À Procura de Mr. Goodbar

 Filmes são um produto de seu tempo –essa é uma frase que volta e meia aparece em minhas resenhas; a razão para isso é que, não raro, a análise dos filmes implica vislumbrar a época em que foram feitos, e concluir o quanto isso interfere nas obras que terminam se concretizando. Dirigido pelo veterano Richard Brooks, “À Procura de Mr. Goodbar” em sua essência conversa diretamente com outra obra do mesmo diretor, lançada décadas antes, “Disque Butterfield 8”. Como naquele filme, neste daqui, Brooks versa sua narrativa em torno de uma personagem às voltas com seu relacionamento com outros homens, envolto em questionáveis circunstâncias; como lá, também, a promiscuidade é um fantasma que assombra uma protagonista potencialmente cativante aos olhos do público. É nos elementos intrínsecos à época a que pertence que “À Procura de Mr. Goodbar” encontra seu diferencial: Realizado no final da década de 1970, à sombra dos impulsos criativos proporcionados pela Nova Hollywood –embora, deveras, Brooks não fosse um artesão vindo daquela nova geração –o filme salienta uma amargura, um niilismo e uma desilusão bastante característicos daquele período, numa tonalidade e numa intensidade que só então o cinema encontrava meios de expressar sem amenidades.

Theresa Dunn (Diane Keaton, soberba) é uma dedicada professora para deficientes auditivos ao dia, entretanto, à noite, Theresa se transforma: Sai, de bar em bar, à procura do que ela presume ser o homem perfeito.

Tal comportamento tem, de certa forma, uma explicação: Theresa experimentou, anos antes, todas as facetas traumáticas da repressão; tanto a física (quando submeteu-se, por um ano inteiro, a uma imobilização pós-cirúrgica para curar sua escoliose), quanto a espiritual (oriunda da severa criação recebida do pai, católico fervoroso). Em sua vida adulta, Theresa se descobre um indivíduo errante na Nova York dos anos 1970, quando as noções de culpa e pecado estavam sendo revistas por uma nova geração predisposta a enxergar o sexo e as relações modernas de uma nova maneira, diferente da geração anterior. Dentro desse contexto, Theresa, ainda assim, se permite ser inocente –ela sonha com uma espécie de príncipe encantado (à quem já deu até mesmo um nome simbólico, Mr. Goodbar!), e se presta à escrutínios cada vez mais degradantes na possibilidade de aproximar-se dos, digamos, candidatos. No percurso de sua busca, porém, Theresa não poderia ser mais shakesperiana: Quanto mais insiste em encontrar alguém que preencherá as angústias insondáveis de sua vida, mais Theresa se defronta com criaturas de índole torpe, dispostas a explorá-la e abusá-la. E eles são inúmeros: Uma longa fileira de seres imorais, escravos de seus próprios impulsos primitivos e egocêntricos –entre os quais os jovens rostos de Tom Berenger e Richard Gere (cujo personagem deste filme influenciou sua escalação para outros personagens posteriores, antes de conseguir demonstrar talento e desvencilhar-se dessa armadilha).

Theresa é, pois, uma de uma longa lista de personagens femininas  confrontadas com os aborrecimentos implacáveis acarretados aos que perseguem um sonho –tal e qual pode ser visto em “A Bela da Tarde”, de Luis Buñuel, em “Ondas do Destino”, de Lars Von Trier, ou em “Blonde”, de Andrew Dominik. E como em todos esses casos, aqui também parece se evidenciar uma certa misoginia da parte de seu diretor ao materializar uma via-crusis tão incontornavelmente cruel e inevitável para sua protagonista.

Crimes do Coração

 Baseada na peça teatral “Crimes Of The Heart”, da dramaturga Beth Henley, a trama que conduz o filme realizado pelo australiano Bruce Beresford tem como elemento particular as idiossincrasias flagradas em seus personagens por meio do texto cheio de peculiaridade e estranheza.

Esse retrato rico em excentricidade de uma família do Sul dos EUA se incumbe basicamente de girar em torno das três irmãs Magrath, reunidas debaixo do mesmo teto após algum tempo separadas –tempo este que só ressaltou suas insondáveis diferenças: Lenny (Diane Keaton), a mais velha e mais acomodada se ressente pelo excesso de responsabilidade para com seu avô doente (Hurd Hatfield, de “Profissão: Ladrão”), o que a manteve presa e estagnada numa cidadezinha que não lhe reservava nem marido, nem futuro e nem felicidade; Babe (Sissy Spacek), a mais jovem, vive equilibrando-se na própria instabilidade o que a leva a contratempos calorosos como a tentativa de assassinato do próprio marido (pelo qual ela se vê na iminência de um lamentável julgamento) e um caso de adultério com um rapaz negro (e sendo ali o segregado sul dos EUA, a repercussão de tal caso resvala em perigo real); por fim, Meggy (Jessica Lange), a irmã do meio, a tempos ausente de casa na busca ainda infrutífera de seu sonho em virar estrela –fracasso este que não a impede de distribuir histórias inventadas por toda a vizinhança, inclusive para o apaixonado Doc (Sam Sheppard, marido de Jessica na vida real), também ele um homem casado.

Os temperamentos bastante distintos das três irmãs –e, não rato, conflituosos uns com os outros –encontram quase um único ponto da equilíbrio: O pesar impronunciável que o suicídio da mãe provocou em cada uma delas.

Ambientado quase todo no cenário do belo casarão da família delas –embora o filme escape, para efeitos de transposição cinematográfica, para um ou outro ambiente diferente em algumas cenas adaptadas –o trabalho de Beresford, como praticamente todos os filmes entregues por ele, segue seu estilo austero, privilegiando a beleza poética de pequenos detalhes banais do dia-a-dia (o assoprar de velas de um bolo de ainversário; a colheita de algumas frutas maduras; a contemplação do entardecer), o que provoca uma curiosa contração no humor peculiar e no excentrismo comportamental do texto original, fazendo tais características diluírem até quase desaparecerem.

Se o filme prende o expectador até o fim –tarefa que não é cumprida com toda a unanimidade do público –é pelo empenho e pela capacidade esplêndida do trio sensacional de atrizes reunidas: Alternando humores, richas, nervos acirrados, alegrias e tristezas, Keaton, Lange e Spacek estão formidáveis cada qual em seu papel, valorizando uma obra construída essencialmente para a dinâmica do palco, onde o elenco é, por definição, sua majestade.

Sonhos de Um Sedutor

Antes de aventurar-se na direção de seus próprios roteiros, Woody Allen já era um dramaturgo bastante reconhecido nos palcos nova-iorquinos.

O ‘bichinho do cinema’, como costumam dizer, provavelmente o mordeu quando trabalhou, como ator principal e roteirista (adaptando sua própria peça teatral), nesta inspirada comédia de Herbert Ross que reúne, a rigor, todas as características que o definiriam como realizador: Uma trama ambientada em Nova York, sobre as neuroses sentimentais e amorosas de um jovem crítico de cinema muito mais habituado à lidar com as palavras do que com o trato social humano.

Quando começa o filme, Allan Felix, personagem de Allen, está assistindo ao clássico “Casablanca” –incrível como o momento posterior captura brilhantemente o clima de quando saímos de uma sala de cinema após sermos arrebatados.

“Casablanca” é, não apenas a referência máxima e primordial de ponta à ponta deste trabalho (seu título original é “Play it Again, Sam” a famosa e lendária frase atribuída ao protagonista do clássico que, na realidade, ele jamais chega a dizer no filme!), como também uma espécie de utopia existencial na mente de Allan; uma trama romântica perfeita, dentro da qual ele, em sua frustação moderna, gostaria de estar.

A ironia do roteiro primordial de Allen é que justamente conforme Allan mergulha numa trama com ecos  incontestes de “Casablanca”, seus infortúnios terminam por se intensificar ainda mais: Como no filme de Michael Curtiz, Allan se apaixona por uma mulher envolvida com outro homem –mulher esta que vem a ser Linda (Diane Keaton, sensacional), namorada de Dick (Tony Roberts), amigo de Allan que, juntos, se esforçam para arrancá-lo da solteirice crônica na qual seu jeito anti-social o está afundando; com resultados tão catastróficos quanto hilários.

Não só isso, mas o próprio ‘espírito de Humphrey Bogart’, por assim dizer (encarnado pelo ator Jerry Lacy), também aparece para oferecer algumas dicas ao avoado protagonista –e alguns desses conselhos até acabam o empurrando ainda mais para dentro das encrencas do que lhe tirando delas!

O que Woody Allen e Herbert Ross fazem aqui, portanto, é mais que uma simples comédia romântica: É uma declaração de amor a uma obra cinematográfica imortal transmutada num filme leve, divertidíssimo, dotado de pulsante e incomum inteligência, e também uma experiência embrionária das características que moldariam um dos grandes realizadores do cinema norte-americano e do mundo.

Uma Manhã Gloriosa

Numa manobra comum ao cinema comercial norte-americano –aquela na qual tudo que dá certo pode ser explorado à exaustão –esta comédia pretende ser uma variação de “O Diabo Veste Prada”; dele, inclusive, herda a própria roteirista, Aline Brosh McKenna.

Redicados para se impor por conta própria ele tem: Não apenas a ambientação e a premissa proporcionam a chance de um filme luminosos e original –no lugar do mundo da moda, o universo televisivo cheio de fogueiras de vaidade que queimam em igual intensidade –como também seu diretor, Roger Mitchell, pode ser considerado um especialista em comédias de humor sofisticado: São deles os ótimos “Um Lugar Chamado Notting Hill” e “Vênus”.

Também o elenco tem nomes notáveis. O primeiro deles, a jovem Rachel McAdams, vive a protagonista Becky, uma ambiciosa produtora de TV que se vê nas nuvens quando finalmente escapa da obscuridade dos programas secundários e assume um célebre show de TV nova-iorquino. É claro que tanta satisfação vem com um porém: Os lendários e veteranos apresentadores do show (vividos pelos também lendários e veteranos Harrison Ford e Diane Keaton) se estranham a ponto de declarar guerra um ao outro.

Conciliar os ânimos e as personalidades difíceis dos dois é só o primeiro dos desafios que Becky terá de encarar.

Na narrativa simples e direta que usa, o diretor se mostra confiante no carisma e na desenvoltura de Rachel McAdams no papel, que embora exagere nos trejeitos em muitos momentos segura bem o rojão –mais do que a relação afetuosa e enfadonha que se cria entre ela e o personagem vistoso de Patrick Wilson (e que confere ao filme todas as inflexões típicas de uma comédia romântica) é a química entre McAdms e Harrison Ford (cujos personagens trilham um caminho tortuoso da implicância até a amizade) que ganha, de fato, importância neste filme indeciso entre fazer rir e fazer cativar.

Mais que tudo, é uma prova e tanto de que o velho “Indiana Jones” é um ator com muito mais potencial do que normalmente é explorado.

Os Vencedores do Oscar 1978

O ano em que a Academia rendeu-se à “Febre StarWars” que dominava o mundo –e que pode ser conferida na predominância das categorias técnicas (foram seis, mais um prêmio especial!) que só não se multiplicaram em outras mais porque havia também “Contatos Imediatos deTerceiro Grau”, de Spielberg na disputa por alguns.

Isso ofuscou um pouco a vitória da obra de Woody Allen nas principais categorias (inclusive Melhor Atriz para sua então namorada, Diane Keaton), embora esse fato seja fundamental para os rumos que a carreira dele tomou a partir daqui.

O Melhor Ator foi um ainda jovem Richard Dreyfuss, por um filme simpático o qual, de fato, ele carrega nas costas (e vale muito lembrar que, tanto por este “A Garota do Adeus” como por “Momento de Decisão”, o diretor Herbert Ross assinava dois filmes concorrentes à estatueta principal!), enquanto que os coadjuvantes, os respeitáveis Jason Robards e Vanessa Redgrave acabaram levando dois dos únicos três prêmios concedidos à “Júlia” então uma das produções mais cotadas da noite.

MELHOR FILME

"NoivoNeurótico, Noiva Nervosa"

MELHOR DIREÇÃO

"Noivo Neurótico, Noiva Nervosa", Woody Allen

MELHOR ATRIZ

Diane Keaton, "Noivo Neurótico, Noiva Nervosa"

MELHOR ATOR

Richard Dreyfuss, "A Garota do Adeus"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Vanessa Redgrave, "Júlia"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Jason Robards, "Júlia"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Contatos Imediatos do Terceiro Grau"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Madame Rosa-A Vida À Sua Frente" (França)

MELHORES EFEITOS SONOROS

"Contatos Imediatos do Terceiro Grau"

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

MELHOR FIGURINO
"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

MELHOR SOM
"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

MELHOR TRILHA SONORA ORIGINAL

"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

MELHOR TRILHA SONORA ADAPTADA

"A Little Night Music"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"You Light Up My Life", de "Luz da Minha Vida"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Noivo Neurótico, Noiva Nervosa"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Júlia"

MELHOR MONTAGEM

"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

Noivo Neurótico, Noiva Nervosa

É provável que “Annie Hall”, de Woody Allen, seja a pedra fundamental para todas comédias românticas norte-americanas que infestaram as salas de cinema nas décadas seguintes a sua realização –e que, durante algum tempo, fizeram a fama de Meg Ryan e Julia Roberts.

Não que não tivessem existido comédias românticas antes de seu ano de lançamento, 1979, mas antes dele as comédias não tinham essa tendência analítica para com a dinâmica intrínseca do relacionamento –que oscila drasticamente em nível de perspicácia e sagacidade comportamental na medida do talento e da competência do realizador. Foi com esta obra de Woody Allen que tudo começou.

Ele narra com indisfarçável e até declarada parcialidade, as vicissitudes do relacionamento entre Alvy (o próprio Woody Allen) e Annie (Diane Keaton, fantástica) –com uma ênfase perplexa e autodepreciativa nas agruras de Alvy, a contraparte masculina que, neste filme e em outros mais que realizou, Allen não cansa de mostrar como alguém inseguro, titubeante, atrapalhado, tão excessivamente dedicado a elaborar suas certezas e razões por meio de seu loquaz intelectualismo que, de um ponto em diante, nem mais sabe se está sendo certo ou razoável.

E embora nunca deixe de fazê-lo por meio de sua imensa compreensão e cultura –assim como sua capacidade notável de apreender a relação a dois num roteiro –Allen tem o primor de soar inteligível e, acima de tudo, divertidíssimo na constante ilustração das situações que pouco a pouco transmutam um relacionamento.

Compreenda ou não as referências ou a abordagem intelectual desta ou daquela piada, o filme nunca deixa de ser incrivelmente engraçado.

É curioso e admirável que, por isso mesmo, a cereja no topo do bolo, seja mesmo o entrecho final, onde à galhofa e à graciosidade, o diretor introduz um outro elemento: O romance.

Ao fim, o filme de Allen, mesmo diante da implicação um com o outro, mesmo ante as diferenças abissais que cresceram até virarem obstáculos intransponíveis para a convivência, mesmo ante os equívocos inadmissíveis e os rancores impagáveis, ele quer lembrar que o quê existiu junto com tudo isso era, afinal, amor.

E o filme tão engraçado termina numa nota agridoce, deixando um pouco de calor no coração.

A Era do Rádio

Antes de ele próprio virar referência, a carreira de Woody Allen teve, em seu início, uma fase profundamente referencial, onde as maiores influências eram nitidamente Federico Fellini e Ingmar Bergman. E, como todo o apreciador de Fellini que se preza, era questão de tempo até que Allen quisesse fazer o seu próprio “Amarcord”.

Assim como sua fonte de inspiração, o filme de Allen –voltado para o período de sua infância num bairro nova-iorquino nos anos 1940, ao lado de sua espalhafatosa família, todos ao redor do rádio –é estruturado em forma episódica.

Dessa maneira, enquanto acompanhamos o menino Joe (vivido por Seth Green, mas cujas peripécias são narradas pelo próprio Woody Allen que nunca aparece), vemos também, em paralelo, outros personagens girando ao seu redor, ou que têm suas vidas diretamente relacionadas ao rádio como veículo de comunicação –como é o caso de Sally White (Mia Farrow, esposa de Allen na época) que, de garçonete assediada e abusada (e, depois, marcada para morrer por testemunhar acidentalmente a atividade de um assassino de aluguel divertido e metódico interpretado por Danny Aielo) torna-se uma grande estrela depois que consegue domar sua voz estridente.

O rádio é assim o elemento que une um inventário de histórias de sabor irresistivelmente nostálgico e que remete a uma encantadora sensação agridoce em seu realizador que ele procura compartilhar com o expectador: A narrativa hilária sobre o desafortunado jogador de beisebol vítima de uma sucessão de acidentes que o foram ‘desmontando’ (!); os assaltantes que atendem à ligação aleatória de um programa de rádio (ao estilo “Qual É A Música?”) e, após responder corretamente todas as perguntas, conseguem um prêmio considerável para os donos da casa que foram assaltar; a seqüência em que a atriz Denise Dumont, fazendo as vezes de cantora brasileira, canta “Tico Tico”; a brusca e breve mudança de tom promovida pela trágica história da menina Polly Phelps –que, com poucos anos de vida, caiu dentro de uma pequena tubulação, mobilizando toda comunidade –noticiada pelos locutores com solícito pesar; a vibrante cena em que os membros da família, contagiados, começam a cantar “Carioca” interpretada pela inconfundível Carmem Miranda (numa sucessão de cenas em que Allen enumera suas músicas preferidas do período e as recordações que vêem com elas); a tia azarada e solteirona (Dianne Wiest, maravilhosa) que, durante um encontro noturno, houve ao lado do pretenso namorado a histórica narração radiofônica de Orson Welles adaptando “Guerra dos Mundos” –e entram em pânico, julgando que é real –a belíssima cena musical com Diane Keaton; a bela moça que os garotos espiam dançando nua ao som da música do rádio em seu apartamento só para, mais tarde, descobrirem que é a nova professora.

Como Fellini, Woody Allen narra esses e outros eventos com uma satisfação e um encantamento de alguém que resgata as memórias de infância como se fossem um diamante precioso, e no distanciamento que o tempo lhes deu, adquiriram assim um brilho, um glamour e um deslumbre que somente o cinema seria mesmo capaz de incorporar.

O Poderoso Chefão - Parte III

Há um intervalo considerável de tempo separando a produção dos dois primeiros filmes da saga “O Poderoso Chefão” –realizados pelo diretor Francis Ford Coppola consecutivamente em meados dos anos 1970 –da realização da derradeira parte –lançada em 1990. Todavia, dentro da história o salto temporal é ainda maior: Do final da década de 1940 e início da de 50, onde o primeiro e o segundo se passam, vamos para 1979, e encontramos Michael Corleone (Al Pacino, sempre magistral), cansado e envelhecido após uma vida à frente do império mafioso de sua família, desejoso de paz e contemplando sua trajetória com uma sufocante necessidade de expiação.

Mas as coisas não irão sossegar tão cedo.

Seu filho Tony (Franc D’ Ambrosio) deseja distância do pai –no que tem pleno apoio de sua mãe, Kay (Diane Keaton) –e de seus negócios, preferindo seguir a carreira artística de cantor de ópera –no que também tem pleno apoio da mãe. Já sua filha, Mary (Sofia Coppola, filha do próprio Francis Ford que depois seguiu carreira de diretora) busca um pouco mais de proximidade com o pai, embora ganhe certa desaprovação dele ao envolver-se com Vincent (Andy Garcia, ótimo) seu próprio primo, filho bastardo do falecido irmão de Michael, Sonny (de quem herdou o temperamento intempestivo) interpretado por James Caan (assassinado numa das grandes seqüências do primeiro filme). Para além das questões familiares, a motivação de Michael aqui é legalizar seus negócios rompendo laços com a máfia e se afiliando à uma empresa do Vaticano. Converter-se, afinal, em um empresário honesto, o que eventualmente os percalços de seu passado gangster impedirão.

Contudo, ele descobrirá que, mesmo lá, existem tramóias e traições dignas de seus antigos pares.

A maestria singular que Coppola empregou nos filmes anteriores reaparece aqui, embora este filme tenha tido aceitação de público e crítica mais tímida que os anteriores –trabalhos maiúsculos que já faziam parte do subconsciente cinematográfico o quê tornava ingrata a tarefa de dar-lhes aqui continuidade.

Entre outras coisas, esta é uma obra de percepções diferentes se pararmos para pensar que o primeiro e o segundo, nas observações de suas entrelinhas, também eram filmes diferentes um do outro.

Dessa maneira, há uma nítida intenção da parte de Coppola em regressar seus personagens (e a trama junto com eles) para a Sicília, lugar onde toda essa saga de gangsterismo realmente começou.

Lá todos os códigos, valores e simbolismos que determinam essa trilogia são vistos e revistos mais uma vez sob o prisma de uma melancólica nostalgia: O olhar sofrido de Michael ante uma vida pregressa cujas escolhas lhe foram inexoráveis é um elemento onipresente na narrativa. Nesse ínterim, Coppola pontua seu filme com ironia (as guinadas primorosas do roteiro como a inesperada traição do personagem de Joe Mantegna, ou a confissão do assassinato de seu irmão Freddo –no segundo filme –para o mesmo padre que depois seria eleito Papa) e com sua habitual verve operística (notada no andamento fluido da narrativa, na encenação extraordinariamente elegante, no preciosismo atribuído aos detalhes culturais e no sentimento passional que confere aos acontecimentos) embora de maneira geral, este terceiro filme se mostre mais intimista que os outros, ostentando sua exuberância técnica (e épica) só mesmo na tensa, longa e aflitiva seqüência final onde a ópera ‘Cavalleria Rusticana’ é executada enquanto são intercaladas, numa montagem prodigiosa, cenas detalhadas de diferentes tentativas de assassinato em andamento –uma delas, inclusive, mencionando audaciosamente o assassinato real do Papa João Paulo I.

O Poderoso Chefão - Parte II

Obra-prima. Às vezes simplesmente não há como encontrar um termo mais apropriado para definir um filme.

Devia haver algum temor, mesclado com imensa expectativa, quando se soube, lá por 1974, que o aclamado “O Poderoso Chefão”, de Francis Ford Coppola, ganharia uma continuação. Claro que o livro tinha, ele próprio, a sua seqüência, tornando a realização do segundo filme algo inevitável –mas, uma coisa era antever o filme, outra bem diferente, era conseguir imaginar meios pelos quais Coppola viesse a reproduzir um trabalho tão certeiro, primoroso e memorável quanto foi o filme inicial.

Certamente contrariando de maneira espetacular o eventual pessimismo, “O Poderoso Chefão-Parte II” revelou-se uma obra ainda mais aprimorada, aperfeiçoada, instigante e bela do que o filme anterior, conseguindo o feito de, como ele, conquistar o Oscar de Melhor Filme –concedido, pela primeira vez na história do cinema, à uma continuação.

E que continuação!

De volta como Michael Corleone, Al Pacino segue magnífico quando seu personagem assume os negócios da família após a morte de seu pai, Don Vito (Marlon Brando), ocorrida no filme anterior.

Colhido pelo furacão ocasionado pelos eventuais contratempos de sua condição de mafioso poderoso (um atentado contra sua vida e a de sua família; aliados que se revelam inimigos ardilosos e mortais; golpes para fragilizar seus negócios e corromper seus colaboradores), ele ainda tem de lidar com um plano para acabar com sua vida e aprender a controlar as extensas ramificações da "famiglia", o que inclui alianças e traições.

Paralelamente a esses acontecimentos, Coppola regressa no tempo e, absorvendo o romantismo e o lirismo da Velha Hollywood e fundindo-o com uma percepção operística de ação e violência mostra a juventude de Vito Corleone (vivido com intensidade, primor e propriedade por Robert De Niro), sua fuga da Itália para os EUA, o difícil esforço para se impor nas ruas e no universo traiçoeiro da criminalidade nova-iorquina, e o modo como se tornou o respeitado mafioso mostrado no primeiro filme.

Com um trabalho de direção tão –ou até mais! –perfeito que no primeiro filme, Coppola cria uma continuação inacreditavelmente superior, não somente dando seqüência à trama original (e a partir dela, moldando uma obra envolvente, vigorosa e criteriosa acerca das concepções de lealdade e honra que regem seus personagens), como lhe permite esclarecê-la e enriquecê-la, por meio da história do jovem Vito Corleone.

Para os apreciadores do filme de gangster, Coppola não somente expande o revisionismo fascinante –com admirável inclinação para o drama humano –que ele exerceu no primeiro filme, mas também salienta os elementos que sua saga tem de mais imprescindível e paradigmático no gênero: Lá estão os ritos de passagem estipulados em pormenores brilhantes; os personagens de natureza amoral, mas tratados com uma desafiadora abordagem terna e humana; os detalhes pontuais que ilustram os valores da máfia siciliana; e, ao fim, a junção apoteótica e arrebatadora de todas as pontas soltas urgidas nesse universo de crime, convergidas num dos mais extraordinários desfechos já realizados no cinema.

Enfim, uma obra-prima.

O Poderoso Chefão

É de um gesto objetivo tão sucinto e incisivo que Francis Ford Coppola inicia sua obra que até hoje impressiona: Um ator que sequer terá muito peso na narrativa por vir inicia um monólogo imerso em sombras –o fator de real importância ao filme não é aquele que fala, mas o seu ouvinte: Don Vito Corleone, vivido com um repertório primoroso de maneirismos estudados por Marlon Brando.

Está aí, no silêncio contemplativo de Don Vito, a pista de Coppola: Este não é um filme de ação, não é um filme policial, não é nem mesmo um filme de gangster no sentido do quê a platéia está acostumada (pelo menos as platéias dos anos 1970, que receberam estarrecidas este trabalho); “O Poderoso Chefão” é, sim, uma obra composta por sutilezas, debruçada sobre as guinadas emocionais sofridas por uma família, e assim tratada por seu realizador –claro que, sendo Coppola um tremendo admirador da arte de Akira Kurosawa, não falta ao seu trabalho ação, ritmo brilhantemente calculado e seqüências de violência, mas tudo isso serve ao princípio primordial da dramaturgia, da história que se dedica a esmiuçar os personagens.

Há Don Vito, a figura patriarcal que representa uma liderança quase que icônica nos negócios da família, cuja maneira sensata de conduzir suas ligações com o crime organizado já não encontra tanta ressonância nas parcerias que surgem nesses novos tempos; o quê leva Don Vito aos outros dois grandes personagens do filme: Seus filhos, Sonny e Michael.

Sonny (interpretado com som e fúria por James Caan) é o primogênito. Consciente de ser o herdeiro direto, Sonny tem todos os pré-requisitos para preencher a sucessão ao pai: É explosivo, truculento, rígido e implacável, exatamente como os novos tempos pedem.

Michael (na atuação antológica de Al Pacino), o caçula, é o seu perfeito oposto: Ex-combatente de guerra, Michael não deseja mais atribulações para sua vida –e nem o pai deseja para ele –tudo, em seu comportamento, sugere alguém que planeja sossegar para o resto de seus dias.

Mas, a única coisa previsível da vida é que ela é imprevisível: Como numa ópera de ironia poderosamente dramática, será Michael, e não Sonny, quem irá galgar os degraus da Família Corleone em direção ao topo de sua hierarquia.

Nessa trajetória épica desenhada por Coppola, outros personagens essenciais surgirão: Freddo (John Cazale), o irmão do meio, passivo e acanhado; Kay Adams (Diane Keaton), a namorada de Michael com características convulsivas da nova mulher moderna; Connie (Tália Shire, irmã de Coppola), a filha de Don Vito, vítima de um marido violento –no casamento da qual o filme se inicia –e, Tom Haggen (Robert Duvall), dedicado filho adotivo que assume funções secretariais para o pai.

A vida e as atribulações violentas dessa família mudará drasticamente o destino reservado a todos eles.

Embora seja em si uma obra incomum e até revisionista, na comparação com tudo o que veio antes e tudo o que veio depois dele no gênero (incluindo os exemplares que tentaram, em vão, imitá-lo) este magistral trabalho de Francis Ford Coppola é, até hoje, o representante quintessencial do "filme-gangster". Obra-prima.