A Fogueira das Vaidades

 O esteta cinematográfico Brian De Palma se popularizou com grandes obras de suspense – são aclamadas as suas variações de Alfred Hitchcock nos anos 1970 e 80 como “Trágica Obsessão”, “Dublê de Corpo” e “Vestida Para Matar” – contudo, durante a própria década de 1980, ele chegou a experimentar com alguns gêneros diferentes; tais como filme de guerra (“Pecados de Guerra”), épico gangster (“Scarface” e depois, “Os Intocáveis”), comédia (“Quem Tudo Quer Tudo Perde”) e outros. Essa busca o levou, já quase adentrando os anos 1990, à adaptação do best-seller de Tom Wolf, “A Fogueira das Vaidades” e, com isso, a uma espinhosa recepção da crítica com a qual o normalmente elogiado e enaltecido De Palma não estava muito acostumado.

Tudo começa num espetacular plano-sequência (um dos tantos exemplos de arrojo e virtuosismo técnico que De Palma adora plantar em seus filmes) onde vemos o jornalista beberrão Peter Fallow (Bruce Willis) experimentando um improvável momento de glória com a publicação de seu livro “The Real McCoy and The Forgotten Lamb”. Automaticamente percebemos que a condição de Fallow normalmente nunca foi assim de bajulação – e o próprio Fallow, com sua narração em off, irá retroceder no tempo a fim de esclarecer como ele chegou nesse improvável momento, além de também revelar, segundo ele, o verdadeiro protagonista da história, Sherman McCoy, interpretado por Tom Hanks.

Corretor de Wall Street, bem-apessoado, anglo-saxão e protestante, Sherman McCoy aparenta ser, num primeiro momento, promissor em todos os âmbitos de sua vida seja o profissional (o emprego lhe garante uma rica moradia em Manhattan) ou o pessoal (é casado com a melindrosa e perdulária socialite Judy, interpretada por Kim Cattrall). Sherman tem também como amante a insinuante Maria Ruskin (Melanie Griffith), casada com um milionário italiano muito mais velho.

Numa de suas escapadas, Sherman resolve buscar Maria no aeroporto – em regresso de uma de suas corriqueiras viagens ostensivas à Europa – e, ao decidir passar a noite com ela, envolve-se numa sucessão de eventos banais que, mais tarde, se revelam ser o estopim de sua derrocada: Na rodovia, ele perde a saída rumo à Manhattan e acaba indo parar com seu carro (e com Maria de carona) no Bronx, onde a vizinhança normalmente mais temerosa que a elegância de Manhattan logo começa a amedrontá-los. Ao parar e sair do veículo para remover um pneu que obstruía o caminho, Sherman se envolve num incidente com dois jovens moradores. Maria se apavora e, na sucessão de acontecimentos, os dois partem em alta velocidade do local, buscando voltar para onde moram e esquecer aquele breve apuro.

No entanto, um dos rapazes aparentemente machucou-se com mais gravidade do que poderia se imaginar: Ele – um certo Henry Lamb – bateu com a cabeça (logo seus familiares presumem que foi atropelado), e a escalada de complicações o deixa em coma no hospital, com sua mãe inconsolável, e com o pastor local, o irascível Reverendo Bacon (John Hancock), comprando briga com a mídia a fim de fazer estardalhaço, chamando a atenção para as causas sociais de sua comunidade.

Logo, é uma bola de neve que começa a se formar: O outrora desacreditado jornalista Peter Fallow fica sabendo da história e elabora uma matéria bombástica sobre o assunto, demonizando o motorista misterioso que não parou para prestar ajuda. A repercussão cada vez maior do caso chega ao prefeito, Abe Weiss (F. Murray Abraham), que, de olho numa reeleição, transforma a procura pelo tal motorista num circo midiático.

Quando – contra todas as hipóteses – as investigações finalmente chegam à Sherman McCoy, ele, transtornado pela culpa, cede à pressão e confessa, ainda que tenha sido Maria quem estivesse no volante na ocasião do incidente.

Os apreciadores do livro de Tom Wolf se revoltaram com o tratamento dado ao brilhante painel de cinismo e interesses políticos traçado pelo autor que resultou no filme de De Palma, em grande medida devido ao roteiro reducionista e acomodado do dramaturgo Michael Christopher (de “As Bruxas de Eastwick” e “Gia-Fama e Destruição”) que simplificou as índoles de diversos personagens a ponto de descaracterizá-los. Uma pena, visto o time de talentos sem dúvida notáveis que foi reunido – Tom Hanks havia acabado de fazer “Joe Contra O Vulcão” e anos antes tivera uma indicação ao Oscar por “Quero Ser Grande”; Bruce Willis havia se consagrado em Hollywood com “Duro de Matar” e sua continuação; e Melanie Griffith fizera só dois anos antes “Uma Secretária de Futuro”, até hoje o melhor trabalho de sua carreira, e o filme ainda tinha uma ponta de Kirsten Dunst, ainda criança, além de uma participação sólida e contundente do grande Morgan Freeman. Entretanto, aqueles que não chegaram a ler o livro de Tom Wolf ainda podem se interessar pelo resultado de quase comédia de humor negro obtido pelo diretor e pelos desenlaces novelescos de ligeiro viés moral que se sucedem em seu terço final.

Uma Equipe Muito Especial

 É até inconcebível hoje ver Tom Hanks como coadjuvante das não tão estelares Geena Davis e Lori Petty (de “Caçadores de Emoção”), menos ainda quando percebemos que ele é pouco mais que o alívio cômico do filme, mas esse é só um dos indicativos que mostram que “Uma Equipe Muito Especial” –ou "A League of Their Own", seu título original –pertence a outros tempos, afinal, Geena Davis havia acabado de fazer “Thelma & Louise” (e de ser indicada ao Oscar por isso!) enquanto que Madonna (também presente no elenco) estava recém-saída de “Dick Tracy”.

Dirigido pela saudosa Penny Marshall (que havia dirigido Hanks em “Quero Ser Grande”), o filme é consequência direta da indicação ao Oscar de Melhor Filme para “Tempo de Despertar”, em 1990, o que deu à Penny a capacidade para viabilizar o projeto que quisesse.

E o projeto que ela quis diz muito de suas inclinações morais e pessoais como contadora de histórias: A trajetória dos membros da Liga Americana de Beisebol Profissional Feminino, a AAGPBL, fundada por Philip K. Wrigley em 1943 (numa forma de não interromper os campeonatos de beisebol, tão amados pelo público norte-americano, e suprir a ausência de jogadores masculinos que estavam todos lutando na Segunda Guerra Mundial) e mantida até 1954. No filme, o fundador da Liga Feminina chama-se Walter Harvey (e é interpretado por Garry Marshall, diretor de “Uma Linda Mulher” e irmão da diretora Penny), personagem fictício criado a partir do próprio Philip K. Wrigley –é ele quem escala Ira Lowenstein (David Strathairn) para o trabalho de Relações Públicas, e chama o olheiro Ernie Capadino (Jon Lovitz) para percorrer os EUA atrás de habilidosas jogadoras.

Os testes logo revelam talentos promissores no beisebol comos as irmãs Dottie Hinson (Geena) e Kit Keller (Lori), a batedora bidestra Maria Hooch (Megan Cavanagh), a meia-campista e ex-dançarina Mae Mordabito (Madonna), a terceira defensora Doris Murphy (Rosie O’Donell), e outras. Todas seguem, de suas moradas (Dottie e Kit eram do Oregon; enquanto Mae e Doris eram de Nova York) para Chicago e, de lá, para as turnês de jogos que compõem a temporada 1943.

O personagem de Hanks é o técnico rabugento, decadente e alcóolatra Jimmy Dugan, que encara com inicial relutância a tarefa de dirigir o recém-formado time Rockford Peaches, onde todas as protagonista jogam. Pouco a pouco, o esmero e o talento das jogadoras vai não apenas conquistando a aprovação do técnico Dugan como também obtendo inesperado sucesso junto ao público que passa a acompanhar de modo cada vez mais numeroso as disputas nos gramados.

É curiosa a questão que o filme levanta em seu clímax: Na partida final, quando o Rockford Peaches encara o seu rival Racine Belles (time para o qual, de um ponto em diante da trama a descontente e desiludida Kit vai jogar, deixando a irmã Dottie no time adversário), a jogada decisiva do jogo envolve justamente as duas irmãs, Dottie e Kit, e sua constante rivalidade –um mote que atravessa todo o filme, justaposto também com o grande amor que as une. Dottie era sempre a melhor, a mais talentosa, a mais hábil e, como mulher, não tinha dificuldades em sobressair-se como a mais bela e a mais elegante, características que só ressaltavam a insegurança e a vulnerabilidade de Kit. Nesse acerto de contas final entre as duas é apenas sugerido na narrativa que, talvez, tenha sido Dottie quem terminou deixando que sua irmã (e, por consequência, o time dela) vencesse aquela partida.

Amparado em diversos expedientes básicos dos filmes esportivos –desde o técnico implicante até a gradual aceitação do time pelo público, passando pelos conflitos ora engraçados, ora dramáticos, e culminando no emocionante clímax da partida final –"A League of Their Own" traz esses elementos tão bem dispostos e conduzidos pela diretora Marshall que se torna impossível não se emocionar ou não torcer pelas personagens, em sua busca por aceitação e reconhecimento.

Asteroid City

 As obras de Wes Anderson flertam a todo o instante com o estranhamento. Um filme seu corresponde ao caminhar sobre uma corda bamba; o grande achado em seu cinema é o equilíbrio improvável entre a queda drástica rumo à incompreensão e à esquisitice que sempre o assombram e a continuidade de dinâmicas, premissas e dramas que se preservam interessantes, emocionantes e inteligíveis graças ao seu talento. Entretanto, num ou noutro caso pode haver um escorregão –e o exemplo mais patente disso é, na filmografia de Wes Anderson, “A Vida Marinha de Steve Sizou”. À ele junta-se agora este “Asteroid City”.

Como o fizera em “O Grande Hotel Budapeste”, Anderson começa explorando uma narrativa de metalinguagem na qual o filme a se desenrolar mais afrente é, na realidade, um peça de teatro –filmada em preto & branco, na intenção de diferenciar a encenação da trama principal –cujo autor Conrad Earp (Edward Norton) e todo seu séquito de intérpretes são introduzidos ao público pela narração algo irônica e vintage do ator Bryan Cranston.

Quando a peça se iniciar –e o filme, por conta disso, adquirir cores –irá se iniciar também sua trama principal; que, numa das ironias do projeto, tem muito pouco, ou quase nada, de teatral: Asteroid City é o nome de um lugarejo que mal pode ser definido como cidade; um apanhado de instalações (um hotelzinho; uma oficina; um restaurante; um posto militar e pouco mais que isso) que, em meados da década de 1950, cercam o local onde, anos antes, um asteróide lendário caiu. E sua cratera, com todas as ênfases turísticas, se encontra lá. A câmera de Anderson explora –com sua típica observação fria e simétrica –todo esse ambiente aberto num dos primeiros takes, indicando a propriedade hiperlativa da direção de arte e da direção de fotografia, criando juntas, em conjugação, um cenário a um só tempo irreal, impressionante e paradoxalmente autêntico que se enquadraria bem numa narrativa de Federico Fellini, não fosse a pontual e infalível modernidade de suas inserções digitais.

O elenco reunido em “Asteroid City” é vasto e espetacular, daqueles que pouquíssimos diretores tem gabarito capaz de reunir num único projeto, e eles defendem, todos, personagens capturados em suas excentricidades, perplexos diante de uma tristeza a brotar de lugares inesperados. Há, por exemplo, Augie Steenbeck, vivido por Jason Schartzman, que levou os quatro filhos (um rapazinho e três garotinhas trigêmeas) para Asteroid City a fim de finalmente revelar a eles que sua mãe (vivida por Margot Robbie, numa breve cena como a atriz que a interpretaria) faleceu à três semanas (!?). Com seu carro avariado –devido à uma pane que o incompetente mecânico local (Matt Dillon) é incapaz de consertar –eles resolvem ficar por lá, à espera de seu sogro, Stanley (Tom Hanks) que, a despeito da ligeira indisposição com Augie, segue para lá de carro para resgatá-los. Existem ainda June (Maya Hawke), jovem professora tentando administrar os interesses ocasionais de seus jovens  alunos; Midge Campbell (Scarlett Johansson) dona de casa em crise cuja relação com a filha (Grace Edwards) acentua ainda mais sua predisposição à depressão; J.J. Kellog (Liev Schreiber) um turista eventual, constantemente à beira de um ataque de nervos graças às provocações do próprio filho; além de toda fauna de estudantes, pais, professores e cientistas de uma convenção científica realizada lá (a reunir rostos como Sophia Lillis, Rupert Friend, Tlida Swinton e outros); e os militares basicamente representados pelo oficial displicente e indiferente (Jeffrey Wright) e seu subalterno (Tony Revolori).

O vazio existencial estranhamente cômico de cada um desses personagens ganha um novo viés quando Asteroid City é visitada por um alienígena (Jeff Goldblum) –cuja aparição converte brevemente o filme numa animação, outra área de atuação do diretor Wes Anderson, vide o maravilhoso “Ilha dos Cachorros” –e o governo ordena que seja imposta uma quarentena. Confinados naquele espaço, todos os personagens estabelecem uma rotina por meio da qual não apenas convivem uns com os outros, mas também com suas próprias idiossincrasias –material que faz muito o gosto do diretor –sem que aquilo jamais gere, na realidade, um microcosmos: O trabalho de Wes Anderson, bem como sua visão particular de cinema e de mundo, terminam sendo pessoais e peculiares demais para que se possa estabelecer algum tipo de analogia. E quando cai a pergunta “Então sobre o quê exatamente versa o filme?” é quando os problemas de “Asteroid City” começam a se acumular de verdade.

Diferente de outros trabalhos de Wes Anderson nos quais sua sensibilidade conseguiu alcançar o público, emocionando-o ou levando-o a refletir (ou ambos), em “Asteroid City” há um distanciamento resultante, tal é a sensação de alienação que a situação mirabolante e os personagens idiossincráticos, somados, passam ao expectador. “Asteroid City” poderia ser sobre a paranóia atômica de outros tempos, numa curiosa equação com o presente, mas é deveras gaiato e caricatural para isso; poderia ser sobre a pluralidade norte-americana e de como mentalidades e posicionamentos mais nos afastam do que nos aproximam, mas é inacessível em sua insistência no alternativo. Termina sendo um trabalho modorrento e desafiador para os expectadores menos pacientes, capaz de agradar aos fãs incondicionais do diretor, e somente a eles.

Capitão Phillips

 Não há como evitar a expectativa que uma união entre um ator como Tom Hanks e um diretor como Paul Greengrass provoca no público ou em qualquer um que conheça o mínimo do trabalho dos dois.

Ainda assim, o resultado desse união, “Capitão Phillips”, conquista a aprovação do expectador por várias outras qualidades.

No início, com uma narrativa já determinada pelas inquietas câmeras na mão do diretor, acompanhamos a rotina de Richard Phillips (Hanks), capitão da marinha mercante norte-americana, preparando-se para mais uma incursão em alto-mar. O breve diálogo dentro do carro denota a preocupação de sua esposa (vivida por Catherine Keener) com os perigos eventuais de seu trabalho e, em última instância, com os efeitos dessa ausência prolongada no humor dos filhos –é uma cena reflexiva feita para estabelecer a conexão entre o protagonista e o público antes de toda ação se iniciar (e quando começa, não pára mais!), contudo, há uma impressão ligeiramente imprevista: Ela imediatamente remete às críticas mais assíduas que o filme de Greengrass recebeu quando de seu lançamento, afirmando que o verdadeiro Richard Phillips em certos momentos nunca chegou a dizer coisas que o personagem de Hanks disse, nem a fazer o que o personagem fez, ou estar nos lugares em que ele esteve. Em suma, se o filme desenha o protagonista como um genuíno herói da vida real, muitos foram os que se apresentaram para dizer que Richard Phillips não foi assim tão heróico...

Interpretado por Tom Hanks com a habitual e insolúvel capacidade para cativar a plateia que ele tem, Richard Phillips surge assim como o personagem principal com quem a plateia se identifica, de imediato, como a pessoa à qual ela irá ancorar sua torcida e simpatia. Entretanto, apesar do belo desempenho de Hanks, é na verdade a sua contraparte, do outro lado dessa trama de tensão e suspense, quem realmente consegue surpreender: Trata-se de Barkhad Abdi, no papel de Muse, líder dos piratas modernos que surgem em dado momento, e cuja atuação –indicada ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante em 2014 –revela-se habilidosa e cheia de propriedades. Pena que todo o talento ostentando por Barkhad Abdi aqui corre o risco de se restringir à etnia de suas marcantes características; até então, ele só reapareceu numa interessantíssima ponta em “Blade Runner 2049”.

Morador de um povoado pobre na costa da Somália, Muse é um dos muitos moradores que enxergam no exercício da pirataria marítima uma oportunidade para confiscar algum item precioso. Ao lado de outros companheiros que unem perigosamente desespero e brutalidade, Muse tenta abordar a embarcação capitaneada por Phillips, com destino à Mombaça, no Quênia.

Se os piratas falham na primeira tentativa –os imensos cargueiros norte-americanos tinham mangueiras de alta pressão para afugentar os invasores –na segunda, eles conseguem se valer de uma brecha no sistema de defesa para adentrar a grande embarcação. O navio é tomado por piratas armados. Phillips se torna, oficialmente, o negociador da tripulação durante o tenso sequestro que se inicia.

Quando parecia que tudo teria um rumo previsto –com os piratas deixando a embarcação à bordo de um bote equipado chamado baleeira depois de confiscarem o que queriam –o grupo de Muse decide partir do navio levando Phillips como refém. Tem início então uma situação ainda mais árdua.

Como em “Vôo United 93” ou no primordial “Domingo Sangrento”, o diretor Greengrass, a partir daí, não poupa o fôlego do expectador: Sua narrativa evoca toda a pressão quase insuportável que todos os envolvidos experimentaram (os piratas somalianos com os nervos em frangalhos e cada vez mais perto de cometer uma loucura; os norte-americanos encarregados da negociação e suas frustrantes tentativas de assumir o controle da situação; e o próprio Phillips cuja integridade psicológica vai minguando diante da terrível provação).

A situação muda –e, no caso do filme, ganha mais urgência e ares de produção de ação –quando entram em cena os operativos do SEAL, que assumem a operação para tentar libertar o Capitão Phillips e, daí em diante, o filme fica sob a grave ameaça de parecer uma descabida propagando americanizada do desempenho logístico e operacional dos SEALs.

“Capitão Phillips” tem o mérito de retratar com ineditismo a pirataria moderna pelo prisma do cinema hollywoodiano, falta algo, contudo, que o impede de atingir a maestria sem par daqueles outros trabalhos de Greengrass, todos eles, geniais na forma com que relatam acontecimentos determinantes e pontuais no panorama sócio-político mundial.

Apollo 13

Lançado em 1995, “Apollo 13”, de Ron Howard, dialoga diretamente com “Os Eleitos”, de Philip Kaufman, de 1983, e “O Primeiro Homem”, de Damien Chazelle, de 2018; embora sejam filmes de diferentes diretores (e, portanto, de diferentes estilos e propostas) e lançados em época consideravelmente afastadas de tempo, todos fornecem uma contribuição de esclarecimento ao público para notáveis episódios da emocionante Corrida Espacial Norte-Americana.

Dentre eles, pela natureza improvável e cheia de percalços em seus acontecimentos, “Apollo 13” é o mais notável: Em 1969, durante o Programa Discovery, a 13ª missão do projeto Apollo, destinado à lua, dá errado, ameaçando a vida de seus três astronautas tripulantes, Jim Lovell (Tom Hanks, em seu primeiro projeto após os Oscars consecutivos de Melhor Ator por “Philadelphia” e “Forrest Gump-O Contador de Histórias”), Fred Haise (Bill Paxton) e Jack Swigert (Kevin Bacon).

Imediatamente, a Nasa e seus técnicos passam a organizar uma missão de improviso para trazê-los da órbita da Terra até a segurança do solo, sem fazer idéia da integridade do funcionamento da nave, ou mesmo da extensão dos danos ocorridos nos aparelhos.

Nesta sensacional variação de filme catástrofe –o que torna “Apollo 13” uma espécie de precursor dos ótimos “Gravidade” e “Perdido Em Marte” –o diretor Ron Howard (então, mais conhecido por comédias descompromissadas como “Splash” com o próprio Tom Hanks) constrói uma belíssima narrativa, prodigiosa na capacidade de capturar o envolvimento do público mesmo diante de detalhes técnicos tão complexos quanto imprescindíveis à trama, ao revelar um fato histórico real que entrou para a história da Nasa como o seu "mais brilhante fracasso".

Muito bem representado por seu elenco (coadjuvantes particularmente brilhantes são Ed Harris, Kathleen Quinlan e Gary Sinise) e amparado por um trabalho técnico exemplar, o filme de Howard se vale, sobretudo, de um roteiro minimalista e equilibrado de William Broyles Jr. e Al Reinert (a partir do livro “Lost Moon”, do próprio Jim Lovell e de Jeffrey Kluger) no qual são balanceados com a mesma intensidade os dramas vivenciados pelas famílias dos astronautas em perigo –que funcionam como uma eficaz representação do público –as tensões sucessivas, repletas de desafios técnicos e questões logísticas experimentadas pelos engenheiros do centro de comando, e o temor impronunciável dos próprios astronautas diretamente envolvidos na calamidade, lutando contra o tempo e contra as probabilidades numa nave agonizante em gravidade zero na tentativa de retornar para casa.

Um resgate cinematográfico de valores muito norte-americanos, amparado numa grande história cujas circunstâncias absolutamente singulares não abrem margem para o cinismo.

Dragnet - Desafiando O Perigo

Pouco interessa aos expectadores de hoje (e mesmo aos do período em que foi lançado, 1987) o fato de que “Dragnet” foi uma ideia dos roteiristas Dan Akroyd (também astro), Alan Zweibel e Tom Mankiewicz (também diretor) de prestar uma homenagem ao gênero noir dos anos 1950 e 60 –em inúmeros momentos, na verdade, essa intenção de seus realizadores se transfigura pela empolgação: “Dragnet”, ao inspirar-se diretamente numa antiga série televisiva homônima (e que ganhou por sua vez um longa-metragem em 1954, intitulado “Malhas da Lei” aqui no Brasil), também é uma paródia.

Conduzido pela narração em off quase onipresente do sisudo policial Joe Friday (Dan Akroyd, carregando em maneirismos que deveriam soar mais engraçados naqueles anos 1980), o filme acompanha em princípio, uma investigação rocambolesca entremeada por detalhes da amizade policial entre os dois protagonistas (certamente, um dos mais fortes clichês do gênero, além de uma tentativa de Akroyd em emplacar mais um ‘filme de dupla’ junto ao público após o cult-movie “Irmãos Cara-de-Pau”), culminando numa trama algo mirabolante onde o vilão da vez se apresenta tão megalomaníaco e translúcido quanto um antagonista de James Bond!

Vários delitos simultâneos intrigam o detetive Friday, orgulhoso agente de polícia de Los Angeles: Um roubo de carregamentos de certa revista masculina; um atentado inusitado num zoológico; o desaparecimento de vários compostos da fórmula de um fertilizante.

Somente depois que recebe a ajuda de seu novo parceiro, o detetive Pep Streebek (Tom Hanks, cujo carisma contribui e muito para o filme funcionar em contraponto ao ocasionalmente inadequado Akroyd), Friday descobre que todos os crimes têm algo em comum: Neles foram deixados cartões de uma seita misteriosa denominada P.A.G.A.N.

Na busca pela verdade –e na contramão de suas diferenças irreconciliáveis –Friday e Streebek descobrem um plano engendrado pelo manipulador Reverendo Whirley (o grande Christopher Plummer) que visa o controle absoluto de toda Los Angeles, e ainda salvam a vida da pudica Connie Swain (Alexandra Paul, de “Christine-O Carro Assassino” e “Competição de Destinos”), o providencial interesse amoroso do herói Friday –e tão virgem quanto ele (!).

Embora não deixe entrever durante a maior parte do tempo, graças ao seu humor boboca, “Dragnet” é um trabalho que tem lá suas alfinetadas de cunho político: O herói Friday, da forma como o filme o apresenta e como Akroyd o interpreta, é uma caricatura das mais estereotipadas das posturas e discursos da direita, com o relaxado Tom Hanks servindo de contra-argumento dos liberais.

E essa auto-consciência está bem inserida no plano vilanesco final: Patrono da moral e dos bons costumes aos olhos da mídia, o Reverendo Whirley, ao lado da corrupta Comissária Kirkpatrick (Elizabeth Ashley, de “Oito Mulheres e Um Segredo”), planeja aliar-se aos seus inimigos políticos, como o magnata da pornografia Jerry Caesar (Dabney Coleman, ator prolífico nos anos 1980, fazendo uma visível imitação de Hugh Hefner) para encenar uma batalha perante o público; e assim fazê-lo de massa de manobra.

É fácil esses elementos passarem despercebidos do público –à mim, pelo menos, passaram na primeira vez que assisti o filme ainda garoto –quando eles vêem atrelados a um filme esforçadamente caricato, ora satírico para com o gênero que aborda, ora pretensioso para com a ação que tenta evocar (o desfecho se divide em dois momentos de clímax, sendo que o segundo é injustificado e desnecessário) e cujas piadas, em sua maioria, funcionavam muito melhor no contexto de sua época do que nos dias de hoje.

Se a intenção era fazer comédia, pode-se até afirmar que “Dragnet” conseguiu, mas o fez passando de raspão no fracasso.

Virada No Jogo

Julianne Morre venceu o Oscar 2015 de Melhor Atriz por “Para Sempre Alice”, contudo, muitos são os que afirmam que o ponto alto de sua carreira predominantemente cinematográfico foi, por ironia do destino, o filme televisivo “Virada No Jogo”, pelo qual ela conquistou diversos prêmios anos antes, incluindo o Emmy Awards 2011 de Melhor Atriz.

Se “Virada de Jogo” tivesse sido feito para cinema é quase certo que o Oscar seria dela.

O filme também marca a consagração do premiado roteirista Danny Strong (que depois escreveria “Jogos Vorazes-A Esperança”), desenvolvendo uma trama sólida, eficiente e instrutiva a partir de eventos reais de ramificações escorregadias com personagens que não raro resvalam em certa ambiguidade; e ainda configura mais um belo exemplo da faceta desconhecida do diretor Jay Roach, mais conhecido por comédias deliberadamente grosseiras (como “Entrando Numa Fria”) e menos por suas austeras e elogiadas incursões na história da política norte-americana –entre as quais se insere “Virada de Jogo”.

Em 2008, os partidos americanos Republicano e Democrata iniciaram mais uma disputa à presidência da nação tendo como candidatos o veterano John McCain (Ed Harris) de um lado, e Barack Obama, de outro. Logo, ficou claro a grande vantagem populista que o carisma de Obama lhe garantia perante seu adversário.

Tentando compensar o tradicionalismo republicano sugerido pela figura de McCain, o seu principal conselheiro político Steve Schmidt (Woody Harrelson, sempre ótimo) sugeriu uma escolha estratégica para o candidato à vice-presidência: Alguém que despertasse a identificação dos eleitores e eleitoras indecisos, aos quais McCain não tinha apelo.

Entre várias opções logo surge o nome de Sarah Palin (Julianne Moore), governadora do estado do Alasca.

Cristã, ex-prefeita de sua cidade-natal e exercendo o cargo de governadora à 18 meses, Sarah surge como uma escolha providencial: Tinha predicados republicanos o bastante para agradar os ainda reticentes membros conservadores do próprio partido e representava uma opção diferenciada de inclusão capaz de fazer frente à proposta que tornava Obama tão fascinante aos olhos do público.

A aprovação de McCain e de todo o seu comitê eleitoral chegou quando ficou comprovado também que Sarah Palin tinha tanto carisma junto ao público norte-americano quanto seu adversário.

Entretanto, na pressa em realizar um opção bombástica que arrebatasse a eleição, o conselho de McCain deixou passar indícios que, ao longo da campanha, se tornaram gritantes: Nada familiarizada com política externa, a governadora Palin mostrou-se de um despreparo desconcertante em entrevistas que só fizeram abastecer às críticas à campanha de McCain e as várias sátiras que ela própria sofreu no processo –a famosa imitação de Tina Fey é mostrada inúmeras vezes.

Contudo, a própria Sarah não desejava desistir: Por sua competividade natural, pelo desejo de não desapontar McCain e por uma crença legítima (e ingênua) na qual queria o melhor para os EUA, ela submeteu-se a todo o escrutínio da máquina política norte-americana, o que incluiu o circo midiático formado em torno dela e que logo a transformou na figura central da oscilante derrocada da campanha de McCain.

Ela até tentou –seu debate vice-presidencial vitorioso contra o Senador Biden, recriado com primor e euforia é grande exemplo disso –mas, a forte pressão logo cobrou seu preço: Sarah ficou a beira de um colapso nervoso passando à ignorar as orientações de seus auxiliares de campanha.

Quando uma crise era superada, outra surgia: Na reta final da campanha, ciente de que seu apelo junto ao público carregava a popularidade (e os votos) de McCain nas costas, Sarah deixou que um certo estrelismo a afetasse; passou a mudar deliberadamente as decisões do roteiro eleitoral e a contradizer várias alegações feitas no começo à luz de alguma humildade.

O filme de Jay Roach revela detalhes peculiares e novelescos sobre esses bastidores, sempre mantendo um equilíbrio raro e impecável entre o gracejo, a crítica e a compaixão –Sarah Palin é recriada em minimalismos pontuais pela atuação brilhante de Julianne Moore sem cair na armadilha da caricatura e sem ceder à tentação do enaltecimento.

Pode parecer simples numa primeira impressão, mas o que é obtido em “Virada de Jogo” está longe de ser algo fácil ou comum: Um olhar sem retoques das imbricações éticas e circunstanciais da corrida eleitoral, onde seus retratados adquirem humanidade e dignidade, sem no entanto perder o viés de desleixo e falha que os levou à derrota.

Um Lindo Dia na Vizinhança

Em 1998, o jornalista Tom Junod foi incumbido de traçar um perfil de uma dentre várias personalidades tidas como heróis americanos para uma matéria na revista onde trabalhava. Ao invés das 400 palavras requisitadas por sua editora-chefe, porém, Junod teceu um artigo de 10 mil palavras no qual relatava o impacto que tal personalidade teve em sua vida.

O artigo virou matéria de capa, e a personalidade em questão era o ícone televisivo Fred Rogers, apresentador do longevo programa infantil “Mister Roger’s Neighborhood”.

A história de como se deu essa entrevista e a relação entre entrevistador e entrevistado é o eixo central deste “Um Lindo Dia na Vizinhança” no qual o extraordinariamente terno Fred Rogers é vivido pelo único ator que faria jus a sua personificação: Tom Hanks, também um ícone do bom-mocismo e das boas maneiras.

O nome do protagonista foi convertido para Lloyd Vogel, mas ele continua sendo um jornalista –e interpretado pelo bom ator Matthew Rhys, de “The Post-A Guerra Secreta”, de Steven Spielberg, também ao lado de Tom Hanks.

Assolado pela recente paternidade e, sobretudo, pelo retorno conflituoso de seu pai, Jerry (Chris Cooper) à sua vida –os dois não se falavam à quase quinze anos –Vogel é, acima de tudo, um repórter analítico, ferrenho e niilista, disposto a perseguir até o fim a dura realidade por trás dos fatos e das pessoas.

Quando lhe é dada a tarefa de compor um perfil do imaculado Mister Rogers, ele de pronto se propõe a descobrir o ser humano real que se esconde por trás daquelas atitudes serenas e sorridentes –uma pessoa normal, deduz ele, não pode ser assim o tempo todo.

Entretanto, Fred Rogers se revela um tópico mais complicado do que ele esperava: Com seu jeito de falar polido e pausado, seu comportamento absolutamente ímpar e cordial, Rogers não parecia, longe das câmeras, alguém que interpretava um personagem, mas a própria figura reconhecível da TV de fato. As tentativas de Vogel em fazer aflorar alguma verdade indiscreta em seus comentários ou surtir alguma reação mais áspera de seu interlocutor só enfatizam o respeito e a tranquilidade com que Rogers lidava com tudo e com todos.

Mais que isso: Deixava claro a compreensão circunspecta que esse ser humano muito especial tinha da necessidade existencial de apreciar e valorizar cada momento de vida, bem como a resoluta determinação quase pastoral em passar essa compreensão adiante.

Na inversão que parece ser o grande cerne de seu filme, a diretora Marielle Heller vai mostrando pouco a pouco a maneira com que sutilmente Rogers manipula as intenções de seu amargo entrevistador, fazendo com que seja ele quem exponha seus sentimentos e suas carências –possibilitando a Vogel encontrar assim uma redenção para seu problemático drama familiar.

Uma cena de “Um Lindo Dia na Vizinhança” é particularmente notável: Nela, Rogers e Vogel, sentados numa lanchonete conversam sobre as amenidades e os aborrecimentos. Rogers, então, propõem ao quase sempre injuriado Vogel que aproveite, ali mesmo, um minuto de silêncio de seu tempo para recordar de todas as pessoas cujo amor moldou o ser humano que ele é. E o filme, de fato, leva a cena toda a parar, a silenciar, para que esse momento passe.

O close no rosto de Tom Hanks leva o ator a olhar para a própria câmera –ou seja, para nós mesmos! –transformando esse momento em algo muito mais pessoal e subjetivo.

Certamente, não haveria de ser fácil, nem para Tom Hanks, nem para ninguém, incorporar com perfeição o carisma amoroso e a retidão moral e sentimental à toda prova que o verdadeiro Fred Rogers conseguia passar –e, embora chegue a reproduzir com minúcia estudada os trejeitos de Rogers em suas apresentações televisivas (que ganham uma espécie de sentido narrativo junto à trama), Hanks não escapa de uma afetação alienada, uma redundância de estranheza como se ao incorporar um palestrante, ele absorvesse maneirismos do expectador estupefato.

Ainda assim, é uma interpretação cheia de méritos, central a um filme sensível e feito para emocionar, e a Academia indicou Hanks ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante por isso.

Quero Ser Grande

Uma das críticas mais comuns (e válidas) à “Shazam!” afirmava que o ‘garoto em corpo de adulto’ interpretado por Zachary Levi era mais infantil do que sua contraparte jovem de fato, o que colaborava para tornar questionável sua atuação.

É interessante notar que esse lapso não ocorre à grande inspiração daquele filme: O contagiante clássico oitentista “Quero Ser Grande”.

Provavelmente o primeiro passo de Tom Hanks rumo ao estrelato absoluto que ele passou a experimentar nos anos 1990, “Quero Ser Grande” deu-lhe sua primeira indicação ao Oscar de Melhor Ator.

Sempre incomum à Academia indicar ao Oscar obras de comédia, a atuação que Tom Hanks entrega aqui é daquelas difíceis de serem ignoradas: Ao incorporar um garoto que, por magia, se vê num corpo adulto –Hanks, no caso, interpretando a predominante versão adulta do personagem –o ator vale-se de maneirismos bem colocados, humor pueril em perfeita sintonia com sua caracterização e uma serenidade em cena que faz parecer que, para ele, tão sensacional composição foi feita com facilidade.

Antes vivido pelo pequeno David Moscow, Josh Baskin é um moleque de doze anos de idade igual a qualquer outro a crescer num subúrbio nova-iorquino dos anos 1980.

As coisas mudam quando a magia dá um jeito de tumultuar sua vida: Durante uma noite num parque de diversões, após uma forte desilusão com seu tamanho mirrado –ele foi impedido de entrar num brinquedo por ser muito pequeno em frente à garota com quem flertava! –Josh encontra uma máquina de desejos chamada “Zoltar” e, ao custo de 25 centavos, seu pedido é crescer de uma vez! Contudo, na manhã seguinte, Josh já não é mais o mesmo garotinho –ao menos, não por fora: Embora conserve a mentalidade, a personalidade e a vivacidade de um garoto de doze anos, ele agora tem o corpo de trinta ostentado por Tom Hanks.

Uma versão sua adulta.

Do jeito como está –incapaz de provar à própria mãe (Mercedes Ruehl, de "O Pescador de Ilusões") o feitiço mágico do qual foi vítima –Josh tem de encontrar, na cidade, um lugar para ficar até resolver  aquela enrascada. Precisa também encontrar emprego e manter-se nesse período.

E aí surge uma oportunidade de trabalhar numa empresa fabricante de brinquedos. Numa sacada cheia de espirituosidade dos roteiristas Gary Ross (diretor de “Jogos Vorazes”) e Anne Spielberg, é justamente o fato de ser uma criança em seu interior que beneficia Josh e o ajuda a prosperar profissionalmente em meio aos executivos implacáveis de ideias corporativas: Ele compreende brinquedos como ninguém e suas sugestões práticas acabam caindo nas graças do todo poderoso presidente da empresa (Robert Loggia, de "A Estrada Perdida").

Ele também conquista o coração de uma executiva impiedosa e cínica (a muito bonita Elizabeth Perkins) que termina contagiada por sua transparência pueril e se torna mais afetiva e amorosa deixando de lado a frieza empresarial.

Dirigido com insuspeita sensibilidade por Penny Marshall, “Quero Ser Grande” justamente nessa pressuposição irônica da ingenuidade prevalecendo sobre o cinismo acaba se irmanando tematicamente à outro filme, em princípio de tom e tema distinto, embora, no final das contas, nem tanto, o delicado “Muito Além do Jardim”, onde um homem alienado em sua simplicidade convence a todos de que é um gênio. Sob esse prisma, ele certamente se assemelha também ao bem posterior “Forrest Gump-O Contador de Histórias”, que deu ao mesmo Tom Hanks, o segundo Oscar de sua carreira. A concepção de que nenhum outro ator conseguiria capturar com tanta autenticidade as características verdadeiramente ingênuas e sinceras de uma criança tão bem quanto Hanks, porém, surgiu mesmo com este filme.

E ele o fez com inimitável precisão.

O Terminal

Tão espetaculares foram as colaborações entre o diretor Steven Spielberg e o astro Tom Hanks (“O Resgate do Soldado Ryan”, “Prenda-Me Se For Capaz”, “Ponte de Espiões” e “The Post-A Guerra Secreta”, além da minissérie “Band Of Brothers” que produziram juntos) que, em meio à elas, o descompromissado “O Terminal” parece ter sido realizado por outra pessoa.

Spielberg deixou um pouco de lado o cinema adulto que tem predominado em suas obras nas últimas duas décadas para experimentar um gênero de difícil manejo, cujas complicações de ordem narrativa não costumam ser levadas em conta por público e crítica: A comédia.

A situação que envolve o personagem de Tom Hanks, Viktor Navorski, e que define do início ao fim o filme que ele protagoniza, não deixa de representar uma sutil referência às mazelas geopolíticas ocasionadas no Leste Europeu –mas, sua abordagem não poderia ser mais breve; Spielberg, aqui, quer fazer rir e entreter.

Ao chegar ao Aeroporto Internacional John F. Kennedy, em Nova York, local de trânsito constante e ininterrupto de turistas vindos do mundo todo, Viktor se depara com uma circunstância insólita: Durante seu voo, o país ao qual ele pertence, Krakozhia, sofreu um golpe de estado deixando, portanto, de existir como nação reconhecida aos olhos da ONU.

O que isso significa para Viktor? Que seu passaporte se tornou assim inválido (ele não pode cruzar os portões do aeroporto e pisar oficialmente em solo americano), bem como também se tornou uma espécie de expatriado (sem voos de retorno para Krakozhia, ele também não pode voltar para casa).

Dessa forma, Viktor não tem escolha a não ser viver no ambiente do terminal do aeroporto, o único lugar onde sua incomum situação permite que ele fique.

E o cenário predominante no filme –que quase se torna um dos seus personagens –é uma façanha da parte dos técnicos de direção de arte: O terminal é um local diversificado, preenchido de uma pluralidade demográfica espantosa, de um movimento e uma atmosfera orgânica e viva. É muito fácil ser iludido e presumir que Spielberg capturou aquelas cenas num terminal verdadeiro ao invés de ter recriado tudo em estúdio (que foi o que aconteceu). A magia do cinema só deixa evidente a artificialidade da encenação quando notamos que Spielberg lança mão de movimentos de câmera sofisticados e elaborados demais para uma filmagem feita em locação.

Uma crítica comum a “O Terminal” é que Spielberg já havia chegado num ponto em que era um diretor arrojado demais, cinematográfico demais, para tão modesta premissa –e esse argumento se reflete, sobretudo, no fato de que ele não consegue impedir o filme (bem longo) de extrapolar as duas horas de duração –no entanto, o diretor conduz com autêntica satisfação essa trama cheia de galhofa sobre um homem jogado numa cilada cujos tons absurdistas remetem à algumas obras dos anos 1980, seja em sua ingenuidade, seja em seu non-sense.

Com seu talento sem igual para o humor, Tom Hanks explora magnificamente as possibilidades cômicas que se constroem, numa oportunidade rara para divertir o público, tão constantes foram os projetos dramáticos que ele assumiu nos últimos anos.

E de fato, o protagonista e o ator que o interpreta respondem pelo que de mais genuíno e eficiente o filme tem: Como é inerente à camaradagem com a qual Spielberg enxerga seus personagens, Viktor logo encontra grandes amigos e aliados em meio à fauna de funcionários do terminal, como Enrique (Diego Luna), que lhe fornece comida desde que obtenha algumas informações sobre a bela mocinha do guichê de imigração por quem é enamorado (Zoe Saldana, antes dos sucessos de “Avatar” e “Guardiões da Galáxia”); e o desaforado zelador indiano Gupta (Kumar Pallana); além de alguns inimigos, sobretudo, o chefe de segurança do aeroporto (Stanley Tucci) que o vê como uma pedra no sapato.

Na narrativa que compõe, Spielberg não demora a enxergar o terminal como um microcosmos do mundo e da vida onde tudo nele acontece –não chega a ser surpreendente, assim, que por lá Viktor também encontra o amor nas formas da comissária de bordo vivida por Catherine Zeta-Jones (que demonstra menos química com Tom Hanks do que se poderia esperar).

No cômputo geral, “O Terminal” é um filme agradável e correto, o quê para o que se espera de um filme dirigido por Spielberg e estrelado por Hanks é quase uma frustração.

Band Of Brothers

A experiência de realizar em conjunto o clássico “O Resgate do Soldado Ryan” havia sido tão marcante para Steven Spielberg e para o astro Tom Hanks que eles resolveram, em 2006, se aventurar por um projeto de espírito muito parecido, e escopo ainda mais ambicioso.

A minissérie “Band Of Brothers” levava para a tela da TV a mesma concepção visual e narrativa que tornava “Soldado Ryan” majestosamente cinematográfico, desta vez, contando a história muito real (e muito Impressionante) da Companhia Easy, o 506º Regimento da 101ª Divisão de paraquedistas dos EUA.

A história, oriunda do livro de Stephen E. Ambrose, detalha com minúcia espetacular o modo como as circunstâncias fizeram com que a 101 fosse uma das Divisões de desempenho definitivo na Segunda Guerra Mundial, em ocasiões assombrosamente estratégicas, inclusive sendo os primeiros a chegar ao famigerado Ninho da Águia, o Q.G. de Adolph Hitler.

Oscilando episódio a episódio em seu protagonismo –em virtude de possuir numerosos personagens –mas, ainda assim, mantendo o foco central quase sempre no destemido capitão Winters (a quem Damian Lewis confere uma interpretação à altura), a história tem início no epísodio “Currahee”, onde vemos, não a guerra, mas o treinamento submetido aos recrutas –durante o qual a tropa como um todo já demonstra sinais de que virá a ser um dos grupos de desempenho mais destacado do batalhão.

Somente a partir do segundo episódio, “O Dia dos Dias”, somos testemunhas da guerra de fato, numa reconstituição espetacular das operações aéreas do Dia D quando legiões de paraquedistas norte-americanos saltaram na França sob artilharia pesada.

Do ponto de vista do perplexo recruta Blithe (Marc Warren), vemos, no episódio “Caretan” a Companhia Easy se reagrupar e tentar repelir os invasores alemães da cidade francesa de Caretan, numa das mais fabulosas batalhas já filmadas na TV norte-americana.

É no episódio “Os Substitutos” que Winters é promovido de tenente para capitão quando toda a companhia retorna à Inglaterra para então ser encaminhada como apoio numa operação nos Países Baixos. Na Hollanda, uma ofensiva sofrida pela Easy leva o hábil soldado Denver ‘Bull’ Randleman (Michael Cudlitz) a perder-se de sua tropa durante uma tensa noite em meio à fazendeiros refugiados e soldados inimigos espreitando em cada canto.

Ainda pela região da Hollanda, em “Encruzilhadas”, a Companhia Easy frustra mais uma operação alemã, para então lançar-se a uma penosa incursão à Bélgica, no que o capitão Winters compreende ser um desafio de vida ou morte para seus soldados.

O primoroso episódio “Bastogne” chegou a ganhar o prêmio Writers Guild Award, em 2003, por seu roteiro. Nele, testemunhamos através dos olhos do médico Eugene ‘Doc’ Roe (Shane Taylor) o definhar gradativo, tétrico e desumano dos soldados da Easy, a medida que os dias gélidos se passam enquanto eles se veem entrincheirados nas redondezas da cidade belga de Bastogne, nos arredores da ocupada Vila Foy.

O episódio alterna o relacionamento hesitante, furtivo e efêmero de Roe com uma enfermeira belga nas bases aliadas e sua incapacidade em salvar a totalidade de seus companheiros de bombardeios implacáveis e devastadores perpetrados contra as trincheiras que deveriam manter.

Em “A Gota D’Água”, ao receber reforços dos aliados –alguns proporcionados pela tenacidade do General George Patton, como visto em acontecimentos paralelos mostrados em “Patton-Rebelde Ou Herói?” –a Companhia Easy enfim invade a Vila Foy, prosseguindo em seu árduo avanço rumo à Alemanha.

No que talvez seja o mais fraco dentre todos os episódios, “A Patrulha” –não pelo episódio em si, mas, provavelmente pelo nível elevadíssimo de qualidade de todos os demais –acompanhamos o soldado Webster (Eion Bailey) juntando-se à Easy na cidade de Haguenau e sofrendo uma ligeira discriminação de seus outrora companheiros: Um tiro na perna levou-o a um retiro de meses no hospital militar afastando-o de todos os trágicos acontecimentos vistos nos últimos dois episódios, o que leva seus companheiros a dispor-lhe o mesmo tratamento dado aos substitutos.

A saída? Provar seu valor, junto do destacamento do calejado soldado Malarkey (Scott Grimes), e invadir a área de Haguenau tomada por alemães, numa patrulha audaciosa (e para muitos suicida!).

Em “Por Isso Nós Lutamos”, finalmente estrelado pelo melhor amigo de Winters, o Capitão Nixon (Ron Livingston, de “Como Enlouquecer Seu Chefe”), testemunhamos o estarrecimento dos soldados americanos ao encontrarem, pela primeira vez, os terríveis campos de concentração nazista, assim como as legiões de vítimas lá confinadas.

Dessa forma, chegamos em “Pontos”, o último episódio, quando a Companhia Easy por fim chegada ao covil de Hitler, o Ninho da Águia.

A Segunda Guerra Mundial se aproxima de seu desfecho e os soldados, depois de seis longos anos lutando no conflito se preparam para voltar para casa encerrando assim uma das mais extraordinárias minisséries já realizadas.

O título “Band Of Brothers” tem uma refinada origem, William Shakespeare. Parte de uma frase presente do emocionante discurso final em “Henrique V”, quando o protagonista fala aos seus homens sujos, cansados e vitoriosos:

“Deste dia em diante, nós seremos lembrados! Nós, estes soldados entrincheirados! Nós, este bando de irmãos!”

Joe Contra O Vulcão

Para a maior parte do grande público a primeira reunião dos atores Tom Hanks e Meg Ryan foi o sucesso dos anos 1990, “Sintonia de Amor”, mas na verdade eles já tinham feito par romântico quase uma década antes com este “Joe Contra O Vulcão”.

O roteirista John Patrick Shanley (agraciado com o Oscar de Melhor Roteiro Original em 1988, por “Feitiço da Lua”) une humor e seriedade de uma maneira estranha, e ao dirigir o próprio script (perante produção de Steven Spielberg), ele potencializa essa característica.

A vida de Joe Banks (Tom Hanks) parece um pesadelo materializado. Seu emprego como arquivista numa fábrica sinistra é deprimente. E para piorar, seus anseios hipocondríacos logo lhe sinalizam com uma doença terminal de fato –que, segundo o médico consultado, irá mata-lo dentro de seis meses!

Logo na sequência de sua catártica demissão, ele recebe a estranha visita do milionário Graynamore (Loyd Bridges, em aparição relâmpago) com uma proposta mirabolante: Já que Joe vai morrer, que o seja como herói –coisa que outrora ele foi, quando antes era bombeiro!

De olho no suprimento raro de minério em uma ilha do Pacífico (ilha esta ameaçada pela erupção de um vulcão), ele vê em Joe uma solução para vários aborrecimentos simultâneos: Para os nativos (que creem que um sacrifício humano pode apaziguar a fúria do vulcão); para Graynamore (que ao solucionar tal problema ganha um salvo-conduto para explorar as riquezas da ilha); e para Joe (que vai morrer, sim, ao jogar-se no vulcão, mas ele morreria de qualquer jeito e, demonstrando esse heroísmo, digamos conveniente, ele iria usufruir de magníficos e hedonistas últimos meses de vida, bancados pelo Sr. Graynamore com tudo do bom e do melhor).

Uma fantasia ambígua em suas intrigantes tentativas de reflexão, “Joe Contra O Vulcão” agrega elementos alegóricos que nunca dizem com clareza a que vieram: Na opção em colocar Meg Ryan para interpretar TODAS as personagens femininas da história (o que, talvez, transforme a jornada de Joe em uma espécie de odisseia romântica e filosófica), ou na escolha pontual e simbolista do trovão com ares expressionistas que surge em diversas ocasiões do filme (na pista tortuosa que conduz à fábrica; no logotipo da mesma fábrica; no raio que fulmina um barco em alto-mar; e na estrada que leva ao próprio vulcão), o trabalho de Shanley corre em diversos momentos o risco de esquecer que deve entreter antes de divagar.

Toy Story 4

Quem diria que a “Trilogia Toy Story”, tão perfeita e com começo, meio e fim tão primorosamente definidos não se acabou de fato no terceiro filme?

Pois, os gênio da Pixar retornam ao fascinante mundo em miniatura dos brinquedos que criam vida quando os humanos não estão por perto para mostrar que “Toy Story”, ao contrário da impressão deixada pelo arremate maravilhoso ao fim do último filme, não é a história do menino Andy e seus brinquedos; é, sim, a história do cowboy de brinquedo Woody e, inclusive, da evolução íntima que ele experimenta nessa trajetória.

Se observarmos os três primeiros filmes do ponto de vista dele como protagonista, o primeiro fala sobre rejeição; o segundo sobre resiliência (a capacidade de abrir mão com serenidade e graciosidade); e o terceiro sobre a finitude de um ciclo.

Ao seu jeito, “Toy Story 4” traz Woody (na voz de Tom Hanks) ao centro da questão para recuperar cada um desses tópicos.

Aqui, ele torna a experimentar a rejeição (afinal, ao contrário de Andy, a nova dona deles, a pequena Bonnie, está longe de considerá-lo seu brinquedo favorito), a resiliência (na forma da escolha que ele tem de fazer ao reencontrar a pastora de brinquedo Betty, dos dois primeiros filmes, que ganha um background espetacular aqui) e, de novo, o fim de um ciclo, desta vez, ainda mais pessoal, para ele próprio.

Por alguma razão, Bonnie ignora Woody tanto quanto seus brinquedos pré-escolares –aqueles para crianças abaixo de quatro anos.

Diferente do primeiro filme, porém, Woody aceita as inocentes escolhas de sua nova dona; o que não o impede de acompanhar Bonnie de perto, indo clandestinamente dentro de sua mochila no primeiro dia de aula no jardim de infância.

De lá, Woody vê Bonnie criar, na aulinha de artesanato, um novo brinquedinho, feito de um pequeno garfo descartável e –na lógica muito particular que rege a série –como ele é um brinquedo, ele adquire, portanto, vida!

Entretanto, Forkie (como é chamado) não se interessa pelo fato de ser agora o brinquedo favorito de Bonnie; ele quer é seguir o curso natural que um garfo descartável seguiria: Ir direto para o lixo!

Woody não pode permitir –ele deseja zelar por Bonnie como forma de ainda ser um brinquedo eficaz, mesmo que não mais seja incluído nas brincadeiras. Assim, durante uma viagem de trailer, quando Forkie se joga na estrada, Woody decide procurá-lo, e levá-lo de volta.

Mas, o caminho de Woody cruzará com alguém de seu passado, que ele julgou jamais ter a chance de encontrar de novo: A pastora Betty, doada a nove anos atrás (e, portanto, ausente em “Toy Story 3”) que não mais tem um dono, mas sim uma vida e uma autonomia próprias zelando pelos brinquedos desamparados em um parque de diversões de beira de estrada –e o que a Pixar faz com essa personagem aqui é um exemplo do brilhantismo do estúdio e de sua capacidade em criar figuras simplesmente antológicas e apaixonantes.

Como havia feito brevemente no prólogo (que retrocede no tempo para revelar o que houve a ela), Betty aqui oferece a Woody uma bifurcação em seu caminho, onde ele passará por uma escolha que pode ser dolorosa e irreversível.

Em meio a tudo isso, administradas como se fosse algo até fácil de se fazer, os realizadores introduzem espertas inserções de comédia embaladas num ritmo incessante e emolduradas pelas mais perfeitas recriações visuais que a Pixar até então já entregou –nunca o mundo humano adulto (tão gigante para as pequenas proporções dos brinquedos) pareceu tão autêntico e vívido.

Se não atinge notas mais hiperlativas em sua emoção e sua diversão, é pelo simples e razoável motivo de que “Toy Story”, já em seu quarto exemplar, é uma série que ostenta um patamar de qualidade difícil de ser equiparado –e nesse sentido, a obra-prima que é o terceiro filme continua imbatível –nada disso, no entanto, o impede de ser uma experiência brilhante, emocionante e arrebatadora mesmo assim.

E, possivelmente, a melhor animação do ano.

Sully - O Herói do Rio Hudson

Cada vez mais distante de sua persona como ator, e mais próximo de sua persona como diretor, Clint Eastwood aproveita, a cada novo projeto, para refinar sua verve cinematográfica.

“Sully-O Herói do Rio Hudson” é uma prova vital do quanto Eastwood se assumiu como diretor de cinema se pararmos para pensar que o filme é, antes de tudo, uma grande decupagem.

É também uma história real que não havia menor dúvida, mais cedo ou mais tarde, encontraria um diretor que trataria que contá-la no cinema –o fato desse diretor ser Eastwood evidencia o golpe de sorte dos envolvidos.

Numa estrutura narrativa um pouco diferente de “O Vôo”, de Robert Zemeckis (filme cujo roteiro fictício foi diretamente inspirado no episódio de Sully Sullenberger), vemos não o acidente convertido em salvamento (que, aliás, foi amplamente escrutinado pela mídia), mais sim os seus desdobramentos: Vivido por um compenetrado Tom Hanks, o comandante Chesley ‘Sully’ Sullenberger já surge em cena atormentado por pesadelos e preocupações das mais diversas ordens.

É difícil para ele esquecer os eventos de 15 de janeiro de 2009, quando uma pane nas duas turbinas de seu avião o obrigou a aterrissar nas águas do Rio Hudson, levando-o, contra todas as previsões, a salvar a vida de todos os seus passageiros.

Seus pesadelos a respeito desse fato são constantes –e neles, ao contrário do que houve, Sully testemunha, horrorizado, a queda trágica e de seu avião.

A vida desperta também não parece arrefecer as coisas: A NTSB, órgão responsável pelo esclarecimento de incidentes aéreos nos EUA iniciou suas investigações e, no caráter impessoal que adotaram, está a possibilidade de Sully ter sido negligente, o que pode custar sua carreira e sua reputação.

O acidente em si, não é esquecido: A medida que as investigações avançam, exigindo inesperadamente nervos de aço da parte de Sully e de seu co-piloto, Jeff Skiles (Aaron Eckhart), somos apresentados aos flashbacks que irão ilustrar em minúcia a incrível aterrissagem no Rio Hudson (construída com a austeridade técnica que em Eastwood sempre foi exemplar), e também aos detalhes mais íntimos na vida do protagonista, resumidos basicamente nos diálogos telefônicos com a esposa (Laura Linney) e nas breves lembranças da juventude –todos são esforços da narrativa em contextualizar e aprofundar a sequência da qual se fala todo o filme (a do avião); e se Eastwood começa aparentando ao expectador uma tentativa de evitá-la, logo ela irá mostrar que é bem o oposto: Como um diretor de cinema fascinado com o poder de seu filme, ele revê aquela cena em ângulos e circunstâncias que só fazem enfatizar o mérito heroico de seu protagonista, e reiteram o grau de tudo de inacreditável e miraculoso que se passou naqueles momentos.

The Post - A Guerra Secreta

Como em “Lincoln”, Steven Spielberg inicia “The Post” com uma poderosa cena de guerra (e nesse sentido, não há como superestimar o diretor que entregou a obra-prima “O Resgate do Soldado Ryan”) para então mergulhar num tipo completamente diferente de batalha.

A guerra do Vietnam segue seu curso controverso dividindo a opinião pública. O governo Nixon estabelece uma relação autoritária e intransigente com a imprensa como nenhum outro governo o fizera antes. É o princípio da década de 1970 quando o jornal The New York Times publica uma matéria bombástica: Um apanhado inicial de páginas –cuja origem é revelado no prólogo do filme, anos antes –que integra um estudo encomendado pelo então Secretário Norte-Americano de Defesa, Bob McNamara (Bruce Greenwood), sobre os rumos catastróficos tomados pela Guerra do Vietnam e que foram previstos por inúmeros especialistas a despeito da irredutibilidade do governo (e dos vários governantes que por ele passaram) em continuar enviando tropas americanas àquele combate.

O foco da narrativa de Spielberg, no entanto, nãos está nas pessoas de dentro do New York Times –que, quando muito, ganham a face mais ou menos reconhecível do ator Michael Stuhlbarg –mas, sim em seus concorrentes do Washington Post.

A editora Katharine Graham (Meryl Streep, soberba) se equilibra entre as melindrosas negociações com relutantes investidores –tão mais arredios por ver uma mulher à frente da empresa –o tenso e conturbado momento político –que termina fornecendo as mais inesperadas manchetes –e sua amizade genuína e longeva com o próprio ex-secretário McNamara –o que confere às suas decisões acerca das publicações um dilema a mais.

O redator-chefe Ben Bradlee (Tom Hanks, num papel que remete um pouco ao de “Ponte de Espiões”, sua colaboração anterior com Spielberg), junto de sua equipe. persegue por informações essenciais relativas ao envolvimento do governo dos EUA na situação do Vietnam, no que é sempre frustrado pela antecipação do pessoal do New York Times.

Entretanto, na segunda ocasião em que o jornal publica partes do estudo de McNamara, o New York Times recebe um intimidador processo da parte do governo dos EUA. Legalmente, os homens a serviço de Nixon os impedem de prosseguir com sua publicação.

Por uma ironia do destino, esse estudo, quase em sua totalidade, acaba indo parar nas mãos de alguns dos jornalistas do Washington Post, desejosos de perseguir a mesma fonte notável do New York Times.

Agora, porém, Katharine e o Washington Post como um todo têm um problema nas mãos: Devem publicar o estudo de McNamara dando prosseguimento à uma denúncia bombástica que o New York Times foi impedido de fazer, ou deve se omitir a fim de evitar um processo do governo Nixon, o quê poderia prejudicar sua própria funcionalidade como empresa e comprometeria seu futuro e o de seus funcionários.

Embora haja esse pano de fundo inescapavelmente político, o diretor Spielberg –cada vez mais hábil na condução de trama sérias, intrincadas e de linguajar elitista –molda um urgente e empolgante thriller sobre a importância da liberdade de expressão onde seu maior mérito é não somente lançar luz a uma história real brilhante e importante como também fazê-la completamente inteligível ao público, tornando cada guinada de sua história compreensível sem ser didática.

Ele ilustra brilhantemente a circunstância opressora de Katharine e sua constante tentativa de se impor com graciosidade num ambiente empresarial predominantemente masculino, bem como a busca incansável por transparência de Bradlee (aproveitando a oportunidade para capturar cada pérola da reunião em cena de Meryl Streep e Tom Hanks), enquanto registra, com economia louvável de maniqueísmo, os procedimentos adotados pelo governo Nixon durante essa crise optando por um genial desfecho onde termina seu filme no exato instante em que começa “Todos Os Homens Do Presidente” –uma reconstituição, por sua vez, do escândalo de Watergate, com o qual este filme de Spielberg tem imensa proximidade.

Talvez, o mais impressionante de tudo é que praticamente poucos meses antes de entregar um produto escapista e que, ao seu jeito, representa um marco na cultura pop (“Jogador N° 1”), o mesmo Spielberg teve o fôlego incansável para conceber um sério e poderoso thriller político no qual as concessões cada vez mais rasas da indústria pesam bem menos do que a força e o significado de sua história e mensagem: De que a imprensa, em sua obrigação para com o público, não deve e não pode se submeter à vontade de seus governantes.

Uma lição e tanto para a nossa condescendente mídia brasileira.