um movimento chamado #snydercut no qual fãs fizeram petições pedindo pelo lançamento da versão de Zack Snyder de “Liga da Justiça” certamente melhor do que a lançada no cinema em 2017 –até porque, seria difícil conseguir fazer algo pior...

Eis que, uma vez mais tendo acesso às cenas gravadas, e com todo o arsenal de efeitos computadorizados para finalizar o filme à sua maneira, Zack Snyder pôde enfim satisfazer seus fãs e entregar sua própria versão de “Liga da Justiça” a ostentar a nada modesta metragem de quatro horas de duração (!).

Após os eventos dramáticos de “Batman Vs Superman” –revistos sobre outro e estilizado ângulo nas cenas iniciais –um novo desafio aos heróis, Batman (Ben Affleck) e Mulher-Maravilha (Gal Gadot) surge no horizonte: Sem o vasto poder de Superman para proteger a Terra, as preciosas ‘caixas maternas’ despertam sua energia, atraindo invasores alienígenas.

Outrora pivô de uma invasão alienígena ocorrida em tempos imemoriais, as ‘caixas maternas’ –divididas em três –ficaram na Terra, sob a proteção dos humanos, dos atlantes (o povo de Aquaman) e das amazonas (o povo de Diana, a Mulher-Maravilha). Agora, o conquistador tirânico Darkseid (Ray Porter) pretende recuperá-las e, para isso, envia seu mais poderoso lacaio, o Lobo da Estepe (Ciarán Hinds, um vilão muito mais elaborado esteticamente e melhor escrito do que no outro filme), desesperado por saciar a fome de conquista de seu senhor e assim, saldar a dívida que tem com ele, e voltar para seu mundo-natal.

A medida que se deparam com o poder incomensurável do Lobo da Estepe, Bruce Wayne (o Batman, caso alguém não saiba...) dá sequência ao seu plano de reunir os seres mais poderosos da Terra numa única equipe a fim de protegê-la. Com Diana ao seu lado –devidamente alertada do roubo da ‘caixa materna’ em poder das amazonas por sua mãe Hipólita (Connie Nielsen) –ele vai atrás do atlante Arthur Curry, o Aquaman (Jason Momoa), do velocista Barry Allen, o Flash (Ezra Miller) e do indivíduo cibernético Victor Stone, o Cyborg (Ray Fisher), este, aliás, criado a partir de uma das ‘caixas maternas’.

No entanto, logo fica claro que, para fazer frente a esse poderoso inimigo, eles devem encontrar um meio de trazer de volta Kal-El, o Superman (Henry Cavill).

Para aqueles que viram o “Liga da Justiça” de Joss Whedon, este novo filme não terá uma trama das mais diferentes do que se viu naquele, ainda assim, devido ao tratamento muito mais épico e ambicioso planejado por Snyder, a sensação de acompanhar os mesmos acontecimentos é a de se assistir a um filme completamente novo. Muita coisa muda –sai completamente a abertura ao som de “Everybody Knows”, por exemplo –mas, curiosamente, muita coisa permanece a mesma nesta nova versão; consequência do fato claro de  que foi Snyder quem realmente filmou a maior parte de “Liga da Justiça”, a grande diferença foi que Joss Whedon enxugou, e muito o material, a fim de acomodá-lo em módicas duas horas, criando, aqui e ali, cenas que emendavam alguns blocos. Todavia, como é visível ao assistirmos as duas versões, Whedon prefere menções aos quadrinhos que remetem mais leveza, enquanto que Snyder enfatiza um certo peso dramático embutido naturalmente nessa mitologia. Preferir um ou outro é, deveras, uma questão de gosto, mas é bem nítido qual das duas versões é superior: Pela amplitude da trama preservada e concebida, a versão de Snyder é infinitamente mais concisa, satisfatória e coerente que o filme francamente falho de Whedon. As mesmas cenas, na concepção de Snyder, ganham uma duração maior, privilegiam mais a atmosfera e os pequenos detalhes (não somente a câmera lenta como muitos detratores quiseram alardear), aprofundam as relações e motivações de praticamente todos os personagens (alguns, como o Cyborg, são genuinamente melhorados) e conferem ao filme uma contundência que faz toda a diferença na última parte do filme, um clímax muito mais tenso, eficaz e vibrante.

Stop Loss - A Lei da Guerra

 O termo “stop-loss” se refere ao soldado americano reescalado para servir na Guerra do Iraque mesmo após ter cumprido seu período voluntário. Dirigido por Kimberly Peirce, mesma realizadora do contundente “Meninos Não Choram”, este drama de guerra, ao tratar justamente das circunstâncias um tanto massacrantes do “stop-loss” parece inicialmente fazer uma espécie de propaganda patriótica ao Exército Norte-Americano, embora, no decorrer de seus acontecimentos termine por se revelar exatamente o oposto –um trabalho, na verdade, até anti-belicista e anti-militarista.

Produzido pela Paramount Pictures em colaboração com a MTV Films –sendo, portanto, um filme para a TV –“A Lei da Guerra” acompanha três amigos em missão no Iraque: Brandon (Ryan Phillippe, também presente em “A Conquista da Honra”), Steve (Channing Tatum) e Tommy (Joseph Gordon-Levitch), todos vindos da cidade de Brazoz, no Texas.

Ao fim do longo período de 11 anos como soldados, os três regressam para suas famílias e sua cidade-natal, não sem antes serem submetidos à excruciantes experiências em combate –uma delas, uma emboscada nas ruas de uma cidadezinha iraquiana, é mostrada no prólogo em sangrentos e exasperantes detalhes.

De volta, todos eles tentam se adaptar à nova vida. Não conseguem; Steve tenta estabelecer um convívio com Mich (a bela Abbie Cornish, de “Sucker Punch-Mundo Surreal”), sua noiva à cinco anos, mas os severos surtos de stress pós-traumático galgam para a violência doméstica; Tommy, de casamento marcado, põe a perder seu futuro matrimônio (e sua permanência no exército) graças à sua propensão ao alcoolismo.

Já, Brandon, que almejava uma vida tranquila depois de cumprido seu dever, tem um ingrata surpresa: Devido à uma ordem presidencial, ele é um dos “stop-loss”; tão admirável foi seu desempenho em combate que o exército não aceita sua dispensa e, praticamente à revelia dele próprio, decide enviá-lo de volta para o Iraque. Sua excelência como soldado foi a razão para mantê-lo preso à guerra da qual já queria se desvencilhar.

Essa faceta profundamente crítica para com esse determinado procedimento militar –cujos números e estatísticas (ao menos, os que estão disponíveis) são enunciados com realismo nos créditos finais –é o que diferencia “A Lei da Guerra”, uma vez que ele começa aparentando-se quase como uma variação de “O Franco Atirador” –onde jovens regressam para casa tendo de conviver com os revezes do conflito –inserido na Guerra do Iraque.

Na verdade, a lida psicológica com o trauma do Iraque pode ser vista como a fonte de um sub-gênero à parte entre os filmes de guerra norte-americanos (tal e qual o Vietnam) em meados da década de 2000: Houve entre outros o drama “Soldado Anônimo”, o suspense “No Vale das Sombras” e o premiado “Guerra Ao Terror”.

“A Lei da Guerra” se insere nesse conjunto em partes... pois, a partir de determinado ponto, ele muda, convertendo-se num quase road movie onde Brandon, agora desertor, negando-se ceder às exigências autoritárias do exército, se torna uma espécie de fugitivo, ao lado de Mich, agora afastada de Steve –inclusive, com uma promessa de triângulo amoroso pairando no ar; a diretora Peirce, entretanto, parece sensata o bastante para não ceder ao convencionalismo.

Embora bem interpretado, bem conduzido, e envolvente na maior parte do tempo, “A Lei da Guerra” carrega o problema de jamais ir até o fim nos inúmeros objetivos que se propõe: Sua crítica ao exército não se eleva em conclusões relevantes de fato (até porque o desfecho, nesse sentido, é bastante conciliatório e desanimado) e os dramas de seus personagens assim desenvolvidos (o alcoolismo de Tommy, a amizade entre Steve e Brandon e, sobretudo, o envolvimento platônico, mas certamente afetivo, entre esse último e a jovem Mich) jamais chegam num encerramento que possa sugerir redenção, resolução ou término.

A despeito da competência e do profissionalismo com que tudo é realizado, nem sempre esses sublimes adjetivos conseguem contornar a frustração por esses lapsos do roteiro.

O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e O Amante

Um dos mais representativos nomes do novo cinema britânico que aflorou com som e fúria em meados dos anos 1980, espelhando uma certa rebeldia do movimento musical punk-rock, o diretor Peter Greenaway, numa esteira de produções cheias de vigor, originalidade e transgressão que entregou naquela década, realizou este “O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e O Amante” como uma metáfora desconcertante sobre o consumismo e a agressividade irrestrita que dominava a mentalidade executiva de profissionais ingleses e americanos daquele período, os chamados yuppies.

Logo, uma crítica velada ao conservadorismo político da Inglaterra de Margaret Thatcher.

Por essa postura, e pelo mergulho sem ressalvas nas neuroses que dominaram praticamente toda a obra de Greenaway –sexo, comida, violência e morte –o filme recebeu uma altíssima classificação indicativa nos EUA quando de seu lançamento nos cinemas em 1989.

Ele parte de uma situação irrisória, em princípio banal, que gradativamente ganha ares de absurdo e pesadelo a medida que o diretor, também roteirista, ajusta as circunstâncias aos anseios e predisposições mais pessoais de seus personagens.

Entre eles, destaca-se o casal Spica, Albert (Michael Gambon) e Georgina (Helen Mirren, maravilhosa). Albert é um mafioso e, junto de Georgina e de seus capachos de praxe, janta todas as noites no Restaurante Le Hollandais, local de trabalho do chefe de cozinha Richard (Richard Bohringer, de “Subway”), que supre sua gula com uma infinidade de pratos.

Obedecendo a alguns expedientes da ficção, Greenaway leva Georgina a um inevitável tédio diante da grosseria ocasional e da verborragia eventual de Albert, e com isso, ela acaba caindo nos braços de Michael (Alan Howard, ator que deu voz ao Um Anel em “O Senhor dos Anéis”), um solitário frequentador do lugar.

Uma nova dinâmica se instala: Inerte em sua glutonaria, Albert não desconfia de que, noite após noite, sua esposa faz sexo com o amante nos mais diversos locais do restaurante –no banheiro, na despensa... –tudo com a cumplicidade do chefe Richard (desnecessário dizer que Helen Mirren está absolutamente sensacional, tirando de letra as cenas audaciosas de nudez!).

Assim, os excessos da modernidade humana são enfatizados nessa narrativa cheia de personalidade por meio do uso da cor: Por exemplo, o branco presente no banheiro, ou o vermelho que predomina no salão (dentro do qual Greenaway recria o quadro “Banquete dos Oficiais da Companhia da Guarda de São Jorge”, do pintor holandês Frans Hals). Todos esses elementos lúdicos e eruditos evidenciam a luxúria desesperada e carente, a voracidade consumista e, por vezes, a predisposição para a auto-destruição a que todos esses tópicos podem conduzir.

É claro que em algum momento, Albert descobrirá a traição de Georgina, apesar da fastidiosa distração enquanto promove banquetes exorbitantes e humilha seus capangas, e é claro que, sendo Albert o personagem que é (um retrato de todos os vícios monstruosos e detestáveis a que está sujeito o homem moderno), sua retaliação será cruel.

Será, porém, a vingança subsequente da própria Georgina que irá completar o quadro de absoluta escatologia perpetrado por Greenaway nesta fábula implacável, requintada e ao mesmo tempo grotesca de canibalismo.

Apesar de todos esses excessos, essa justaposição do diretor funciona na medida em que sua câmera passeia de um ambiente para outro, emulando o confinamento de uma peça de teatro na qual procura por algum indício de bondade em meio à tanta depravação.

Harry Potter e As Relíquias da Morte - Parte 2

Havia uma intenção bastante específica quando foi tomada a decisão de dividir o último livro da “Saga Harry Potter” em dois filmes: Traduzir o conteúdo da história, profundamente elucidativa para com todas as pontas soltas deixadas ao longo dos outros seis livros, da forma mais completa possível –essa prática chegou até a influenciar outras sagas adolescentes posteriores oriundas da literatura como “Crepúsculo” e "Jogos Vorazes”, cujo livro final também foi dividido em filmes Parte 1 e Parte 2.

Ironicamente, é nesse aspecto que o último filme dirigido por David Yates deixa a desejar –como veremos mais a frente.

“As Relíquias da Morte-Parte 2” retoma exatamente o ponto em que a “Parte 1” abandonou o público, quando Voldemort enfim pôs as mãos na poderosa ‘varinha das varinhas’ e Harry Potter, ainda perplexo, testemunhou o nobre sacrifício do elfo Dobby.

O filme prossegue daí quando Harry, Hermione e Rony almejam agora encontrar as outras horcruxes –os artefatos de magia negra imbuídos de fragmentos da alma de Voldemort: E só para constar, até este ponto da trama, dentre todas as sete horcruxes já foram mostradas três (o diário de Tom Riddle, destruído em “A Câmara Secreta”; um anel, destruído por Dumblodore à duras penas; e o medalhão do qual Harry e Rony deram cabo no filme anterior).

As quatro que ainda faltam, de certa maneira, determinam a narrativa do filme: A quarta, uma taça enfeitiçada, guardada no Banco Gringotes, regido por desconfiados duendes –e dentro do qual os três jovens vão audaciosamente tentar entrar com o pouco confiável auxílio do duende Grampo (o sensacional Warwick Davis, de “Willow-Na Terra da Magia”). E tome mais uma cena espetacular quando os três fogem do banco sobre as costas de um dragão!

A quinta, um lendário diadema roubado da Casa de Corvinal, obriga Harry e seus amigos a voltarem para Hogwarts, onde Severo Snape prevalece como diretor impondo os desmandos do Lorde das Trevas e submetendo os alunos a um regime ditatorial –é na busca por essa horcrux que Harry se depara com o fantasma de Helena Ravenclaw, vivido por Kelly MacDonald, a estrela de “The Girl In The Café”, também dirigido por Yates.

A sexta horcrux, numa manobra até bem óbvia vem a ser a fiel e mortífera cobra Nagini, sempre próxima de Voldemort, enquanto que a sétima e última, revelada no clímax, vem a ser o próprio Harry Potter (!), que deve ser sacrificado para que o Lorde das Trevas pereça.

Na esteira dessas revelações e acontecimentos –que, por sua proximidade fidedigna ao material literário, agrega um excesso de informações que pode confundir muitos expectadores –o diretor Yates escancara suas predisposições épicas, já perceptíveis na gradual elevação de escopo em seus filmes anteriores (especificamente iniciada em “O Enigma do Príncipe”), mas abraçadas por inteiro aqui na grandiloquente batalha do bem contra o mal que toma Hogwarts como cenário na última hora de filme, quando praticamente todos os personagens (alguns interpretados por atores famosos que surgem como pontas) comparecem deste ou daquele lado.

Não há dúvida de que a possibilidade de abreviar o mínimo possível os acontecimentos do livro beneficiou o filme. Contudo, se a “Parte 1” resulta primordial e empolgante por conta disso, a “Parte 2” sofre pequenas complicações: É maravilhoso poder ver muitos trechos do livro preservados na íntegra (e uma pena constatar que isso infelizmente não ocorre com tanta frequência em adaptações cinematográficas em geral), no entanto, é estranho que justamente a sequência do livro que melhor justifica a divisão em duas partes seja exatamente a que acaba negligenciada pela narrativa –trata-se do momento em que Harry Potter contempla as memórias de Severo Snape (Alan Rickman, certamente o grande ator de toda saga), até então tratado como um dos grandes vilões da história. Por meio desse momento brilhante, Harry (e o público junto com ele) descobre as reais motivações de Snape e o porque dele ser, sem que soubéssemos, um dos grandes heróis da saga!

Um momento revelador, emocional e surpreendente que merecia no filme o mesmo zelo e cuidado demandado no livro; do jeito como ficou –numa montagem de cenas simultâneas, quase a lembrar um videoclipe –pode até suscitar algumas emoções, mas está longe do impacto que poderia ter se ganhasse a mesma atenção de algumas cenas de ação.

Claro que essas são impressões menores: Do jeito como está, “As Relíquias da Morte-Parte 2” se mantêm como um final apoteótico, arrebatador e digno para uma das sagas cinematográficas mais marcantes dos últimos tempos.

O Primeiro Homem

Por mais que, enquanto obra de cinema, “O Primeiro Homem” preste um devido tributo a tudo que veio antes dele na particular categoria em que se insere (a dos épicos históricos sobre viagem espacial como “Os Eleitos” e “Apollo 13”) o diretor Damien Chazelle é hábil e competente o bastante para levar o seu próprio diferencial: Ele enfatiza a visão subjetiva (e de certa forma intimista) de seu biografado, Neil Armstrong (Ryan Goslyng, sempre impecável) sobre os acontecimentos.

Essa opção pelo intimismo pode até soar inusitada numa obra do mesmo diretor que explorou os rompantes de fúria e música em “Whiplash” e extravasou a adoração pelos musicais da Era de Ouro em “La La Land-Cantando Estações”, mas “O Primeiro Homem” se ombreia neles por sua captura sensorial das impressões do protagonista acerca dos grandes eventos em que esteve: Este é um filme sobre Neil Armstrong e não sobre a primeira viagem a lua.

Em meados dos anos 1960, Armstrong era um dos muitos pilotos destemidos da Força Aérea que desafiavam as limitações técnicas de seu tempo em vôos cada vez mais audazes.

Na vida pessoal, embora casado com a amorosa e firme Janet (Claire Foy, maravilhosa), Neil vivia um drama: Sua filhinha mais nova desenvolveu um tumor que os médicos não foram capazes de curar.

A perda dela definiu a personalidade retraída e introspectiva de Neil Armstrong por toda a vida.

Mergulhando de cabeça no trabalho como forma de contornar a dor, Armstrong foi um dos voluntários para o Programa Gemini que (seguido do Programa Apollo) visava alcançar inovações tecnológicas antes dos russos a fim de obter a supremacia da Corrida Espacial e chegar primeiro ao tão almejado solo lunar.

Indo morar em Houston, nas dependências da NASA, Armstrong se torna amigo de Ed Wihte (Jason Clarke) e Elliot See (Patrick Fugit, de “Quase Famosos”), ao lado dos quais participa dos rigorosos testes impostos aos pretendentes a astronautas.

A medida que a narrativa avança, a opção ao drama fica cada vez mais nítida no trabalho de Damien Chazelle –isso se percebe no fato de que as conquistas de Armstrong no campo profissional da astronomia são pontuadas pelas perdas pessoais (como o teste de vôo em que Elliot perde a vida), e no risco onipresente de morte em cada uma das tentativas de ir além; de uma postura quase tão impassível quanto seu protagonista, o filme de Chazelle observa com igual riqueza de detalhes tanto seus sucessos quanto seus fracassos –e que resultam assombrosos também, inclusive, por sua maior ausência nos livros de História.

A meia hora final, dedicada ao pouso na lua, é construída com um zelo técnico impecável e um rigor dramático bastante sólido, embora deva frustrar expectadores que fossem esperar do filme algo mais festivo e enaltecedor –é um momento, sim, em que Neil Armstrong, no silêncio de seu luto eterno, atinge uma conquista sem precedentes na História da Humanidade, e encontra, nesse auge existencial, um tênue conforto para o sacrifício incomensurável que a vida cobrou dele.

Margot e O Casamento

A relação entre as irmãs Margot (Nicole Kidman com sua mescla habitual de beleza ofuscante e empenho louvável) e Pauline (Jennifer Jason Leight, igualmente eficaz) não poderia ter mais tensão e sentimentos conflitantes –e esse é um terreno no qual o diretor Noah Baumbach se mostra bastante confortável em explorar.

Realizador de obras ora magníficas, ora pedantes, mas sempre impregnadas da predisposição de analisar a fundo as particularidades de seus personagens, como “Francis Ha”, “Enquanto Somos Jovens” e “A Lula e A Baleia”, Baumbach tem apreço particular pelo tipo de estudo psicológico feito na cinematografia europeia –daí a similaridade de alguns de seus filmes com obras do cinema francês –incluindo a novelle vague –em “Frances Ha” e em muitos dos diálogos de exposição cultural, intelectual e sentimental constantemente flagrados aqui.

Pauline está prestes a casar. Oposto quase perfeito da sofisticada irmã mais velha, Margot, com a qual havia anos não falava, ela a recebe vinda da cosmopolita Nova York na pequena cidadezinha onde ela e o noivo, Malcolm (Jack Black), vão se casar.

Margot chega junto do filho adolescente Claude (Zane Pais), ocultando alguns segredos –o divórcio com o marido, Jim (John Turturro) é iminente –e trazendo desconfortáveis verdades familiares que sua presença trata de tornarem irreprimíveis.

Apesar do clima pretenso de amenidade e descontração, há tensão toda vez que Margot e Pauline está juntas –e os ressentimentos com frequência se manifestam nos diálogos.

Margot não aprova Malcolm, e suas afirmações a esse respeito perdem em recato conforme o convívio aumenta. O passado das duas, ao lado do pai abusivo e intolerável, também começa a ser esmiuçado, revelando as razões para alguns desses comportamentos.

Oscilando com vibração típica de filme independente entre comédia e drama, “Margot e O Casamento” parece contentar-se em registrar duas grandes atrizes fazendo seus esforços para alcançar registros humanos brilhantemente estudados, e nisso se satisfaz.

Acontece de outros detalhes perderem assim sua importância diante desse ‘registro do banal’ que Noah Baumbach quer fazer –e que faz parte do objetivo geral de toda sua filmografia, mas que aqui, pela primeira vez, corre o risco de soar de fato irrelevante.

Circuito Fechado

Mescla de filme de espionagem e filme de tribunal, este ‘Circuito Fechado” é uma produção britânica em toda sua pompa e circunstância; beneficia-se, particularmente, da austeridade a toda prova de um elenco hábil –inclusive, pontuais presenças coadjuvantes –que conferem sólida credibilidade a uma premissa que, se fosse encenada por histriônicos intérpretes norte-americanos, poderia resvalar no mirabolante e no improvável.

Seu protagonista é o advogado Martin Rose, vivido pelo competente australiano Eric Bana.

Rose se vê no centro das atenções ao ser escolhido como advogado num processo judicial que monopoliza a opinião pública: O julgamento de um forte suspeito terrorista, acusado de um atentado –revela brilhante e subjetivamente na cena de abertura –no centro de Londres.

Rose, contudo, não era a primeira opção: O advogado anterior suicidou-se.

Ao longo do processo, no qual assume a defesa do réu, Rose terá de lidar com a tensão mal-resolvida entre ele e Claudia Simmons-Howe (Rebecca Hall, sempre bela e focada), um relacionamento do passado que, por ventura, é também nomeada para a equipe de defesa.

É ao aprofundar-se nos detalhes do processo que o caso revela à Rose e à Claudia seus detalhes mais nebulosos e desconcertantes: A quantidade exacerbada de informação omitida, os protocolos excessivamente rígidos e confidenciais e os indícios cada vez mais alarmantes de que são espionados em todos os passos que dão, leva Rose e Claudia a constatar que existem mais segredos nesse processo do que lhes é permitido descobrir; e foi a proximidade deles que levou o advogado anterior à morte (que, para todos os efeitos, tornou-se suicídio na versão oficial).

Dirigido por John Crowley (de “Brooklyn”) que realiza uma saudável opção pelo clima bem construído em detrimento de ação constante, “Circuito Fechado” é primoroso na criação de uma atmosfera na qual se parece estar sendo vigiado o tempo todo, e onde não se pode confiar em ninguém.

O expediente de um passado amoroso entre Rose e Claudia pode parecer obviedade no início, mas ele se torna o único propósito para que ambos confiem um no outro a partir de um determinado momento da trama.

É esse viés, entretanto, de solitários protagonistas íntegros contra todo um sistema corrupto que enfraquece ligeiramente o filme, sobretudo, quando ele atinge um clímax onde o roteiro entrega um desfecho algo redundante.

Todavia, em sua admirável execução técnica, “Circuito Fechado” ombreia alguns dos grandes trabalhos no gênero thriller de espionagem que busca homenagear –e tendo Julia Stiles no elenco, e a inevitável recordação da magnífica “Trilogia Bourne” que sua presença suscita, esse mérito não é vazio.

Miami Vice

Um ícone televisivo dos anos 1980, “Miami vice” ganhou enfim as telas de cinema do único jeito aceitável: Urgido pelo mesmo realizador responsável pela alta qualidade da série, Michael Mann, que a partir dos anos 1990, efetuou, ele próprio, uma migração da tela da TV para as telas de cinema.

Também a versão cinematográfica de “Miami Vice” exigiu sua própria transposição: Ao invés do obedecer à caracterização predominantemente oitentista (e, portanto, fora da moda) da série, Mann optou por estilismo à toda prova, revestindo os personagens e o submundo criminal que os cerca de elegância, e com isso, foi assim ao cerne da proposta original de “Miami Vice”; uma trama policial vistosa, arrojada e plenamente atraente, um noir vibrante e pós-moderno –nada como um realizador que compreende por inteiro o material só pra variar.

Nos papéis de Sonny Crocket e Ricardo Tubbs tornados antológicos pelas interpretações de Don Johnson e Phillip Michael Thomas, estão agora Colin Farrel e Jamie Foxx que dão suas próprias e inestimáveis contribuições a eles.

Policias infiltrados e grandes amigos, eles têm a missão de desbaratar o esquema de tráfico de drogas que se alastra por toda Miami.

Dessa forma, assumem papéis de traficantes oportunistas para galgar a hierarquia do crime organizado valendo-se de um trunfo vantajoso –um meio de atravessar os carregamentos de droga pela fronteira dos EUA com dois aviões colados um ao outro; e portanto, capturados no radar da polícia como um só –e assim chegar ao chefão.

Como era sintomático na série, Sonny, o personagem de Farrel, tem a habilidade de envolver-se com a mulher errada e por tudo a perder –essa mulher, aqui, no caso é a sino-americana Isabella, que nas formas esculturais e estonteantes da chinesa Gong Li justifica plenamente o fascínio que o protagonista desenvolve por ela.

A intercalar essa trama –consideravelmente destituída de surpresas, sobretudo, para os fãs conhecedores do seriado –estão cenas de perseguição, tiroteio e ação que constituem a definição do próprio gênero policial e às quais o diretor Michael Mann concede seu refinamento áspero, truculento e eletrizante.

Uma pena que, pela fidelidade admirável despendida ao próprio conceito, pela apropriada ausência de humor, e pela pouca compreensão dos expectadores mais jovens a essas opções, este filme, certamente um dos melhores policiais de 2006, ficou muito aquém de suas expectativas de bilheteria, o quê comprometeu a sobrevida de “Miami Vice” como uma série desta vez cinematográfica.

Se as continuações não vieram, entretanto, resta como consolo este espetacular filmaço de ação para o usufruto.

Operação Red Sparrow

Quando foi lançado nos cinemas, “Operação Red Sparrow” sofreu inevitáveis comparações com “Atômica”, mas, embora a premissa de espionagem européia centrada numa notável protagonista tenha similaridades, as suas diferenças são mais contundentes –sobretudo, na postura da direção que em “Atômica” aponta para um filme de ação e em “Red Sparrow” para um suspense erótico.

A trama, sobre uma jovem engolida por um mundo de segredos e meias-verdades, tem mais relação com “Nikita”, de Luc Besson, e o recente (e brilhante) “A Vilã”.

Dominika Egorova (Jennifer Lawrence, sem qual o filme não seria nem uma sombra do que é) tem seus sonhos como bailarina prestigiada do Balé Bolshoi destruídos num acidente que lhe quebra a perna, deixando-a incapaz de cuidar da mãe debilitada (Joely Richardson).

Seu tio, membro do Departamento de Defesa Russo (Matthias Schoenaerts, de “Ferrugem & Osso”) surge com uma insidiosa alternativa: Participar de uma operação que culmina na morte de um traidor do governo russo.

Sem opção –já que testemunhou uma ação da mais alta confidenciabilidade –Dominika tem de integrar um pesado treinamento de agentes russos conhecidos como sparrows: Jovens treinados para seduzir com sua beleza, e desestabilizar psicologicamente com sua astúcia os alvos escolhidos.

Dominika se destaca no treinamento a ponto de ser recrutada para uma invasão de suma importância: Seduzir o agente americano Nate Nash (Joel Edgerton) e obter dele a identidade do misterioso Mable, o informante soviético que tem fornecido segredos aos EUA.

Bastante feliz em recriar o clima de ambiguidade moral que cercas as ações da heroína presente no livro de Jason Matthews, o filme é realizado pelo mesmo Francis Lawrence que dirigiu Jennifer nas três ótimas sequências de “Jogos Vorazes”. É muito impressionante da parte dela, enquanto estrela famosa e premiada, o quanto ela continua ousando na escolha de seus projetos; intercalando o magnífico e polêmico “Mãe!” com este thriller de espionagem que, se não atinge os mesmos picos de qualidade cinematográfica, exige dela as cenas de nudez e sexo mais ousadas e intensas de sua carreira até então.

Haverá quem diga que, em sua linguagem convencional, seu drama bucólico e sua tensão genérica, “Operação red Sparrow” vale exclusivamente por causa disso.

Liga da Justiça

Pode-se afirmar que foi um verdadeiro parto conseguir este filme da “Liga da Justiça”.

Há muito tempo esperado e alardeado –antes mesmo da realização bem-sucedida de “Os Vingadores” pela Marvel Studios, o quê já foi há cinco anos –o projeto enfrentou, entre outras coisas, um cancelamento provocado pela então greve dos roteiristas em 2007, quando o plano ainda era que fosse dirigido por George Miller e com um elenco totalmente diferente.

De lá para cá, muita coisa mudou.

A Marvel estabeleceu um formato para que um universo de narrativas e personagens dos quadrinhos fosse transposto para o cinema, e a DC Comics, sua rival, naturalmente procurou seguir esse caminho. A jornada, entretanto, foi tortuosa: Sem o humor e a descontração de sua concorrente, a DC buscou um ponto de partida para o seu próprio universo numa reformulação de Superman, seu mais icônico personagem (“O Homem de Aço”), em seguida deu continuidade com um filme até hoje controverso que não agradou a crítica (“Batman Vs Superman” do qual sob muitos aspectos, este filme é uma continuação direta), e uma produção equivocada e problemática (“Esquadrão Suicida”), para finalmente acertar com o filme solo de sua principal heroína (“Mulher Maravilha”).

Diretor de “Batman Vs Superman”, Zack Snyder era inicialmente o diretor deste projeto –e ele de fato responde por pelo menos uns 80 % do material que se assiste no filme –mas, devido à uma tragédia pessoal, desligou-se da produção, dando lugar para Joss Whedon (diretor de “Os Vingadores”) terminar o trabalho.

Algumas coisas ficam claras desde o início: Os realizadores têm consciência de seus erros e os corrigem paulatinamente aqui –o tom sombrio (e tido diversas vezes como inadequado) foi equilibrado, agora a DC compreende que superheróis são motivo de celebração e não de introspecção (há espaço até para piadinhas!); a trama já não se dispersa em subterfúgios banais ou motivações pretensiosas, o roteiro é objetivo e busca ir direto ao ponto (prerrogativa principal para que um filme com tantos protagonistas funcione corretamente).

Como foi visto ao fim de “Batman Vs Superman”, o mundo está de luto pela morte do Superman. Contudo, como foi também visto lá, ameaças muito maiores do que as mundanas começam a contemplar o planeta Terra: O poderoso alienígena Lobo da Estepe (voz do ator Ciaran Hinds, o quê não quer dizer muito...) vem para o nosso planeta atrás de três ‘caixas maternas’ aqui deixadas. Quando reunidas elas despertarão uma entidade de nome ‘unidade’ que consumirá todo o nosso mundo.

Identificando com antecedência o perigo, o vigilante Batman (Ben Affleck, tão esmerado quanto no filme anterior, porém, menos sisudo) põe então em prática o plano com o qual já flertava antes: O de reunir, ao lado da poderosa Diana Prince, a Mulher Maravilha (Gal Gadot, que consegue ser, com facilidade, uma das melhores coisas do filme), os poucos superpoderosos identificados do mundo, que no caso seriam Arthur Curry, o Aquaman (Jason Momoa, da mal-fadada reformulação de “Conan-O Bárbaro”), Barry Allen, o Flash (o talentoso e divertido Ezra Miller) e Victor Stone, o Cyborg (Ray Fisher, o intérprete mais fraco do grupo).

Juntos, como a Liga da Justiça, eles buscarão se opor aos vilões que desejam a destruição. Não só eles, diga-se: Num daqueles casos tão óbvios que até uma criança de colo perceberia, é lógico que o Superman (vivido por Henry Cavill) haverá de ressuscitar para compor o time dos heróis no grande clímax –e apesar disso ser evidente, a narrativa parece tratar a manobra como um das grandes surpresas do roteiro!

No fim das contas, o aspecto que poderia prejudicar o filme –a substituição de diretor com as filmagens em andamento, e antes mesmo da pós-produção –acabou beneficiando-o: “Liga da Justiça” encontra uma harmonia agradável, fluida e plausível entre o estilo lúgubre, amargo até de Zack Snyder e o tom mais ameno, escapista e otimista do experiente Joss Whedon (que até mesmo já roteirizou histórias em quadrinhos).

Seus problemas acabam ficam assim à sombra de seus acertos, especialmente diante do fato de que, comparado ao inconstante “Batman Vs Superman”, este “Liga da Justiça” é um bem-vindo salto de equilíbrio e entendimento narrativo –ainda que ele fique um pouco aquém das qualidades do amplamente satisfatório “Mulher Maravilha”.

É bom saber que a DC Comics está no caminho certo.

Silêncio

Movimento. Um dos elementos mais inerentes ao cinema, desde sua criação, era também um dos paradigmas em torno do qual as cenas concebidas pelo mestre Akira Kurosawa trabalhavam.

É natural que seja, portanto, o movimento um dos aspectos manipulados por Martin Scorsese nesta espécie de homenagem que ele faz ao mestre e ao seu estilo com esta obra onde ele leva seus protagonistas ao Japão.

Mas, “Silêncio” é, também ele, um filme de Scorsese: Em seu cerne estão as mesmas dúvidas de ordem prática e existencial acerca do quê o catolicismo é, e qual a real aplicação de seus valores em nosso mundo que ele levou à condição do Messias em “A Última Tentação de Cristo”, assim como também vemos a própria concepção de fé sob o prisma de uma gigantesca distinção cultural, como ele havia feito antes em “Kundun”.

Em meados do Século 17, na vã tentativa de levar o catolicismo ao Japão, o padre jesuíta português Ferreira (Liam Neeson, que Scorsese gosta de empregar em papéis breves, mas emblemáticos para a narrativa, como o pai do personagem de Leonardo Dicaprio em “Gangs de Nova York”) é dado como desaparecido. Os rumores que chegam até a Europa dão conta de que, por alguma razão, ele renunciou à Igreja Católica.

Dispostos a esclarecer o quê supõem ser uma calúnia e à continuar o trabalho de Ferreira de onde parou, os jovens padres Rodrigues (Andrew Garfield, caracterizado com barba e cabelo comprido, como uma alusão direta à Jesus) e Garupe (Adam Driver) partem para lá, e encaram a árdua e clandestina tarefa de levar a palavra de Deus à um lugar onde a ordem vigente é extirpá-la como uma ideologia rejeitada.

A narração em off de Andrew Garfield que permeia grande parte dessa primeira metade do filme vem carregada de angústia e desolação genuínas diante da constatação do quão rarefeito é aquele ambiente para que a crença que lhes têm a oferecer seja disseminada; e esses momentos fazem, por vezes, lembrar os monólogos de natureza metafísica que Jean Luc Godard colocou em muitos momentos de “Je Vous Salue, Marie”.

Rodrigues e Garupe buscam confortar, com sua mera presença e seus ensinamentos, os poucos seguidores da fé cristã que encontram nas paupérrimas aldeias japonesas com as quais cruzam, mas, à medida que avançam para outros territórios, aproximam-se também da forte repressão ao catolicismo praticada pelo inquisidor Inoue-Sama (o grande Issey Ogata, compondo com propriedade um personagem inesperado para as expectativas que a narrativa faz dele).

Os algozes parecem ser, em princípio, os agentes da provação que o próprio Rodrigues espera para si, mas em vez disso, eles trazem –junto com a inesperada presença de Ferreira –um dilema: Até que ponto reafirmar sua fé e seus valores humanistas se torna algo de fato digno se isso leva ao sofrimento de outras pessoas?

Com três horas pesarosas e dilacerantes de duração, Scorsese elabora um intrigante, diferenciado e válido discurso acerca dos desdobramentos imprevistos da intolerância e das necessidades realmente práticas (em termos de conduta e benevolência) da religião.

Seu filme não busca, portanto, mover uma crítica muito menos despertar um sentimento de indignação pelo fator sanguinário de um episódio histórico, mas sim elucidar a dificuldade de entendimento –e nela procurar uma resposta –que leva os seres humanos a antagonizar uns aos outros: Na autêntica tristeza que gera com seu trabalho, Scorsese quer paz e não guerra.

Garotas do Calendário

Os meses que transcorrem através das reuniões do Instituto de Mulheres de Knapely são particularmente tediosos para as amigas Chris e Annie (as maravilhosas Helen Mirren e Julie Walters). Espirituosas, elas percebem antes das outras que lá, nada é discutido exceto as frivolidades de sempre (brócolis, ameixas e afazeres domésticos) que compõem a rotina da vida na cidadezinha inglesa de Knapely.

Esse sentimento é certamente o estopim para a iniciativa de Chris, que ocupa o cerne narrativo deste agradável e simpático “Garotas do Calendário”.

Dirigido por Nigel Cole –um dos muitos artesãos britânicos que se dividem mais nos projetos de TV que nos de cinema –este filme toma emprestada uma história real, e com ela faz o quê normalmente os americanos não fazem (ou não sabem fazer), mas que os ingleses executam com vontade e perícia: Ironia das mais saborosas.

Como é também habitual entre os ingleses, seu humor vem acompanhado de um saudável acréscimo de drama: O marido de Annie, um pacato jardineiro, é diagnosticado com câncer e, logo, após as agruras de praxe, vem a falecer. Não sem antes deixar a esposa consciente das melhorias que a ala hospitalar reservada ao câncer precisa –incluindo aí um novo e mais confortável sofá!

Aliada à melhor amiga Chris, que se mostra ainda mais ferrenha na causa do que ela, Annie convence meia dúzia de amigas, todas de meia idade, para juntas posarem num calendário a fim de arrecadar fundos com a vendas para o hospital. O detalhe: Todas estarão nuas!

Há um gracejo todo especial que se faz com esses pormenores ao longo do filme (a vaidade das fotografadas posta em cheque, o medo das opiniões alheias, e os meandros engraçados da própria sessão de fotos em si), e tão mais interessante tudo fica quando se está nas mãos de um elenco feminino sensacional.

O elenco de um filme inglês tende a ser um dado memorável por si só –e neste caso, não é nem um pouco diferente –mas, é necessário destacar Helen Mirren: Ela não somente exibe timing cômico dos mais apurados (que se mostra exuberante também em outro filme divertidíssimo, o acelerado “Red-Aposentados e Perigosos”), como também dentre todas, é a que mais surpreende na desinibição das breves cenas de nudez –e, com a idade que tem, ela se mostra espantosamente linda e encantadora!

É lógico que a situação criada pela iniciativa das mulheres maduras irá render frutos, tão benéficos quanto prejudiciais, e na maneira com que trabalha esses aspectos o filme oscila entre o ótimo e o razoável –a repercussão das fotos de nudez ocorre progressivamente, o quê leva a trupe de donas de casa até mesmo a um tour por Hollywood, mas também lhes faz descobrir o lado venenoso da mídia sensacionalista. O drama, ainda sim, nunca atinge níveis ofensivos ou aflitivos, certamente uma opção dos produtores. O humor inglês, por sua vez, não é dos mais facilmente assimiláveis e o filme tenta ser tão leve que quase fica disperso.

Um pecado menor diante de uma obra graciosa, que não tem pretensão de ser mais do que é.

O Fantasma da Ópera

Bom diretor Joel Schumacher nunca foi mesmo, mas houve um tempo que ele foi um bocado bem sucedido em enganar os estúdios, parte da crítica e parte do público a esse respeito –mais ou menos o período que abrange a década de 1990, que ele iniciou fazendo dois daqueles que são, até hoje, alguns de seus mais satisfatórios trabalhos (os bons “Linha Mortal” e “Um Dia de Fúria”) e que ele terminou sob uma oscilante consagração proporcionada pelo claudicante “Batman Eternamente”, logo seguido do vazio e burocrático (mas inexplicavelmente, bastante amado por alguns admiradores) “Tempo de Matar” –aquele com Sandra Bullock e que revelou Matthew McConaughey... –para, então lançar o catastrófico “Batman & Robin” (tido como um dos piores filmes de toda a História, e com méritos!), e toda e qualquer consideração que ele tinha como cineasta ir pelos ares.

Desde então, Schumacher passou as décadas seguintes buscando uma espécie de redenção, experimentando com todos os gêneros –mas, principalmente procurando um afastamento do esquema hollywoodiano dos grandes estúdios, através de produções de baixo orçamento e maior liberdade criativa como o policial “Oito Milímetros”, o drama de guerra “Tigerland”, o suspense “Por Um Fio”, o drama “Ninguém É Perfeito”, e por aí vai.

Todos passam longe de ser aquele absurdo mal-filmado que manchou sua carreira (exceto “Em Má Companhia”, de 2002, com Anthony Hopkins e Chris Rock, esse é ruim mesmo!), mas nenhum deles revela-se uma obra capaz de resgatar-lhe qualquer moral como realizador.

Ao longo desses anos em que buscou provar sua competência aos outros (e talvez a si mesmo), veio a ser a esplêndida adaptação da peça musical de Andrew Loyd Webber que provavelmente revelou-se o melhor filme de sua irregular carreira –e ironicamente, um dos poucos casos de superprodução que ele realizou para um grande estúdio.

Entretanto, “O Fantasma da Ópera” pulsa de um ímpeto artístico sobrepujando as tendências comerciais, o quê remete muito àqueles grandes trabalhos feitos à moda antiga.

Cantora do coral da famosa ópera de Budapeste, Christine (a inebriante Emmy Rossum) sonha em tornar-se estrela e diva, e também ser reconhecida por seu talento, no que é auxiliada por um admirador das sombras, o misterioso "fantasma da ópera" (Gerard Butler, anos antes da consagração com “300”, mas já ostentando carisma), a quem ela dá inocentemente a alcunha de "anjo da música".

Mas o "fantasma" (na realidade um homem desfigurado que aprendeu na rejeição do mundo exterior a manipular os bastidores como um ilusionista e fez dos túneis e passagens secretas da ópera, o seu reino) deseja que em troca dessa consagração Christine lhe dê seu amor, o quê aparentemente ela já prometeu a um jovem amor da infância (Patrick Wilson que, apesar dos esforços, não se sai muito bem no embate com Butler).

Musicado, com imensa lealdade em abraçar por completo um gênero que já não é mais moda, imodesto em suas três horas de duração, e plenamente confiante no deslumbre visual que seus altos valores de produção conferem (figurinos, cenários e direção de fotografia são de um primor sem fim) é um filme que pede pela entrega irrestrita do público, tal e qual uma grande história de amor. A grande diferença é que Joel Schumacher desta vez –talvez, fruto das pra lá de mal-sucedidas experiências do passado –não ludibria o expectador com um equívoco: Ele faz em “O Fantasma da Ópera” aquilo que promete, amparado em méritos reais e não em imbecilidades; Emmy Rossum é charmosa de verdade, como também é de verdade a voz modulada e poderosa que ela demonstra nas músicas (ela realmente estudou canto); Gerard Butler é um grande protagonista, viril, dilacerado e ao mesmo tempo cativante e sórdido. São escolhas que transformam o filme em um deleite para além da exuberância óbvia que teria um projeto assim.

Depois disso, Schumacher ficou três anos sem filmar, entregou o mediano terror “Número 23”, e mais alguns outros exemplares sem expressão, atualmente, dedica-se a alguns trabalhos de TV.

Últimos Dias No Deserto

  Filho do célebre escritor Gabriel Garcia Marques, o diretor Rodrigo Garcia demonstrou pouco, em cinema, da inclinação autoral que definiu e consagrou seu pai na literatura.

  Mesmo este “Últimos Dias No Deserto”, que apresenta um caráter artístico muito mais acentuado que seus trabalhos anteriores, o mediano suspense “Passageiros” e os dramáticos “Destinos Ligados”, “Albert Noobs” e “Coisas Que Você Pode Dizer Só De Olhar Para Ela”, ainda preserva elementos de forte convencionalismo. Sua filmografia, como se pode avaliar é bastante conciliatória e burocrática, sem arroubos criativos, mas ocasionalmente digna de atenção.

   Características que resumem bem este trabalho.

  “Útimos Dias...” se debruça sobre um trecho nebuloso da trajetória de Jesus Cristo –chamado, quando muito, de Yeshua –(interpretado com astúcia e solenidade por Ewan McGregor) quando este se auto-exila no deserto para um solitário período de penitência e meditação, e lá deve superar as tentações físicas, ilustradas em diálogos que mantém com Satã (interpretado pelo próprio Ewan McGregor, numa jogada bastante curiosa da narrativa).

   Tal segmento da Bíblia é breve e vago em informações, por isso, a produção, na ânsia de conceber uma premissa que alcançasse a duração mínima de uma hora e meia introduziu novos personagens que incorporam, de diferentes maneiras, as ponderações de Cristo.

Assim, ele cruza com uma família que sobrevive de forma árdua no deserto. São eles, o pai (Ciáran Hinds), severo ainda que obstinadamente centrado, a mãe (Ayelet Zurer) fragilizada física e emocionalmente por uma doença, e o filho (Ty Sheridan), desejoso de conhecer Jerusalém e o mundo para além do deserto.

   A sobrevivência é penosa e dilacerante, tanto que leva o jovem a indagar-se do porque seu pai dedicar-se tanto a ela. O pai se ressente justamente por essa distância ideológica com o pensamento do filho, mas mantém-se incapaz de compreendê-lo, enquanto a mãe agoniza com a possibilidade da morte iminente.

   A presença de Cristo pode desequilibrar essa dolorosa dinâmica –como incita o tempo todo Satã –ou, ele pode tentar encontrar um desfecho minimamente plausível e benevolente.

   Essa aridez de circunstâncias –ressaltada ainda mais na encenação sofrida, poeirenta e sufocante –imprime ao filme um ritmo e uma atmosfera que o deixam difícil de ser acompanhado por um público mais afoito à narrativas ágeis.

   Certamente, este não é um espetáculo de empuxo narrativo como “A Última Tentação de Cristo”, de Martin Scorsese, nem mesmo um exercício de virtuosismo brilhante como “A Paixão de Cristo”, de Mel Gibson, ambos trabalhos geniais que se debruçam sobre as etapas mais conhecidas da história de Jesus, mas compartilha com eles uma visão mais próxima e humana de Cristo, onde vislumbramos suas dúvidas, temores e questionamentos de ordem mais íntima.

O Espião Que Sabia Demais

Filmes como “Deixe Ela Entrar” definem a carreira de um cineasta.

Para o bem e para o mal, inclusive: Há sempre a possibilidade (injusta, até) de o público esperar por um trabalho seguinte que mantenha a mesma excelência, a mesma convergência de fatores, muitas vezes únicos, que fizeram aquele filme específico brilhar.

E “Deixe Ela Entrar”, sempre ficou bem claro, era um filme único.

Desnecessário dizer que sua refilmagem americana foi incapaz de capturar a mesma magia que pulsa, sem maiores esforços, do original.

E quanto ao seu diretor, o talentoso Thomas Alfredson?

Ironicamente, ele passou os anos seguintes à bombástica consagração de seu filme trabalhando, também, na realização de uma refilmagem.

Todavia, “O Espião Que Sabia Demais” já era um filme de espionagem antigo (e o público, como se sabe, tem memória relativamente curta), datado da década de 1970 (na realidade, condensado de uma minissérie inglesa), e esse projeto abria plenamente espaço para uma repaginação em todos os âmbitos (artísticos, políticos, cinematográficos). Enfim, havia a possibilidade de fazer todo um novo filme.

E é isso que o novo trabalho de Alfredson trás: Toda uma nova percepção, uma nova e empolgante forma de se fazer cinema, tão inebriante e fascinante quanto o magnífico filme de vampiros que o revelou.

O ano é 1973. George Smiley (Gary Oldman, hipnótico), veterano recém-despedido do Serviço Secreto Britânico deve sigilosamente voltar à ativa em face da morte de seu antigo chefe, Control. Sua missão: rastrear o traidor infiltrado no "Circo" -a cúpula dos membros do alto escalão do Serviço Secreto- que Control foi incapaz de descobrir, e que está fornecendo continuamente informações a um misterioso agente russo denominado Karla.

A falta de pressa com que a trama se desenlaça exige paciência do expectador médio habituado aos blockbusters de sempre. Esse detalhe, porém, agrega mais mérito ao filme que une, de maneira curiosa, o anacronismo (do modo como a produção trabalha seu registro este é, em todos os sentidos clássicos, um filme de época) à inovação (o tom desigual e a narrativa cheia de particularidades brilhantes que dão ar completamente renovado ao gênero).

É, com freqüência, um trabalho cheio de requinte de Alfredson onde, em meio ao extremo refinamento de seu impecável elenco inglês (com nomes como Colin Firth, Toby Jones, Benedict Cumberbath, Tom Hardy e Mark Strong) destaca-se a soberba e minuciosa composição de Gary Oldman.

A Grande Mentira

1997. Ex-agente do Mossad, a polícia secreta de Israel, Rachel Singer (Helen Mirren) é chamada por seu ex-marido (Tom Wilkinson), diretor do Serviço Secreto Israelense, para retomar clandestinamente uma missão executada 30 anos atrás, pela qual ambos, e mais o agente David Peretz (Ciaran Hinds), são reconhecidos até hoje: a captura e morte do criminoso de guerra conhecido como "Cirurgião de Birkenau". Mas remexer neste assunto envolve tocar num grande segredo que os três (interpretados em sua juventude por Jessica Chastain, Marton Csokas e Sam Worthington) juraram esconder e que pode afetar suas vidas.

Refilmando um thriller israelense rodado em 1997, o diretor John Madden (de “Shakespeare Apaixonado”) realiza um bom e envolvente trabalho que extrai muito do charme da narrativa –tal e qual alguns clássicos do gênero –oscilando entre passado e presente, alternando os três personagens com os diferentes atores que os interpretam, observando as dicotomias ficcionais em favor de uma agradável atmosfera de suspense. Dentre seus intérpretes (e esta obra ampara-se particularmente sobre eles), Helen Mirren se encontra soberana como a protagonista enquanto sua contraparte jovem, a fabulosa Jessica Chastain, esfacela seus companheiros a cada sequencia.

Inesperadamente fraco está Sam Worthington, que foi um protagonista tão bom e eficaz em “Avatar”, mas nesta obra surge absolutamente apático e perdido em cena.

Já, Marton Csokas nunca foi muito carismático mesmo, embora ao longo de sua carreira tenha feito quase todo o tipo de filme (ele aparece, para se ter uma idéia, até em “Senhor dos Anéis”).

A Saga Harry Potter - A Quarta e Última Parte

Harry Potter e As Relíquias da Morte-Parte 1

   O início do fim. Talvez por razões mercadológicas, talvez na intenção de preservar a integridade da obra (ou talvez por ambas as razões), o último livro foi dividido em dois filmes, sob o pretexto de todas as revelações contidas na obra serem mantidas, sem a necessidade de resumos ou abreviações. Esse mesmo pretexto foi adotado, mais tarde, em outras sagas como “Jogos Vorazes” e no já citado “Crepúsculo”, com resultados bastante díspares. A verdade é que, pelo menos nesta primeira parte, o recurso foi bastante interessante, possibilitando que passagens inteiras (e muito reveladoras) do livro ficassem intactas.

   No sétimo ano (em que completa sua maioridade), o jovem Harry Potter toma a decisão de percorrer o mundo em busca das horcruxes; objetos descobertos no filme anterior, e que são os fragmentos extraviados da alma do perverso Voldemort, portanto, a única maneira de matá-lo. A decisão de Harry vem numa hora crucial, já que o Ministério da Magia é tomado pelos Comensais da Morte, que impõem uma perseguição mortal aos trouxas, e Hogwars, a até então segura Escola de Magia, é controlada pelo agora diretor Severo Snape (o grande Alan Rickman), o frio assassino de Alvo Dumbledore.

   Junto de Harry, estão seus amigos Ron Weasley e Hermione Granger, as únicas companhias que Harry terá nessa angustiante cruzada.

Harry Potter e As Relíquias da Morte-Parte 2

   E foi assim que David Yates –o diretor mais longevo a lidar com a saga “Harry Potter” –chegou a este oitavo filme, o quarto sob sua direção.

   A divisão do livro derradeiro em dois filmes, que funcionou tão bem no filme anterior, não se revela tão harmônica neste último, sobretudo porque eles insistiram (mesmo adaptando somente os 40 % finais do livro) em resumir à uma montagem rápida, quase videoclipe, o grande momento do filme (a história de Severo Snape), enquanto deram mais espaço à segmentos mais desnecessários, como a batalha final propriamente dita, cheia de inserções novas que estendem a trama sem razão.

   Essas decisões tiraram a possibilidade de concretizar um filme perfeito no sentido de adaptação, mas Yates ainda sim realizou um trabalho magnífico (e que continua espetacular, anos depois, especialmente em comparação com as sagas juvenis que o precederam).

   Neste capítulo final faltam relativamente poucas horcruxes para Harry, Ron e Hermione reunirem. Muitos sacrifícios já foram realizados. Outros tantos estão por vir. E os itens que restam certamente serão encontrados na Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts, local onde agora os Comensais da Morte se apinham, orientados pelo soturno Severo Snape.

   O retorno a Hogwarts fará, portanto, Harry Potter confrontar seu maior inimigo que assassinou seus pais e lhe relegou o pesado destino de "salvador", assim como o próprio Severo Snape e o grande segredo que ele guardou durante toda a saga.

Munique

Esta produção de Steven Spielberg chegou como azarão na cerimônia do Oscar 2005, tão dominada ela estava pelo discurso de aceitação suscitado pelo elogiadíssimo romance homossexual “O Segredo de Brokeback Mountain” (que, por sinal, terminou a festa confirmando o preconceito já que perdeu o prêmio de Melhor Filme para o bem menos cotado “Crash-No Limite”. Mas, essa é outra história...).

Em “Munique” o quê se vê é a faceta de Spielberg como cineasta sério, de filmes que foram ganhando textura e profundidade à medida que ele foi envelhecendo: “A Cor Púrpura”. “Império do Sol”, “A Lista de Schindler”, “O Resgate do Soldado Ryan”, “Lincoln” e o recente “Ponte dos Espiões”.

Alías, “Lincoln”, de 2012, trazia uma nova colaboração com Tony Kushner, mesmo roteirista de “Munique”. Salta aos olhos, neste trabalho, a necessidade de Spielberg em compreender a lógica que norteia o panorama político do mundo, e as decisões dos líderes pertinentes à ele.

O diretor deposita toda sua técnica (um primor em termos de ritmo e posicionamento de câmera) a fim de desnudar as motivações por trás das cenas que registra.

Ele começa em 1972, no histórico atentado das Olimpíadas de Munique, onde atletas israelenses são seqüestrados e depois chacinados num catastrófico ato terrorista palestino. Após relatar este que é considerado o primeiro ato de terrorismo da Era Moderna, Spielberg coloca em cena Abner (o ótimo Eric Bana), membro do Mossad, a polícia secreta de Israel, que recebe de Golda Meir em pessoa (a Primeira-Ministra israelense, interpretada com brilho por Lynn Cohen), a sigilosa e nunca confirmada missão de rastrear e eliminar os responsáveis pelo atentado. No percurso dessas sequências de tirar o fôlego, Spielberg esmiúça seus personagens colocando em foco suas dúvidas e ideologias, e como alguns deles não conseguem encontrar convicção ao se verem perpetrando atos tão brutais quando aquele do qual estão se vingando.

Um grande trabalho de Spielberg, talvez o menos conhecido de sua magnífica filmografia.