O Melhor Jogo da História

 Ainda nas primeiras décadas do Século XX, o jovem Francis Ouimet (Shi LaBeouf, despido dos cacoetes que depois comprometeram sua carreira) protagonizou uma circunstância de superação sem precedentes: Filho de um humilde operário (Elias Koteas), imigrante irlandês morador de Boston, ele, que até seus módicos 16 anos havia tão somente trabalhado como carregador de tacos no prestigiado clube de golfe local, inscreveu-se no disputado campeonato aberto de golpe, o U.S. Open, como amador. Até então, o clube e seus associados –abastados que, com frequência, confundiam tradição com elitismo –experimentavam um impasse indigesto: Os últimos campeonatos haviam sido conquistados por ingleses, no entanto, seu competidor, John McDermott (Michael Weaver), estava disposto a quebrar essa hegemonia e não deixar esse título escapar das mãos dos norte-americanos. O problema é que o então campeão mundial, o britânico Harry Vardon (Stephen Dillane, de “As Horas”) e seu parceiro Ted Ray (Stephen Marcus, de “Jogos, Trapaças e DoisCanos Fumegantes”) formavam uma dupla imbatível que não tarda, nas disputas eliminatórias, a deixar McDermott para trás e desclassificá-lo.

É o jovem Francis, subestimado como perdedor certo, quem vai galgando timidamente as posições do campeonato –auxiliado por seu ajudante infantil, e ladrão de cenas do filme, Eddie (o fantástico Josh Flitter, de “Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças”) –e termina disputando o primeiro lugar diretamente com os campeões do mundo.

Uma história real que parecia predestinada a se converter numa daquelas peças de cinema perfeitas a evocar a narrativa de perseverança e edificação das obras antológicas de Frank Capra –e só um estúdio subsidiário da Walt Disney mesmo, como a extinta Touchstone Pictures, para comprar, em pleno ano de 2005, tal ideia! Coube ao ator Bill Paxton reconhecer tais elementos de gênero tão prontamente identificáveis na história de Francis Ouimet e arregaçar as mangas como diretor (ele havia dirigido um único trabalho anteriormente, o terror “A Mão do Diabo”) para de fato transformá-la em filme.

Como numa atenciosa receita de bolo, todos os ingredientes estão lá, caprichosamente administrados: Junto da trama de superação e obstinação a recompensar a tenacidade dos puros de coração estão o romance de classes sociais distintas entre o protagonista proletário e a mocinha de família rica (Peyton List) –e, como tal, tanto o pai como o irmão dela se opõem firmemente (e vilanescamente) ao romance –a oposição paterna na qual o patriarca não consegue reconhecer o talento do filho e instala drama e conflito na narrativa ao impor sua retrógrada reprovação ao rapaz, e a amizade divertida, cheia de pequenas farpas, que nasce gradualmente, até converter-se em lealdade à toda prova, entre o protagonista e seu jovem escudeiro (carregador de tacos, no caso...).

Aproveitando habilmente alguns recursos cinematográficos à disposição –nos quais os jogos de golfe são convertidos em exercícios de envolvente virtuosismo com a câmera simulando o trajeto da própria bolinha até o buraco, e outros truques visuais interessantes –o diretor Paxton extrai de tudo isso um entretenimento simpático e agradável, cuja provável cumplicidade do expectador é recompensada com instantes de genuíno suspense durante os tensos vinte minutos finais. Seu único tropeço é o fato, um bocado incontornável, de que o golfe é um esporte frequentemente elitista, cujas regras e normas de postura são pouco conhecidas do público médio ao qual, em sua simplicidade, o filme parece se dirigir.

Alguém Muito Especial

 Nos anos 1980, John Hugues especializou-se em obras onde a adolescência era investigada com profundidade; esse talento, logo revelado incomum, manifestou-se para fins mais práticos e comerciais, em divertidas comédias que fizeram a alegria dos expectadores daquela época –“Gatinhas e Gatões”, “Mulher Nota 1000”, “Curtindo A vida Adoidado” e outros –mas, vez ou outra, Hugues, fosse como diretor, produtor ou roteirista, enveredava também pelo drama, como é o caso neste interessante “Alguém Muito Especial”.

Seu protagonista, Keith Nelson (Eric Stoltz), é o típico personagem que interessava a Hugues: O jovem incerto quanto ao seu destino adulto, sensível, deslocado no universo estudantil a que pertence, às voltas com amores juvenis e embevecido da vontade de fazer a diferença.

Keith trabalha num posto de gasolina, e foge arduamente da inevitável conversa séria com o pai (John Ashton, de “Um Tira da Pesada”) acerca de qual universidade irá cursar já que está no último ano do colegial. Ele tem como melhor amiga Watts (Mary Stuart Masterson), garota metida a tomboy que toca bateria, trabalha de mecânica e tem uma atitude toda descolada; outra personagem que também é muito interessante à John Hugues.

Na escola em que ambos cursam, há também a bela e popular Amanda (Lea Thompson, de “De Volta Para O Futuro”), namorada do esnobe e arrogante Hardy (Graig Sheffer, de “Nada É Para Sempre”). E, como acontece com todo garoto do lugar –aliás, com todo garoto num filme adolescente dos anos 1980! –Keith se apaixona por ela, a ponto que tentar criar subterfúgios imaturos para encontrá-la: Ele chega a provocar sua ida para a sala de detenção –cenário precioso ao cinema de John Hugues, vide o seu clássico “Clube dos Cinco” –apenas para encontrá-la lá, mas tudo o que consegue é ficar na companhia dos desajustados locais (liderados por um jovem Elias Koteas).

Entre flagras ocasionais das infidelidades de Hardy, Keith acaba por convidar Amanda para um encontro; o que, como forma de atingir o namorado presunçoso, ela aceita. Curiosamente, a narrativa de Hugues (aqui roteirista) conduzida com uma propensão maior à seriedade e à melancolia pelo diretor Howard Deutch (de “A Garota de Rosa-Shocking” também escrito por Hugues), não constrói um romance a partir dessas peças: Os encontros entre Keith e Amanda são, quando muito, homeopáticos e elípticos; o filme parece interessado em mostrar mais a mobilização da escola em torno do acontecimento. Um dos garotos desajustados a convidar para sair uma das garotas mais populares do lugar!

Assim, vemos os esforços rancorosos de Hardy em estragar a noite iminente do novo casalzinho; as amigas de Amanda reagindo com  mesquinhez e imaturidade (e com uma postura politicamente incorreta que causaria repúdio nos dias de hoje); e, sobretudo, a preocupação desmedida de Watts para com Keith que, na opinião dela, certamente terá seu coração partido, o que já deixa bastante evidente (exceto para o próprio Keith) que a garota o ama.

Essa manobra do mais translúcido romantismo –que Hugues extraiu parcialmente do clássico “Cyrano de Bergerac” –é outro elemento que povoa com bastante assiduidade sua filmografia, e encontra seu momento mais inspirado e superlativo na cena em que Watts convence o algo ingênuo Keith de que, a fim de não passar vexame numa provável troca de beijos com a experiente Amanda, eles se beijem ali, na oficina mesmo, para ‘treinar’...

É uma ciranda de paixões adolescentes que desperta visível fascínio em seu realizador, uma vez que ele dedica imenso zelo na construção dessa expectativa em torno da aguardada noite –que ocupa os vinte minutos finais do filme. Lá, Watts servirá de chofer para Keith e Amanda durante toda sua planejada noite romântica. E que culminará na ida para a festa na casa de Hardy, o que Keith sabe ser uma espécie de cilada, mas que ele está mais que disposto a comparecer.

É possível que, no tratamento muitas vezes empostado e até constrangido de inúmeros momentos e na pouca desenvoltura para o humor que demonstra, o trabalho do diretor Howard Deutch aqui tenha encorajado muito John Hugues a assumir cada vez mais a direção de seus próprios projetos, uma vez que, na comparação com outras obras de Hugues, “Alguém Muito Especial” traga uma vibração mais melodramática, cadenciada e parcimoniosa do que os filmes bem mais inquietos, descontraídos e irônicos que ele entregou.

Ainda assim, sua mescla sensível de drama adolescente, romantismo e discussão existencial acerca de sentimentos tão universais tornou-se uma das mais acarinhadas produções dos anos 1980 pelo público jovem que a conferiu.

Exótica

Culturalmente o Canadá é um país curioso, próximo dos EUA, no entanto, existencialmente distante devido à ruptura entre suas duas populações, anglófona e francófona, uma condição que gera expressões autorais voltadas às mais imprevistas idiossincrasias.

Ao lado de David Cronenberg, o diretor Atom Egoyam é certamente um realizador que representa muito bem esse olhar incomum sobre a condição humana, sobre a manifestação e a manutenção do drama e de como esses elementos agem, interagem e reagem.

Em “Exótica”, as sub-tramas que constituem sua história principal parecem fios soltos num infinito vazio, inicialmente determinados a convergirem pelo que parece ser uma série de caprichos casuais e menos uma determinância do roteiro –embora certamente o seja.

Talvez por isso, seu princípio se dá com personagens que não têm grande importância à trama (dois guardas alfandegários travando um diálogo), galga para um coadjuvante dotado de um pouco mais de significado (Thomas, vivido por Don McKellar, de “O Gênio e Excêntrico Glenn Gould Em 32 Curtas”) e só então desliza na direção de seus protagonistas.

“Exótica”, à propósito, é o nome do strip-club que o personagem principal, Francis (Bruce Greenwood), frequenta. Em torno desse lugar, basicamente, orbitam as almas perdidas cujas trajetórias Egoyam tratará de colidir.

Francis é o cliente fidedigno da dançarina Christina (a bela Mia Kirshner, de “Dália Negra”), para quem ela faz sua dança sensual (ao som de “Everybody Knows”, de Leonard Cohen) todas as noites –desde que seja cumprida a regra irrevogável do clube de que clientes não podem tocar as dançarinas. Francis é também um auditor fiscal, e durante seus dias refaz a contabilidade da loja de peixes que Thomas herdou do pai.

Assolado por tendências homossexuais, Thomas aceita a inércia de sua existência encontrando satisfação em pequenos atos de excentricidade: Vai à apresentações de balé onde paga o ingresso de alguns rapazes com quem flerta mal-disfarçadamente e, sobretudo, contrabandeia ovos raros de espécimes aquáticas.

Logo, Thomas se torna um instrumento para Francis quando ele cai numa armadilha elaborada por Eric (Elias Koteas), o D.J. do Exótica que, secretamente apaixonado por Christina, incita Francis a tocá-la, como pretexto para expulsa-lo do lugar.

Em sua angústia insondável, Francis tem motivos para alimentar hábitos que soam inicialmente injustificáveis: Ele perdeu a filha pequena e, talvez, a pureza sugerida nas apresentações de Christina lhe proporcione algum alívio em sua dor.

Não é só: Todas as noites, Francis também paga para que Tracey (Sarah Polley), filha de seu irmão (Victor Garber, de “Argo”), fique em sua casa como babá, cuidando de uma criança que não se encontra mais lá...

São essas pequenas disfunções de ordem dramática que compõem o panorama elaborado por Atom Egoyam que, a julgar por suas obras, não se prende à expedientes convencionais para expor a dor e a agonia de seus personagens, preferindo um tortuoso e labiríntico jogo narrativo de descobertas –é por isso que, a quebrar seguidamente o fluxo urbano e soturno da história, há um flashback ensolarado num campo aberto, onde vemos Eric e Christina conhecendo-se pela primeira vez; são fagulhas que, somadas ao longo do filme, irão esclarecer melhor o fino véu que une todas essas almas aflitas num único rumo de existência.

Os detratores poderão dizer que Atom Egoyam transfigura um drama humano conceitualmente simples numa floreada e pretensiosa miríade de histórias paralelas, mas a verdade é que, na elegância enigmática de suas diversas sub-tramas assim encenadas, “Exótica” emprega o conceito do próprio clube que lhe dá o nome como alegoria suprema: Os dramas pessoais de cada personagem, assim como as conexões inesperadas entre eles estabelecidas em seu passado e em seu presente, nos são reveladas como em um striptease no qual a descoberta gradual se faz do belo domínio narrativo de seu diretor.

Amantes

Na cena que abre o filme de James Gray, Leonard (Joaquin Phoenix) joga-se no mar no que parece ser (e certamente é) uma tentativa frustrada e gaiata de suicídio.

Os seus salvadores não entendem o ato. Suas explicações, quando muito, são hesitantes. Talvez, nem ele mesmo saiba a razão para o que tentou fazer.

Nos cem minutos seguintes, o filme tentará expor algumas dessas motivações quando Leonard retornar ao seio familiar a que pertence: Lá, ele amarga o fato de ter sido abandonado pela noiva, assim como convive com os efeitos de seu transtorno bipolar –e de toda sorte de piedade e comiseração das pessoas a sua volta.

Em família, Leonard é oprimido por escolhas que nunca tem a chance de tomar por livre e espontânea vontade.

O emprego é providenciado por seu pai, um comerciante do bairro do Brooklyn.

A vida afetiva já foi decidida pelo casamento previamente arranjado com a bela e passiva Cassandra (Vinessa Shaw). E todos à volta dele agem com tamanha naturalidade diante dessa coerção existencial que a Leonard sequer aparentam existirem razões para a angústia impronunciável que isso o faz sentir.

Hábil entendedor das mazelas psicológicas da mente humana –e encontrando em Joaquin Phoenix um intérprete afiado para cada uma dessas nuances –o diretor james Gray exercita, em “Amantes”, a verve pessoal e preciosa com a qual moldou uma das mais incomuns filmografia do cinema norte-americano moderno: Em cada um de seus trabalhos, versa uma observação sobre as inconstâncias do caráter no âmago de dilemas urbanos e pessoais que remetem à família, ao desejo e à necessidade humana de individualidade.

É por essa razão que Leonard resiste em ser aquilo que se espera que ele seja: Seu caso furtivo e sorrateiro com sua vizinha, a extraordinariamente tentadora Michelle (Gwyneth Paltrow, surpreendentemente sensual) é nem tanto uma travessura (embora seja com isso que pareça) e mais um esforço para reafirmar a si mesmo as escolhas que ele próprio almeja fazer.

Michelle representa assim um desejo inesperado, um capricho diferenciado, enquanto que Cassandra é a zona de conforto da qual ele se ressente, embora não consiga sair.

Notadamente enxuto, e tão mais espantoso pela forma com que consegue se fazer marcante na memória, “Amantes” é um conto pessimista sobre impulsos de insatisfação perante circunstâncias pré-estabelecidas. A atmosfera de suspense que a condução de Gray consegue impor em sua meia hora final é um elemento notável em meio a um filme que discorre quase todo em tom de drama –ele subverte o tempo, dilatando-o, para que o peso das escolhas presentes nesse entrecho tenham mais força do que o normal.

Tal manobra deixa certos tópicos para reflexão: Leonard, afinal, se rende à vida que planejaram para ele, porque existem possibilidades muito piores que sua insignificância de classe média não é capaz de supor; porque, afinal de contas, sua família o ama, e se confundem amor com opressão, ele nada pode fazer; e porque o que lhe pedem (desposar a bela a carinhosa Cassandra, prosseguir com o negócio da família) é infinitamente menos doloroso e árduo do que os sacrifícios que aguardam aqueles que decidem caminhar ao sabor das próprias vontades.

Tucker - Um Homem e Seu Sonho

Em meados dos anos 1980, o diretor Francis Ford Coppola deixou-se fascinar pela trajetória de Preston Tucker, o criador do Tucker Torpedo, um automóvel que, nos anos 1940, ostentava inovações técnicas tão a frente de seu tempo que encontrou diversos empecilhos circunstanciais que, por anos, impediram seu criador de ser reconhecido por seus méritos.

Coppola certamente enxergou ali um reflexo de si mesmo: O artista sem saber o que fazer diante do resultado fenomenal (e frequentemente incompreendido) de sua própria criação.

O diretor vinha de uma década de 1970 onde entregou “O Poderoso Chefão Parte I e Parte II” e “Apocalypse Now”, obras que provocaram um abalo sísmico no panorama no cinema mundial –e permanecem influentes até hoje –mas, viu-se um tanto quanto intimidado, ao adentrar a década de 1980, com a pressão de manter o mesmo nível altíssimo de qualidade criativa.

Sua ideia para o filme –que já datava dos anos 1970 –envolvia experimentalismos narrativos e até mesmo a possibilidade de realizar um musical (obsessão que Coppola saciou com “O Fundo do Coração”), no entanto, muitas dessas aspirações foram por terra quando o estúdio de Coppola, a American Zoetrope, faliu.

Retomado em 1988 graças à colaboração do amigo (e, aqui, produtor) George Lucas, o projeto adquiriu assim uma nova orientação –se antes (leia-se com sua própria produtora) Coppola podia conceber a maluquice cinematográfica que tivesse em mente, agora as coisas eram diferentes. “Tucker” migrou, de uma realização cheia de liberdades poéticas e expedientes inovadores para um trabalho financiado, com necessidade prática de se fazer comercial e, portanto, assolado por algum convencionalismo.

Preston Tucker é, assim, vivido por Jeff Bridges com uma série magistral de trejeitos planejados, e nas mãos dele, acaba sendo um protagonista cujo ímpeto de invenção lhe parece irreprimível.

Após um prólogo de virtuoso fôlego narrativo –onde Coppola imula elementos do marketing da época –ao contar a juventude de Tucker, onde seu espírito inventivo de inovação não passava despercebido, acompanhamos o personagem principal a partir dos anos 1940, quando a ideia de um automóvel inovador lhe ocorre; “O carro do futuro!” como ele costumava dizer.

Contudo, o pioneirismo é uma faca de dois gumes e a mesma característica que fazia o projeto de Tucker ser tão a frente de seu tempo também assustava seus financiadores, representados, de um modo geral, pelo pessimista Abe Karatz (Martin Landau).

A saída também lhe é peculiar: Tucker coloca um anúncio numa revista e, diante da enorme procura pelo automóvel ali divulgado, os financiadores resolvem investir em sua ideia.

Mas, como ele e Karatz descobrem mais a frente, fabricar um carro –ou toda uma linha de carros –não é tarefa simples. E, por mais irônico que possa parecer, tal dificuldade não diz respeito à logística complicada do desenho de produção, nem ao dinheiro necessário à demanda ou mesmo à disponibilidade da matéria-prima principal, o aço –questão resolvida com a inesperada intervenção do excêntrico e lendário Howard Hugues (Dean Stockwell, inspirado) –a maior dificuldade corresponde aos empecilhos em todos os campos possíveis (técnicos, judiciais e até políticos) plantados pelas três grandes produtoras de automóveis da época (a Ford, a Crysler e a General Motors, jamais diretamente mencionadas), para que o carro de Tucker não visse a luz do dia –ou, em última instância, para que seu criador tivesse tão pouca credibilidade junto à opinião pública que seus carros, verdadeiramente fabricados, não chegassem ao conhecimento do povo americano.

A verdade era que o carro de Tucker era simplesmente bom demais para as “Três Grandes” permitirem sua criação.

Acusado de fraude e de um sem fim de outros delitos, Tucker vai ao tribunal –no julgamento que ocupa os últimos vinte minutos de filme –basicamente incriminado de apropriar-se de dinheiro público e não construir carro algum com ele. Detalhe: Os cinquenta perfeitos exemplares do Tucker Torpedo que sua fábrica conseguiu produzir (antes de ser confiscada pelo governo para produzir casas pré-fabricadas) estavam estacionados do lado de fora do tribunal; bastava que qualquer um fosse até a janela para olhá-los e comprovar sua existência.

Nem isso o promotor e o juiz quiseram permitir (!).

Narrado num envolvente ritmo de jazz, e decupado numa execução primorosa e diferenciada de iluminação, “Tucker” não é uma obra maiúscula como aquelas pelas quais Coppola é reconhecido, mas é um trabalho de um diretor visionário, espirituoso para com as engrenagens que impulsionam a realização cinematográfica, fluido, bonito e agradável.

Noiva Em Fuga

Muito festejada à época de seu lançamento (1999) por reunir o mesmo par do sucesso "Uma Linda Mulher", Richard Gere e Julia Roberts, bem como também seu diretor, o especializado em comédias românticas, Gary Marshall, este filme termina –ao contrário daquele romance com ares açucarados de conto de fadas –optando por uma comicidade mais rasgada que certamente destoa daquilo que os fãs do filme anterior haveriam de esperar nesta reunião.

Ao assisti-lo, fica patente que os nomes envolvidos, entretanto, não garantiram a qualidade e a pertinência suficientes ao projeto, nem tampouco uma recepção de público semelhante à de sua colaboração anterior.

Gere interpreta um compulsivamente solteiro repórter da cidade grande que vai a uma cidadezinha cobrir a inusitada história de uma noiva (ela mesma, Julia Roberts) que tem o hábito de abandonar seus respectivos noivos no altar –e tal recurso (criado possivelmente para atender as intenções cômicas de Julia Roberts) nunca ganha de fato uma justificativa plausível que aprofunde a personagem.

Por que ele abandona os noivos no altar?

Qual a razão desse comportamento?

São perguntas que nunca parecem importar à narrativa, mais do que a sucessão de cenas espontâneas e engraçadas que reúnem seu par central; retratado, como manda o figurino do clichê, como um casal que não se bica no início para então perceber, depois de todo um filme, que na verdade se amam.

Nesse sentido a situação criada no roteiro até flerta com certa mirabolância: Uma vez que a assim chamada ‘noiva em fuga’ cria uma péssima situação para o repórter em seu ambiente editorial (ela enviou uma carta de reclamação que o deixou desacreditado), ele agora está de prontidão: A moça está de casamento marcado para logo, e ele crê que ela irá abandonar o altar como fez das outras vezes. Assim ele estará lá pronto para notificar o ocorrido e no processo limpar seu nome.

Até mais de acordo com os demais títulos da filmografia do diretor Garry Marshall do que “Uma Linda Mulher” –filmografia esta na qual predomina uma comédia sentimental pontuada por um pastelão extremamente ingênuo (e se esse é o melhor comentário que se pode falar sobre o filme é porque ele não conseguiu chegar lá...) –“Noiva Em Fuga” nos faz perguntar por que Richard Gere e Julia Roberts esperaram tanto para reunirem-se novamente em frente às câmeras, visto que quando o fizeram, optaram por este projeto tão insípido, redundante e pouco memorável.

Gattaca - A Experiência Genética

Para o roteirista Andrew Niccol a fama veio pelo roteiro de “O Show de Truman”, estrelado por Jim Carrey e dirigido pelo australiano Peter Weir, mas Niccol sempre foi um autor completo, inclusive encarando também a direção de suas obras, como foi o caso de “Gattaca”, lançado um ano antes de “Truman”.

Há um visível paralelo a ser estabelecido entre esses dois filmes e os demais que integram sua filmografia; que incluem “S1mone”, “O Senhor das Armas” e “O Preço do Amanhã”.

Todos, de uma forma ou de outra, versam sobre a manipulação da vida, sobre as mazelas que o artificialismo pode impor à condição humana e, de uma certa maneira, essa postura aproxima seu cinema de um estilo de pesadelo pós-moderno que remete, em muitos aspectos, à obra literária do escritor Phillip K. Dick.

É sintomático, portanto, que “Gattaca” seja uma ficção científica.

O futuro que Andrew Niccol materializa em seu filme é esteticamente monocromático, estéril e impessoal, as pessoas não manifestam –e, por vezes, nem mesmo têm –sentimentos, e a própria tecnologia (predominante na questão genética) já fez das trajetórias humanas algo pré-determinado: Nesse futuro, os nascimentos não ocorrem por meio de concepção natural, são em sua maioria bebês gerados em laboratório com aprimoramento genético fazendo deles mais forte, mais inteligentes, mais saudáveis e, no instante do nascimento, com sua aptidão futura já definida em seu DNA.

As crianças nascidas de maneira normal são os chamados “filhos da fé” e por carregarem as imperfeições inerentes à natureza sofrem discriminação.

“Gattaca” é, pois, a história de Vincent (Ethan Hawke) um desses “filhos da fé” –ele sofreu desde pequeno a comparação com o irmão mais novo, este sim, gerado em laboratório e fonte de orgulho para os pais. Até o dia em que disse basta e saiu de casa em busca de seu sonho: Tornar-se astronauta e ir para o espaço.

O problema é que tal ofício é restrito aos aprimorados geneticamente, deixando Vincent de fora. A saída é apelar para a clandestinidade: Vincent faz um arranjo com negociadores de uma espécie de mercado negro e se propõe a protagonizar uma arriscada e arrojada farsa. Ele passa a dividir sua morada com o aprimorado Jerome (Jude Law, num dos papéis que o revelaram), que um acidente deixou em cadeira de rodas, e após uma série de pequenas cirurgias, fica com o aspecto físico, a altura e o peso idênticos aos dele.

A jogada é que, nesse mundo automatizado onde os fios de cabelo, os resquícios de pele e até a urina coletada servem de registros de identidade, Vincent pode se passar por Jerome, usando seus vestígios genéticos, e enganar a todos, para que o considerem um aprimorado e permitam que ingresse na Corporação Gattaca, onde poderá viajar ao espaço.

A armação de Vincent e Jerome funciona maravilhosamente bem –tão bem que, Vincent até arrisca envolver-se com a linda e aprimorada Irene Cassini (Uma Thurman) –até que ocorre um assassinato dentro da corporação, e as investigações movidas pelos detetives Hugo (Alan Arkin, sempre sensacional) e Anton (Loren Dean) apontam para a possibilidade de um não-aprimorado estar entre eles e ser, além de tudo, autor do crime.

Imprimindo ao seu filme um ritmo deliberadamente lento e um distanciamento que, na opinião de alguns, obstrui o envolvimento do expectador com os personagens, o diretor Andrew Niccol faz de “Gattaca” um exemplar de ficção científica em seus termos mais radicais e espartanos –uma obra brilhante de fantasia que reflete as inquietações do mundo real por meio da construção estupenda de um futuro provável e engenhoso.

Um grande e fascinante trabalho que merecia ser mais conhecido do público.

Deixe-Me Entrar

O diretor Matt Reeves –que até então era conhecido pelo curioso filme de monstro em ‘founf footage’ “Cloverfield” –jamais foi um realizador medíocre (que o diga o magistral “Planeta dos Macacos-A Guerra” que ele lançou em 2017), todavia, ele correu um risco muito grande ao encarar esta refilmagem norte-americana da obra-prima sueca "Deixe Ela Entrar", pela simples razão de que não havia muitas maneiras de se aperfeiçoar (ou mesmo de recriar) o brilho ímpar com o qual Thomas Alfredson compôs sua obra.

Diante dessa constatação, era inevitável que algo se perdesse na comparação daquele trabalho único com esta versão mais anêmica e pasteurizada –o quê fez deste filme um forte argumento dos puristas que defendem a superioridade indiscutível dos originais sobre as refilmagens. Uma bobagem já que obras aclamadas como “Ben-Hur”, “Os Dez Mandamentos” ou “SeteHomens e Um Destino” são refilmagens.

A trama, como era de se esperar, trocou a ambientação sueca pela norte-americana e a narrativa de Reeves pulsa de boas intenções, ainda que elas sempre fiquem à sombra de seus equívocos. A época continua a mesma, meados dos anos 1980, e seu protagonista também: Um solitário e calado menino, aqui chamado Owen (interpretado com autenticidade por Kodi Smit-McPhee, o garotinho de “A Estrada”), vítima do bullying na escola, e da indiferença materna em casa –um dos recursos interessantes que salientam a solidão infantil é o fato de nunca mostrarem o rosto dos adultos, mesmo nas cenas em que estão presentes, fazendo-os surgir assim com uma severidade anônima ainda mais intensa.

Owen conhece certa noite a estranha menina Abby (Chloe Grace Moretz que nem por um decreto se iguala ao primor de Lina Leanderson no original), a nova moradora, ao lado de um senhor que aparenta ser seu pai (o ótimo Richard Jenkins), de um dos apartamentos do gelado condomínio em que moram.

Abby é sozinha, não tem amigos, surge no playground para brincar apenas à noite e, embora faça frio, não demonstra senti-lo, sempre usando vestes finas.

Aos poucos os dois jovens, cada qual mergulhado num tipo específico de exclusão profunda, vão construindo uma terna amizade, abala pela estarrecedora descoberta de que Abby é, na realidade, uma vampira!

A lembrança do filme original é algo que incomoda, e muito, a apreciação das cenas deste filme aqui. Um bom exemplo é a cena inicial, decalcada de “Janela Indiscreta”, de Hitchcock, onde o diretor se esforça para incrementar a abertura do filme sueco com o uso da trilha sonora de Michael Giacchino (normalmente tão hábil e certeiro) que acaba se mostrando intrusiva, contrastando com o primor silencioso das cenas do original.

Outro caso é uma das cenas de ataque da pequena vampira, justamente aquela que, no filme original, vislumbramos um comovente relance de humanidade na personagem, mas que aqui, na falta de compreensão da personagem, é reduzida a um banal ataque vampiresco, mais atenta aos efeitos especiais que inexistem no original.

Claro que Matt Reeves aproveita a produção cheia de recursos que tem, e até mesmo o fato de ser posterior ao filme sueco –e, portanto, copiá-lo quando lhe convém, e incrementá-lo quando lhe é oportuno. Entretanto, não há, simplesmente não há condições, mesmo que com todo o orçamento do mundo, de igualar a genialidade artística presente do grande e memorável momento de “Deixa Ela Entrar”: A clássica cena da piscina.

Reeves tenta mudá-la, enchê-la de cortes rápidos onde antes não havia, e uma iluminação soturna (que atrapalha seu entendimento) e termina resumindo nesta cena a conclusão que vale para todo o seu filme: O mérito de ser bem produzido ele tem, mas a comparação com o grande trabalho original lhe evidencia toda a redundância e a mediocridade.

Horas de Desespero

Em contraponto ao filme de 1955, de William Wyller, esta refilmagem carrega nas tintas habituais com que Michael Cimino costuma trabalhar: A tensão e a violência em níveis humanamente insuportáveis –talvez, o único cineasta do mesmo período capaz de trabalhar tais mazelas com esse mesmo senso analítico somado a um quase fetiche autoral seja o polêmico Oliver Stone.

“Horas de Desespero” abre com as cenas magnificamente panorâmicas de um carro em disparada, diminuto em meio às grandes montanhas. Lembra muito o famigerado “O Portal do Paraíso”, do mesmo Cimino, na grandiosidade de imagens que evoca, mas é, acima de tudo, uma oposição ao que virá mais tarde: A confinação tensa e alarmante entre quatro paredes, onde os personagens experimentarão a degradação física e emocional de uma situação-limite até o fim.

De altíssima periculosidade, o criminoso Michael Bosworth (Mickey Rourke, sempre formando com Cimino uma dupla matadora) está prestes a escapar de trás das grades no dia de seu julgamento. Sua cúmplice, para tanto, é a advogada Nancy Breyers (Kelly Lynch, uma das mulheres mais deliciosas dos anos 1980 e 90) que dele se enamorou –é ela quem aparece dirigindo o carro no início, plantado num lugar longínquo para uma apropriada fuga em quatro rodas.

Corta para uma mansão nas imediações da classe alta de Salt Lake City. Os Cornell são uma família tentando administrar uma crise: Tim, o marido (Anthony Hopkins, pouco antes da aclamação por “Silêncio dos Inocentes”) e Nora, a esposa (Mimi Rogers) estão prestes a se divorciar. Diante disso, seus filhos, a adolescente May (Shauwnee Smith) e o pequeno Zack (Danny Gerard) alternam rebeldia com indiferença.

Cimino não faz a menor questão de esconder o fato de que, em algum momento, essas duas linhas narrativas irão se encontrar: Michael é conhecido por sitiar mansões e fazer de reféns os moradores que encontra lá dentro. E enquanto aguarda o contato relutante de Nancy, é exatamente isso que ele faz com os Cornell, com a ajuda de dois comparsas, seu irmão Wally (Elias Koteas) e o obtuso e potencialmente violento Albert (David Morse).

Existe muito cinema nesta obra de Cimino: Seu filme é um lembrete constante das nuances dúbias do film noir –a personagem Nancy, uma femme fatale imersa em perplexidade, dividida entre a paixão e o medo no flerte com o perigo, sendo nesse aspecto, o exemplo mais notável –e as referências a Alfred Hitchcock –a trilha de David Mansfield, e seus rompantes agudos são um testemunho à precisão de Bernard Herrmann, assim como a fotografia de Doug Milsome busca, nas ocasionais cenas de deserto, um resgate de “Intriga Internacional” à memória –se sobressaem com bastante ênfase.

Entretanto, é o cinema do próprio Cimino que tem a mais forte ressonância. Ele toma emprestada a angústia de cada um de seus trabalhos ao detalhar Tim, o dono da casa invadida, como um veterano do Vietnam, irmanando-o então ao Michael Vronsky de “O Franco Atirador” e ao Stanley White de “O Ano do Dragão” (interpretado, veja só, pelo próprio Mickey Rourke). Como todos eles, Tim Cornell é o ex-combatente encontrando, não na guerra, mas no cerne da sociedade americana a que pertence o verdadeiro gatilho para seu tormento.

Pontuado por exageros que revelam-se bem típicos do produtor Dino De Laurentis (com quem Cimino já havia feito “O Ano do Dragão” e aparentemente havia tido uma boa relação profissional), “Horas de Desespero” passa longe de ser o melhor trabalho do diretor: Sua encenação é ocasionada por relapsos inacreditáveis e suas soluções passam longe de qualquer sutileza. Mesmo quando elas têm alguma engenhosidade –como a esperta manobra de Tim para ludibriar Michael no desfecho –a condução não lhes privilegia o brilho.

No entanto, ainda está lá, na alegórica cena final, a razão para ser este um projeto de Michael Cimino, afinal; finda a terrível experiência pela qual tiveram que atravessar, os Cornell dão as costas aos alvoroçados e ineficazes agentes do FBI e o próprio retrato do alarmismo e da paranóia na sociedade norte-americana feito por Cimino e  terminam se fechando no sentimento que parece mais fazer sentido, ao realizador, nos homens de boa vontade: A resignação.

Além da Linha Vermelha

Logo após a realização de seu elogiado “Cinzas do Paraíso” –também conhecido como “Dias de Paraíso” –o diretor Terence Malick, realizador excêntrico e dono de uma filmografia pequena e personalíssima, entrou em um auto-exílio que durou vinte anos sem filmar absolutamente nada, por razões que jamais vieram à público (como é normal à tudo que é ligado à sua enigmática persona). Esse lapso durou até 1999, quando Malick ressurgiu para realizar este incomum épico de guerra, tão inusitado quanto intimista.

Na trama que busca adaptar sem fidelidade estrutural, mas com fidelidade ‘espiritual’ o romance poético de James Jones, um desertor do exercito norte-americano (Jim Caviezel, que posteriormente estrelaria "A Paixão de Cristo", de Mel Gibson) é recrutado por seu amigo e oficial (Sean Penn) para lutar na ofensiva americana na Ásia, em Guadalcanal, na Segunda Guerra Mundial. O pelotão todo é composto (dos soldados aos oficiais) por homens divididos por seus próprios conceitos éticos e dilemas existenciais acerca da guerra, e essa angustia se manifesta em monólogos declamados em off que aclimatizam as cenas com uma sensação original (ainda que nem sempre agradável) de estranhamento –e Malick parece valer-se do mito que esses vinte anos de reclusão criaram ao seu redor para atrair para esses papéis um dos mais assombrosos elencos masculinos do cinema norte-americano: Surgem em participações ora relevantes, ora completamente corriqueiras, rostos famosos como John Travolta, Nick Nolte, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson, Adrien Brody, Jared Leto e muitos outros.

Muito longe de ser o filme deste diretor que mais me agradou, este “Além da Linha Vermelha” é ilustrativo do quanto o estilo contemplativo de Malick contrasta brutalmente com o de filmes como "O Resgate do Soldado Ryan" (lançado naquele mesmo ano) que abordam o conflito a partir de uma reconstituição minuciosa das cenas de guerra. Malick está mais interessado em dar voz às angústias pessoais de seus personagens, num ritmo e num tom muito particulares -ainda que seja esta uma de suas obras de aparato técnico mais vasto e meticuloso.

Se suas produções adquirem com isso uma personalidade diferencial –sempre ela inerente ao seu realizador –ao mesmo tempo isso lhes atribui um caráter de difícil acessibilidade, que o expectador menos engajado não consegue assimilar.

O Curioso Caso de Benjamin Button

Existe um grupo seleto, e muito especial, de filmes que conseguem me levar às lágrimas a cada vez que eu os assisto. Entre eles, está “O Curioso Caso de Benjamin Button”. Curiosamente, já vi muita gente torcer o nariz para este filme. A verdade é que o valor afetivo de um filme está no quanto ele significa para a pessoa que ali está assistindo. 

Dito isso, “Benjamin Button” é de uma beleza inebriante que eu reencontro toda a vez que o revejo. Não podia ser diferente nesta obra de David Fincher (desde sempre um de meus diretores prediletos) que assume o compromisso de calibrar à uma narrativa cinematográfica a inusitada sacada de um poema de F. Scott Fitzgerald: A história de um homem que nasce velho, e que ao longo da vida vai rejuvenescendo cada vez mais, seguindo assim o caminho inverso da condição humana. Dessa forma, enquanto as outras pessoas a sua volta ficam cada vez mais velhas, Benjamin fica cada vez mais jovem, e assim ele passa pela Segunda Guerra Mundial, pela chegada do homem a Lua, os anos 1960 e 1970. Sua história é descoberta no leito de um hospital por uma jovem que acompanha a doença da mãe em Nova Orleans, prestes a sofrer os efeitos do furacão Katrina. 

Colaboradores em filmes brilhantes e singulares do cinema (como “Seven-Os Sete Crimes Capitais” e “Clube da Luta”), Fincher e o astro Brad Pitt juntaram-se novamente para fazer um de seus mais desiguais trabalhos. Afinal, pouca coisa em seus primorosos trabalhos anteriores sinaliza uma obra tão emocionante, capaz de entrever as minúcias, os pequenos detalhes da vida, e a partir deles organizar todo um painel poético que deslumbra o expectador por pouco mais do que duas horas, um apanhado de imagens espetaculares feitas para preencher qualquer vazio da alma. 

Se "Seven" e "Clube da Luta" eram observações poderosas sobre as áreas lúgubres do subconsciente humano, “O Curioso Caso de Benjamin Button” é uma celebração ao fato de se estar vivo.

Crash - Estranhos Prazeres

Um filme de David Cronenberg costuma ser inconfundível. 

Tomemos “Crash-Estranhos Prazeres” como exemplo: Lá estão os corpos humanos deformados por ocorrências ambientes e que parecem exercer um certo fetiche ao olhar da câmera; está também a narrativa cadenciada, pautada pelos enquadramentos distanciados e frios que criam um clima quase atemporal; e a profunda análise das aptidões fisiológicas do ser humano, definidas, em grande parte pela própria perversão que jaz em sua psique.

Na trama, um indivíduo em princípio comum e urbano (James Spader), sofre um acidente de carro que lhe estraçalha a perna. Já no hospital, ele toma contato com um médico (Elias Koteas) profundamente interessado (fascinado até) com as suas sequelas físicas do acidente, e se torna amante da mulher (Holly Hunter) sobrevivente do outro carro (cujo marido morreu no acidente) a despeito do vida sexual ativa que leva com sua própria mulher (a sensual Deborah Kara Unger).

Logo, essa obsessão por catástrofes automobilísticas, surgida após a experiência do acidente, irá se manifestar numa procura por grupos obscuros (dos quais o médico faz parte) que reproduzem acidentes de carro reais como combustível de seu fascínio.

Cronenberg registra as nuances desses comportamentos com estilizado simbolismo, como lhe é inerente como realizador, impondo inclusive, a trilha sonora de Howard Shore como uma recordação  vivaz dos elementos que nunca escapam ao trauma dos acidentados: os sons que remetem às colisões de carro. Embora seja sempre óbvio que não interessa a Cronenberg explorar o drama humano de uma tragédia: Seu real interesse parece estar na gênese da sexualidade distorcida que nasce a partir disso, e passa a definir seus personagens desde então, mesmo aqueles que foram atingidos apenas indiretamente pelo exaspero da experiência, como a esposa interpretada por Deborah.

"Crash" é, portanto, um dos grandes exercícios de estilo que Cronenberg entregou nos anos 1990, uma obra nascida de uma inqueitação profunda, e de uma visão no mínimo singular da condição humana.