Uma Mulher Para Dois

O título nacional de “Mad Dog And Glory” periga confundi-lo na percepção de alguns cinéfilos –ou pretendentes a cinéfilos –com o clássico “Jules e Jim-Uma Mulher Para Dois”, de François Truffaut.

Esta, na verdade, é uma comédia dos anos 1990 que sofre constante ameaça de ser esquecida pelo tempo, como tantas outras obras.

No final dos anos 1980, tendo roteirizado o aclamado “A Cor do Dinheiro” e o sucesso “Vítimas de Uma Paixão”, o escritor Richard Pryce estava com a bola toda, logo, não tardou a fazer o mesmo que todos os artistas que veem o próprio ego ser inflamado por uma boa maré de sorte: Imaginou-se um autor.

O produto desse momento de vaidade é “Mad Dog And Glory”, sobretudo, porque nele se identificam maneirismos de um roteirista que tateia as convenções à procura dos momentos chavões do gênero para neles incutir um refinamento inesperado e uma personalidade tida por singular. Por conta disso, o filme que supostamente seria uma comédia não é, veja só, assim tão engraçado... o que deveria ser um romance não mergulha tanto dos dilemas dos enamorados quanto dá a entender e... se havia intenção na premissa de Pryce de abarcar algum outro gênero, nada nele sugere tal coisa.

O que sobra são méritos que acabam atribuídos a outras presenças do filme –e que, às vezes, podem até resultar de algum acaso!

Robert De Niro vive o policial Wayne Dobie, a quem os amigos apelidaram (sabe-se lá porque!) de Mad Dog –nada em seu comportamento submisso e inerte faz lembrar um ‘Cão Raivoso’; aliás, nada nele faz lembrar outros personagens da galeria de Robert De Niro.

Ao presenciar um assalto casual, Wayne acaba conhecendo o gangster Frank Milo, vivido magnificamente por Bill Murray.

E leva até um certo tempo para nos darmos conta da descomunal ironia de colocar Bill Murray interpretando um mafioso diante de Robert De Niro: Pareceria um tremendo engano dos diretores de casting se o talento dos intérpretes não tornasse tudo imediatamente convincente, e se, em sua espirituosidade, isso já não fizesse parte da brincadeira proposta pelo diretor John McNaughton.

Frank, por sinal, é um gangster pouco usual. É ameaçador e controlador, mas deseja levar divertimento aos outros como comediante de stand up e, apesar da rudeza de seus instintos iniciais, ele intenciona fazer amizade com Wayne.

Todavia, na sua atitude gangster truculenta, a amizade de Frank já alicia certos aspectos da vida de Wayne: Ele despacha para morar com ele por uma semana a garçonete Glory (Uma Thurman, jovem e linda), na intenção de fazer com que a beldade proporcione um pouco de satisfação à sua vida solitária.

Glory tem uma dívida para com Frank, e morre de medo dele, logo, ela insiste para Wayne que, se não tem muita disposição em manter uma amizade com Frank (afinal, ele é tira, Frank é mafioso), ao menos finga estar contente com a presença dela para não deixá-la em maus lençóis.

Assim, muito na galhofa, oscilando entre a leveza de um possível romance e a pretensão de ser todo original, o roteiro de Pryce vai moldando as situações que se seguem. Ele contou, é bem verdade, com a sorte de ter um diretor como McNaughton, perito em tornar qualquer andamento envolvente.

Saído das fileiras de obras independentes com o admirável e tenso cult-movie “Henry-Retrato de Um Assassino”, McNaughton realizou esta espécie de comédia dramática, um surpreendente salto de estilo ao assumir uma produção comercial, não só mudando radicalmente de tom, abordagem e gênero, mas provando versatilidade ao saber lidar com um material tão diferente –e ele voltaria a fazer novamente, anos depois, ao realizar o noir erótico “Garotas Selvagens”.

Escorregadio como era, o roteiro de Pryce poderia representar uma armadilha para qualquer diretor menos capaz, nas mãos de McNaughton é um romance inconstante, porém, ameno e simpático que se sustenta até o fim, e tem o mérito inconteste de revelar uma faceta mais sombria e de magnífico humor negro em Bill Murray (disparado a melhor presença de todo o elenco), a juventude sensual e palpitante de Uma Thurman antes de “Pulp Fiction”, e um lado mais sensível, de ator romântico, em Robert De Niro –se bem que, nesse quesito, ele fica um pouco a dever...

Desejos

Os astros Richard Gere e Kim Basinger já haviam feito um par no romance policial “Sem Perdão”, de 1986 –uma das muitas obras comerciais ameaçadas pelo esquecimento à medida que novas mídias perpetuam apenas alguns específicos títulos –e tornaram a fazê-lo, já em 1992, com este “Desejos”, onde o diretor Phil Joanou (de “Te Pego Lá Fora”) traveste-se até descaradamente de Alfred Hitchcock; e cujo oportunista título nacional certamente almejou capitalizar em cima de sua atriz principal, um dos maiores símbolos sexuais dos anos 1980 e 90.

“Desejos” começa em São Francisco com a rotina usual do psicanalista Dr. Isaac Barr (Richard Gere) que atua tanto privadamente (atendendo as neuroses de seus clientes) como publicamente (prestando avaliações psicológicas em casos julgados no tribunal), sobretudo, aqueles defendidos por seu melhor amigo, o advogado O’ Brien (Paul Guilfoyle, de “Spotligth-Segredos Revelados”).

Entre os clientes que o Dr. Barr atende está Diana (Uma Thurman) cujos transtornos parecem tão profundos que levam ele a consultar também a irmã mais velha dela, Heather (Kim Basinger).

Entretanto, Heather é extraordinariamente bela e sedutora, e não tarda a fazer do disponível Dr. Barr seu amante. Ela é casada com o gangster Jimmy Evans (Eric Roberts), e com isso, as engrenagens do suspense usual já começam a girar. No entanto, o diretor Joanou, em dado momento sai-se com uma guinada (que curiosamente não surpreende) quando Heather, num surto repentino, o mata.

“Desejos” converte-se então em um filme de julgamento (sub-categoria que proliferou nos anos 1990), onde está em jogo a inocência de Heather e seu romance com Isaac Barr.

Até então, o filme testa consideravelmente a paciência do expectador com uma condução enfadonha e lenta onde o diretor procura saborear os meandros minimalistas da narrativa enquanto planta indícios que se revelarão pertinentes mais tarde, o público, porém, alheio a isso tem dificuldade de se envolver com tais aspectos: Em grande parte, porque Joanou não se deu conta de que, enquanto emulava Hitchcock nessa primeira hora de filme, nada absolutamente acontecia.

Se há algo que assegura algum interesse são deveras as presenças de Gere (que aqui atua como produtor também) e, em especial, Kim Basinger, sempre uma atriz funcional em diversos aspectos, além do desbunde de mulher que é!

É irônico, portanto, que, ao adentrarmos a segunda metade (ou talvez até o terceiro terço tão arrastada é sua condução), quando o filme promove uma nova reviravolta, seja justamente a empatia da personagem de Kim com o público que a narrativa parece descartar, ao contextualizá-la como uma femme fatale –papel que cai muito bem na loiraça.

Porém (e essa lição parece ter sido esquecida por Joanou), uma boa antagonista requer um protagonista tão bom quanto, e esse papel, o personagem entediante e raso de Gere não é capaz de preencher.

Dessa forma, a trama até ganha em surpresas, mas perde em precisão: Hitchcock, ao contrário daqui, sempre foi hábil e austero no manejo de elementos e personagens que o público odeia amar e ama odiar.

O que sobra em “Desejos” são, portanto, as referências a serem identificadas: A ambiguidade na protagonista que remete à “Marnie-Confissões de Uma Ladra”; o assassinato súbito (a eliminar um personagem que aparentava ter importância junto a trama) dando novo rumo ao filme como em “Psicose”; as insistentes observações de ordem psicanalítica, como em “Quando Fala O Coração”; e (a mais gritante de todas) o desfecho retumbante e vertiginoso no alto de um farol que em tudo e por tudo faz lembrar “Um Corpo Que Cai”.

A homenagem que o estiloso Phil Joanou presta a Alfred Hitchcock é sincera, faltou apenas fazer um grande filme (à altura daqueles do mestre do suspense) com ela.

Gattaca - A Experiência Genética

Para o roteirista Andrew Niccol a fama veio pelo roteiro de “O Show de Truman”, estrelado por Jim Carrey e dirigido pelo australiano Peter Weir, mas Niccol sempre foi um autor completo, inclusive encarando também a direção de suas obras, como foi o caso de “Gattaca”, lançado um ano antes de “Truman”.

Há um visível paralelo a ser estabelecido entre esses dois filmes e os demais que integram sua filmografia; que incluem “S1mone”, “O Senhor das Armas” e “O Preço do Amanhã”.

Todos, de uma forma ou de outra, versam sobre a manipulação da vida, sobre as mazelas que o artificialismo pode impor à condição humana e, de uma certa maneira, essa postura aproxima seu cinema de um estilo de pesadelo pós-moderno que remete, em muitos aspectos, à obra literária do escritor Phillip K. Dick.

É sintomático, portanto, que “Gattaca” seja uma ficção científica.

O futuro que Andrew Niccol materializa em seu filme é esteticamente monocromático, estéril e impessoal, as pessoas não manifestam –e, por vezes, nem mesmo têm –sentimentos, e a própria tecnologia (predominante na questão genética) já fez das trajetórias humanas algo pré-determinado: Nesse futuro, os nascimentos não ocorrem por meio de concepção natural, são em sua maioria bebês gerados em laboratório com aprimoramento genético fazendo deles mais forte, mais inteligentes, mais saudáveis e, no instante do nascimento, com sua aptidão futura já definida em seu DNA.

As crianças nascidas de maneira normal são os chamados “filhos da fé” e por carregarem as imperfeições inerentes à natureza sofrem discriminação.

“Gattaca” é, pois, a história de Vincent (Ethan Hawke) um desses “filhos da fé” –ele sofreu desde pequeno a comparação com o irmão mais novo, este sim, gerado em laboratório e fonte de orgulho para os pais. Até o dia em que disse basta e saiu de casa em busca de seu sonho: Tornar-se astronauta e ir para o espaço.

O problema é que tal ofício é restrito aos aprimorados geneticamente, deixando Vincent de fora. A saída é apelar para a clandestinidade: Vincent faz um arranjo com negociadores de uma espécie de mercado negro e se propõe a protagonizar uma arriscada e arrojada farsa. Ele passa a dividir sua morada com o aprimorado Jerome (Jude Law, num dos papéis que o revelaram), que um acidente deixou em cadeira de rodas, e após uma série de pequenas cirurgias, fica com o aspecto físico, a altura e o peso idênticos aos dele.

A jogada é que, nesse mundo automatizado onde os fios de cabelo, os resquícios de pele e até a urina coletada servem de registros de identidade, Vincent pode se passar por Jerome, usando seus vestígios genéticos, e enganar a todos, para que o considerem um aprimorado e permitam que ingresse na Corporação Gattaca, onde poderá viajar ao espaço.

A armação de Vincent e Jerome funciona maravilhosamente bem –tão bem que, Vincent até arrisca envolver-se com a linda e aprimorada Irene Cassini (Uma Thurman) –até que ocorre um assassinato dentro da corporação, e as investigações movidas pelos detetives Hugo (Alan Arkin, sempre sensacional) e Anton (Loren Dean) apontam para a possibilidade de um não-aprimorado estar entre eles e ser, além de tudo, autor do crime.

Imprimindo ao seu filme um ritmo deliberadamente lento e um distanciamento que, na opinião de alguns, obstrui o envolvimento do expectador com os personagens, o diretor Andrew Niccol faz de “Gattaca” um exemplar de ficção científica em seus termos mais radicais e espartanos –uma obra brilhante de fantasia que reflete as inquietações do mundo real por meio da construção estupenda de um futuro provável e engenhoso.

Um grande e fascinante trabalho que merecia ser mais conhecido do público.

Ninfomaníaca

Ninfomaníaca-Volume 1

Lars Von Trier sempre foi um diretor incomum.

Suas narrativas nunca fizeram questão de se mostrar aprazíveis ao expectador, e seus temas imbricavam por celeumas desconcertantes revelando um autor quase obcecado por pulsões de ordem sexual que revelavam a disfunção em comportamentos originados da opressão.

Sob essa condição, ele concebeu obras que, uma a uma, chocaram e desestabilizaram o público, que passou a saber exatamente o quê esperar dele: “Ondas do Destino”, “Os Idiotas”, “Dogville”, “Melancolia”, Manderlay”, “O Anti-Cristo”.

Ao mesmo tempo em que seus trabalhos faziam referências a grandes artistas transgressores do passado (como Píer Paolo Passolini e Andrei Tarkovski), Von Trier demonstrava certos fascínios específicos.

Nessa evolução, percebia-se, era questão de tempo até que um de seus filmes flertasse abertamente com o sexo explícito –deixando de lado alguns rumores que afirmam que isso já ocorria nas cenas de “O Anti-Cristo”.

“Ninfomaníaca” era, portanto, o auge de muitos temas perseguidos por Von Trier ao longo de seus trabalhos.

Nele, testemunhamos um solteirão solitário (Stelan Skarsgaard) encontrando, certo dia, uma mulher (Charlotte Gainsbourg, ambos presenças freqüentes nas obras de Von Trier) agredida e estirada num beco próximo ao seu apartamento.

Ele lhe oferece ajuda e um ouvido confidente para escutar a história que ela tem a relatar: a de como, ainda muito jovem (agora interpretada de maneira corajosa pela jovem Stacy Martin), descobriu-se ninfomaníaca, e ao longo de toda sua juventude e vida adulta, buscou suprir essa compulsão, pouco importando-se com as vidas que eventualmente destruía no processo.

Esta primeira parte (que responde por cerca de cento e dezessete minutos de um projeto que totaliza pouco mais de três horas, mas inicialmente previsto para uma duração de cinco horas!!!) enfoca a juventude da protagonista, em especial, os encontros e desencontros vividos com o homem que ela pensava amar, o reticente Jerome (interpretado pelo polêmico Shia LaBeouf).

O final é um gancho provocativo, melancólico e –em se tratando de Lars Von Trier –bastante, condizente para o segundo volume.

Ninfomaníaca-Volume 2

Dando continuidade ao relato de sua tumultuada vida sexual para o casto e interessado Seligman (Skarsgaard), a vitimizada Joe (Gainsbourg) chega ao ponto de sua narrativa em que junto de Jerome (LaBeouf), seu amor da juventude, tem um filho. É também quando ela estranhamente perde a sensibilidade de sua vagina, o quê a levará a passar quase o restante da vida tentando recuperar sua capacidade de sentir prazer.

Lars Von Trier prossegue com sua saga sexual convertida em dois volumes, na qual inclusive, logrou a concepção de “um novo gênero cinematográfico” segundo suas próprias palavras.

De acordo com o diretor, tal gênero, o “digresismo” seria um filme que corresponde à experiência sensorial de se ler um livro.

De fato, há toda uma empolgação da parte de Von Trier (talvez, mais perceptível na primeira parte) em detalhar as mais distintas impressões da narrativa, ainda que nesse sentido –e na escolha escandalosa de seu tema –essas opções aparecem em segundo plano. Há inclusive uma seqüência de auto-referência (ela remete à mais memorável cena de “O Anti-Cristo”) que pode soar pedante para alguns, genial para outros.

Esta segunda parte trás finalmente a introdução de Charlotte Gainsbourg (atriz predileta do diretor) como a protagonista Joe em sua fase adulta, e intensifica os percalços e dilemas sexuais, levando a um desfecho impiedoso que pode incomodar muitos expectadores, bem ao gosto de seu realizador.

Por isso, uma vez mais, Von Trier vale-se de seu talento, minúcia e erudição para chocar o expectador através de um tema que parece perseguí-lo: o sexo e seus desdobramentos mais cruéis visto por uma ótica feminina.

Impressionam (mas, estranhamente não excitam) as cenas de sexo explícito realizadas pelo elenco famoso.

Kill Bill

Volume 1

Desde o começo, os filmes de Quentin Tarantino sempre tiveram por definição uma característica bastante referencial –obras como “Pulp Fiction” comprovam isso –mas, foi a partir da saga “Kill Bill” que ele deixou de lado uma certa preocupação em demonstrar uma postura mais séria e abraçou definitivamente seu lado cinéfilo, harmonizando-o com o lado de realizador: Isso porque, para ele, os filmes de artes marciais e os faroestes spaghetti eram acalentados com mais carinho do que as obras intelectuais de Michelangelo Antonioni, por exemplo (pode parecer uma comparação presunçosa, mas até 2005 haviam críticos que apontavam sim Tarantino como o “novo Antonioni”).

Foi com esta saga sobre vingança que Tarantino passou a ser visto com um verniz muito mais pop e, por conseguinte, passou a ter ainda mais influência no cinema hollywoodiano.

O plano de Tarantino era conceber um filme ágil de artes marciais enquanto esperava as complicações envolvendo seu vindouro épico sobre a Segunda Guerra Mundial se resolverem, como a complicada agenda dos astros que ele almejava, Warren Beatty e Adam Sandler (mas, as coisas deram errado e ele terminou realizando esse épico, “Bastardos Inglórios”, com Brad Pitt e Eli Roth no lugar deles).

Até isso tudo ser solucionado, o filme ágil que Tarantino planejava havia se tornado, ele próprio, num épico cujo roteiro previa uma duração de três horas (!). A saída para manter um formato mais enxuto foi dividir “Kill Bill” em dois volumes.

Assim sendo, o primeiro deles mostra "A Noiva" (Uma Thurman, magnífica) acordando repentinamente de um coma de cinco anos. Agora ela quer vingança contra aqueles que, no dia de seu casamento, mataram seus convidados, e tentaram matá-la mesmo grávida, colocando-a assim naquele leito de hospital. Ela elabora então uma lista contendo o nome desses traidores, seus antigos colegas no grupo de assassinos de aluguel do qual fazia parte (que incluem a ardilosa Daryl Hannah, Michael Madsen, Lucy Liu e Vivica A. Fox), e por fim Bill (David Carradine, soberbo), seu ex-chefe e ex-amante.

Nenhum lugar do mundo onde estiverem será longe demais para escapar da sua vingança.

E, deveras, o filme explode com elementos que, até então, pareciam que jamais veríamos num filme de Quentin Tarantino, como cenas insanas e alucinantes de lutas (cortesia da excelência da dublê Zoe Bell, e do coreógrafo de lutas Yuen Woo Ping) e até mesmo um momento vibrante em que o filme se transforma num anime japonês (quando a personagem de Lucy Liu é apresentada), terminando num gancho perfeito, aflitivo e empolgante para a retomada da trama, no segundo filme.

Volume 2

A história acerca dessa divisão, por sinal, foi muito alardeada na campanha de marketing de “Kill Bill”, cujo intervalo de tempo entre o lançamento das duas produções foi mais ou menos uns dez meses.

Passando a impressão de que eram um filme só dividido em dois.

Todavia, até hoje é assunto de discussão e teoria se essa divisão já não fazia parte dos planos de Tarantino desde o começo, visto que ambos os volumes são óbvia, visível e pensadamente dois filmes completamente diferentes.

Se o volume 1 era um filme de ação, e como tal ostentava uma exuberância visual em detrimento de uma carpintaria dramática mais complexa, o volume 2, pouco a pouco, seguia em sentido inverso: Desconstruindo a ordem subconsciente das expectativas que a própria trama provocava, Tarantino (re)introduziu uma série de elementos que tratavam de humanizar os mesmos personagens que surgiam quase cartunescos e caricatos no volume 1 (deixando explícita a forte influência que o clássico japonês "Lady Snowblood" teve sobre o trabalho de Tarantino), mas que no volume 2 adquiriam dimensão trágica, propósitos e insuspeita autenticidade.

Isso amplia ainda mais a natureza do filme que, mesmo assim, não deixa de lado a sinergia desigual das cenas de luta; elas apenas deixam de ser o foco principal em prol dos elementos que realmente importam à narrativa.

A lista já está na metade. Quando reencontramos a "Noiva" (não apenas seu verdadeiro nome é revelado neste volume, como também a sua motivação), ela está prestes a completar a sua vingança. Faltam, entretanto, alguns dos nomes mais difíceis de serem eliminados. Os percalços de sua vingança a farão recordar suas duras lições de aprendizado das artes marciais, com seu antigo mestre (uma sucessão memorável e divertida de cenas) e explicarão melhor o seu comportamento e o de outros personagens.

Ao final de tudo, estará Bill aguardando-a pacientemente com uma revelação surpreendente.

Pulp Fiction - Tempo de Violência

   Dentre todos os prêmios conquistados pelo filme, talvez, o mais significativo e emblemático, mais até do que o Oscar de Melhor Roteiro Original (recebido por Quentin Tarantino e por Roger Avery), foi a Palma de Ouro em Cannes em 1994, afinal, “Pulp Fiction-Tempo de Violência” é o filme mais europeizado do diretor.

   A trama que Tarantino e Avery concebem é, em razão dessa roupagem chique-européia, desprovida de ordem cronológica: Os acontecimentos são justapostos na ordem em que melhor ficam na narrativa, e não obedecendo uma lógica linear. É por isso que o início, mostrando Vince Vega (John Travolta, inspiradíssimo) e seu parceiro Julius (Samuel L. Jackson), bandidões barra-pesada do gangster Marcelus Wallace (Ving Rhames), envolvidos numa encrenca inesperada, bem como o casal de assaltantes apaixonados, Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer), tem relação com a sua seqüência final.

   Na primeira parte, Vince e Julius fazem uma chacina entre pequenos criminosos a serviço de seu chefe. O objetivo: Recuperar uma maleta cujo conteúdo reluzente e misterioso é de imenso valor para o poderoso Marcelus (teorias desenvolvidas ao longo de anos por fãs do filme apontam a possibilidade de a maleta conter a alma de Marcelus Wallace, antes vendida para o diabo, e depois recuperada; o próprio Tarantino embasou várias vezes essa hipótese!).

   Na segunda, é a vez de Vince sair com a mulher do chefe (a esfuziante Uma Thurman) para uma noite de diversão, como um favor. Após um início um pouco morno, eles resolvem participar de um concurso de dança, onde descobrem uma química inesperada. Tudo, porém, sai errado.

   Na terceira parte, acompanhamos Butch (Bruce Willis), um boxeador tentando aplicar um golpe na máfia e no próprio Marcelus Wallace. Contudo, o apreço por um relógio de pulso deixado como herança por seu pai pode colocá-lo numa situação inesperadamente perigosa.

   Na quarta parte, voltamos à situação do começo, quando Vince e seu amigo entram numa enrascada e envolvem o pobre inocente Jimmy (interpretado por Quentin Tarantino em pessoa) na confusão. A única forma de livrá-los é contratando os serviços de um profissional em contornar encrencas: o austero e enigmático The Wolf (Harvey Keitel, num papel escrito especialmente para sua presença forte e intimidadora).

   Ao observar o filme sobre o prisma abrangente dos rumos que a carreira de Tarantino tomou (este foi apenas seu segundo longa-metragem), com as referências aos filmes de yakuza e de artes marciais, e aos faroestes espaghetti se sobressaindo com maior ênfase em seu cinema, percebemos uma maior variedade da parte dele: Seu estilo e suas referências são uma particular homenagem à Nouvelle Vague francesa, gênero que curiosamente Tarantino nunca mais abordou, em favor de obras mais aproximadas com seu gosto pessoal como policiais setentistas e exploitations (“Jackie Brown” e “A Prova de Morte”), épicos obscuros de guerra (“Bastardos Inglórios”), os já citados filmes orientais (“Kill Bill”) e obras de Sergio Leone ou Sergio Corbucci (“Django Livre” e por aí vai...).

   Talvez, devido ao fato de ainda estar à procura de um tom específico para seus trabalhos, Tarantino deu à “Pulp Fiction” um aroma distinto de seus outros filmes, no que tange à sua influência cinematográfica, ainda que no final de contas, este seja, como todos os outros, um filme todo dele: Lá estão os mesmos óculos escuros dos bandidões de “Cães de Aluguel”, assim como as cenas de forte apelo gráfico e violento. Estão também os diálogos de caráter incomum que, de pronto, pegaram de assalto a indústria cinematográfica na época, assim como as atuações corrosivas e sensacionais.

Se há um elemento que diferencia “Pulp Fiction”, portanto, dos memoráveis títulos da filmografia de Tarantino, são as inclinações européias que remetem à Nouvelle Vague, nos quais ele tem a oportunidade de mostrar que havia, além de tudo, uma forte agressividade reprimida naquele movimento francês, pautado pela percepção das ruas e do traquejo narrativo de seus jovens realizadores. Essas referências vão desde impressões abstratas facilmente identificáveis ao longo do filme, como também em menções específicas, em particular o filme “A Band A Part” (um dos prediletos de Tarantino, citado na abertura de todos os seus filmes), na cena da dança entre Travolta e Thurman (com enquadramentos emprestados também de “Oito e Meio”, de Fellini).