Foxcatcher - Uma História Que Chocou O Mundo

 Adeptos de histórias reais –e, não raro, dramas de orientação contundente –o diretor Bennett Miller lança seu olhar para os percalços que conduziram a um crime que chocou o mundo do esporte no final da década de 1980, munido de uma percepção que, se não modifica em nada o roteiro e a possível fidelidade aos fatos, vale-se de impressões subliminares para tentar sugerir uma possível justificativa a uma atrocidade virtualmente injustificável.

Competidor olímpico de luta greco-romana, o americano Mark Schultz (Channing Tatum) vive resignado e à sombra do irmão mais velho, Dave (Mark Ruffalo), também ele medalhista da mesma modalidade: É uma rotina que, em sua subjetividade, o diretor Miller não se furta de mostrar depressiva (a exemplo do que ele já fizera em “Capote” e “O Homem Que Mudou O Jogo”): O filme que acompanha Mark é silencioso, deprimente e triste.

Se Mark é soturno, Dave é carismático e exuberante –adjetivos que parecem despertar um ressentimento no irmão mais novo (características estas que, é bom lembrar, nunca são explicitadas no roteiro, mas evidenciadas na direção).

Mark recebe um telefonema do milionário John du Pont (Steve Carrell, tão competente na seriedade quanto o é no humor) e, ao ser convidado por ele para integrar sua equipe olímpica e morar em sua mansão, introduz um novo elemento nessa estranha dinâmica.

John du Pont é o tipo de personagem difícil de despertar empatia ou identificação: Egocêntrico em sua bipolaridade e na evidente indiferença para com sentimentos alheios (exceto pela opinião nunca positiva da mãe, vivida por Vanessa Redgrave), John é rodeado de indivíduos tornados subservientes por sua riqueza.

A dinâmica entre ele e seu séquito é estabelecida com clareza no filme: John é rico e financia com seu poder todas as operações à sua volta, em troca, seus apadrinhados lhe dedicam implausível enaltecimento, e ignoram a mediocridade em seu comportamento.

Ao trazer Mark Schultz para perto de si, John somente o transforma em um desses; ainda que, em seus desengonçados discursos motivacionais, John reafirme sua intenção de honrar o sonho americano, inspirar valores e ajudar o próximo.

Mark enxerga nessa oportunidade a chance de realizar suas aspirações e encontrar um meio de brilhar sem ser ofuscado pelo irmão.

Mas, Dave também está no radar de John.

Assim, o filme de Bennett Miller se fragmenta em dois filmes distintos,  conforme as interpretações: Um, é o filme que assistimos (onde Mark e John desenvolvem uma relação de amizade quase unilateral que vai migrando para uma dinâmica mais abusiva ao sabor das personalidades de ambos e suas idiossincrasias, o que ganha contornos mais complicados e mais desequilibrados quando Dave resolve se juntar à equipe, acirrando a tensão reprimida nos relacionamentos de dominação moral assim construídos); O outro é o filme que poderia ter sido feito, e que surge nas entrelinhas não tão evidentes deixadas por Miller. O fato é que a verdade em torno de um acontecimento –sobretudo, de natureza trágica como este –é, com frequência, algo movediço e escorregadio. Compreendendo esse detalhe, e sabendo de antemão que, dentre suas fontes de depoimentos pessoais, nem Dave Schultz e nem John du Pont (falecido em 2010) podem fornecer suas versões, restando somente o taciturno, arredio e nada inteligível Mark para lhe esclarecer os detalhes minimalistas da situação, o diretor Miller montou uma narrativa que, em parte, lembra a do filme “Teoria de Tudo” –onde as opiniões do biografado estão a interferir o tempo todo na veracidade da biografia –e assim faz de Mark o protagonista calado que, essencialmente, atravessa o filme com sua dignidade aparentemente intacta.

É nas impressões subjetivas, e nada óbvias, entretanto, que Miller deposita as possíveis e verdadeiras conclusões acerca do que pode ter ocorrido: Não à toa, “Foxcatcher”, à despeito do incômodo perene que evoca no expectador, foi indicado ao Oscar de Melhor Diretor, e não ao de Melhor Filme –uma dica de que é a impressão que se tem da trama, e não seus pontos factuais, o verdadeiro relato a ser apreendido.

Um competente trabalho defino por percepções e considerações subliminares, emoldurado numa climática e introspectiva realização ao estilo do drama independente norte-americano, cujo resultado, em sua deliberada imprecisão existencial, acaba sendo perturbador.

Um Lugar Tranquilo No Campo

Desde seus créditos iniciais, a intenção do filme de Elio Petri (de “A Classe Operária Vai Ao Paraíso”) é a de desconcertar: Imagens imprevisivelmente desestabilizadoras se alternam com telas de cores primárias e efeitos estroboscópios lisérgicos ao som de uma trilha sonora estranha e digressiva.

Lá no fundo, “Um Lugar Tranquilo No Campo” quer incorporar a concepção de realidade de seu próprio protagonista, o pouco realista artista de vanguarda vivido por Franco Nero.

Como ele, o filme de Petri subestima a realidade e dela tenta escapar a todo o momento –para infortúnio de seu personagem principal.

Leonardo (personagem de Nero cuja alcunha já faz uma relação algo pedante com Leonardo Da Vinci) é um pintor assolado por todas as peculiaridades do artista manhoso: Desde o sonho ambíguo e sexualmente repressor que inicia o filme até a realidade desperta onde ele segue cheio de suspeitas a agente literária e também namorada, Flavia (a belíssima Vanessa Redgrave, que casou-se na vida real com Nero), Leonardo se vê atormentado pela paranoia.

Produzir arte, para ele, significa livrar-se das inconveniências sociais e afastar-se de todos; daí o enorme interesse que uma casa de campo afastada na Itália lhe desperta.

Sob os protestos de Flavia, ele vai para lá, onde passa a dedicar-se às suas pinturas, entretanto, estranhas ocorrências não lhe escapam à atenção –ocorrências que tornam-se estranhamente mais violentas todas as vezes em que Flavia vem visita-lo (móveis parece cair sozinhos sobre ela, e bizarros acidentes fazem parecer que a própria casa a hostiliza!).

Logo, Leonardo descobre que o lugar foi palco de atrozes acontecimentos na época da Segunda Guerra, e que o fantasma de uma jovem trajada de vestido vermelho –o qual ele próprio já presenciou em algumas ocasiões –ronda por aqueles corredores, apresentando o mesmo comportamento da jovem quando era viva: Insinuante para com os homens; competitiva para com as mulheres.

Em momento algum o filme de Elio Petri se acomoda no convencionalismo sugerido nessa sinopse típica de casa mal-assombrada. Seu filme visita e revisita constantemente o interior artístico e efervescente do protagonista dando corpo a cenas que nem sempre somos capazes de distinguir entre um lampejo de imaginação, uma memória dilacerante ou um acaso sobrenatural. Essa opção autoral drena do filme uma identificação protagonista/expectador que normalmente um filme de terror nos moldes convencionais teria (o público não se relaciona por completo com Leonardo devido às suas esquisitices e, com efeito, importasse muito pouco com o fato dele estar numa casa assediada por fantasmas), no entanto, enche seu trabalho de curiosidade.

Vênus

Última das oito indicações ao Oscar de Melhor Ator que o grande Peter O’ Toole recebeu, “Vênus” não apenas entrega uma magnífica atuação da parte de seu protagonista como também ratifica o talento desigual do diretor Roger Mitchell que antes mostrou habilidade na condução melindrosa de uma narrativa de comédia romântica no ótimo “Um Lugar Chamado Notting Hill” e aqui constrói um delicado, porém implacavelmente sincero, relato sobre as ironias amargas do amor e do tempo –mais precisamente da velhice.

Não faltam filmes que se deliciam acerca de amores impossíveis; e, não raro, arrebatam o público convertendo essa impossibilidade em realidade.

“Vênus” toma a corajosa decisão de ir contra a corrente.

Ao debruçar-se sobre o que, em essência, é uma história de amor –e daquelas costumeiramente improváveis, com uma boa diferença de idade entre os pares –o filme mostra minucia e dolorosamente todas as facetas que tornam o amor impraticável.

Vivido com fleuma inquestionável por Peter O’ Toole, o idoso Maurice é um veterano ator que já chegou num ponto da vida em que a decrepitude e o definhamento diário de seu organismo só pode ser encarado com bom humor: Ele troca comprimidos com seu amigo Ian (Leslie Philips), relembra nostalgicamente o passado, se esquece dos óculos só para perceber, depois, que estão pendurados em seu pescoço e se ampara em todo o lugar para não se desequilibrar e cair ao chão.

Um belo dia, Ian recebe, esperançoso, a visita de uma sobrinha a qual ele crê irá fazer-lhe as vezes de enfermeira. Mas, a jovem, Jessie (Jodie Whitaker, da série “Doctor Who” e do cult “Ataque Ao Prédio”), é temperamental, grosseira, desleixada e adora beber.

Não obstante os adjetivos nada lisonjeiros que o amigo atribui toda hora a ela, Maurice cria com ela uma afetividade inesperada: Inicialmente a leva a uma peça de teatro quando o amigo (seu convidado inicial) pega abruptamente no sono. Aos poucos, ele adquire o hábito de levá-la em programas banais apenas para tirá-la de casa sob pretexto de proporcionar sossego ao amigo; leva ela para fazer compras; procuram por algum emprego (hilária a cena em que ela consente em posar nua para um grupo de pintores desde que Maurice não esteja presente, o quê o leva a tentar sondá-la indiscretamente!).

Pouco a pouco, uma conexão muito próxima a de um relacionamento de verdade começa a se estabelecer entre os dois –e é aí, no ponto crucial a todo o filme romântico (quando o amor aflora) que o filme de Roger Mitchell revela suas mais notáveis idiossincrasias: Com idade praticamente para ser avô dela, Maurice não pode, em termos práticos, ser seu amante, nem seu namorado, ou qualquer outra função de ordem afetiva –até porque, a própria jovem, ainda que recíproca ao afeto dele, é impaciente, difícil e muito pouco razoável para com a condição dele.

Entretanto, ainda assim, um sentimento insiste em se expressar e se manter (“Ainda posso ter um interesse teórico” diz ele). E os dois grandes personagens deste belo filme (defendidos por um casal magnífico de intérpretes) seguem assim, indecisos entre o que fazer com bem-querer que se mostra cada vez mais sólido contra todas as chances e a imposição factual que impossibilita a consumação de toda e qualquer intenção romântica.

Na belíssima narrativa que conduz, Mitchell vislumbra o amor como um absoluto milagre que, em meio à crueza da vida, permite que momentos magistrais como os que compõem esta história sejam possíveis.

Os Vencedores do Oscar 1978

O ano em que a Academia rendeu-se à “Febre StarWars” que dominava o mundo –e que pode ser conferida na predominância das categorias técnicas (foram seis, mais um prêmio especial!) que só não se multiplicaram em outras mais porque havia também “Contatos Imediatos deTerceiro Grau”, de Spielberg na disputa por alguns.

Isso ofuscou um pouco a vitória da obra de Woody Allen nas principais categorias (inclusive Melhor Atriz para sua então namorada, Diane Keaton), embora esse fato seja fundamental para os rumos que a carreira dele tomou a partir daqui.

O Melhor Ator foi um ainda jovem Richard Dreyfuss, por um filme simpático o qual, de fato, ele carrega nas costas (e vale muito lembrar que, tanto por este “A Garota do Adeus” como por “Momento de Decisão”, o diretor Herbert Ross assinava dois filmes concorrentes à estatueta principal!), enquanto que os coadjuvantes, os respeitáveis Jason Robards e Vanessa Redgrave acabaram levando dois dos únicos três prêmios concedidos à “Júlia” então uma das produções mais cotadas da noite.

MELHOR FILME

"NoivoNeurótico, Noiva Nervosa"

MELHOR DIREÇÃO

"Noivo Neurótico, Noiva Nervosa", Woody Allen

MELHOR ATRIZ

Diane Keaton, "Noivo Neurótico, Noiva Nervosa"

MELHOR ATOR

Richard Dreyfuss, "A Garota do Adeus"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Vanessa Redgrave, "Júlia"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Jason Robards, "Júlia"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Contatos Imediatos do Terceiro Grau"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Madame Rosa-A Vida À Sua Frente" (França)

MELHORES EFEITOS SONOROS

"Contatos Imediatos do Terceiro Grau"

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

MELHOR FIGURINO
"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

MELHOR SOM
"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

MELHOR TRILHA SONORA ORIGINAL

"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

MELHOR TRILHA SONORA ADAPTADA

"A Little Night Music"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"You Light Up My Life", de "Luz da Minha Vida"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Noivo Neurótico, Noiva Nervosa"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Júlia"

MELHOR MONTAGEM

"Star Wars-Episódio 4-Uma Nova Esperança"

Missão Impossível

Após uma carreira de inquestionável sucesso como um dos maiores astros de Hollywood, Tom Cruise enveredou pela carreira de produtor –e nessa, até hoje continua meio claudicante –seu projeto de estréia, cuidadosamente bem escolhido, foi esta bela e vistosa adaptação cinematográfica da famosa série de TV.

Cruise cercou-se de expressivos (e ostensivos) realizadores para incrementar a produção: O diretor Brian De Palma (naquele que deve ser seu trabalho menos autoral), o lendário e oscarizado roteirista Robert Towne (de “Chinatown") –além de vários outros que trabalharam nas versões anteriores do roteiro como Steven Zaillian e David Koepp –e, no elenco, é obvio, Tom Cruise reservou para si mesmo o papel principal, o do agente Ethan Hunt que, a medida que a narrativa segue torna-se de fato o centro da trama, em detrimento de Jim Phelps, verdadeiro oriundo da série (e interpretado por Jon Voight, outra escolha ostensiva).

Outras participações: A linda francesa Emmanuelle Beart (cuja pouca sintonia com Cruise em cena deu à sua personagem um rumo que evidentemente não estava planejado no roteiro), a inglesa Kristin Scott-Thomas (antes do reconhecimento por “O Paciente Inglês”), o francês Jean Reno, e os chapas de Cruise, Emilio Estevez e Ving Rhames (no único personagem além de Cruise que persiste em todos os filmes). Além das breves e requintadas aparições de Vanessa Redgrave e Henry Czerny.

A história já ensaia uma reformulação do conceito da série, deixando bem claro os novos caminhos almejados pela nova versão: Recrutados pelo veterano Jim Phelps (Voight), um grupo de agentes peritos em infiltração do credenciado departamento "missão impossível", entre os quais o agente de campo Ethan Hunt (Cruise), cai no que parece ser uma cilada, e tornam-se todos (os que não morreram, pelo menos) fugitivos caçados pelo Serviço Secreto, por traição –nessa primeira pretensa reviravolta do roteiro, a metade dos atores mencionados acima são já descartados.

Cabe ao próprio Ethan assim reunir um novo time, capaz de descobrir a complexa conspiração de que foram vítimas e revelar a identidade dos verdadeiros culpados –e como todo o roteiro escrito e reescrito por várias mãos (especialmente pertencentes a contadores melindrosos de histórias rocambolescas), “Missão Impossível” tem uma premissa complicada que se ramifica em várias situações que exigem atenção do expectador. Nos filmes posteriores, essa tendência foi se suavizando em prol de obras de ação mais acessíveis.

O diretor Brian De Palma confere ao filme um charmoso e sofisticado ar de thriller de espionagem europeu, graças inclusive ao seu elenco internacional, e embora obtenha um resultado plenamente satisfatório, fica muito aquém da qualidade intrínseca e sólida de “O Fugitivo”, lançado poucos anos antes, também ele adaptado de uma famosa série de TV e nitidamente a base referencial pela qual este trabalho se inspira: A condução de Brian De Palma, por incrível que possa parecer, lembra mais a do diretor Andrew Davis (realizador daquele filme) do que a sua própria.

Assassinato No Expresso Oriente

A escritora Agatha Christie viveu para conferir a primeira adaptação de um de seus mais famosos livros, lançada em 1974. Sua primeira observação acerca do material? O bigode de Albert Finney, no papel do famoso detetive Hercule Poirot, que não correspondia à peculiar descrição do livro.

Além desse detalhe, nada determinante para o resultado final enquanto filme, a atuação calculada e minimalista de Albert Finney, bastante atenta a um excesso de trejeitos e inflexões vocais, parece ser, em princípio, mais a de um coadjuvante bem elaborado que de um protagonista proeminente –problema que poderia se tornar nítido num elenco que conta com participações cheias de magnetismo e autoridade como Sean Connery e Michael York (de “Cabaret”) –contudo, o personagem de Poirot, como um bom vinho, é servido ao expectador em pequenas doses: No início, ele passa exatamente essa impressão, a de ser mais um espécime naquela fauna distinta, meticulosa e melindrosa elabora pela escritora. Aos poucos, porém, a astuta composição de Finney começa a se destacar em meio a tantos notáveis coadjuvantes –e os monólogos que o ator tira de letra são sensacionais contribuições para isso –impondo-se como uma das grandes atuações do filme (e ele tem várias).

O elenco, por sinal, reunido pelo diretor Sidney Lumet é um dos atrativos do filme –e no modo como a trama se construía, cheia de pormenores coletivos, essa era também uma oportunidade que um diretor com perspicácia dificilmente deixaria passar: No início da década de 1930, em Istambul, um grupo eclético e diverso de passageiros toma o trem do chamado Expresso Oriente com destino à Europa, inclusive o renomado inspetor belga Hercule Poirot, em regresso de um serviço prestado às autoridades policiais daquele país, e que, na qualidade de amigo pessoal o chefe da linha ferroviária (Martin Balsam), consegue um ingresso ao expresso, que se encontra lotado.

Lá há de tudo um pouco: O casal formado pelo garboso e arrogante cavalheiro inglês (Connery) e a charmosa e formidável aristocrata britânica (Vanesse Redgrave); a autoritária e petulante senhora da alta sociedade (Lauren Bacall) a sempre lembrar para todos os dois ex-maridos que tivera; a errádica e suspeita missionária, passageira de classe média (Ingrid Bergman, já passada do auge, porém, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante); a dama inglesa de sangue azul e nobreza a toda prova (Wendy Hiller); sua empregada pessoal severa a impassível (Rachel Roberts); o casal atraente, evasivo e pouco interativo composto por nobres europeus (York e a belíssima Jacqueline Bisset); o homem de negócios cercado de temores acarretados por sua própria fortuna (Richard Widmark); seu hesitante e sôfrego empregado (Anthony Perkins, de “Psicose”); o mordomo de instruções particulares (John Gielgud), além do empregado a serviço no próprio expresso (Jean Pierre Cassel, um bocado mais jovem do que pedia o personagem), e de um chofer italiano aparentemente alheio a tudo (George Coulouris).

A história vislumbrada por Agatha Christie se inicia de fato quando o tal homem de negócios, Sr. Ratchett, surge morto em seu vagão.

Com o trem praticamente isolado em uma região tomada por neve –e que ainda por cima atrasa o avanço na direção de seu destino –não existem chances do culpado ser outro senão uma das pessoas a bordo. Isso logo aciona os instintos detetivescos de Poirot. Há, afinal, um prazo para se descobrir o assassino: Quando o Expresso Oriente chegar à sua estação, os passageiros seguirão cada um para seu próprio canto, incluindo aí o culpado se ele não for descoberto antes. Ao longo dessa investigação, entretanto, Poirot descobre que o caminho até a elucidação da identidade do assassino não será nada simples: Todos ali têm um segredo a esconder, até mesmo o morto, diretamente envolvido no famoso seqüestro e assassinato do bebê dos Lindbergh, ocorrido a cinco anos atrás –e cujo registro em tom jornalístico abre o filme.

Munido de produção refinada, o diretor Lumet não consegue escapar de algumas expressões teatrais que acometem o filme –inerentes à sua formação e até à proposta da história –mas, obtém um resultado envolvente e interessante, onde explora de modo competente a claustrofobia sugerida pela premissa e enfatizada nos detalhes cenográficos (taças, copos, candelabros e toda sorte de ornamentos cercam os personagens dando a entender que um simples gesto brusco pode derrubar tudo ao chão).

Até mesmo pela qualidade questionável dos demais títulos que o sucederam (incluindo uma espécie de continuação, “Morte Sobre O Rio Nilo”, com Peter Ustinov mostrando-se inadequado como Poirot), “O Assassinato No Expresso Oriente” é tido como uma das melhores adaptações de Agatha Christie para o cinema; agora resta conferir se a nova versão de Kenneth Brannagh lhe faz jus.

Desejo e Reparação

Depois de uma maravilhosa adaptação de “Orgulho e Preconceito” –filme que considero superior a este –o diretor Joe Wright, junto de sua estrela inglesa Keira Knightley, aventurou-se no desembaraço de uma narrativa mais complexa, oriunda do livro algo desafiador de Ian McEwan –autor que escreveu o romance que resultou no também desafiador “O Jardim de Cimento”.

No caso deste “Desejo e Reparação”, as complicações recaem sobre as múltiplas ramificações que a noção de narrativa proporciona, quando afetadas pela distinção dos pontos de vista, pela insuficiência transformadora dos detalhes e, por fim, pelo arrependimento.

A menina Briony (interpretada com surpreendente expressividade e noção de cena pela jovem Saiorse Ronan), como toda jovem aspirante à escritora, tem uma percepção dramática e imaginativa dos fatos à sua volta. E, na mansão bucólica e aristocrata em que vive no início do século XX, os desenlaces mais dignos de atenção são aqueles que cercam o inquieto romance de sua irmã mais velha Cecilia (Keira Knightley) com Robbie (James McAvoy) um dos empregados da casa.

Munida de conclusões errôneas e deturpadas por aquilo que viu nos últimos dias de verão, Briony acaba condenando os sonhos de felicidade e amor de sua irmã e Robbie ao acusá-lo de um estupro.

Nos anos que se seguem, ela já crescida (e interpretada pela bela Romola Garai, que atuou com McAvoy no drama inglês “Os Melhores Dias de Nossas Vidas”) se dará conta do erro que cometeu, e tentará repará-lo trabalhando obstinadamente como enfermeira num hospital já em meio à Segunda Guerra Mundial. Para a angustiada Briony, o mal que acomete o mundo é menos um reflexo do conflito e mais uma conseqüência de tudo que ela fez e percebe ser irreparável: Mais velha, ela começa a compreender o terrível equívoco que cometeu, o quê levou à injustiça que separou o casal apaixonado.

No mesmo período de tempo, o próprio Robbie, lutando na mal-fadada frente de batalha em Dunkirk, busca se reencontrar com sua amada Cecilia. Há uma cena, breve e dolorosa, onde os três se reencontram e várias recriminações –sobretudo à Briony –são verbalizadas.

O filme de Wright salta então para o tempo presente, onde acompanhamos Briony na velhice (vivida pela grande Vanessa Redgrave), consagrada como escritora e prestando uma entrevista onde vários pontos pessoais são colocados em questão, e a estrutura construída para o roteiro do filme é assim decifrada, revelando as intervenções que a própria Briony e sua irreprimível vontade de mudar o passado operaram na triste história de Robbie e Cecilia.

O belo trabalho do diretor Joe Wright representa assim um passo a mais em termos de sofisticação como cineasta (e o reconhecimento disso foram as indicações ao Globo de Ouro e ao Oscar que o filme recebeu), ainda que sua obra sofra de algum desequilíbrio dramático, resultando comiserativa. McAvoy e a bela Keira Knightley rendem bem em seus papéis e nas distintas versões em que eles são observados, mas as grandes performances são mesmo das atrizes que interpretam Briony em suas três fases: Saiorse Ronan, Romola Garai e Vanesssa Redgrave.

Por meio delas se vislumbra o objetivo moral da trama, uma dissertação dolorida e criteriosa sobre a expiação existencial presente na dicotomia entre memória, nostalgia e ficção.

Coriolano

Adaptar Shakespeare para o cinema, nos tempos avidamente comerciais e pouco afoitos a arroubos artísticos dos dias de hoje, é sempre adentrar um terreno pantanoso.

Adaptar uma obra de Shakespeare relegada à obscuridade por ter sido adotada injustamente pelo Partido Nazista como uma ferramenta de propaganda durante a Segunda Guerra Mundial (não obstante o fato de ser um dos raros trabalhos de Shakespeare onde se detecta imperfeições na estrutura narrativa) é então ainda mais complicado.

Esses revezes, contudo, não intimidaram o ator Ralph Fiennes que, neste vigoroso “Coriolano” estréia na direção, herdando muito da identidade visual demonstrada por Kathryn Bigelow em “Guerra AoTerror” (que, a propósito, conta com Fiennes em seu elenco), o diretor de fotografia daquele filme, Barry Ackroyd, aliás, é o mesmo que opera a câmera aqui, o que justifica plenamente a similaridade das imagens. Afinal, Fiennes também optou por uma versão radical na qual ao mesmo tempo que preservava toda a pomba e circunstância do texto clássico do bardo, também lhe conferia uma atualização contextual: As intrigas palacianas e dramáticas não mais se passam em meio às ambientações sombrias da antiguidade, mas nos tempos atuais, com intervenção de carros, câmeras, televisores e recursos modernos nas cenas urbanas, e tanques de guerra, uniformes militares e armas de última geração nas seqüências de batalha.

Seguindo uma cartilha infalível, Fiennes escalou a si mesmo para o suculento papel principal, e não deixou por menos: Pontuou as participações do filme com presenças magníficas de um elenco espetacular.

Atravessando um tumultuado período político, Roma vê seu território protegido pelo feroz soldado Caio Márcio (Ralph Fiennes, veemente) que, após rechaçar os invasores Volcos na ofensiva de Coriolos, ganha a alcunha de Coriolano. Mas a valentia de guerreiro de Caio Márcio é proporcional à sua inaptidão em paparicar a plebe. O que faz com que ele caia em uma cilada política que ao invés de sagrá-lo Cônsul provoca seu exílio de Roma. Assolado pelo rancor, ele une-se à Aufídio (Gerard Butler), o líder dos Volcos, para junto de suas tropas invadir Roma.

Curioso como a roupagem moderna (soldados com metralhadoras e apetrechos militares ao invés de armaduras; decretos televisivos ao invés de discursos em praça pública) lhe evidencia sua relevância, tanto quanto seu anacronismo –fruto provavelmente da decisão de manter seu texto intocado.

Da forma como está, a trajetória de Coriolano reitera a corruptividade bélica do ser humano, confrontando um personagem atormentado com suas fraquezas mais inapeláveis. Essa tragédia, registrada durante sua maior parte numa voltagem mais tênue do que se espera de Shakespeare, ganha inusitada ênfase no desempenho transformador e inesperadamente opressivo das mulheres, a sublime Vanessa Redgrave como a mãe de Coriolano que ao fim negligencia o filho em prol da causa universal da vitória, e a linda e desconcertante Jessica Chastain, como sua esposa, o reflexo enganador de uma reconfortante vida em família.

Blow Up - Depois Daquele Beijo

Na cena que encerra “Blow Up-Depois Daquele Beijo”, o fotógrafo Thomas (David Hemmings) assiste á um grupo de mímicos encenando uma partida de tênis onde a bolinha não existe.

Num dado momento, eles a perdem, acompanhando-a no ar como se fosse real e como fosse tivesse sido arremessada para longe do campo.

Ali perto, Thomas compactua com a ilusão ao se manifestar para devolvê-la: Ele gesticula que a junta do chão e a joga de volta aos mímicos, que retomam a partida.

Há uma relevante razão para a angústia que pulsa nesta cena: Está ali a predisposição para a crença no irreal que o personagem principal não consegue enxergar em si mesmo até o fim do filme.

Seria então comprovadamente uma alucinação, ou uma impressão equivocada o assassinato que ele pensou ter registrado após uma série de fotos num parque bucólico?

É provável que não. Mas é, acima de tudo, uma razão plena para que percebamos o vazio absoluto e os fantasmas da paranóia que tomam o protagonista quando o diretor Michelangelo Antonioni priva, ele e o público, da continuidade de uma trama de suspense que ele tão bem soube iniciar –esse recurso (o de desconstruir uma premissa de filme de suspense e abandoná-la no meio do caminho), proposital ou não, intencional ou não, foi também empregado por Antonioni em “A Aventura” (a primeira parte de sua “Trilogia da Incomunicabilidade”) e em “Profissão: Repórter”.

Aqui é onde ele soube tecê-la com mais propriedade, dando ênfase no registro até hoje incomum e criterioso da chamada “Swinging London” no comportamento, nos figurinos e na ambientação.

É, pois, um zoológico humano este com o qual Antonioni nos confronta. Se no inicio tudo parece travestido de um verniz melindroso e acentuado de civilização, aos poucos, as facetas primitivas vão se revelando: Thomas é um personagem sem escrúpulos, à beira da misoginia na maneira com que trata as modelos que fotografa. Jane (Vanessa Redgrave), a jovem fotografada por acaso com o namorado no parque aparenta estar desesperada por obter as fotos dele –tanto que chega a ameaçá-lo e, por fim, se oferecer a ele.

Mais tarde, Thomas tem seu apartamento invadido; e as fotos (provas do suposto assassinato que flagrou) estão perdidas por completo. Já não há então –na falta de uma prova física para os outros e para si mesmo –sinais da mesma convicção que Thomas demonstrava antes.

Se estava certo que tinha visto e suspeitado de algo, essa certeza o abandonou, deixando nele um vazio que a cena final com os mímicos vem só a reiterar: Teria ele perseguido o tempo todo por uma bola imaginária?

Os Demônios

Ken Russell desafia o expectador a esboçar um gesto de compreensão para com seu filme (talvez, o mais impactante e perturbador dentre todas as obras tão infames que ele concebeu), para com a história obscura e aflitivamente real que ele conta, e as implicações à que ela se presta.

Sim, pois “Os Demônios” não é um trabalho que busca o choque por sua simples razão de ser, não é sensacionalista, nem gratuito (embora, por vezes, pareça!).

O diretor inglês nos transporta para a França de 1604, mais precisamente a cidade de Loudun, onde a ideologia do padre Urbain Grandier (Oliver Reed, excelente) bate de frente com as intenções da coroa: Loudun foi praticamente a última grande cidade francesa a preservar suas fortificações –muros imensos e sólidos que os protegiam das hostilidades exteriores –o quê a tornava uma fortaleza que a protegia, inclusive, de uma eventual intervenção feita pelo regime católico adotado pela própria monarquia. A situação de Loudun era incomum; seu governador havia falecido, e o padre Grandier, respeitado e proeminente na região, tomou provisoriamente seu lugar até que um novo governador fosse indicado pelo povo. Até lá, Grandier não pretendia ceder às exigências da coroa que, sob pressão dos inquisidores, ordenava a destruição das fortificações de Loudun.

Um impasse político se formava. A saída para essa questão foi encontrada da maneira mais sórdida e covarde: A partir do pouquíssimo confiável depoimento da madre-superiora do convento local (Vanessa Redgrave, num papel tão perturbador quanto magistral), suspeita de sofrer possessões demoníacas incitadas pelo próprio padre Grandier, os inquisidores encontram pretexto para mover um julgamento. Na verdade, tais possessões eram surtos ligeiramente psicóticos provocados por seu desejo sexual por ele, e amplificados por uma profunda mescla de superstição e ignorância, o quê, inclusive, acaba influenciando também as outras freiras do convento, dando progressão a um surto generalizado de loucura –e o diretor Ken Russell joga por terra a idéia, difundida em outros filmes, de que membros do clérigo (madre, sacerdotes e freiras em geral) sejam pessoas altruítas, imaculadas e angelicais. Na verdade, como bem explora esta brilhante e exasperante observação acerca da Inquisição, os indivíduos enviados para os conventos eram normalmente os párias das famílias, aqueles e aquelas dos quais os pais muitas vezes queriam se livrar. O quê tornava sua crença, assim, um terreno fértil para a histeria coletiva.

Esse mote serve para Russell elaborar algumas das mais atrozes cenas que o cinema já permitiu, surgindo materializadas em tom quase inacreditável na segunda metade da obra, dando vazão a imagens francamente profanas que dificilmente abandonarão a memória do expectador. “Os Demônios” para se ter uma idéia, é uma das inspirações de Willian Friedkin para realizar “O Exorcista”.

Dentro da convicção de seu estilo e de sua muito bem embasada crítica aos dogmas religiosos que engessam a reflexão, Russell leva a mordacidade a níveis inexplorados.