Morra, Amor

 A casa para onde o casal Jackson e Grace (Robert Pattinson e Jennifer Lawrence, ótimos) vão morar foi onde o tio dele outrora se matou. E esse elemento, o do fatalismo inerente, será um dado que irá perpassar toda a trajetória dessa vida a dois investigada com olhar aguçado pela diretora Lynne Ramsay.

Conhecedores do cinema dessa cineasta escocesa sabem que ela não se interessa por realidades felizes ou idealizadas, sabem que a autenticidade de seus personagens se revela aos poucos, gradativamente desfraldando celeumas profundas, algumas inapeláveis. E não deixa de ser algo exatamente assim que ela investiga aqui, contando desta vez com o inestimável talento da estrela Jennifer Lawrence, num papel que guarda inúmeros ecos do mesmo desempenho que ela entregou no filme “Mãe!” – como lá, temos aqui uma jovem confrontada com as difíceis e imprevistas facetas da maternidade, ao mesmo tempo que afastada de todos ao morar num local longínquo. Pois, uma vez instalados na casa – que à propósito, trata-se de uma casa isolada numa área rural de Montana – Jackson e Grace acabam tendo um filho que nasce uns meses depois, ao qual o jovem casal se decide por não dar ainda nome nenhum. Contudo, Grace aos poucos vai experimentando a negligência do marido à medida que ele se afasta cada vez mais sob a justificativa do trabalho. São pequenos, mas pertinentes, os indícios que Lynne Ramsay planta, aqui e ali, de seu distanciamento (a sequência do telefonema em que Grace percebe, pelos sons diegéticos, que ele se encontra em uma lanchonete) e de sua infidelidade (as caixas com preservativos, de existência injustificada, que ela encontra sucessivamente dentro do carro) – e é necessário também mencionar o trabalho sólido e perspicaz de Robert Pattinson numa composição despida de qualquer vaidade.

Todos esses pequenos percalços e atribulações fazem com que Grace comece a se dar conta de que ser esposa e mãe demanda alguns sentimentos de vazio, solidão e desamparo com os quais ela não estava preparada para lidar.

O isolamento – pelo menos, na ótica não muito circunspecta de Jackson – serviria para Grace, uma aspirante a romancista, escrever seu próximo livro, entretanto, o ímpeto para escrever jamais vem, substituído, em vez disso, por uma perda gradual de sua própria identidade, por um vazio que a consome nos dias e noites que se seguem.

O cinema moderno tem sido contumaz num objetivo resgate das celeumas intimistas de uma depressão pós-parto acometida às mulheres em obras mais recentes como “Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria” ou “Pieces Of A Woman”. A fim de executar uma sondagem de aspectos similares, Lynne Ramsay, neste seu “Die, My Love”, lança mão de circunstâncias peculiares, tão alarmantes quanto mundanas (o ambiente familiar e social onde Grace e Jackson vivem não dá muita margem para a compreensão da condição dela, sendo que os coadjuvantes mais recorrentes são sempre a mãe e o pai dele, vividos por Sissy Spacek e Nick Nolte, respectivamente), de situações incertas onde o cinema permeia aquela fronteira ambivalente entre sonho e realidade, delírio e lucidez (as sequências nebulosas e enigmáticas onde vemos um motoqueiro – a lembrar um intrigante personagem do cult “Mal do Século” – vivido por Lakeith Stanfield, de “Corra!”, rodeando e cercando a casa de Grace e, mais tarde, convertendo-se numa espécie de amante dela!), e de observações de ordem alegórica (o incêndio a consumir a floresta que circunda a fazenda, mostrado no início do filme e retomado já na sua cena final).

O som e a música contribuem muito para essa desestabilização dos sentidos, num reflexo do estado interior da protagonista e sua luta conta fantasmas internos – o latido de um cachorro comprado por Jackson que, ao longo dos dias, inferniza Grace sem parar; os acordes repentinos de trilha sonora, nem sempre adequada, que irrompem nas cenas apenas para remover o público de qualquer sensação de conforto.

Há um momento, quase inebriante, já perto do desfecho, em que Ramsay chega a sinalizar com a possibilidade de uma final ameno e feliz, um instante onde o amor parece capaz de prevalecer – é quando o casal, a despeito de suas crises, entoa uma mesma música que toca no rádio do carro. Poderia ser até o final do filme, e nele, os talentos de Jennifer e Robert realmente conseguem tirar leite de pedra e emocionar o expectador, mas, Ramsay (como atestam seus trabalhos contundentes e irrefreáveis) não é adepta de finais felizes abruptos. Ela conduz seu filme à já citada sequência do incêndio, justamente para que seu impacto nos faça entender que ela não está, nem de longe, brincando com coisa tão séria.

História Real

 Quando surgem os primeiros créditos na tela, emoldurados num céu estrelado, as informações ali contidas, pode-se presumir, eram inesperadas: Uma produção dos Estúdios Disney; Um filme de David Lynch (!). Os cinéfilos do mundo todo, até então, jamais conceberiam uma união entre o mago dos sonhos (e pesadelos), David Lynch, com a empresa família do camundongo Mickey –no entanto, aí está.

Como era de supor, entretanto, “História Real” é, de fato, uma presença ligeiramente destoante na filmografia de David Lynch, abraçando uma trama simples, linear e identificável de ponta a ponta. A sua direção, sempre habilmente climática, e sempre atenta às nuances nada óbvias da narrativa, nos leva para uma idílica cidadezinha interiorana de Iowa –uma ambientação até comum nas obras de Lynch –onde seu inesperado protagonista nos é apresentado. Alvin Straight (o expressivo Richard Farnsworth) é um idoso de 73 anos e, já de cara, somos tornados cientes de sua fragilidade. Seus quadris não estão bem (ele cai na cozinha e sem ajuda é incapaz de levantar), sua visão, obviamente, já não é a mesma, afetada pela diabetes e sua filha Rose (Sissy Spacek), apesar das limitações intelectuais, precisa monitorá-lo todo o tempo. Contudo, Alvin sabe que tem uma última incumbência a cumprir: Seu irmão Lyle (Harry Dean Stanton, aparecendo somente na emocionante cena final), com quem não fala há dez anos, sofreu um derrame. E a possibilidade de perdê-lo leva Alvin a rever a rusga que os afastou durante uma década, decidindo por ir ao encontro dele.

Só há um pequeno problema: Lyle mora em Wisconsin, a 390 km de distância, e tudo que Alvin dispõe como meio de transporte para chegar lá é o único maquinário que pode operar, um pequeno cortador de grama. Ainda assim, ele decide empreender essa jornada, sem contar com outros recursos, ou auxílios (que até aparecem num ou noutro momento, e sempre são recusados) mais ou menos como uma forma de fazer desse trajeto uma espécie de penitência ao fim da qual Alvin talvez possa perdoar o irmão e a si mesmo.

A história de Alvin Straight realmente ocorreu –como aponta, aliás, o título nacional –em meados de 1994, virando um artigo publicado no The New York Times naquele mesmo ano e, mais tarde, despertando profundo interesse na produtora Mary Sweeney que se encarregou de escrever o roteiro (junto de John Roach) e apresentá-lo à David Lynch. Por sua composição comovente, o veterano Richard Fransworth foi indicado ao Oscar 2000 de Melhor Ator, perdendo a estatueta para Kevin Spacey, por “Beleza Americana”,

Na filmografia de David Lynch, não resta qualquer dúvida, que “História Real” é um corpo atípico, longe de seus delírios fragmentados e surreais. Contudo, ele dialoga em alguns momentos com pelo menos outras duas obras do mestre Lynch: Com “Coração Selvagem” na cena (carregada de algum simbolismo) em que Alvin testemunha o atropelamento de um cervo (o comportamento esquizofrênico da motorista remete aos personagens mais usuais de Lynch); e com “Veludo Azul”, na primeira parte, que precede a viagem de Alvin, onde são capturados breves instantes da vida numa comunidade normal (banal até) norte-americana –é David Lynch ressaltando, em pequenos aspectos minimalistas, as desconfianças, suspeitas e intrigas a brotar na índole de gente comum.

Entre Quatro Paredes

 Certos filmes independentes acabam superestimados diante do fato de que, de um certo tempo em diante, a Academia de Artes Cinematográficas passou a nomear, ano após ano, um representante, assim digamos, da parcela independente da produção cinematográfica norte-americana. Em 2002, quis o destino que esse representante fosse o dramático (quase melodramático!), árido e comiserativo “Entre Quatro Paredes” –a despeito da originalidade e da audácia narrativa de “Amnésia”, daquele mesmo ano.

“Entre Quatro Paredes” é sobre a família Fowler; sobre o pai, Matt (Tom Wilkinson), a mãe Ruth (Sissy Spacek), e o filho Frank (Nick Stahl, de “O Exterminador do Futuro 3-A Ascensão das Máquinas”); e é, de certa forma, sobre o romance deste com Natalie Strout (Marisa Tomei), uma sensual mulher madura. Dirigido pelo ator Todd Fields (participou de “Twister” e “De Olhos Bem Fechados”), “Entre Quatro Paredes” entrega de pronto essa procedência ao focar sua condução na postura de seu elenco, a ignorar, no processo, todo o resto: Ritmo, atmosfera, até mesmo uma certa lógica interna.

A primeira parte incumbe-se de um registro corriqueiro, de obstinada veracidade, da rotina do dia-a-dia suburbano: São almoços, churrascos de domingo, ou meras situações prosaicas capturadas com uma certa referência (involuntária ou não) ao cinema do britânico Mike Leigh: O indivíduo absolutamente comum tornado central em uma narrativa que o enaltece.

As dinâmicas obtidas aí –o pai a assimilar, orgulhoso, o romance do filho com uma mulher mais velha; a mãe dividida entre o amor ainda apegado ao filho e a presença dessa nova mulher cheia de bagagens e histórias imprevistas trazidas para a simplicidade de seu núcleo familiar; a até mesmo a atração velada do próprio pai por essa nova namorada do filho –não se mantêm por muito tempo. Logo, o filme agrega elementos ásperos de tragédia.

Ex-marido de Natalie, o violento Richard (William Mapother, de “A Outra Terra”) num surto de cólera mata Frank! Contudo, filho de ricaços locais, ele não aparenta, nos dias que se seguem, receber punição por seu ato –Ruth se vê obrigada a vê-lo alegremente bebendo na rua com os amigos, todos os dias. Os efeitos de indignação, luto e expectativa por alguma justiça (venha ela de onde vir) passam a ser assim explorados pelo roteiro, pela direção e pelas atuações nesse casal de protagonistas.

Dessa forma, “Entre Quatro Paredes” faz da lentidão sua fonte de suspense, e a referência que o norteia quando já está a adentrar seu trecho final é, assim “Desejo de Matar”, com Charles Bronson, evocando de modo muito mais árduo e psicologicamente denso a trajetória do pai de família levado a praticar justiça com as próprias mãos.

É pena que, nesse contraste deliberado que o filme trabalha entre os blocos distintos que compõem seu todo, o filme de Todd Fields é menos imprevisível e inesperado, e mais incoerente e inconstante; características que, a despeito do trabalho majestoso de seu elenco (certamente, sua grande força) não o fazem corresponder ao enaltecimento prestado pela Academia no Oscar 2002, do qual, não à toa, ele saiu de mãos abanando.

O Fantasma do Paraíso

 Experiência de Brian De Palma quando ainda não havia se consolidado como o sucessor de Alfred Hitchcock no cinema –há, quando muito, uma referência bastante explícita e brincalhona à cena do chuveiro de “Psicose” –este misto de ópera-rock, musical, comédia de humor negro, tragédia romântica e terror une ecos de “Fausto”, “O Retrato de Dorian Gray” e “O Fantasma da Ópera” num mesmo caldeirão pop pulsante e vívido, abastecido pela mente irrequieta e frequentemente sádica de seu diretor.

Somos apresentados à história do desafortunado Wislow Leach (William Finley, de “Dália Negra”), um compositor exótico e desengonçado, porém talentoso, lutando por um lugar ao sol. Essa é também a história do inescrupuloso Swan (Paul Williams, de “Regras da Atração”), um rico e poderoso empresário do ramo musical. Swan realiza audições em busca da apresentação perfeita para inaugurar seu suntuoso clube, o Paraíso –e, para tanto, procura pela música e pela intérprete ideal. No devido tempo, encontra ambos: A música, ele encontra quando ouve as inspiradas composições criadas pelo esquisito Wislow Leach. E tão insignificante ele lhe parece que Swan sequer cogita contratá-lo; ele simplesmente despacha um de seus capangas para apoderar-se da música de Wislow, e pronto.

Nos dias que se seguem, o perplexo, mas ainda ingênuo Wislow tenta de todas as maneiras entrar em contato com Swan, mas o empresário tomou providências para tornar-se inacessível para ele. Seu interesse era na arte, não no artista.

É durante a indignada tentativa de encontrar Swan –e receber o devido crédito pelo que fez –que Wislow se cruza com a outra peça desse quebra-cabeças: A cativante Phoenix (Jessica Harper), tentando uma vaga como cantora no Paraíso.

Nitidamente a mais habilidosa das candidatas, Phoenix de pronto conquista o coração de Wislow –por mais que as cenas entre os dois sejam bastante breves –fazendo com que ele prometa a ela que será a cantora de suas composições, aconteça o que acontecer.

Entretanto, Swan é um ser maligno (na verdade, ele é ‘O’ ser maligno) e antes de vislumbrar qualquer esperança otimista, tanto Wislow quanto Phoenix caem nas engrenagens manipuladoras e devastadoras que ele criou: Sem ganhar qualquer reconhecimento pelas músicas (que passam a fazer sucesso), Wislow sofre uma armação e vai para a cadeia, escapando de lá obcecado em vingar-se. Numa espiral de tormento frenético, ele invade a gravadora de Swan e tem o rosto desfigurado por uma prensadora de discos (!), antes de desaparecer (e ser dado como morto) num rio poluído. Mas, Wislow não morre: Ele retorna transformado no agora Fantasma do Paraíso –o momento em que o filme assume suas inconfundíveis tintas de “O Fantasma da Ópera” –ostentando uma capa preta e um elmo semelhante à cabeça de um pássaro, curiosamente, o símbolo da gravadora de Swan. Esgueirando-se pelos bastidores do Paraíso, Wislow sabota os ensaios tentando chamar a atenção de Swan até consegui-lo.

Contudo, Swan torna a enredá-lo: Ele prende Wislow numa espécie de estúdio, onde ele compõe música seguida de música para uma grande apresentação sob a promessa de que agora terá todo o reconhecimento merecido, e que as canções terão Phoenix como cantora exclusiva. Ainda assim, Swan segue sendo desonesto: Ele ludibria Wislow, entregando a execução das músicas à outros cantores, mais medíocres, o que leva o Fantasma do Paraíso à atitudes extremas. Ele foge do estúdio onde tentaram prendê-lo, e mata –com requintes extravagantes e satíricos –o vocalista do show em pleno palco (!), fazendo com que, por fim, Phoenix se apresente.

No entanto, o diretor e roteirista De Palma chega a pulsar de tanto sadismo para com seu protagonista: No instante em que consegue seu intento –o estrelato de sua musa –o Fantasma do Paraíso pavimenta o caminho para seu sofrimento; Swan aproveita-se do fato de que Phoenix jamais aceitaria o desfigurado Wislow como companheiro e seduz a jovem cantora, apenas para saborear o insuportável tormento dele e provar-lhe que o contrato que assinaram –feito com sangue, tal e qual um pacto com o demônio! –o impede até mesmo de encontrar alguma paz por meio da própria morte.

Resta a Wislow, portanto, articular um último e derradeiro plano de vingança contra Swan.

Longe de simplismos, o filme de De Palma é desafiador para públicos acostumados a enredos cujos personagens sejam bem delineados em suas índoles, sem áreas cinzas. Seu romance nunca adquire ares convencionais –a ponto de haver uma interrogação se há romance de fato –e mesmo os elementos intrínsecos de tragédia veem acompanhados de uma irreprimível moldura descontraída de música agitada e pesada e de comédia despreocupada e ácida.

Essas facetas transformam “O Fantasma do Paraíso” numa obra extremamente desigual, a qual muitos expectadores ficaram indecisos mesmo em afirmar se gostaram ou odiaram. De uma coisa, porém, não há dúvida: Ele é memorável.

Crimes do Coração

 Baseada na peça teatral “Crimes Of The Heart”, da dramaturga Beth Henley, a trama que conduz o filme realizado pelo australiano Bruce Beresford tem como elemento particular as idiossincrasias flagradas em seus personagens por meio do texto cheio de peculiaridade e estranheza.

Esse retrato rico em excentricidade de uma família do Sul dos EUA se incumbe basicamente de girar em torno das três irmãs Magrath, reunidas debaixo do mesmo teto após algum tempo separadas –tempo este que só ressaltou suas insondáveis diferenças: Lenny (Diane Keaton), a mais velha e mais acomodada se ressente pelo excesso de responsabilidade para com seu avô doente (Hurd Hatfield, de “Profissão: Ladrão”), o que a manteve presa e estagnada numa cidadezinha que não lhe reservava nem marido, nem futuro e nem felicidade; Babe (Sissy Spacek), a mais jovem, vive equilibrando-se na própria instabilidade o que a leva a contratempos calorosos como a tentativa de assassinato do próprio marido (pelo qual ela se vê na iminência de um lamentável julgamento) e um caso de adultério com um rapaz negro (e sendo ali o segregado sul dos EUA, a repercussão de tal caso resvala em perigo real); por fim, Meggy (Jessica Lange), a irmã do meio, a tempos ausente de casa na busca ainda infrutífera de seu sonho em virar estrela –fracasso este que não a impede de distribuir histórias inventadas por toda a vizinhança, inclusive para o apaixonado Doc (Sam Sheppard, marido de Jessica na vida real), também ele um homem casado.

Os temperamentos bastante distintos das três irmãs –e, não rato, conflituosos uns com os outros –encontram quase um único ponto da equilíbrio: O pesar impronunciável que o suicídio da mãe provocou em cada uma delas.

Ambientado quase todo no cenário do belo casarão da família delas –embora o filme escape, para efeitos de transposição cinematográfica, para um ou outro ambiente diferente em algumas cenas adaptadas –o trabalho de Beresford, como praticamente todos os filmes entregues por ele, segue seu estilo austero, privilegiando a beleza poética de pequenos detalhes banais do dia-a-dia (o assoprar de velas de um bolo de ainversário; a colheita de algumas frutas maduras; a contemplação do entardecer), o que provoca uma curiosa contração no humor peculiar e no excentrismo comportamental do texto original, fazendo tais características diluírem até quase desaparecerem.

Se o filme prende o expectador até o fim –tarefa que não é cumprida com toda a unanimidade do público –é pelo empenho e pela capacidade esplêndida do trio sensacional de atrizes reunidas: Alternando humores, richas, nervos acirrados, alegrias e tristezas, Keaton, Lange e Spacek estão formidáveis cada qual em seu papel, valorizando uma obra construída essencialmente para a dinâmica do palco, onde o elenco é, por definição, sua majestade.

Os Vencedores do Oscar 1981

Ao observar as retrospectivas do Oscar, percebo que tenho uma tendência quase inconsciente de discordar da Academia. E a cerimônia de 1981 não é exceção: Em meio a tantos ótimos trabalhos (o drama de época “Tess”, de Roman Polanski; o notável “O Homem Elefante”, de David Lynch, e especialmente “Touro Indomável”, de Scorsese, que ao menos ficou com os prêmios de Melhor Ator, para Robert De Niro, e Melhor Montagem) foram premiar logo o filme de Robert Redford? Não que “Gente Como A Gente” seja uma obra ruim, mas ela se torna visivelmente tímida e pálida diante de seus magníficos concorrentes.

Na categoria de Melhor Atriz, Sissy Spacek arrebatou o prêmio com seu versátil trabalho em “O Destino Mudou Sua Vida”, derrotando concorrentes queridas do público como Gena Rowlands, por “Glória”, e Goldie Hawn, por “A Recruta Benjamin” –você não sabia que ela concorreu ao Oscar por este filme?!

Na categoria de Ator Coadjuvante, uma pequena injustiça, digamos assim: O jovem Timothy Hutton venceu o prêmio por “Gente Como A Gente”, sendo que ele é o personagem principal do filme (claro que na categoria principal, ele provavelmente jamais iria superar De Niro) tirando o prêmio de grandes atores como Joe Pesci (“Touro Indomável”), Jason Robards (“Melvin & Howard”) ou Michael O’ Keefe (“O Grande Santini-O Dom da Fúria”).

Ao menos, na categoria de Atriz Coadjuvante não houve discussão: Não havia como negar o prêmio à maravilhosa Mary Steenburgen, por “Melvin & Howard”.

MELHOR FILME

"Gente Como A Gente"

MELHOR DIREÇÃO

"Gente Como A Gente", Robert Redford

MELHOR ATRIZ

Sissy Spacek, "O Destino Mudou Sua Vida"

MELHOR ATOR

Robert De Niro, "Touro Indomável"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Mary Steenburgen, "Melvin & Howard"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Timothy Hutton, "Gente Como A Gente"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Tess"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Moscou Não Acredita Em Lágrimas" (União Soviética)

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"StarWars-Episódio 5-O Império Contra-Ataca"

MELHOR FIGURINO
"Tess"

MELHOR SOM
"Star Wars-Episódio 5-O Império Contra-Ataca"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Tess"

MELHOR TRILHA SONORA

“Fama"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Fame", de "Fama"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Melvin & Howard"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Gente Como A Gente"

MELHOR MONTAGEM

"Touro Indomável"

JFK - A Pergunta Que Não Quer Calar

A década de 1960 não foi somente um período marcante de mudanças e transformações para os EUA e o mundo; foi também uma época a qual aparentemente, o diretor Oliver Stone custou a conseguir deixar de lado. A maior parte dos grandes títulos de sua filmografia, ao menos durante as suas duas primeiras décadas de atividade como cineasta, se dedicam a falar sobre episódios essenciais desse trecho da história americana.

Se a Guerra do Vietnam é uma parte indissociável do contexto de “Platoon” e “Nascido em 4 de Julho”, em “JFK”, ele lança seu olhar parcial, paranóico e imbuído de uma tendenciosa maestria cinematográfica sobre os percalços e conseqüências do assassinato do então presidente americano John F. Kennedy, cometido –acredita-se –pelo atirador Lee Oswald (aqui interpretado com peculiaridade por Gary Oldman). A base para esse olhar, Stone encontra na teoria controversa do promotor Jim Garrison –personificado com segundas intenções da parte de seu diretor pelo astro Kevin Costner: Na época, devido à sua participação no aclamado épico “Dança Com Lobos” e em outros sucessos de bilheteria como “Robin Hood-O Príncipe dos Ladrões”, Costner era enxergado como uma espécie de herói americano, o tipo de intérprete escolhido a dedo para se colocar num personagem do qual o diretor não deseja que a platéia duvide.

Desde a utilização brilhante do famoso e vídeo amador de Zapruder –uma prática habitual no cinema de Oliver Stone –ao emprego de uma riqueza documental e informativa incomum para qualquer superprodução (por tais valores, “JFK” levou os Oscars de Melhor Fotografia e Montagem) e o uso pontual de participações notáveis de um elenco diverso e estelar, todas as exuberantes facetas deste filme são administradas por seu diretor na imposição demagógica de sua própria ideologia e ponto de vista –provavelmente a grande ressalva em toda a filmografia fascinante de Stone.

Garrison acreditava numa possibilidade bem diferente daquela ventilada pela imprensa. Para ele, Oswald era um mero bode expiatório para toda uma conspiração que envolvia inúmeros interessados em dar cabo de Kennedy –e para tanto, um de seus argumentos é de que a sucessão de tiros obtida unicamente por Oswald naquele atentado seria humanamente impossível para um atirador sozinho executar.

A partir daí, subjetivada nas investigações de Garrison, a narrativa de Stone desfralda uma conspiração que ganha ares assombrosos e aterradores ao longo das três horas de duração do filme.

E Stone o faz com uma mescla assombrosa de tensão e intensidade, deixando entrever, apenas em alguns rápidos momentos de seu último terço a pecaminosa tendência do diretor em alterar obviedades históricas apenas para salientar seu próprio ponto de vista.

Um grande filme de um diretor tendencioso que soube empregar como poucos as ferramentas do cinema com perversa astúcia.

Carrie - A Estranha

As adaptações para cinema de obras de Stephen King ainda não haviam virado moda quando Brian De Palma, nos anos 1970, decidiu transformar o livro “Carrie” em filme.

De Palma enxergou, na trama protagonizada por Carrie White (a magrela Sissy Spacek, vibrante e perfeita no papel), um invólucro perfeito para expressar suas características narrativas –que começavam a se consolidar junto ao público e crítica –num gênero ligeiramente distinto dos filmes de suspense em homenagem à Hitchcock que vinha fazendo: O terror explícito.

De Palma compreendeu que a caracterização da realidade (ou a falta dela, conforme o filme) consistia de um efeito diferente no público conforme o gênero por meio do qual uma determinada trama era abordada. Afoito a caracterizações expressivas e extravagantes, ele sabia que o melhor meio de conceber uma obra assustadora sobre os percalços desestabilizadores da juventude (e capaz de alcançar as impressões exigentes dessa mesma juventude) seria através de uma parábola de terror; e dentre os escritores, King era dos poucos que manipulava com habilidade textos que mesclavam medo sobrenatural e minúcia sentimental.

Não há, portanto (e nem precisa haver) sutileza, na forma como De Palma mostra que a desajeitada e tímida Carrie é perseguida no colégio onde é desprezada por meninos e meninas. Sua primeira cena já é de um exemplo audaz: A câmera passeia de modo quase lírico pelo banheiro feminino (e De Palma não se furta a flagrar algumas adolescentes nuas!) para terminar em Carrie que, durante o banho, tem sua primeira menstruação. Sem qualquer informação a respeito, a reação da jovem ao sangue é de pânico. E a de suas amigas, de crueldade: Elas menosprezam e riem do pavor dela.

São as fases comuns da adolescência, portanto, transfiguradas pelo talento de Brian De Palma e Stephen King, num instante do mais puro medo: Aquilo que de absolutamente pior poderia ocorrer numa situação.

Em sua casa, a rotina de Carrie se releva ainda pior: Sua mãe fanática (Piper Laurie) deixa a menina a beira de um constante ataque de nervos com suas recriminações de cunho excessivamente religioso. Além disso, os colegas de escola de Carrie (entre eles, um John Travolta em início de carreira) planejam novas maldades, entre as quais a mais ambiciosa é uma pegadinha terrível realizada no vindouro baile de formatura.

O quê ninguém sabe é que Carrie, aos poucos, desenvolve poderes paranormais cada vez mais perigosos que, somados à indignação das injustiças que acaba sofrendo, culminam em um verdadeiro banho de sangue justamente na noite de formatura.

Não obstante o sucesso que alcançou, bem como a forma inestimável com que marcou a cultura pop (a ponto de ganhar uma continuação prosaica e falha em 1999, uma infinidade de imitações e até uma ridícula e desnecessária refilmagem em 2013), o trabalho de adaptação de Brian De Palma à época foi tão desigual, estilizado e requintado que os livros de King, ainda assim, levariam quase uma década para serem absorvidos pela máquina hollywoodiana.

Histórias Cruzadas

A história contida no romance de Kathryn Stockett era praticamente um filme pedindo para ser feito, e isso culminou num projeto acarinhado por Hollywood com todo o cuidado do mundo –refletido, por exemplo, na escolha primordial das atrizes, uma das mais luminosas reuniões de talentos do cinema recente.

Para dirigir o filme, a escritora Stockett bateu o pé com a produtora Touchstone Pictures (a divisão de filmes mais adultos da Disney) e exigiu o nome de seu grande amigo Tate Taylor –que pode ser visto trabalhando como ator em “Inverno da Alma”.

Ainda que sem títulos mais vultuosos no currículo, Tate Taylor honrou a confiança nele depositada e entregou um trabalho plural, refinado, emocionante e atento às mais delicadas minúcias empregadas na narrativa múltipla; um trabalho que poderia facilmente resultar irregular e fora de tom, mas que demonstra um equilíbrio notável, inclusive na hábil dinâmica entre o humor e o drama.

Anos 1960. Nutrindo um sonho de tornar-se escritora, a jovem Skeeter (Emma Stone) –nascida e criada no município de Jackson, no Mississipi –decide escrever uma coletânea única; depoimentos reais (cheios de dor e vivacidade) de empregadas domésticas negras que, a exemplo das escravas do passado, recebem o mais inferior dos tratamentos de suas patroas brancas. 

Os principais depoimentos são de Aibeleen (Viola Davis), que cria com amor e dedicação a filhinha de uma obtusa dona de casa, a despeito da pessimista perspectiva de que as filha ficam sempre iguais às mães; e Minny (Octavia Spencer, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante), a esperta doméstica de uma mulher racista e maldosa (Bryce Dallas Howard). 

Diante dos obstáculos evidentes (e nem tanto) de uma idéia assim, testemunhar a concretização de tal objetivo acaba sendo uma jornada fantástica.

Mais até do que um filme sobre racismo e sobre a luta pelos direitos civis, este impressionante trabalho de Tate Taylor é uma ode ao caráter, onde as lágrimas por vezes se tornam inevitáveis: Seu maior acerto é deixar sua linda história falar por si, e não fazer nada para desviar a atenção do grande brilho da produção: Suas atrizes maravilhosas. 

É um emotivo e não raro bem-humorado painel de tramas que abrange o sempre pertinente tema do racismo com um dos mais brilhantes elencos femininos já reunidos em filme: Emma Stone está adorável como sempre, Octavia Spencer e Jessica Chastain são geniais cada uma ao seu modo, mas a grande força da narrativa é Viola Davis.

Um filme de tocar o coração.