Os Embalos de Sábado Continuam

 Lá pelos idos de 1982 e 83, dando asas ao seu ímpeto realizador por detrás das câmeras, o astro Sylvester Stallone surpreendeu a indústria do cinema ao assumir a co-produção, o co-roteiro e a direção da inesperada continuação de “Os Embalos de Sábado À Noite”.

Há muito o que se falar de “Os Embalos de Sábado Continuam”, todavia, se trata-se de algo bom a ser falado... isso já é outra história: Não obstante o fato de ciscar numa trama que já se sustentava sozinha, e cujos começo, meio e fim estavam bem definidos e determinados naquele filme, Stallone, ao assumir as rédeas de uma pouco justificada continuação criou uma contraparte monstruosa do filme anterior: Se “Embalos de Sábado À Noite” era um honesto retrato de celeumas e percepções sociais dos anos 1970, “Embalos de Sábado Continuam” envereda por um retrato do excesso luxuriante, colorido e brega dos anos 1980. E, na caracterização desse painel, Stallone exagera em tudo e por tudo, indicando plenamente alguns dos revezes que sempre definiram seu irregular processo criativo.

Num início que remete alguns dos elementos mais vulgares e afetados de “O Show Deve Continuar”, de Bob Fosse –as apresentações de dança erotizadas ao máximo, o clima competitivo e decadente dos bastidores –o filme mostra, em tom quase de videoclip, a nova rotina de Tony Manero (John Travolta), cinco anos após os acontecimentos do primeiro filme, depois que ele se decidiu por deixar a casa da família no Brooklyn e tentar a sorte em Manhattan: Tony almeja brilhar na Broadway como dançarino e, para tanto, submete-se à árduas audições enquanto se reveza entre aulas de danças e sub-empregos em danceterias da madrugada.

Fã do primeiro filme, Stallone, que foi convidado a dirigir o projeto pelo produtor e pelo roteirista do filme original (respectivamente, Robert Stigwood e Norman Wexler) e pelo astro Travolta, exibe um interesse genuíno em poder conduzir os prolongamentos dramáticos dessa nova fase da vida de Tony –para quem Travolta oferece uma atuação desta vez mais carregada em maneirismos de sangue quente latino –e isso é o melhor que se pode falar do filme; pois, como diretor e roteirista, Stallone involuntariamente caminha na direção do banal. O filme, tão ambicioso nas suas entrelinhas, no retrato implacável que parece fazer do processo seletivo nos palcos da Broadway e da difícil vida dos assalariados e aspirantes ao estrelato na Grande Maçã, no decurso de sua própria premissa acaba por enfatizar tão somente o triângulo amoroso ao qual a trama termina por restringir-se.

No rumo algo prepotente de seus sonhos, Tony conhece a rica e arrogante Laura (Finola Hugues), bailarina cheia de contatos e regalias que, ele sabe, pode ser seu passaporte mais rápido para brilhar na ribalta. A atração de Tony por ela é genuína, mas suas segundas intenções são igualmente aparentes; enquanto que Laura dá corda aos devaneios narcisistas de Tony, ao mesmo tempo que deixa ele (e o público) indeciso quanto à sua índole.

De outro lado, Tony tem uma ‘amiga especial’, a adorável, paciente e disponível Jackie (Cynthia Rhodes, da ficção “Runaway-Fora de Controle”), com quem ele poderia até namorar, não fossem suas próprias vaidades a impedir que o relacionamento avance.

É maniqueísta a forma com que esse triângulo amoroso é tratado: Laura é sensual e diabólica –e assim é retratada na apresentação teatral que se sucede no clímax –enquanto que Jackie é bondosa, compreensiva e angelical; características que soam tão improváveis nela quanto inverossímeis na outra! Resta ao Tony Manero de John Travolta oferecer um registro humano mais coerente ao qual o expectador possa se ancorar, no entanto, Travolta não se acha, aqui, tão inspirado quando no filme anterior. Na verdade, tanto seu astro principal como o elenco coadjuvante como um todo (em especial, a descontrolada Finola Hugues), seja pela forma como são dirigidos, seja pelos diálogos que o roteiro lhes constrói, oferecem atuações que espelham completamente alguns arroubos artificiais que o próprio Stallone exibiu em suas performances.

O resultado é um filme de estilo tão duvidoso quanto espalhafatoso, que perde-se por completo a partir de determinado ponto ao trocar quase involuntariamente seus objetivos iniciais –de retratar a busca de um lugar ao sol, sob o prisma do fervilhante showbuziness –por clichês compulsivos que representam o lado mais obscuro, afetado e excessivo da década de 1980.

Os Embalos de Sábado À Noite

 Para toda uma geração, John Travolta não é lembrado como Vincent Veja (de “Pulp Fiction”), nem como Vinnie Barbarino (um dos astros do seriado “Welcome Back, Kotter”, antes deste filme) e muito menos como o taxista James (de “Olha Quem Está Falando”), mas como Tony Manero, o rapaz proletário de subúrbio norte-americano no clássico “Os Embalos de Sábado À Noite”.

No papel que catapultou-o ao estrelato –e que lhe deu uma indicação ao Oscar de Melhor Ator, perdendo para Richard Dreyfuss, por “A Garota do Adeus” –Travolta é convicto, viril, carismático e vulnerável, características que servem adequadamente ao senso de observação proposto pelo diretor John Badham, neste que é uma das realização mais cinematográficas no sentido artístico de toda sua carreira; a partir dos anos 1980, Badham tornou-se um diretor de orientação essencialmente comercial, dirigindo trabalhos sob encomenda absolutamente destituídos de estilo identificável, ou de intenções mais profundas e subliminares.

Aqui, contudo, nota-se sua predisposição para reduzir à essência as angústias que rondam seu protagonista.

Tony mora no Brooklyn, com mãe, pai, irmã e avó –tem também um irmão ordenado padre que, lá pelas tantas abandona a batina e volta a morar com eles.

Ele trabalha numa loja de tintas para ter seu sustento e, nos fins de semana, extraza as animosidades da juventude (a raiva acumulada pelos conflitos eventuais; a tensão sexual inerente à idade) nas pistas de dança da discoteca local.

Lá, Tony Manero é um astro –e, no fulgor genuíno que Travolta ostenta nas sequências de dança, esse é um dado do qual o público não duvida um único segundo.

Entretanto, Tony, assim como seus truculentos amigos, está longe de ser perfeito: Quando não fascina as mulheres com seu gingado na pista, ele às submete à grosserias ultrajantes –um comportamento machista ao extremo (para não dizer misógino) que surge na narrativa menos como uma postura crítica e mais como perfumaria; parece haver certa condescendência em reconhecer aquilo como algo corriqueiro e não como o repúdio que soa gritante aos expectadores de hoje.

Habituado à conquistar os sucessivos concursos de dança que são realizados por lá, Tony planeja arrumar para si a melhor parceira possível –em detrimento de sua leal e excessivamente servil companheira, a apaixonada Annette (Donna Pescow) –e isso o leva a arrastar asa para cima da bailarina Stephanie (Karen Lynn Gorney).

Stephanie, porém, não é (ou assim não se considera) uma garota do meio à que Tony está habituado: Quando não estão ensaiando, ela abre a boca para vangloriar-se de seu trabalho em Manhatan, das pessoas famosas que conhece e do quanto isso tudo pavimenta um caminho que deverá levá-la à glória.

Quando, vez ou outra, Tony identifica (e ironiza) a falta de sinceridade em suas bravatas, Stephanie o ataca com a verdade: De que, sendo ele filho do subúrbio, seu destino é envelhecer trabalhando na mesma lojinha; conviver com os mesmos amigos; frequentar sempre os mesmos lugares; ser, enfim, medíocre.

Paralelo à isso –e à uma certa conscientização da parte de Tony –outros pequenos dramas se afunilam: O irmão de Tony em conflito com a culpa por largar o sacerdócio; o amigo que engravidou a namorada e, por medo, será pressionado a um casamento que não quer; as rusgas cheias de imaturidade e violência entre eles (descendentes de italianos) e os rapazes descendentes de latinos; e os esforços vazios (e, no final das contas, trágicos) de Annette tentar chamar Tony à importar-se com ela.

Todos esses tópicos, acrescidos da relação nada fácil com Stephanie, levaram Tony a compreender que, o passo principal e primeiro para encontrar um caminho melhor, é desenvolver a empatia que seus velhos amigos tomam como uma fraqueza.

O fato de ser realizado nos anos 1970, confere à “Os Embalos de Sábado À Noite” muitas facetas que vão além de seu formidável repertório musical (com várias canções famosas dos “Bee Gees”), como o panorama em relevo, textura e circunstância que ele evoca da juventude norte-americana de então, assolada por uma falta de fé crônica (daí a sub-trama do irmão) graças ao Vietnam e à Watergate, e dividida entre os aborrecimentos de uma realidade sórdida e uma quase ritualística necessidade de fuga por meio da diversão; analogia para a qual o protagonista Tony Manero é uma personificação perfeita.

Olha Quem Está Falando

Dentre os astros hollywoodianos, a carreira de John Travolta talvez tenha sido a que passou mais altos e baixos: De uma expressiva promessa nos anos 1970 (quando obteve até uma indicação ao Oscar por “Os Embalos de Sábado À Noite”), ele passou para o estrelato em produções como “Grease-Nos Tempos da Brilhantina”, e aí para um gradual declínio na década seguinte, intensificado pelo fracasso da continuação “Os Embalos de Sábado Continuam”, em 1983.

Durante os anos 1980, parecia que sua carreira tomaria um fôlego renovado quando participou do extremamente divertido, adorável e inofensivo “Olha Quem Está Falando”, da diretora Amy Heckerling.

Hoje, parte do vasto leque de obras vistas à exaustão na ‘sessão da tarde’, o filme pode possuir elementos redundantes em sua encenação, na plausibilidade de sua trama e nas motivações dos personagens, além de uma pouco convincente orientação de comédia romântica, no entanto, certamente jamais foi intenção de sua diretora e roteirista almejar algo mais.

Amy Heckerling concebeu “Olha Quem Está Falando” tal e qual aquelas obras dos anos 1980, onde elementos triviais ganhavam inesperada ênfase cinematográfica –um dos realizadores que mais trabalhou esse conceito foi John Hugues –neste caso, as experiências domésticas até que bastante comuns testemunhadas do ponto de vista de um bebê (que no filme não chega a ter mais que um ano de idade). A diferença? Ele narra sua história, com uma divertidíssima ‘voz da consciência’ (dotada de compreensão e ginga improváveis para um menino de um ano) cortesia da dublagem de Bruce Willis!

O prólogo mostra um óvulo sendo fecundado por espermatozóides, numa cena esmeradamente didática e nada ofensiva; é a partir daí que o bebê adquire voz e passa a narrar as desventuras de sua mãe, Mollie (a então muito bonita Kristie Alley), uma contadora que teve o infortúnio de engravidar de um cliente casado (George Segal, perfeitamente cafajeste), e passou a contar a todo mundo –incluindo a sua mãe vivida por Olympia Dukakis –que fizera inseminação artificial.

No dia em que seu bebê vem a nascer –o mesmo em que ela tem uma decepção com o homem que tinha esperanças de ser pai de seu filho –Mollie entra no táxi dirigido por James (Joh Travolta) que, levado pelas circunstâncias, termina sendo quem a conduz ao hospital e termina por estar presente com ela na hora do parto –apesar, das implicâncias de praxe.

Nas semanas e meses que se seguem, James encontra um meio de continuar por perto –numa série de subterfúgios um bocado forçados da parte do roteiro, como a carteira esquecida em seu carro e outros detalhes –e acaba se tornando uma espécie de babá para o pequeno Mike (interpretado, e muito bem, pelos pequenos Jason Schaller, Jaryd Waterhouse, Jacob Haines e Christopher Aydon que se revezam em diferentes cenas e etapas da idade no filme).

É, portanto, o romance fugidio, hesitante e sempre muito cativante entre Mollie e James que movimenta o filme, visto pela ótica divertida de Mike –pois, como na mais formulaica comédia romântica, Mollie é aquela personagem complicada que anseia por amor, e tem planos elaborados para encontrar o homem perfeito (sendo que sua prioridade é que seja menos um bom marido e mais um bom pai), ignorante, porém, de que o candidato ideal já está cuidando de seu filho em sua casa.

E dentro desses parâmetros nada ambiciosos, o filme funciona que é uma beleza: Kristie Alley e John Travolta têm uma química encantadora (que tornou a funcionar mesmo nas duas continuações medíocres que o filme teve), seu roteiro, se por um lado entrega inúmeros momentos de inventividade duvidosa, por outro compensa com um meia hora final perfeitamente calibrada e cativante, e a direção de Amy Heckerling abraça por inteiro a proposta pueril embutida na premissa, tornando o filme um entretenimento absolutamente inofensivo para toda a família.

“Olha Quem Está Falando” foi o único sucesso de John Travolta –e o único filme pelo qual foi reconhecido por toda uma geração –por um longo tempo, até voltar de forma retumbante ao estrelato nos anos 1990 (com uma nova indicação ao Oscar, desta vez, por “Pulp Fiction”), e comprometer uma reluzente sequência de bons trabalhos com a catastrófica ficção científica “A Reconquista”, de 2000; mas, ele voltou a entregar bons desempenhos de público e crítica com projetos seguintes como “A Senha: Swordfish”, “Motoqueiros Selvagens” e “Hairspray-Em Busca da Fama”.

Violação de Conduta

Tão bons atores eles são que esquecemos o fato de John Travolta e Samuel L. Jackson terem antes dividido a cena no altamente consagrado “Pulp Fiction-Tempo de Violência”, de Quentin Tarantino, inclusive também porque eram personagens completamente diferentes dos que eles vivem aqui, neste suspense particularmente eficiente e atrativamente enigmático do diretor John McTiernam. Ainda que os dois astros quase não dividam a cena juntos.

Samuel L. Jackson vive o Sargento West, um treinador linha-dura numa base norte-americana do Panamá –ambiente peculiar introduzido no prólogo da narrativa ao som irônico do “Bolero de Ravel”.

West parte com seis recrutas armados de munição real para um exercício militar debaixo de uma forte chuva torrencial na tarde do dia 1º de novembro.

No dia 2 de novembro, cerca de dezessete horas depois, algo terrível acontece e a capitã Osborne (Connie Nielsen) é designada para elucidar o caso: Durante o resgate de helicóptero dos soldados, apenas dois deles voltaram vivos –um alvejado a tiros, o outro ainda tendo conseguido matar um terceiro com o qual trocava tiros! –e o Sgt. West foi morto.

Como, ainda ninguém sabe.

O Coronel Styles (Tim Daily, de “O Ano do Cometa”), antes que o caso extremamente complicado escape de suas mãos, requisita a ajuda de um ex-integrante da mesma base –e que teve, também ele, instruções com o severo West –o melhor interrogador que ele já conheceu: O atual agente do DEA, o Departamente Anti-Drogas dos EUA, Tom Hardy (John Travolta).

As circunstâncias são desfavoráveis, a tarefa que ele e Osborne precisam executar é árdua e extraoficial, e as testemunhas sobreviventes, os recrutas Dunbar (Brian Van Holt, de “Falcão Negro em Perigo” e “Livre”) e Kendall (Giovanni Ribisi, de “O Resgate do Soldado Ryan” e “Encontros e Desencontros”), aquele que foi alvejado, não colaboram.

Pior que isso: Quando o talento verdadeiramente prodigioso de Hardy para extrair de seus interrogados a verdade finalmente os leva a falar, seus depoimentos são incompatíveis, revelando versões completamente distintas da mesma ocasião –num lance onde o roteiro de James Vanderbilt aproveita para evocar com modernismos de filme de ação as facetas dúbias da narrativa subjetiva proposta em “Rashomon”, do mestre Akira Kurosawa.

West partiu para a selva com seis recrutas –além de Dunbar e Kendall, haviam Pike (Taye Diggs, de “Chicago”), a única mulher Nunez (Roselyn Sánchez, quase uma duplicata de Sandra Bullock), Castro (Cristián de La Fuente) e Mueller (Dash Mihok, de “O Sono da Morte” e “Além da Linha Vermelha”) –em algum momento, quando o exercício é comprometido pela transformação da tempestade em um furacão, o grupo testemunha uma explosão, provavelmente deflagrada pela granada de um deles. O Sgt. West aparece morto, e enquanto se refugiam numa casamata, os seis, segundo os relatos, lidam de diferentes formas com o corrido: Para Dunbar, o culpado era Pike, o mais maltratado pelo Sgt. West dos recrutas, e o que tinha mais motivos para matá-lo.

Para Kendall, o culpado foi o próprio Dunbar –que em sua versão surge taciturno e implacável.

Paralelo a esses flashbacks, os interrogadores, Hardy e Osborne tentam usar de diferentes estratégias e de certa malandragem (característica que John Travolta sempre soube expressar muito bem em seus personagens) para tentar descobrir a verdade por trás de tudo isso –o que pode acabar esbarrando em atividades ilícitas que vão muito além de uma mera vingança em campo aberto e podem comprometer alguns figurões da base militar.

Já foi dito que o diretor John McTiernam é brilhante quando ele tem todos os elementos a seu favor –um roteiro bem esculpido, um elenco capaz e inspirado, um orçamento condizente com os recursos exigidos pela história –e aqui ele dá uma bela prova desse argumento. O roteiro de Vanderbilt frequentemente abusa de suas guinadas e reviravoltas pontuais, mas o diretor harmoniza a narrativa tornando-a urgente e febril tanto nos aflitivos momentos na selva (onde o trabalho de câmera lembra o mesmo resultado obtido por McTiernam em “O Predador”, só que à noite e sob chuva) quanto nos tensos embates verbais durante os sucessivos interrogatórios.

O filme exige certa boa vontade do expectador no seu desfecho quando se sai com uma reviravolta derradeira tão mirabolante que quase soa implausível, entretanto, tal manobra corresponde à nota de ironia com a qual McTiernam começou e com a qual também quer terminar este seu entusiasmado conto investigativo de múltiplos pontos de vista; e também ela, veja só, vem ao som de “Bolero de Ravel”.

Um Tiro Na Noite

Das tantas referências que povoaram a obra de Brian De Palma, uma das mais incomuns certamente foi Michelangelo Antonioni e seu “Blow Up-Depois Daquele Beijo”.

Não que o suspense não fosse um dado expressivo na filmografia do italiano; mas, De Palma parecia muito mais a vontade com as obras abertamente comerciais e populares de Alfred Hitchcock do que com o teor existencial de Antonioni.

Todavia, ele extraiu de “Blow Up” exatamente aquilo que o ancorava no gênero –o básico de sua premissa –e transfigurou-o num filme inteligível, nada hermético e despido de devaneios mais artísticos, batizado de “Blow Out” a título de homenagem.

Se em “Blow Up” a dúvida do crime deflagrado ou não gira em torno de um fotógrafo, aqui De Palma contrapõe o video ao audio e faz protagonista um técnico sonoplasta de filmes B de terror interpretado por um jovem John Travolta ainda na inércia de sua indicação ao Oscar de Melhor Ator por “Embalos de Sábado À Noite” –ele é Jack Terry, cujo hábito mais incomum é sair pela cidade à noite captando sons aleatórios com sua aparelhagem; tais sons podem vir a ser uteis na concepção dos efeitos sonoros nos filmes em que trabalha.

Numa dessas ocasiões, Jack registra o audio de um acidente: Um pneu de carro estoura fazendo o veículo cair em um rio, matando um de seus ocupantes (um senador americano) e por pouco não levando também a acompanhante dele, a prostituta Sally (Nancy Allen, namorada de De Palma na época).

Não bastasse ser testemunha de uma morte acidental que causa alvoroço no cenário político, Jack também descobre que, na análise obcecada da fita que gravou no momento do acidente, existem pistas que podem converter o imprevisto em um assassinato: Sobretudo, o som de um tiro que fura o pneu do carro, um detalhe que o próprio Jack, como técnico de som, é perfeitamente capaz de esclarecer em um tribunal.

Essas circunstâncias colocam Jack na mira do soturno Burke (vivido com brilho sucinto por John Lithgow), um matador de aluguel inicialmente contratado para a tarefa simples de dar cabo do senador.

Manipulando esses elementos com uma competência que sempre deixou evidente que tinha, De Palma concebe um de seus mais eletrizantes trabalhos do início dos anos 1980, pródigo no uso de técnicas que ele já havia empregado com propriedade em realizações dos anos 1970, mas repleto de observações de natureza cinematográfica, de uma astúcia narrativa e de um viés metalinguístico que certamente soavam inovadores.

Motoqueiros Selvagens

Já na primeira cena a capacidade de fazer rir do filme de Walt Becker já fica bem clara: O grupo formado por John Travolta, Tim Allen, Martin Lawrence e William H. Macy percorre uma rua, todo supino, sob suas motos. É Macy quem acaba fazendo uma micagem qualquer e se dá mal; embora tenha dois comediantes notórios entre seus protagonistas (Allen e Lawrence) e um astro com timing cômico (Travolta), é o único ator de fato (Macy), quem consegue trazer para si os momentos mais hilários.

O mote de “Motoqueiros Selvagens” é a típica crise de meia idade que acomete os homens na faixa etária dos quatro grandes amigos.

Woody (Travolta) almeja uma sensação de liberdade que há tempos não experimentava, enredado pelos aborrecimentos da vida urbana e por um casamento sem ânimo.

Seus amigos, Doug (Allen), Bobby (Lawrence) e Dudley (Macy) podem até não compartilhar do mesmo grau de desespero, mas identificam-se com sua injúria pela vida comportada o suficiente para ir com ele em viagem pelo país a bordo de suas motos, planejada em cima da hora e na qual rege a regra do rompimento com os vínculos da sociedade; sem telefones celulares, Internet ou qualquer distração.

No entanto, na primeira tentativa que os quatro motoqueiros de araque engendram para confraternizar com motoqueiros reais –no caso, a gangue dos Del Fuegos, liderada por um ameaçador Ray Liotta –um contratempo acontece: Uma tentativa até inocente de retribuir a hostilidade sofrida leva Woody a, sem querer, botar fogo no bar que serve de moradia para os Del Fuegos! E agora, os quatro amigos têm toda uma gangue em seu encalço.

Esse detalhe gera menos tensão e mais uma oportunidade de arremate para a narrativa episódica: Quando os quatro pretensos motoqueiros chegam à uma cidadezinha hospitaleira às voltas com uma comemoração regional –e o personagem de Macy encontra uma divertida chance de romance nas curvas da personagem vivida por Marisa Tomei –é providencial que a gangue de motoqueiros malvadões apareça para oferecer o tempero de algum conflito na condução tão tranquila e descontraída que vinha se construindo; além da oportunidade para os urbanizadas e civilizados heróis demonstrarem lá ao seu jeito que têm coragem.

Serve para mais outra coisa também: A participação cheia de significado e enaltecimento do grande Peter Fonda, um grande ator a quem para sempre foi relacionado o clássico “Sem Destino” –não tê-lo num filme de motoqueiros seria como falar sobre pintura e não mencionar Leonardo Da Vinci.

Surpresa Em Dobro

Tendo realizado em conjunto o relativamente bem sucedido “Motoqueiros Selvagens”, o diretor Walt Becker e o astro John Travolta tornaram a se juntar para mais uma comédia, desta vez com o acréscimo de Robin Williams –que ocasionalmente funciona muito bem no papel do homem ingênuo vítima dos estratagemas do amigo entusiasmado.

A verdade é que “Surpresa Em Dobro” era uma espécie de celebração da família Travolta: Além do próprio patriarca, estão no elenco sua esposa, a bela Kelly Preston (curiosamente num papel que quase nunca interage com ele), e sua filha Ella Blue Travolta.

Antes de seu lançamento nos cinemas, contudo, houve a tragédia do falecimento de um dos filhos do casal, Jett Travolta, o que nublou consideravelmente o desempenho do filme.

Mesmo que não tivesse ocorrido tal fatalidade, dificilmente o filme escaparia da indiferença de público e crítica: Longe da graça natural de “Motoqueiros Selvagens”, o filme tem um humor pedante, e a construção cômica de suas situações penam pela falta de ritmo e pela equivocada direção de atores.

Amigos desde a juventude, os executivos Dan (Robin Williams) e Charlie (Travolta, revelando-se até mais engraçado que Williams) sempre cultivaram atitudes diferentes: Se Dan é acanhado, tímido e muitas vezes passivo no que diz respeito, inclusive, às mulheres, Charlie faz o estilo playboy, com uma suíte impecável e artimanhas elaboradas o tempo todo para pegar mulheres –em meio às quais seu hesitante amigo já se habitou a levar a pior.

É uma dinâmica comum em diversas comédias já vistas no cinema (como esquecer a dupla Jack Lemmon e Walter Mathau?) e que, neste caso, também se estendeu para o âmbito profissional: Os dois estão, por sinal, prestes a fechar um negócio milionário com ricos investidores japoneses.

É quando uma inesperada (pra não dizer, absurda!) aventura do passado volta para mudar a vida de Dan: Há sete anos atrás, incentivado por Charlie, como sempre, Dan tentou curar as dores de um divórcio com uma noitada em Miami, onde conheceu Vicky (Kelly Preston).

Sete anos depois, a mesma Vicky reaparece com um casal de gêmeos (?!), frutos das estripulias daquela mesma noite.

De maneira até um tanto esquemática para a espontaneidade que se pretende, a confusão está assim armada: Antes comiserativamente sozinho e reclamão, Dan agora tem um casal de filhos para cuidar –Vicky, à propósito, terá de cumprir detenção de duas semanas na cadeia devido à uma infração banal (como é, também banal, a explicação para tal situação) –tudo isso no período em que os investidores japoneses visitarão os EUA. O quê exigirá hospitalidade e esforços redobrados de Dan e Charlie, além de seu sócio, Ralph (Seth Green, dono da cena mais hilária do filme).

Na condução e na construção de sua farsa –que passa por um condomínio de solteiros que não admitem crianças; uma colônia de escoteiros administrada por malucos (Matt Dillon, entre eles); e uma sucessão de eventualidades envolvendo os incautos japoneses –o filme comete uma série de equívocos que vão minando sistematicamente sua qualidade e provocando um esgotamento na paciência do expectador.

Carrie - A Estranha

As adaptações para cinema de obras de Stephen King ainda não haviam virado moda quando Brian De Palma, nos anos 1970, decidiu transformar o livro “Carrie” em filme.

De Palma enxergou, na trama protagonizada por Carrie White (a magrela Sissy Spacek, vibrante e perfeita no papel), um invólucro perfeito para expressar suas características narrativas –que começavam a se consolidar junto ao público e crítica –num gênero ligeiramente distinto dos filmes de suspense em homenagem à Hitchcock que vinha fazendo: O terror explícito.

De Palma compreendeu que a caracterização da realidade (ou a falta dela, conforme o filme) consistia de um efeito diferente no público conforme o gênero por meio do qual uma determinada trama era abordada. Afoito a caracterizações expressivas e extravagantes, ele sabia que o melhor meio de conceber uma obra assustadora sobre os percalços desestabilizadores da juventude (e capaz de alcançar as impressões exigentes dessa mesma juventude) seria através de uma parábola de terror; e dentre os escritores, King era dos poucos que manipulava com habilidade textos que mesclavam medo sobrenatural e minúcia sentimental.

Não há, portanto (e nem precisa haver) sutileza, na forma como De Palma mostra que a desajeitada e tímida Carrie é perseguida no colégio onde é desprezada por meninos e meninas. Sua primeira cena já é de um exemplo audaz: A câmera passeia de modo quase lírico pelo banheiro feminino (e De Palma não se furta a flagrar algumas adolescentes nuas!) para terminar em Carrie que, durante o banho, tem sua primeira menstruação. Sem qualquer informação a respeito, a reação da jovem ao sangue é de pânico. E a de suas amigas, de crueldade: Elas menosprezam e riem do pavor dela.

São as fases comuns da adolescência, portanto, transfiguradas pelo talento de Brian De Palma e Stephen King, num instante do mais puro medo: Aquilo que de absolutamente pior poderia ocorrer numa situação.

Em sua casa, a rotina de Carrie se releva ainda pior: Sua mãe fanática (Piper Laurie) deixa a menina a beira de um constante ataque de nervos com suas recriminações de cunho excessivamente religioso. Além disso, os colegas de escola de Carrie (entre eles, um John Travolta em início de carreira) planejam novas maldades, entre as quais a mais ambiciosa é uma pegadinha terrível realizada no vindouro baile de formatura.

O quê ninguém sabe é que Carrie, aos poucos, desenvolve poderes paranormais cada vez mais perigosos que, somados à indignação das injustiças que acaba sofrendo, culminam em um verdadeiro banho de sangue justamente na noite de formatura.

Não obstante o sucesso que alcançou, bem como a forma inestimável com que marcou a cultura pop (a ponto de ganhar uma continuação prosaica e falha em 1999, uma infinidade de imitações e até uma ridícula e desnecessária refilmagem em 2013), o trabalho de adaptação de Brian De Palma à época foi tão desigual, estilizado e requintado que os livros de King, ainda assim, levariam quase uma década para serem absorvidos pela máquina hollywoodiana.

Selvagens

Entre seus trabalhos voltados para uma abordagem algo pessoal de fatos históricos (que, conforme ele envelhece, foram adquirindo cada vez mais intervalos de tempo entre si), o diretor Oliver Stone costuma encaixar um ou outro filme menor, mais despretensioso, no qual ele se encarrega somente de testar sua desenvoltura para relatos ficcionais –sem nunca esquecer sua asséptica tendência para o sensacionalismo.

Grandes amigos, Ben (Aaron Taylor-Johnson) e Chon (Taylor Kistch) não só dividem a mesma mulher, a esfuziante O (Blake Lively, num papel que quase foi de Jennifer Lawrence), como também o mesmo negócio como pequenos traficantes de drogas na Costa Oeste dos EUA. Mas sua prosperidade, bem como a qualidade de seu produto, chama a atenção do Cartel de Baja, cujos bandidões (retratados, sobretudo, na figura curiosa, paradoxalmente ameaçadora e doméstica da personagem de Salma Hayek) sequestram O para coagir os dois a tornarem-se seus empregados.

Eles elaboram um plano explosivo para reavê-la, que envolve o corrupto agente do FBI vivido por John Travolta e o pernicioso capanga interpretado por Benicio Del Toro.

Despido de suas ideologias políticas discursivas, mas não de seu estilo áspero e ácido para contar uma trama de crime e ação repleta de excessos, Stone arquiteta este relato quase banal –ainda que não destituído de seu costumeiro impacto e choque –onde, como sempre, ele se esbalda na exposição contínua da imoralidade de seus personagens.

Tão mais pecaminosos eles são (e nesse sentido, os personagens de Travolta e Hayek são exemplares), mais paradoxalmente indulgente e sádico é o castigo que Stone para eles elabora.

Pode divertir o espectador que não se incomodar com esses exageros.

Uma Canção de Amor Para Bobby Long

Embora a sutileza da diretora Shainee Gabel seja digna de admiração, algo parece incomodar em “Uma Canção de Amor Para Bobby Long”.

E esse algo talvez seja o belíssimo “Encontrose Desencontros”, de Sofia Coppola, que revelou Scarlett Johansson e elevou o status do ator e comediante Bill Murray. Apesar de ter uma ambientação completamente distinta e contar, também ele, uma história toda diferente, o trabalho de Sofia Coppola naquela produção parece ser o molde por meio do qual o filme de Gabel se constrói.

Percebe-se em John Travolta –já veterano, longe do garotão de “Os Embalos de Sábado À Noite” –uma intenção clara de alcançar o mesmo brilhantismo que deu fôlego inédito à carreira de Murray; até mesmo a própria Scarlett Johansson comparece aqui, estreitando ainda mais a comparação –e, ironicamente, revelando-se a melhor coisa do filme com uma atuação sedutora, rude, vulnerável e emocionante, o quê lhe valeu uma merecida indicação ao Globo de Ouro de Melhor Atriz Dramática.

Afora esse detalhe, o trabalho de Gabel tem, sim, qualidades o bastante para agradar: Ela narra com bastante senso de ambientação, ritmo e atmosfera a história da jovem Purslane (Scarlett, cujo talento é suficiente para impedir que sua grande beleza comprometa sua atuação). Vivendo num trailer com um namorado que mal suporta, ele volta ao lugar em que cresceu, Nova Orleans, após a súbita morte da mãe.

Esse, em princípio, parece ser um passado que ela almeja deixar para trás –a todo o lugar que vai os comentários acerca da beleza que ela herdou da mãe são os mesmos –mas, como toca ao bom drama norte-americano, as coisas não sairão conforme a jovem planejou.

Ela vem a descobrir que a casa de sua mãe está ocupada pelos dois homens que acompanharam ela nos últimos anos de vida; o ex-professor, intelectual e totalmente alcóolatra Bobby Long (John Travolta, ora histriônico, ora ostentando certa competência, alternando momentos irascíveis e ternos), e seu inseparável amigo, Lawson Pines (Gabriel Macht, certamente o ponto fraco do filme), ajudante nos tempos de universidade.

Convivendo debaixo do mesmo teto, ainda que a contra-gosto, Purslane irá trazer grandes mudanças à vida dos dois, e vice-versa.

Algumas surpresas estão reservadas ao final, a entrelaçar o destino de todos.

O esmero de John Travolta e sua tentativa em entregar aqui uma atuação memorável é perfeitamente notável, ainda que seja indiscutível o fato de que quem se destaca de verdade é a sensacional Scarlett Johansson, e a diretora Gabel não demora a perceber isso: Ela cede à todas as inclinações do roteiro que terminam por fazer dela a grande protagonista do filme. E isso só lhe engrandece o resultado –como a trama familiar disfuncional que é (e este é também o fator com o qual se afasta das comparações desfavoráveis com “Encontros e Desencontros”) “Bobby Long” centra coerentemente sua narrativa na personagem de uma mulher, que um acaso feliz fez ser a melhor presença em cena.

Scarlett está, não só linda como também carismática, passional e vívida no papel de Purslane.

Além da Linha Vermelha

Logo após a realização de seu elogiado “Cinzas do Paraíso” –também conhecido como “Dias de Paraíso” –o diretor Terence Malick, realizador excêntrico e dono de uma filmografia pequena e personalíssima, entrou em um auto-exílio que durou vinte anos sem filmar absolutamente nada, por razões que jamais vieram à público (como é normal à tudo que é ligado à sua enigmática persona). Esse lapso durou até 1999, quando Malick ressurgiu para realizar este incomum épico de guerra, tão inusitado quanto intimista.

Na trama que busca adaptar sem fidelidade estrutural, mas com fidelidade ‘espiritual’ o romance poético de James Jones, um desertor do exercito norte-americano (Jim Caviezel, que posteriormente estrelaria "A Paixão de Cristo", de Mel Gibson) é recrutado por seu amigo e oficial (Sean Penn) para lutar na ofensiva americana na Ásia, em Guadalcanal, na Segunda Guerra Mundial. O pelotão todo é composto (dos soldados aos oficiais) por homens divididos por seus próprios conceitos éticos e dilemas existenciais acerca da guerra, e essa angustia se manifesta em monólogos declamados em off que aclimatizam as cenas com uma sensação original (ainda que nem sempre agradável) de estranhamento –e Malick parece valer-se do mito que esses vinte anos de reclusão criaram ao seu redor para atrair para esses papéis um dos mais assombrosos elencos masculinos do cinema norte-americano: Surgem em participações ora relevantes, ora completamente corriqueiras, rostos famosos como John Travolta, Nick Nolte, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson, Adrien Brody, Jared Leto e muitos outros.

Muito longe de ser o filme deste diretor que mais me agradou, este “Além da Linha Vermelha” é ilustrativo do quanto o estilo contemplativo de Malick contrasta brutalmente com o de filmes como "O Resgate do Soldado Ryan" (lançado naquele mesmo ano) que abordam o conflito a partir de uma reconstituição minuciosa das cenas de guerra. Malick está mais interessado em dar voz às angústias pessoais de seus personagens, num ritmo e num tom muito particulares -ainda que seja esta uma de suas obras de aparato técnico mais vasto e meticuloso.

Se suas produções adquirem com isso uma personalidade diferencial –sempre ela inerente ao seu realizador –ao mesmo tempo isso lhes atribui um caráter de difícil acessibilidade, que o expectador menos engajado não consegue assimilar.

Pulp Fiction - Tempo de Violência

   Dentre todos os prêmios conquistados pelo filme, talvez, o mais significativo e emblemático, mais até do que o Oscar de Melhor Roteiro Original (recebido por Quentin Tarantino e por Roger Avery), foi a Palma de Ouro em Cannes em 1994, afinal, “Pulp Fiction-Tempo de Violência” é o filme mais europeizado do diretor.

   A trama que Tarantino e Avery concebem é, em razão dessa roupagem chique-européia, desprovida de ordem cronológica: Os acontecimentos são justapostos na ordem em que melhor ficam na narrativa, e não obedecendo uma lógica linear. É por isso que o início, mostrando Vince Vega (John Travolta, inspiradíssimo) e seu parceiro Julius (Samuel L. Jackson), bandidões barra-pesada do gangster Marcelus Wallace (Ving Rhames), envolvidos numa encrenca inesperada, bem como o casal de assaltantes apaixonados, Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer), tem relação com a sua seqüência final.

   Na primeira parte, Vince e Julius fazem uma chacina entre pequenos criminosos a serviço de seu chefe. O objetivo: Recuperar uma maleta cujo conteúdo reluzente e misterioso é de imenso valor para o poderoso Marcelus (teorias desenvolvidas ao longo de anos por fãs do filme apontam a possibilidade de a maleta conter a alma de Marcelus Wallace, antes vendida para o diabo, e depois recuperada; o próprio Tarantino embasou várias vezes essa hipótese!).

   Na segunda, é a vez de Vince sair com a mulher do chefe (a esfuziante Uma Thurman) para uma noite de diversão, como um favor. Após um início um pouco morno, eles resolvem participar de um concurso de dança, onde descobrem uma química inesperada. Tudo, porém, sai errado.

   Na terceira parte, acompanhamos Butch (Bruce Willis), um boxeador tentando aplicar um golpe na máfia e no próprio Marcelus Wallace. Contudo, o apreço por um relógio de pulso deixado como herança por seu pai pode colocá-lo numa situação inesperadamente perigosa.

   Na quarta parte, voltamos à situação do começo, quando Vince e seu amigo entram numa enrascada e envolvem o pobre inocente Jimmy (interpretado por Quentin Tarantino em pessoa) na confusão. A única forma de livrá-los é contratando os serviços de um profissional em contornar encrencas: o austero e enigmático The Wolf (Harvey Keitel, num papel escrito especialmente para sua presença forte e intimidadora).

   Ao observar o filme sobre o prisma abrangente dos rumos que a carreira de Tarantino tomou (este foi apenas seu segundo longa-metragem), com as referências aos filmes de yakuza e de artes marciais, e aos faroestes espaghetti se sobressaindo com maior ênfase em seu cinema, percebemos uma maior variedade da parte dele: Seu estilo e suas referências são uma particular homenagem à Nouvelle Vague francesa, gênero que curiosamente Tarantino nunca mais abordou, em favor de obras mais aproximadas com seu gosto pessoal como policiais setentistas e exploitations (“Jackie Brown” e “A Prova de Morte”), épicos obscuros de guerra (“Bastardos Inglórios”), os já citados filmes orientais (“Kill Bill”) e obras de Sergio Leone ou Sergio Corbucci (“Django Livre” e por aí vai...).

   Talvez, devido ao fato de ainda estar à procura de um tom específico para seus trabalhos, Tarantino deu à “Pulp Fiction” um aroma distinto de seus outros filmes, no que tange à sua influência cinematográfica, ainda que no final de contas, este seja, como todos os outros, um filme todo dele: Lá estão os mesmos óculos escuros dos bandidões de “Cães de Aluguel”, assim como as cenas de forte apelo gráfico e violento. Estão também os diálogos de caráter incomum que, de pronto, pegaram de assalto a indústria cinematográfica na época, assim como as atuações corrosivas e sensacionais.

Se há um elemento que diferencia “Pulp Fiction”, portanto, dos memoráveis títulos da filmografia de Tarantino, são as inclinações européias que remetem à Nouvelle Vague, nos quais ele tem a oportunidade de mostrar que havia, além de tudo, uma forte agressividade reprimida naquele movimento francês, pautado pela percepção das ruas e do traquejo narrativo de seus jovens realizadores. Essas referências vão desde impressões abstratas facilmente identificáveis ao longo do filme, como também em menções específicas, em particular o filme “A Band A Part” (um dos prediletos de Tarantino, citado na abertura de todos os seus filmes), na cena da dança entre Travolta e Thurman (com enquadramentos emprestados também de “Oito e Meio”, de Fellini).