Belle Epoque

 “Sedução” é o genérico título nacional dado à esta produção espanhola dirigida por Fernando Trueba, vencedora do Oscar 1994 de Melhor Filme Estrangeiro –embora o filme tenha sido realizado e lançado em 1992, os percalços vagarosos do circuito comercial da época o levaram a vencer o prêmio somente dois anos depois. O título original remete à uma espécie de nostalgia, e talvez esse seja o caminho mais lúcido para explicar o clima de descontração associado a uma certa liberdade de pensamento que contamina os desdobramentos romântica e sexualmente um tanto improváveis da trajetória do protagonista Fernando (um alter-ego, talvez?) interpretado com inesperada simpatia por Jorge Sanz.

É inverno de 1931 e, na Espanha de Franco, a Guerra Civil corre solta quando um jovem soldado decide-se por desertar –numa cena que já define o tom inusitadamente tragicômico do filme, o jovem Fernando é flagrado, em sua deserção, por dois oficiais da polícia, sogro e genro. Os dois, porém, discordam da ideologia da situação: O sogro quer soltar Fernando, ciente de que a guerra, com seu desfecho iminente, não precisa interferir no destino daquele pobre coitado; já o genro quer porque quer seguir a Lei à risca ameaçando atirar em Fernando e no próprio sogro se for contrariado! Os ânimos se acirram e, sentindo-se desafiado, o genro atira no peito do sogro (!), matando-o ali mesmo, somente para, no instante seguinte, seu arrependimento leva-lo a suicidar-se (!!!). Todavia, a trama de fato se inicia na cena subsequente, quando Fernando pede pouso num prostíbulo onde conhece o ocasional frequentador, o Sr. Manolo (Fernando Fernán Gómez, de “Tudo Sobre Minha Mãe”), que não apenas simpatiza com ele por suas posições políticas (Fernando é a favor que seja instaurada a República) como também se prontifica a livrá-lo das algemas que, desde a malograda cena inicial, ele não conseguiu tirar.

Fernando acaba pernoitando por algumas noites na casa do solitário Sr. Manolo e com ele constrói uma profunda amizade, mas logo o momento de pegar o trem para Madri se aproxima e, segundo o próprio Sr.  Manolo, ele mesmo não irá ficar sozinho por muito tempo: Virão, também de Madri, todas as suas quatro filhas para visita-lo.

Na estação, no dia em que partiria, Fernando recebe, ao lado do Sr. Manolo, suas filhas e fica absorto com a beleza acachapante delas –são elas, a mais insinuante Rocio (a sensualíssima Maribel Verdú), a mais velha Clara (Miriam Díaz Aroca), então viúva do marido, a bela ainda que ligeiramente andrógina Violeta (Ariadna Gil, de “A Dançarina e O Ladrão”) e a caçula Luz (uma bem jovem Penelope Cruz, antes de tornar-se uma estrela).

Atraído pela formosura e pela atmosfera de alegria que todas elas conseguem trazer ao lugar, Fernando retorna à casa do Sr. Manolo afirmando que perdera o trem, e por lá fica alguns dias, ao longo dos quais, por incrível que pareça, conseguirá estabelecer um vínculo afetivo com cada uma delas!

Fernando Trueba conduz essa espécie de variação romântica e cômica de “O Estranho Que Nós Amamos” incrementando-a de certa lascívia espanhola: Cobiçada pelo riquinho e inconstante Juanito (Gabino Diego), Rocio é a primeira que se engraça com Fernando; depois dela, o jovem ex-soldado consegue despertar, apenas brevemente, o interesse carnal de Violeta durante uma festa à fantasia tão somente porque esta se veste de soldado e ele de camareira (!) –a inversão de valores que ambos promovem durante a cena da dança de tango é divertida –já, Clara se joga nos braços dele num momento de imediato saudosismo dos carinhos do marido (no exato instante em que passavam pelo rio em que ele se afogou!); tudo isso tendo Luz, talvez, a única das irmãs genuinamente apaixonada por ele, como indignada testemunha.

À esses desdobramentos de ordem afetiva, Trueba confere uma leveza temperada por sarcasmo europeu que acompanham também as observações políticas e religiosas embutidas nos diálogos que se seguem.

Sem Notícias de Deus

 Há algo de angelical na beleza amadurecida e melancólica de Victoria April; em contrapartida, há algo de diabólico na sensualidade à flor da pele e na juventude vulcânica de Penelope Cruz, e esse acerto na escalação de duas atrizes em estado de graça, donas de carisma incomum no cenário cinematográfico mundial, para interpretar personagens assim antagônicas e a um só tempo complementares, é pois o elemento em torno do qual se constrói “Sem Notícias de Deus”, do diretor Augustín Diaz Yanes –a razão, por assim dizer, para que tal projeto exista. Não deixa de ser um procedimento um tanto batido que o cinema espanhol parece decalcar do cinema norte-americano: Reunir em cena dois grandes nomes de forte apelo junto ao público a fim de atrair expectadores para o filme.

Sua trama, num gesto de audácia autoral, cutuca diretamente preceitos religiosos para deles extrair uma certa graça –que nem sempre se revela ferina de fato –o Inferno (no qual seus membros condenados falam sempre em inglês!) envia para a Terra a intempestiva e sensual Carmem (Penelope Cruz), enquanto que o Céu (um ambiente preto & branco vintage onde a língua predominante é o francês!) envia a sensata e bem-intencionada Lola (Victoria April). A razão é o salvamento da alma do boxeador Manny (Demián Bichir): O Céu e o Inferno resolveram disputar a sua alma simbolicamente numa queda de braço onde decidirão se o Céu prossegue com sua carência cada vez maior e mais alarmante de almas benevolentes e o Inferno, com as condições precárias e impraticáveis para a superlotação que, nos últimos tempos, o assolou.

Encarnada na esposa de Manny, Lola tem considerável vantagem nessa disputa, mas Carmem pode apelar para as escapadelas e desvios morais que vez ou outra o suscetível Manny comete –e são inúmeros: Inclusive envolvendo o perigo da criminalidade, algo que, em dado momento, ameaça atingir as duas enviadas do além, obrigando-as a fazer algo que não queriam e nem imaginavam: Unir forças.

Longe de emular Pedro Almodóvar –a primeira referência que vem a mente ao vermos Victoria April e Penelope Cruz no filme –embora hajam traços do cinema latino, sobretudo, na abordagem algo debochada da religiosidade, o trabalho de Diaz Yanes, datado de 2001, é, do início ao fim, assombrado por Quentin Tarantino: A abertura é totalmente inspirada em “Pulp Fiction”, e a condução de seu enredo prima por uma manutenção de diálogos abastecidos de um sarcasmo mesclado à inusitado senso de observação, tudo isso, mais a ênfase já nem tanto original na criminalidade urbana remete muito ao diretor de “Cães de Aluguel”. Entretanto, não é somente Tarantino quem parece orientar as inspirações de Diaz Yanes; também o filme alemão “Corra Lola Corra”, dirigido por Tom Tykwer, de 1998, é talvez sua mais inescapável fonte, na repetição dos nomes dos protagonistas –Lola, a personagem feminina principal (lá interpretada por Franka Potente), e Manny (vivido naquele filme por Moritz Bleibtreu) o personagem masculino principal –e na premissa onde uma mulher (ou duas, como aqui) se propõe a toda uma jornada de exaspero físico e significado metafísico a fim de garantir a redenção de um homem.

Essas escolhas parecem afastar “Sem Notícias de Deus” de uma maior identificação dentro do cinema espanhol ao qual pertence, aproximando-o mais de elementos em voga no cinema hollywoodiano ao qual sua intriga central (o embate meio destrambelhado e ambíguo no fim das contas entre o Bem e o Mal) busca, pelo jeito, parodiar.

Carne Trêmula

A arrematar este trabalho do espanhol Pedro Almodovar (para muitos, uma de suas melhores obras nos anos 1990) temos duas cenas de parto, uma em seu prólogo, outra em seu epílogo. Vem a ser uma daquelas realizações características de Almodovar nas quais ele não permite que fiquemos indiferentes: “Carne Trêmula” é exultante na análise das mazelas sentimentais ao evidenciá-las como uma fratura exposta, e por conta disso, é uma obra para se amar, ou para se odiar.

Quem sabe esta tenha sido a fase mais resplandecente da carreira de Pedro Almodovar –suas obras imediatamente anteriores à consagração junto ao Oscar por “Tudo Sobre Minha Mãe” –embora também depois tivessem havido trabalhos incontestáveis (“Volver” e “Fale Com Ela” não me deixam mentir). A segunda metade dos anos 1990 parece ter alcançado Almodovar com uma disposição e uma capacidade então inédita para conciliar suas inquietações artísticas com a reciprocidade do circuito comercial.

Assim como em “Ata-Me”, estamos diante de um filme onde o amor e a obsessão (e o triângulo amoroso daí originado) ocupam regiões tão nebulosas que, nas dinâmicas reveladas, se faz difícil distinguir um do outro: Há David, o homem apaixonado e objeto da paixão da mulher (mas, confinado à cadeira de rodas que o faz impraticável para o amor); há Victor, o homem apaixonado injustiçado pelo papel de deflagrador involuntário de todo o drama (e responsável assim pelo outro estar numa cadeira de rodas); e há Elena, a mulher, pivô de toda essa celeuma a definir a dicotomia entre os personagens.

Essa mulher, Elena (a belíssima Francesca Neri) parece ter mexido com a cabeça de Victor (Liberto Rabal), o jovem cujo nascimento testemunhamos no princípio do filme, nos anos 1970 (onde vislumbramos também uma ponta de Penelope Cruz antes da fama mundial).

Passados vinte anos, Victor tenta dar um sentido à sua vida da única forma que compreende ser válida: Trazendo para junto de si seu grande amor, que ele crê ser Elena, a quem ele rastreia em Madri por meios de brilhantes subterfúgios elaborados pelo roteiro de Almodovar.

Quando se encontram, podemos entender a distinção das impressões subjetivas que definem (e desconstroem) o amor no cinema de Almodovar em geral: Para Victor, ela é tudo –sua primeira vez, e por conseguinte, o amor de sua vida. Para Elena, ele não é nada –ela mal se recorda do interlúdio com ele o qual enxergou como uma relação casual (!).

Galgando a situação para um cenário passional inerente aos arroubos espanhóis, Elena e Victor chegam a lutar por uma arma de fogo quando ela deduz que ele, em sua insistência, passou dos limites. Policiais são chamados –o honrado David (vivido por Javier Barden, a outra ponta desse triângulo amoroso) e seu dúbio parceiro Sancho (José Sancho).

Na confusão que se segue, David termina baleado e paralítico –o que leva Elena a viver com ele alimentando uma espécie de amor platônico baseado na gratidão –enquanto Victor é condenado a seis anos de prisão.

Quando esse tempo passa e Victor é posto em liberdade, o diretor rearranja as relações dos personagens, modificando mais uma vez suas dinâmicas em sua notável inquietude sentimental.

Almodovar impõe a si próprio aqui um desafio consideravelmente maior que em seus outros trabalhos normalmente mais amenos e básicos do ponto de vista da elaboração da premissa, incluindo seu oscarizado “Tudo Sobre Minha Mãe”: Tão embevecidas de complexidade são as relações que se estabelecem entre os personagens que nem conseguimos presumir para qual intento deverá pender sua notória capacidade de manipulação.

Parte de “Carne Trêmula” é composto por fetiches minuciosos como a disputa velada de virilidades entre os protagonistas (numa contradição brilhante que opõe um macho alfa inválido à um garoto sexualmente funcional, mas relutante e assustado) e, sobretudo, o elemento que mais agrada Almodovar (e que ele dedicou muitos de seus trabalhos a contemplar), o protagonista falho e imperfeito, representativo dos piores lapsos até, mas, que no contexto e na circunstância que se constroem encontra meios de ser o amante heróico, o príncipe encantado.

Dentre todas as transgressões visuais e temáticas atribuídas à Almodovar (todas bem mais evidentes) é essa (muito mais sutil) à qual ele parece dar mais apreço.

Abraços Partidos

Harry Caine (Lluis Homar) é um deficiente visual. Sua cegueira, no entanto, não impede seu sucesso com belas mulheres –ou, talvez, como revela a cena inicial, seja justamente ela que o proporciona.

Roteirista de peculair compreensão da natureza humana (tal como o próprio Pedro Almodovar, ou como ele mesmo se enxerga), Harry foi no passado também o diretor de cinema de suas próprias histórias –e, na trama trágica que vai se descortinando, Almodovar estabelece uma analogia até meio manjada entre o deixar de enxergar e o parar de expressar-se por meio do cinema.

Por qual razão Harry Caine mudou seu nome, que antes era Mateo Blanco? E o que ocorreu, afinal, para que ele ficasse cego?

Iniciando uns bons anos após os eventos passados que definiram o presente (e invariavelmente resgatando-os com sucessivos flashbacks), “Abraços Partidos” recupera e reconstitui a história de Mateo Blanco na qual descobrimos seu amor pela musa Lena (Penelope Cruz, sempre maravilhosa) que se converte de adoração platônica e profissional para atração carnal e consumada. Gradativamente, o roteiro de Almodovar migra seu protagonismo de Mateo para Lena: Só para revelar que ela é a típica heroína almodovariana com todas as letras! Pobre, foi obrigada a prostituir-se para cuidar da mãe doente, e depois cedeu aos desejos sórdidos de um velho e repressor milionário tornando-se sua amante. E só então foi descoberta como atriz.

Almodovar vai e volta no tempo com sua condução controlada não apenas tentando unir as inúmeras pontas soltas que ele mesmo expôs, mas também igualando as cores resignadas do agora com o vermelho passional do outrora, e nelas vislumbrando uma certa redenção para Mateo/Harry, não mais oprimido pelo passado e no caminho por fazer as pazes com si mesmo.

Da fase em que Almodovar trocou a graça rasgada por uma dramaturgia tão incomum quanto reveladora –e que rendeu obras premiadas como “Tudo Sobre Minha Mãe”, “Fale Com Ela” e “Volver” –“Abraços Partidos” é com frequência visto como o mais irregular, quiçá o mais pesado e estéril.

Com essa sua inconstância, acabou sinalizando uma nova reinvenção na carreira do diretor espanhol rumo a um cinema paulatinamente mais maduro e auto-consciente.

Assassinato No Expresso Do Oriente

Os méritos de Kenneth Brannagh como diretor são oscilantes: Ele começou bem, com indicação ao Oscar e tudo, em “Henrique V” –que transformou-o numa espécie de Laurence Olivier moderno, o primeiro nome em adaptações cinematográficas de Shakespeare –e, dando incentivo a essa alcunha lançou “Muito Barulho Por Nada”, a suntuosa versão de “Hamlet” e até uma versão musical de “Amores Perdidos” (com Alicia Silverstone, mal lançado por aqui) ao longo da década de 1990. Em meio à eles, alguns filmes menores como o suspense “Voltar A Morrer”, o drama “Para O Resto de Nossas Vidas” e o metalinguístico “Sonhos de Uma Noite de Inverno” entre outros.

Nos anos recentes, Brannagh investiu em projetos de orientação mais comercial: O primeiro “Thor”, da Marvel Studios, a versão em live-action de “Cinderella” para a mesma Disney que produziu a animação, e “Operação Sombra” (uma das muitas tentativas de reiniciar a franquia Jack Ryan) –os quais deixaram mais visíveis suas limitações enquanto realizador.

Como ator, as coisas melhoram um pouco: Criado com base no teatro inglês, Brannagh é, e sempre foi, talentoso, conseguindo quase sempre uma emocionante conciliação de sua verve com o âmago do personagem (um exemplo claro disso é sua belíssima interpretação como –vejam só! –Laurence Olivier, em “Sete Dias Com Marilyn”).

Pois, nessa nova versão de “Assassinato No Expresso Do Oriente” (na versão antiga de 1974, o título não tinha o ‘Do’...), é tanto o Kenneth Brannagh diretor quanto o ator que vemos atuar no filme. E claro que, como ator, Brannagh é de uma precisão exemplar: No papel do famoso detetive Hercule Poirot (que antes foi maravilhosamente vivido por Albert Finney), Brannagh pontua cada peculiaridade do personagem com exuberância –ao contrário do filme de Sidney Lumet, no qual Poirot vai se impondo aos poucos como protagonista, neste aqui, a narrativa já se inicia com uma postura subjetiva, nomeando Poirot quase como os olhos da platéia.

O filme já começa afastando-se de comparações com a produção antiga em sua abertura, sem qualquer menção à sensacionalista introdução do filme anterior, preferindo detalhar o exotismo do Muro das Lamentações em Jerusalém, onde a trama se inicia, numa manobra muito mais condizente com Agatha Christie –inclusive, o detalhe do bigode de Poirot, como descrito no livro, é seguido à risca pelo filme.

Célebre por seu raciocínio rápido, Poirot deixa Jerusalém a fim de prolongar suas férias depois da elucidação prodigiosa de mais um caso (registrado na frenética cena inicial). Com a ajuda de seu grande amigo Bouc (Tom Bateman), ele obtém um leito para viajar no lotado Expresso do Oriente com destino à França. Entre os passageiros, está o milionário Ratchett (Johnny Depp, no papel que foi de Richard Widmark) que, paranóico, propõe a Poirot o cargo de guarda-costas. Poirot nega só para descobrir Ratchett assassinado na manhã seguinte, quando o trem (junto com todos os seus ocupantes) se vê temporariamente detido nos trilhos pelas neves das montanhas.

Com o tempo contando contra ele (afinal, em poucas horas, o trem será liberado, chegará na estação e o assassino, quem quer que seja, ficará livre), Poirot inicia uma investigação através da qual descobre que cada passageiro tem algum segredo a esconder.

No que diz respeito à direção, Brannagh parece ocasionalmente querer afastar-se das comparações com Lumet ao impor um ritmo e um estilo de filmagens que ressaltam as tomadas virtuosas de câmeras, recusando a rendição a um formato teatral tão propício ao enredo (até algumas cenas de ação algo deslocadas ele chega a encaixar na narrativa) –mas, é claro que, sendo ele um profissional formado no teatro, Brannagh não resiste e lá pelas tantas, o filme abre margem para momentos que sugerem entradas e saídas de cenas –disfarçadas com os floreios da edição –e até monólogos intensos, sobretudo, no trecho final onde eles são reservados ao protagonista.

O quê parece de fato tornar este “Assassinato No Expresso Do Oriente” um passatempo interessante é a modificação que a troca de intérpretes promove à percepção do filme em relação à obra de 1974: O elenco que Brannagh reuniu não poderia deixar de ser estelar. No lugar de Sean Connery, por exemplo, temos agora Leslie Odom Jr. (que confere uma atitude mais vulnerável e hesitante ao personagem) e, em vez de Vanessa Redgrave como seu par romântico, a sensacional Daisy Ridley (de “Star Wars”); no papel que foi de Anthony Perkins, o menos irrequieto e mais contido Josh Gad; a grande Judi Dench confere mais humanidade e primor do que Wendy Hiller à sua Princesa Dragomiroff; no papel do mordomo, Derek Jacobi (presença constante nos filmes de Brannagh) substitui John Gielgud; Manuel Garcia-Rulfo (da versão recente de “Sete Homens e Um Destino”) se sai bem num papel que faz as vezes do personagem de Denis Quilley; o enigmático casal de aristocratas, antes interpretados por Michael York e Jacqueline Bisset (bem mais afáveis), são aqui personificados com agressividade por Sergei Polunin e Lucy Boynton; o magnífico Willen Dafoe substitui muito bem Colin Blakely; a ótima Michelle Pfeifer oferece um belo e diferenciado trabalho no papel que foi de Lauren Bacall; e Penélope Cruz compõe com solidez (ainda que menos tempo de cena), a mesma personagem vivida por Ingrid Bergman (e que deu a ela o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante).

A cereja no todo do bolo é o gancho explícito de indisfarçável sanha mercadológica para uma possível continuação –que, em termos literários veio a ser “Morte Sobre O Nilo”; em termos cinematográficos, houve uma adaptação em 1978, com Peter Ustinov substituindo Finney como Poirot de forma um pouco decepcionante. Este pode não ser um filme tão marcante assim, mas até que não seria má idéia ver Kenneth Brannagh novamente como Poirot decifrando outros crimes no Egito.

Os Vencedores do Oscar 2009

(Todo o sábado, agora, haverá uma retrospectiva das cerimônias do Oscar de anos pregressos em ordem regressiva. Vamos ver até onde vai...)

Um dos aspectos mais marcantes da cerimônia realizada em 2009 foi o fato de haverem tantas obras magníficas que poderiam constar na disputa principal (“Batman-O Cavaleiro das Trevas”, “Deixa ElaEntrar”, “Wall-E”, “O Lutador”) –deixadas, porém, de fora em detrimento de exemplares francamente inferiores (“O Leitor”, “Frost/Nixon”) –tanto que o clamor popular levou a Academia de Artes Cinematográficas a estender, a partir de 2010, seu número de indicados na categoria de Melhor Filme de cinco para dez (uma prática que havia sido abandonada desde a década de 1940).

Dessa forma, mais do que a vitória e consagração de Danny Boyle e seu “Quem Quer Ser Um Milionário?”, com oito estatuetas, 2009 foi marcado pelo reconhecimento à maravilhosa Kate Winslet, pelo segundo Oscar concebido ao talentoso Sean Penn, pela vitória da fantástica espanhola Penelope Cruz e, especialmente, pela premiação póstuma de Heath Ledger por seu primordial trabalho como Coringa no filme de Christopher Nolan (prêmio recebido por seu pai).

MELHOR FILME

"Quem Quer Ser Um Milionário?"

MELHOR DIREÇÃO

"Quem Quer Ser Um Milionário?", Danny Boyle

MELHOR ATRIZ

Kate Winslet, "O Leitor"

MELHOR ATOR

Sean Penn, "Milk-A Voz da Igualdade"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Penelope Cruz, "Vicky Cristina Barcelona"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Heath Ledger, "Batman-O Cavaleiro das Trevas"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Quem Quer Ser Um Milionário?"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM LONGA-METRAGEM

"O Equilibrista", James Marsh e Simon Chinn

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM CURTA-METRAGEM

"Smile Pinki"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"APartida" (Japão)

MELHOR MIXAGEM DE SOM

"Quem Quer Ser Um Milionário?"

MELHORES EFEITOS VISUAIS

"OCurioso Caso de Benjamin Button"

MELHOR MAQUIAGEM

"O Curioso Caso de Benjamin Button"

MELHOR FIGURINO
"A Duquesa"

MELHOR EDIÇÃO DE SOM
"Batman-O Cavaleiro das Trevas"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"O Curioso Caso de Benjamin Button"

MELHOR TRILHA SONORA

“Quem Quer Ser Um Milionário?"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Jai Ho", de "Quem Quer Ser Um Milionário?"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Milk-A Voz da Igualdade"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Quem Quer Ser Um Milionário?"

MELHOR LONGA-METRAGEM DE ANIMAÇÃO

"Wall-E"

MELHOR CURTA-METRAGEM DE ANIMAÇÃO

"La Maison en Petits Cubes"

MELHOR MONTAGEM

"Quem Quer Ser Um Milionário?"

MELHOR CURTA-METRAGEM

"Spielzeugland (Toyland)”

Nine

Tão rico é o filme “8 e ½” de Frederico Fellini que ele acabou inspirando um musical nos palcos teatrais da Broadway. É esse musical que vem a ser, aqui, por sua vez adaptado para o cinema. “8 e ½” sempre foi, com freqüência descrito como um filme de drama sobre o drama de se fazer um filme, ou em termos mais técnicos, metalinguagem.

Guido, celebrado cineasta italiano nos anos 1960 atravessa um bloqueio criativo, enquanto todos ao seu redor iniciam os preparativos de seu próximo filme, que ele não faz idéia de como realizar. Enquanto isso, sua vida pessoal está tumultuada, com várias escapadas extraconjugais que sistematicamente vão magoando sua bela e dedicada esposa, Luisa.

Escolhido para a ingrata tarefa de emular Fellini, o diretor Rob Marshall inseriu em muitas cenas, números musicais similares em estilo e técnica ao seu oscarizado "Chicago", e o elenco, repleto de escolhas luxuosas (sobretudo, suas participações femininas) é um espetáculo à parte; uma das muitas tentativas do diretor Marshall em encobrir uma conclusão óbvia: A peça de onde esta produção foi adaptada tinha graciosidade em sua proposta de “teatro que homenageia o cinema”, mas, migrando o material para a mesma mídia de sua fonte de inspiração o resultado soa pedante.

Quem realmente se destaca é a francesa Marion Cotillard, cativante no papel da esposa do cineasta Guido (em substituição à Ainouk Aimeé, na obra de Fellini), assim como a sempre ótima Penélope Cruz, como a amante e a cantora Fergie, uma escalação inusitada, como a prostituta de uma cena de recordação –com aquelas sobrancelhas desenhas de contornos enormes que povoam os filmes de Fellini –há ainda Nicole Kidman, no papel de diva do cinema que antes pertenceu a ninguém menos que Claudia Cardinale, e o luxo fulgurante e pleno que é a participação de Sofia Loren como a mãe. Em meio à tantas mulheres extraordinárias, Daniel Day Lewis contribui com técnica e propriedade na construção do protagonista, mas a atuação antológica de Marcello Mastroianni não tinha como ser igualada.

Preso Na Escuridão

“Abra Los Ojos”, hoje é mais conhecido (e mesmo assim, não muito) como o filme espanhol que, refilmado, resultou no quase incategorizável “Vanilla Sky”, com Tom Cruise.

Parte-se sempre do princípio algo preconceituoso de que o filme original é sempre superior à refilmagem, e alguns críticos, neste caso, realmente concordam com isso, mas a verdade é que ao comparar os dois trabalhos, “Abra Los Ojos” e “Vanilla Sky”, embora compartilhem da mesma e mirabolante premissa, possuem propostas tão diferentes entre si que acabam sendo experiências um bocado diferentes.

E, dito isso, serão as inclinações pessoais, e o gosto individual de cada expectador que determinarão qual é o melhor filme.

“Vanilla Sky” é uma obra que divide opiniões. O roteirista e diretor Cameron Crowe aproveitou toda a estrutura presente no longa original de Alejandro Amenábar e usou a discussão acerca do que seria sonho e o que seria realidade para discorrer sobre outros questionamentos, filosofando sobre a forma que conduzimos nossa vida e nossas relações.

Não há muito desse existencialismo em “Abra Los Ojos”, o quê parece ser do agrado de muitos expectadores que não tiveram paciência com o filme de Crowe. O espanhol Amenábar se concentra na trajetória de seu protagonista César (Eduardo Noriega), um hoteleiro bonitão e plaboy (evidente que as proporções do filme original são mais tímidas se comparadas às do milionário filme norte-americano, onde o protagonista era um magnata editorial) cuja vida confortável sofre um revés ao ser desfigurado num acidente, pouco depois de conhecer aquela que acredita ser a mulher de sua vida, a mímica Sofia (Penélope Cruz, a única presença em comum nas duas produções).

Desfigurado pela tragédia e, nos seus próprios termos, sentindo-se inútil para o mundo, ela vê suas esperanças de retomar qualquer romance com Sofia minguarem. Em algum momento, porém, César recupera seu rosto através de sucessivas cirurgias, entretanto, algo o leva a ser encarcerado fazendo com que seu dedicado psiquiatra procure por uma explicação em meio às suas lembranças.

A busca paulatina por uma elucidação de seus mistérios transforma “Abra Los Ojos” mais em um acentuado suspense do que num drama romântico de ficção científica (o mais próximo que se pode chegar de generalizar aquele filme!), e enquanto o filme americano busca uma forma de emocionar e até comover o expectador através do tortuoso caminho de uma trama mirabolante e tortuosa, o filme espanhol usa essa mesma trama a fim de gerar uma dúvida perene e insolúvel: O final em aberto é feito para o público sair do filme levantando várias questões, mais ou menos como na reviravolta de “O Sexto Sentido”.

“Vanilla Sky” parece propositadamente não deixar nenhuma dúvida no expectador, seu objetivo é mais proporcionar uma experiência sensorial com as várias emoções que pairam no ar –amor, gratidão, finitude, amadurecimento –e nisso, a que se admirar o fato de que o filme de Cruise e Crowe, a despeito da qualidade que lhe é ou não atribuído, não tenta repetir o filme em que se baseia, buscando ser algo novo, independente e original.

PS: O mesmo título nacional, "Preso Na Escuridão", foi dado a um faroeste spaghetti dos anos 1970, ao ser lançado em DVD, cujo título original era "Blindman".

Piratas do Caribe - Navegando Em Águas Misteriosas

Embora os três primeiros “Piratas do Caribe” –todos eles dirigidos por Gore Verbinski –fossem uma trilogia fechada em termos de temática e narrativa, todos sabiam que era questão de tempo até a franquia ser retomada.

O quê era motivo de preocupação, ao mesmo tempo de que empolgação, era que seria certamente sob uma nova direção: Gore Verbinski, assim como o elenco original em sua quase totalidade, não retornaria. Em seu lugar foi chamado Rob Marshall, uma escolha intrigante –ele havia dirigido o musical vencedor do Oscar, “Chicago”, além dos não tão excelentes “Memórias de Uma Gueixa” e “Nine”.

Talvez fosse uma certa perícia técnica demonstrada por Marshall, além da intenção dos produtores em chamar um realizador que trouxesse um viés de frescor e ineditismo à franquia (de onde quer que venha) que o levou a ser escolhido para este novo “Piratas do Caribe”.

Na verdade, salvo o visual requintado –cortesia do orçamento milionário dos estúdios Disney –o estilo característico capa & espada carregado de humor e aventura, além dos personagens de Johnny Depp (o já emblemático Capitão Jack Sparrow), de Geoffrey Rush (Barbosa, um pouco diferente, por sua vez, da caracterização vista nos outros filmes) e do pirata Gibbs (Kevin McNally) não há muito, nesta produção, que a ligue com os filmes anteriores.

Nela, o pirata Jack Sparrow, uma vez mais destituído de seu posto de capitão pelo traiçoeiro Barbosa (como visto ao fim de "Piratas do Caribe-No Fim do Mundo"), encontra-se agora na Inglaterra, onde cai no meio de vários interesses cruzados; da Espanha; de piratas que se acotovelam nas docas, muitos orientados pelo sinistro Barba Negra (Ian McShane); e de seu velho inimigo Barbosa, agora a serviço da coroa inglesa e com contas a acertar com o próprio Barba Negra.

Todos buscam a localização da fonte da juventude.

Com o objetivo muitas vezes de salvar a própria pele, Sparrow junta-se à tripulação de Barba Negra, comandada pela bela e impetuosa Angélica (a linda espanhola Penélope Cruz, compondo uma mocinha infinitamente mais interessante que a de Keira Knightley), um antigo e tempestuoso romance na vida de Jack.

Calibrado e pensado até a exaustão para ser um típico sucesso de bilheteria, este “Navegando Em Águas Misteriosas” padece de uma série de males, a maioria deles relacionados à pressão de ser o quarto filme de uma franquia de rentabilidade milionária: Quer ser tão arrojado e divertido quando os anteriores, mas quer também ser desenvolto o bastante para evitar suas falhas. Tal postura engessa o filme, uma vez que tanto planejamento não reserva espaço ao improviso e à espontaneidade –e todos sabem que foi quase por acaso que Johnny Depp teve a inspiração para moldar Jack Sparrow, o personagem que guiou praticamente sozinho esses filmes ao sucesso!

Também o diretor Marshall, já no começo da produção, deixa notar a pressão que ele sente ao tentar, pelo menos, igualar o bom trabalho de Verbinski (ótimo no primeiro filme, interessante no segundo, razoável no terceiro), e sua narrativa estranhamente pesa parecendo preocupada em não demonstrar preocupação.

Vicky Cristina Barcelona

O celebrado autor de cinema Woody Allen vinha de uma seqüência pouco frutífera de filmes realmente memoráveis na década de 1990 –e que adentrou alguns anos na década de 2000 –quando a maré começou a mudar e seu ímpeto criativo voltou com trágico suspense, carregado de aspectos de Dostoievski, “Match Point”, ambientado em Londres.

Ao mesmo tempo, parecia que ele havia descoberto uma nova musa: A formidável Scarlett Johansson, com quem depois fez o gracioso “Scoop-O Grande Furo” e este “Vicky Cristina Barcelona” –entre esses dois últimos ele ainda entregou o pouco conhecido suspense “O Sonho de Cassandra”.

Numa de suas premissas mais leves e descontraídas nos últimos tempos, Allen acompanha duas amigas norte-americanas de personalidades e temperamentos opostos que vão passar suas férias em Barcelona, na Espanha (e parecia ser também uma espécie de novo método criativo de Allen,na época, eleger cidades específicas como cenário de seus novos filmes, afastando-se –apenas por algum tempo –de sua tão adorada Nova York).

Vicky (Scarlett Johansson, perfeita e sensual como sempre, em sua terceira colaboração com o diretor) enxerga a viagem como uma forma de aproveitar a vida em toda sua plenitude, o quê inclui a possibilidade de alguns excessos. Já, Cristina (Rebecca Hall, atriz mais conhecida em teatro, que revela-se uma grata surpresa) sob o pretexto de acompanhar a amiga em seus percalços, evita as vicissitudes como forma de enfatizar sua virtude, lembrando o tempo todo que está noiva e de casamento marcado.

As duas acabam por se envolver com um sedutor artista plástico (o ótimo Javier Barden, recém-saído do oscarizado “Onde Os Fracos Não Têm Vez”) e seus sucessivos contratempos com sua tempestuosa ex-esposa (Penélope Cruz, nunca menos que sensacional no filme que lhe rendeu o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante).

Woody Allen entrega mais uma de suas teses do relacionamento de homens e mulheres, recheadas de sarcasmo e observações espirituosas. Ele utiliza os expedientes de sempre para o seu filme mais gracioso e simpático desde "Desconstruindo Harry" (pelos menos até realizar, alguns anos mais tarde, o maravilhoso “Meia Noite em Paris”), amparado, como de hábito, na maestria de um elenco brilhante.

Ma Ma

Reunião de uma das maiores estrelas espanholas com um dos mais cultuados diretores da Espanha, “Ma Ma” (com as sílabas separadas, talvez, para que não fosse confundido com “Mama”, o terror protagonizado por Jessica Chastain) terminou sendo uma obra bastante interessante, plenamente capaz de corresponder à esses dois talentos, ainda que seja assumida e deslavadamente um melodrama,o quê talvez afaste cinéfilos mais exigentes e seletivos.

Pura implicância. Tal e qual seus outros belos trabalhos, Julio Medem constrói uma obra cheia de sentimento, e o sentimento em questão é vontade de viver. Ela pulsa, absoluta, em cada cena, na interpretação sólida, afetuosa e preciosa de Penelope Cruz, também ela produtora, e visivelmente comovida, emocionada e identificada com o tema e a personagem.

Ela é Magda. Uma jovem professora em processo de divórcio que descobre ter câncer de mama no mesmo dia em que conhece por acaso um olheiro, Arturo (o ótimo Luis Tosar, do suspense argentino “Enquanto Você Dorme”), num jogo de futebol do filho.

Arturo tem, também ele, uma situação trágica: A filha morreu atropelada e a esposa, devido ao mesmo acidente, está em coma.

Magda toma a estóica decisão de atravessar a dolorosa fase da quimioterapia sozinha e sem alarde, e é durante esse processo que se dá a evolução de seu relacionamento com Arturo –que fica viúvo.

Medem, então, mais uma vez faz o que costuma fazer melhor, cria uma atmosfera dramática, impregnada de elementos incondicionalmente cinematográficos, através da qual ele basicamente narra uma trama onde a necessidade emotiva dos personagens termina encontrando seu obstáculo maior na realidade e no mundo.

Assim foi no imprescindível “Os Amantes do Círculo Polar”, onde o casal de enamorados passa a vida inteira tentando contornar os fatores que os separam, no subestimado “Um Quarto Em Roma”, onde a paixão entre duas mulheres tenta vencer, em vão, a barreira de segurança das quatro paredes, para se deixar florescer no mundo lá fora.

E assim é aqui, com sua protagonista Magda, uma personagem tão cheia de vida, interpretada de maneira arrepiante, mas cujas chances de ver o filho crescer, de fazer duradouro o amor recém-descoberto ao lado do novo parceiro e, especialmente, de conhecer e ver crescer a criança que trás em seu ventre, são interrompidas pela perspectiva cruel e implacável de uma vida curta, tolhida por uma doença inesperada.

Medem trabalha a dicotomia entre realidade, imaginação e as ocasionais tentativas de conciliar esses fatores às vezes tão inconciliáveis com uma interminável sucessão de cenas poéticas de tocar o coração, existe, por isso mesmo, alguma idealização na forma com que ele expõe a rotina doméstica, mas seu filme nunca deixa de ser comovente.

É, afinal, a grande questão que críticos debatem em torno do gênero do melodrama desde a aurora do cinema: A sua capacidade plena (e seu mérito real por conta disso) de revelar-se uma forma maniqueísta de manipular o expectador, em contraponto às emoções, não raro genuínas, que ele consegue suscitar.

Aqui, opina-se em seu favor, uma vez que não há como ficar indiferente ao nó na garganta que ele deixa ao final do filme.

Vanilla Sky

Em 2001, recém-saído daquela que talvez seja sua obra-prima (o inebriante “Quase Famosos”), o diretor e roteirista Cameron Crowe encarou (à pedido o amigo e produtor Tom Cruise, com quem realizou "Jerry Maguire-A Grande Virada") esta incomum e improvável refilmagem do suspense espanhol “Abra Los Ojos” (ou “Preso Na Escuridão”) de Alejandro Almenábar.

Cameron, com sua percepção pop e aguçada sensibilidade, deu uma nova e realmente curiosa roupagem à trama rebuscada e intrincada que, no filme original, era mais um conto aflitivo feito com baixo orçamento, mas que aqui se torna quase um delírio romântico que discute, entre outras coisas, o limite nem sempre perceptível entre sonho e realidade, tendo alterados radicalmente sua abordagem, sua melodia, e no fim, sua proposta.

Há uma névoa de estranheza já identificável no início quando o personagem de Tom Cruise, David Aames, surge em cena. Ele é editor de uma revista masculina e herdeiro milionário de um império da mídia (já impondo enorme contraste com o tímido escopo do filme espanhol, cujo protagonista era hoteleiro...). Sua vida parece –e, por vezes, a narrativa sugere, de fato ser –um sonho: Vive cercado por mulheres belíssimas e é, sendo ele interpretado por Tom Cruise, extremamente boa-pinta.

Em algum momento, contudo, dessa vida perfeita, David perdeu tudo, como logo é possível perceber quando fica claro que os acontecimentos que ele relata são flashbacks, vislumbrados por ele quando se encontra numa prisão e com o rosto deformado (!), na companhia de seu atencioso advogado (Kurt Russell). A explicação para a face deformada, inclusive, não tarda a chegar: Após conhecer a jovem Sofia (Penélope Cruz, oriunda do filme original), por quem se apaixona, David se envolve num acidente automobilístico que mata sua ciumenta ex-namorada (Cameron Diaz) e o deixa terrivelmente desfigurado.

E, a partir daí, o filme parece tentar levantar uma sutil questão: O que sobra a um homem egoísta e egocêntrico quando sua vaidade perde a razão prática de existir?

E é até admirável e impressionante o modo como a atuação visceral de Tom Cruise abre mão que qualquer zona de conforto para comunicar essa angústia ao expectador: Seu trabalho, guardadas as devidas proporções, remete ao efeito igualmente incômodo que seu talento consegue arrancar no dramático “Nascido Em 4 de Julho”.

Mas, o filme de Cameron Crowe irá além, com reviravoltas e questionamentos que caminham num equilíbrio sempre tênue entre o surpreendente e o absurdo. E debaixo de todos esses elementos ora confusos ora sensacionais de sua trajetória, o que sobra em David é um homem atormentado por um acidente, pela busca de um verdadeiro amor, e no final pela busca da distinção entre realidade e sonho.
"Vanilla Sky" esconde muitas de suas cartas por trás de uma muralha de romantismo, mas, no fim, é uma ficção científica triste, surpreendente e reconfortante.

Volver

As mulheres mais uma vez têm aqui toda a atenção de Almodóvar. Ele se identifica plenamente com elas, e em “Volver” essa identificação adquire dimensões poderosas com Penélope Cruz, num de seus mais espetaculares trabalhos: Não fosse ela, o filme do espanhol perderia muito de seu poder.

É um curioso reencontro de gerações que se distanciaram. Na ótica de Almodóvar, contudo, esse drama familiar ganha contornos cartunescos que só não o fazem mais inacreditável graças ao talento de Penélope, do ótimo elenco coadjuvante (quase todo ele de colaboradoras de Almodóvar), e da desenvoltura, cada vez mais aprimorada e experiente, de seu autor em narrar contos que fogem à monotonia das classes que retrata.

Penélope é Raimunda, espanhola cativante e intempestuosa, cujo marido ela mata para que não abuse da filha. Como num filme de Antonioni, esse crime é logo deixado de lado por Almodóvar (!) para concentrar-se em outra questão: A mãe (Carmen Maura, uma das presenças mais assíduas na filmografia de Almodóvar, o que explica sua presença onipresente e “fantasmagórica” neste filme), que para todos os efeitos era dada como morta reaparece, num subterfúgio que só poderia sair mesmo da mente do espanhol. E é essa questão –a dualidade entre o que se acredita e o que se passa de fato, entre o modo como lidamos com o mundo, e como a vida se revela a nós –a grande reflexão junto com a qual ele nos convida a rir e a torcer por suas heroínas.